古代钧瓷器。
“宜兴挂釉”与“广钧”器作为闻名于同一时代的两种施釉陶器产品，不仅发展的历史脉络大致相同，而且其产品的总体风格也有着很强的相似性。由于“阳羡（宜兴）、阳江（石湾）彼此互仿，唐英又在景德镇兼仿阳羡、阳江之器，参伍错综，益复不易辨析”，因此造成后人对两窑产品常常发生混淆。
明宜兴窑天青釉饕餮纹花囊 高18.1厘米，口径15.4厘米，足径15.4厘米
通体施天青色釉，颈部饰凸印饕餮纹。
明宜兴窑灰蓝釉汉方壶 高19.5厘米，最大口径8.8厘米，最大足径7.8厘米
器形仿自青铜器汉方壶。
深紫色砂明宜兴窑天青釉荷花式洗 高7.1厘米，口径19.7厘米，足距10厘米
洗形似一朵盛开的荷花，下承三足。砂胎，施天青色釉。
明石湾窑窑变釉贯耳瓶 高13厘米，口径4.5×5.5厘米，足径4.7×5.9厘米
瓶仿青铜器造型，敞口，长粗颈，弧腹，圈足，颈部有一对贯耳。外壁出筋处呈酱色，通体施蓝、灰、白色相间的窑变釉。为1946年后并入故宫收藏的原古物陈列所藏品。
明石湾窑灰蓝釉方渣斗 高8.2厘米，口径8.6厘米，足径4.4厘米
渣斗方形，撇口，长颈，鼓腹，圈足。腹壁呈花瓣式，出筋处呈酱色边。通体施灰蓝色釉。为1946年后并入故宫收藏的原古物陈列所藏品。
但细究之下，它们在造型和胎、釉等的特征上还是有着一定的差别。对此近人多有论述，如陈浏著《陶雅》中即说：“广人所称广窑以泥沙为胎，故谬曰泥钧，其产于宜兴者又曰宜钧。泥、宜音近，而阳羡砂遂与广窑混合矣。……俗以泥钧为广窑，实则二物也。有细纹者宜兴砂居多。……日本人重泥钧，而以有纹者为贱。细如鱼子者为下盖，纹片细碎乃阳羡砂之上釉者，欧氏之所仿也。要不得以广窑目之。”又如许之衡在《饮流斋说瓷》亦云：“欧窑与广窑，同一仿钧，外观厚重，形极相似，而实不同。今略析之：广窑以青发蓝斑者为最多。此外，他色虽有，然总不脱灰墨一类釉也。欧窑则色泽较多，除青蓝外，有仿钧深紫者，又有云豆、茄皮等色。且蓝斑又不若广窑之浓，其别一也。广窑之底露胎较多，欧窑之底露胎处甚少，其别二也。广窑之制，纯乎浑朴，欧窑之制，于浑朴中见妍整，其别三也。”
明宜兴窑灰蓝釉海螺洗 高10厘米，口径10厘米
海螺形，泥胎，里外满施灰蓝色釉，釉面密布窑变黄色斑点。
明宜兴窑灰蓝釉浮雕桃式水注 通高11.9厘米
水注桃形，一侧雕饰桃枝为柄，桃实尖部开小口作注水口。通体施灰蓝色底釉，釉面密布橘黄色斑点，并有细碎的开片纹。
明石湾窑灰青釉莲瓣式瓶 高33.5厘米，口径26.5厘米，足径13.8厘米
瓶口、肩均饰下垂花瓣，长颈，花瓣式弧腹，高圈足外撇。通体施灰青色釉，釉面布满细碎的开片纹。此为1946年后并入故宫收藏的原古物陈列所藏品。古物陈列所成立于1914年，同年设于紫禁城外廷西路武英殿内的展室正式对外开放，其展示和保存的文物为清代皇家宫苑承德避暑山庄和沈阳奉天故宫的原藏文物。故宫旧藏石湾窑藏品中属原古物陈列所保存的计有23件。
明石湾窑绿釉凸花兽耳衔环瓶 高20.2厘米，口径8.1厘米，足径7.2厘米
盘口，长颈，曲腹，高圈足外撇。颈部两侧塑贴兽面衔环耳，外腹中间凸印折枝花一株。外壁施墨绿色釉，釉面密布芝麻状黑点。为1946年后并入故宫收藏的原古物陈列所藏品。
此外，从故宫藏品和清宫档案的记载来看，在清宫旧藏传世明清地方窑藏品中，“宜兴挂釉”与石湾窑“广钧”器不仅都有收藏，而且早至乾隆时期，宫中之人对二者的异同问题即已有所认识。如《内务府活计档》乾隆八年（1743年）十二月“木作”记：“初十日，七品首领萨木哈来说，太监胡世杰交，宜兴挂釉瓜棱罐一件……传旨……其瓜棱罐并英雄觥俱各认看。钦此。……于本月十一日，七品首领萨木哈……将宜兴挂釉瓜棱罐，系广东石浣女子成作……交太监胡世杰呈进。讫。”此则档案中提到太监胡世杰拿来一件“宜兴挂釉”罐，乾隆皇帝下旨要求“认看”即作生产窑口的辨别，一天后被认定是广东石湾窑的产品。可见，对“宜兴挂釉”与石湾窑“广钧”器之间异同的认识古已有之。而随着现代古陶瓷学术研究工作的开展，我们对二者间在造型、胎、釉、装饰特征等方面的异同已能形成较清晰的认识。
造型上，“宜兴挂釉”与石湾窑“广钧”器一样，都分为器物和陶塑两大类。其中器物类造型丰富，既有仿瓜果花叶或动物形态的各式盘、洗、水盂、水丞、杯、茶壶、花盆、花插、笔架等精巧秀美的实用或文玩用器，又有仿青铜器造型的各式鼎、炉、壶、尊以及多种瓶式的陈设器皿等。作为处于同一时代的产品，二者又都善仿历代名窑。而彼此互仿的施釉陶器在造型上有许多相似之处，但也都有自己比较典型的器型。以清宫旧藏器为例，所见“宜兴挂釉”器型如葫芦瓶、花囊、四足鼎，而壁瓶、大盖罐、塔身、动物形花插、方花插、方渣斗等，也都是石湾窑常见的器型。总体看，“宜兴挂釉”器造型显得比较秀丽精巧，而石湾窑“广钧”器造型则偏浑厚古朴。在陶塑的种类和艺术成就上，显然石湾窑“广钧”器更为突出，其陶塑种类不仅极为广泛，刻画亦极生动传神，尤其是人物类陶塑的艺术成就很高，且一般人物塑像脸、手都为露胎。
明宜兴窑仿哥釉饕餮纹双耳四足鼎 高18.3厘米，口径15.3×11.7厘米，足径4.3厘米，器形仿青铜器，通体施米黄色白釉，外壁凸印饕餮纹。
清宜兴窑天蓝釉小水丞 高3.5厘米，口径3厘米，足径3厘米
水丞腹上凸起5道棱线，足底无釉露胎，里外通体施天蓝色釉。附鎏金小铜勺。
石湾窑窑变釉撇口瓶 高24厘米，口径5厘米，足径8.4厘米
敞口，细长颈，溜肩，垂腹，圈足。外壁施雨洒蓝窑变釉，底施酱釉。为1946年后并入故宫收藏的原古物陈列所藏品。
明石湾窑绿釉四孔方花插 高9.5厘米，口边长7.8厘米，足边长8.4厘米
花插方形，有4个圆形插花孔，器面中间塑贴梅花一朵，底出台，下承四足，底中间有一透气孔。通体施墨绿色釉带芝麻点，底施酱釉。为1946年后并入故宫收藏的原古物陈列所藏品。
胎的特征上，“宜兴挂釉”器胎土原料使用的是宜兴本地产的白泥或紫砂泥，其中以白泥为多，胎色一般呈灰白色，胎质较为细腻，胎体重量较轻。而石湾窑“广钧”器胎土原料来源较为复杂，除主要使用石湾本地所产陶泥和岗砂之外，还常加入广东其他地区所产的瓷土，如东莞白土、番禺瓷土等。据有关测试，石湾陶泥含铁量高于宜兴陶土，含铝量在20﹪～30﹪左右，而东莞瓷土的铁、锰含量则低于宜兴陶土。由于石湾窑器常单独或混合使用各种陶土、瓷土原料，所以其胎质和胎色等也有多种。以清宫旧藏石湾窑器来看，其胎体重量一般较旧藏“宜兴挂釉”器重，胎质粗细均有，胎色有白、灰白、灰青、铁褐、棕黄等色。但与前人论及“广窑之底露胎较多，欧窑之底露胎处甚少”不同，笔者所见旧藏石湾窑器中却多见底部施一层酱色护胎釉的，而这很可能是为了掩盖较粗糙的胎质。
釉的特征上，“宜兴挂釉”的烧制工艺为两次烧成，即先烧好素砂胎，再上釉入窑烧成。其烧成温度与紫砂器类似，约在1150℃左右，窑内环境为氧化气氛，而且釉料中还引入了石灰窑窑汗，以增强釉的乳浊感。釉色有天蓝、天青、月白、茶叶末、灰蓝、蓝绿、炉钧等，施釉一般较薄，釉面温润，给人以软的感觉，釉面常见细碎的开片纹。而石湾窑器因陶胎中多含砂，为掩盖胎体表面的粗糙，一般要先上一层底釉以填充胎体的小气孔，再施面釉烧成，因此釉层普遍显得较厚，釉面莹润且玻璃质感强。石湾窑器釉色丰富多样，且善仿历代名窑釉色，如仿官、仿哥、仿龙泉、仿定、仿建窑、仿景德镇窑颜色釉等，其中尤以仿钧窑的“广钧”窑变釉最为著名。从清宫旧藏器来看，其釉色多以蓝色为基调，如天蓝、灰蓝、雨洒蓝、翠毛釉等，此外还有月白、米白、灰青、墨绿等。
明宜兴窑月白釉八卦纹琮式瓶 高29.8厘米，口径11.5厘米，足径12厘米
瓶通体施米白色仿哥釉，釉面有细碎的开片纹，外四面分饰凸刻八卦纹。此瓶原陈设于颐和园芳辉殿内。
明宜兴窑月白釉琮式瓶 高28.5厘米，口径9厘米，足径9.7厘米
瓶仿玉琮式，方腹四面相对的两面分饰凸刻曲线纹和道家字铭，其中有的字已不可辨，两面字铭分别为“□从部令公位之□二十六寿”“□如广成子居空同千二百□”。原藏颐和园。
明宜兴窑灰蓝釉楸叶式洗 高6.5厘米，口径32.5厘米
洗楸叶式，口呈叶齿形，弧壁，平底下承花枝树干为足，枝干连一蟠螭盘绕至洗口一侧，通体施灰蓝色釉。原藏颐和园。
明石湾窑窑变釉水注 高3.6厘米，口径11.7厘米，足径6.1厘米
敞口，口沿一侧出流，浅弧腹，圈足。通体施窑变釉，里为天蓝映紫红的翠毛釉，外壁和底面均施玫瑰紫釉。为1946年后并入故宫收藏的原古物陈列所藏品。
明石湾窑寿星像 高25.5厘米，底宽8.9厘米
外施棕黄色釉，底施铁褐色护胎釉。为1946年后并入故宫收藏的原古物陈列所藏品。
清石湾窑弥勒佛坐像 高13.5厘米，宽17厘米
为1946年后并入故宫收藏的原古物陈列所藏品。
在装饰技法上，“宜兴挂釉”与石湾窑“广钧”器一样，都主要突出器物的釉彩之美，使用的装饰技法显得较为简单，见有刻花或模印的纹样以及塑贴的环耳、兽耳等。
宜兴窑与石湾窑作为明清时期生产各具特色的陶器产品而闻名的民间窑场，它们的产品不仅广为民间使用，而且其陶业生产与明清宫廷间也有着一定的联系，故宫博物院所藏原属清宫旧藏的“宜兴挂釉”和“广钧”器藏品，即是两窑陶业生产与宫廷间联系的实物例证。而依据原始档案对旧藏“宜兴挂釉”和“广钧”藏品的整理和分析结果表明，这些旧藏器不仅突出代表了明清时期宜兴窑和石湾窑陶业生产的工艺水平和特点，也为我们研究两窑制陶历史相关问题提供了可信的传世资料。
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辽代白釉瓷器鉴定技巧
白釉瓷，是我国传统单色釉瓷器品种之一，自北朝烧造成功开始，历代窑厂均有制作。所谓白釉瓷，除了元代枢府卵白釉之外，其实并不是指呈白色的釉料，而是一种不含金属氧化物呈色元素的釉料。经过高温烧制它成为透明釉，由于瓷器胎骨也是白色，因此两相映衬呈现出透润的白色。但是根据传世器物或者文献记载来看，白釉瓷的精白度并不统一，常有泛青、泛黄或者发灰等特征。
白釉瓷的烧造并不局限于汉民族地区，我国少数民族政权也有，辽大白釉瓷就是其中典型。辽，是我国少数民族契丹族建立的一支北方政权，绵延国祚共计219年。在这两百余年内，辽代白釉瓷的生产，经历了从外来到内产、从无到有、从粗到精等一系列变化。最终，形成了以中原白釉瓷为基础、但又独具契丹族游牧文化元素的辽代白釉瓷器体系。
辽代的制瓷业，最早来源于战争俘获的汉人手工艺者。辽代政权的地理位置，距离当时的磁州、定州甚近。因此通过掳掠，磁州窑及定窑的部分瓷器匠人进入辽国境内，辽国的白釉瓷生产也因此展开。可以说，辽代白釉瓷的根基，几乎全部来自定、磁二窑，其中以定窑白瓷最为明显。随着辽代白釉瓷生产的扩展，契丹民族的游牧文化元素才慢慢糅合并显现。
①从瓷胎来说，辽代白釉瓷的胎体总体很厚重，胎质坚密，但不够细腻，胎色的白度不够高，常呈牙白色或者灰白色。一般来说，胎质呈牙白色的多见契丹风格的器物，而以仿定窑白瓷为代表的中原造型器物，多是胎质白中带灰。
②从瓷器的釉上来说，辽白瓷的釉质比较厚，有玻璃釉和乳白浊釉两种。在釉色的呈现上，辽白瓷粗瓷常在胎骨上施一层化妆土，釉色多泛黄，而精瓷一般无化妆土，釉色偏粉白。辽白瓷釉面比白定厚，同时基本不见流釉或积釉现象。
③从造型上来说，辽代白釉瓷整体可分为两类，一类是以仿白定为代表的中原式样瓷器，另一类是契丹民族特有的瓷器造型。辽代白釉瓷中的中原式样，器型基本与同期定窑保持一致。契丹式样的白釉瓷，典型造型是鸡冠壶、凤首壶、穿带壶、鸡腿瓶、长颈瓶及海棠式盘，均有标准器物可供对照。
④从装饰上来说，辽代白釉瓷多见刻花、印花和划花技法，纹饰内容以卷草纹、莲瓣纹、牡丹纹、鱼鸟纹等为主。在壶或立件上还常见契丹风格的堆线和塑贴，呈现出仿皮条、皮绳、皮扣等的纹饰艺术效果。
当然，对于辽代白釉瓷器的鉴定，理论说法还有很多，但是现代作伪手段也花样百出，紧靠书本知识是不行的。诸位藏友最好能够多接触辽代白釉瓷器真品，尤其是一些标准器，这样更有助于了解和掌握辽白瓷鉴定的技巧。
广彩瓷器介绍
广彩也就是广州彩瓷的简称。行内也叫广州织金彩瓷。清代雍正年间，随着中国对外商业贸易和文化交流的发展扩大，各类瓷器从广州出口增多，为了适应外销市场需要，江西景德镇部分釉上彩绘瓷器移至广州加工生产。景德镇釉上彩瓷在这里与当地的烧青艺术（铜胎瓷珐琅）相结合，并根据欧洲市场的来样来稿，融合中西，使得釉上彩瓷出现新的装饰形式，成为早期的广彩瓷器。
广彩在乾隆年间形成独特的艺术风格，并形成了专门给欧洲各国加工外销瓷的专门产地。将在江西景德镇定制好的素白瓷胚运到广州，按照西洋各国定好的画片，彩绘于素胚上，在销售出去。清中期，广彩外销瓷业务，由十三行商开设的专营广彩出口的瓷庄和洋行负责，因此底款多落统一款识，书写多为专人，也有印制款，款识内容多含有定制国家，公司，或者家族名称，时间等，到晚清时期，广彩的控制逐渐脱离政府，因此款识五花八门，琳琅满目，各式各样，什么都有，也很随意，但年代一般都有标注，主要就是通过这些判断，当然如果没有底款，或者款识书写无年份，就要通过全方位的判断了。
广彩瓷是中西文化艺术交流的结晶，以绚彩华丽、金碧辉煌著称。而清末民初时，由于岭南画派画家参与广彩的生产，促使岭南绘画风格的瓷画逐渐兴起。本文根据文献资料及留存实物，从瓷器的表现内容与表现形式分析岭南画派对广彩瓷所产生的影响，凸显清末民初受岭南绘画影响的广彩瓷的艺术特色。
广彩用色浓重，料厚色艳，对比强烈，以红、黄、绿、黑、金为主色。料厚又用平涂晕染，更具遮盖力。广彩用色十分注重调子，并用金色和黑色压住原色。从而统一了色调的倾向并出现金碧辉煌的艺术效果，这是欧洲市场接受广彩的主要原因之一。广彩所用色料不拘一格，有古彩、粉彩、珐琅彩、新彩和自制与兼用的等等。所用色料有厚的、薄的、透明的、不透明的、半透明的、光亮的、哑光的。只要能用即为所用。难怪前人称赞广彩织金彩瓷：“彩笔为针，丹青作线，纵横交织针针见，不需缎锦绣春图，春花飞上银瓷面。”
广彩发展到清末民初时，受景德镇等瓷器产地将传统绘画移植到瓷器的风尚影响，此时的广彩瓷也出现这一倾向。尽管广彩在晚清时受欧洲陶瓷业发展的影响，外销的数量有所减少，日渐走向衰落，但由于这时期一些文人画家的直接参与，岭南绘画风格的瓷画逐渐兴盛起来，为广彩瓷绘艺术开辟了创新的道路，并出现一批新的彩绘组织。其中影响最大的是位于广州河南宝岗附近宝贤大街的广东博物商会。
该商会是岭南画派创始人高剑父、陈树人等人于1908年建立的绘画和彩瓷艺术室，同时它也是同盟会为掩护革命行动而设立的众多机关之一。博物商会一方面从瓷庄承接外销订单，按照客户需要进行彩绘和烧制，当时商会中的名家画手就曾绘制过许多彩瓷珍品；而另一面，博物商会则以此为掩饰，在烧窑处制造炸弹从事革命活动。
当时高氏兄弟、陈树人、潘达微、刘群兴等人在数年间画了不少艺术性极高的彩瓷，他们一方面受广东地区传统文人绘画的影响，在瓷器上表现传统中国画意蕴，表现技法上多采用国画的形式，很少使用图案作装饰，画风淡雅清逸；一方面结合岭南画派祖师居廉、居巢的绘画技法，精写花卉、草虫、动物，在选材构图、设色用笔上均体现居氏状物精微、博彩鲜丽的风格。博物商会当时还有很多没有留下姓名的画师，商会1909～1910年间在《时事画报》登过招聘画师的广告：“兹本商会拟聘请画师四十位专司绘事，以能绘精细人物花鸟者为及格。”由此可知，商会当时的规模不小，画师能绘精细人物花鸟，水平高于普通工匠，因而商会除了文人色彩极浓、兼工带写的彩绘瓷器作品，也有不少精细的工笔之作。
岭南画派画家对广彩瓷地域特色的形成有不小的推动作用，他们的瓷绘风格也影响到当时其他的彩瓷组织。高氏兄弟和刘群兴所居的广州河南地区是广彩作坊和广彩艺人最为集中的地区，同时那里也活跃着一批很有功力的文人画家，南社、十香园、伍家花园等都是他们的聚集之所，绘瓷对他们来说并不陌生，目前所见的民国彩瓷中就有相当一部分是这里的文人画家的作品。
这些文人画家并没有入行会，但也纷纷在广州芳村、鳌洲一带成立画室，冠名“化观瓷室”“笔花仙馆”“咏梅别墅”“碧梧画居”等。这批岭南画家的绘瓷作品多为瓷庄收购或在广州西关的古玩铺出售，广彩行会内部也会拿来复制，因此也影响到行会内部的生产。如任广东博物商会技术主导的刘群兴从小就在高剑父的指导下学习中国画，能将中西绘画元素很好地结合起来运用在广彩上，时有创新，如一缕清风令时人大开眼界，其作品在当时销路很好，价格不菲，好几家瓷庄都以刘群兴绘制的彩瓷为样板，大批量生产以满足外商的需求。这些岭南画派的画家当时绘制了不少广彩瓷器，多已外销，留在国内的较少。
从保存在广东省博物馆、广州市博物馆、广东民间工艺博物馆以及广州市文物总店的为数不多的带有岭南绘画风格的广彩作品来看，这些瓷器造型基本以用于陈设的盘为主，也有少量的瓷板及瓷瓶，这与以往主要用于餐饮、造型种类繁多的广彩瓷器有很大区别。这可能是因为盘和瓷板造型比较宽大，相对于其他器型更适宜绘画，使画家犹如绘于纸面一样，能自由挥洒，随心所欲。这些带有岭南绘画风格的广彩作品所绘内容基本上以人物、山水、动物题材为主，其中又以人物最为丰富多彩。早期的广彩人物纹有中国人物，也有西洋人物，中国人物一般描绘的是世俗生活，画面人物较多，气氛热闹；西洋人物或描绘世俗生活，或取材于神话故事、宗教题材。
清末民初带有岭南绘画风格的广彩作品除了上述题材外，还有历史故事、戏剧小说以及文学题材。与此前的广彩人物纹相比，画面简洁雅致，人物笔简神全，情景简单。如表现世俗生活的广彩人物盘(图1)和广彩牧牛图高足碟(图2)，前者描绘绿荫下一对夫妇在窗前注视着窗外嬉戏的孩童，关爱之情溢于言表，孩童天真稚趣，整个画面生活气息浓郁。表现神话传说的广彩寿星图碟(图3)和麻姑献寿图瓶(图4)，前者绘一寿星用拐杖吃力地背着一个大寿桃，虽寥寥数笔但生动自然，形神具备。表现历史故事的如潘妃图花口盘(图5)，绘潘妃步莲图。潘妃是南齐东昏侯的妃子，东昏侯曾凿地为金莲花，令潘妃步行其上，曰：“此步步生莲也。”整个盘施肉红色地，加金彩花朵，彩工精细，华贵高雅。表现戏剧小说的则有《西游记》图盘(图6)，描绘师徒四人面对变成童子的妖怪，各人不同的反应，或怜悯、或怀疑，很好地刻画出不同角色的性格特征，绘制手法成熟。取材于文学题材的作品如广彩“东篱秋色”图盘，以晋代诗人陶渊明的诗句“采菊东篱下，悠然见南山”为题材而绘制。描绘西洋人物的作品如广彩妇女头像盘(图7)，描绘了一个身穿华服，头戴丝巾，手捧鲜花的西方贵妇的侧面半身像。此画像应是受到西方油画的影响，与高剑父所提倡的用西洋画之写实改造中国人物画相呼应。
以往广彩瓷的风景画大致可分为中式风景和西洋风景两大类，其中很多都是将自然风景与建筑结合在一起。而此时受岭南绘画影响的广彩作品所表现的山水风景基本上和传统的中国山水画无异，都是一些树木、山川、河流、房屋、人物的组合。如广彩山水图盘(图8)，以红、绿、赭彩绘山水风景，近景刻画了几棵树，远景几座小山，中间有一片湖泊，一叶扁舟漂于其上，画面意境深远，当出自专业画家之手。又如制作于清末的一件广彩山水图盘，以赭、绿、墨彩绘制，构图上与前一件作品相类似，画面分为三段，中间一大片地方留白以作湖泊，体现了中国画计白当黑的布局法则，画面清秀雅致，诗意浓郁，颇有文人趣味。除了单纯地描绘山水，部分瓷绘作品也会添加一些人物，使山水风景更具生气。如绘制于清末的广彩人物图盘(图9)，山水人物小景图中，一老人正手执扇子，闲适地靠在一棵大树上，神态悠然自得，旁边一小孩正看火烧水，画面简洁雅致，颇有岭南画派的风格，应出自文人画家之手。
以往广彩瓷中单独描绘动物的较少，且以鹿为主，也有少量龙凤纹，此外是一些鸟雀、蝴蝶与花卉相结合的花鸟的图案。这些动物图样往往寓意深厚，色彩艳丽，极富洛可可艺术风格，是广彩瓷绘中一个重要的装饰纹样。而受岭南画派二居注重写生、善于描绘花鸟草虫特点的影响，以及高剑父、陈树人等人曾留学日本，受当时日本流行动物绘画的影响，清末民初单独描绘动物的广彩作品有所增加。表现手法也不再是图案化，而是既有接近中国传统绘画的兼工带写的风格，又有笔法细腻、造型逼真、追求写实的动物形象。如高奇峰、潘冷残、陈树人合作的“冷月栖篁”图盘(图10)，以及广彩鹌鹑图盘(图11)和广彩梅雀图盘(图12)，都比较接近中国传统的花鸟绘画，用笔虽少，但颇有意境。三件作品背景皆有一轮圆月，尤其是后两件，通过背景的渲染突出一轮淡淡的圆月，给人以迷离空蒙的感觉，很可能是受日本画喜欢渲染背景表现天色以增强深度与空间感的影响。当时日本画吸收了西方绘画表现造型与光色的方法，注重写生，画坛非常流行细腻写实的动物画，日本画家竹内栖凤的《狮》《猿》、木岛樱谷的《鹿》、横天小连的《虎》均成为学生临摹的范本，曾留学日本的高剑父等人也受其影响。如高剑僧绘制的群鹿图圆瓷板(图13)，所画的鹿当是受木岛樱谷的影响，作品描绘了6只神态各异的鹿立于原野之上，以写实的笔法把鹿的体形、肌肉和机敏的神态表现得淋漓尽致。又如广彩狼盘(图14)，绘溪边一狼似作势欲扑，又似沉思凝望的姿态，作品以极细密的笔法刻画出动物皮毛的质感，通过明暗对比衬托出形体与结构，表现得惟妙惟肖。此外，还有高剑父的广彩猛狮图盘，以及受高氏兄弟常以鹰隼入画影响而作的广彩鹰盘(图15)，这类题材与高剑父等人在辛亥革命前后所绘的啸虎、雄鹰、跃马题材的绘画一样，都表现出一种强烈的唤起民众进行战斗的感人力量，充分反映了时代精神和作者的理想。
受岭南绘画影响的广彩瓷除了表现内容与以前的广彩有区别，在表现形式上也与以往有很大不同。如在布局方面，清嘉庆以前有构图繁密和疏朗两种风格并存的现象，道光以后则基本都是以繁密为主，较少留白，多为满地开光，一般有边饰、开光和地彩，然后将主题内容安置其中，相互衬托。而此时受岭南绘画影响的广彩作品则很少采用边饰和开光，即便有边饰也是非常简单。画面留白较多而不再繁密，构图简洁明快，一件器物多以一幅完整的绘画作装饰。如上面所提到的一些广彩山水纹盘，它们很多出自岭南画派之手，注重布局与意境，一改早期广彩山水风景配以边饰的习惯，借用中国画的构图形式，随意伸展，自由穿插，能够很好地表现出山水画的意境和主观情趣。这些作品的瓷绘内容基本上都是文人画内容的移植，而且一改广彩不许作者落款的旧行规，署上名款和印章，将融诗书画印于一体的文人画移植到瓷器上。
广彩是在五彩、粉彩等瓷器的基础上演变而来，发展初期在色彩运用上受景德镇瓷器影响比较大，生产了很多比较素雅的瓷器。但发展到繁盛时期的广彩用色以红、绿、金为主，色彩非常鲜艳华丽。尤其到了19世纪中期以后，金彩被大量使用，绘出的图案绚彩华丽、金碧辉煌，与以往一些比较素雅或效仿中国画的传统瓷绘作品大相径庭。而到了清末民初，由于文人画家的介入，广彩瓷绘中又开始融入中国画的技法，颜色运用上一改绚彩华丽为清新素雅，色彩古雅清幽，意境含蓄。而一些描绘花鸟的瓷器，依然能感受到居廉、居巢花鸟画的韵味，如广彩玉兰花盘 (图16)，画面简练素雅，寥寥数笔就勾绘出花与叶的冷峻清香引来蜂飞蝶舞，营造出此处无声、暗香袭人的意境。而一些具有纸绢浅绛画艺术效果的瓷器，如广彩人物盘(图1)，其风格与清末民初的浅绛彩绘画有异曲同工之处，可知广彩也受到当时国内流行的浅绛彩这一绘瓷方式的影响，这些都为广彩的发展注入新的活力。
在笔法上，发展到清后期的广彩出于装饰效果的需要，瓷绘线条往往是一些粗细均匀的轮廓线，仅起到定型的作用，与写意多变的线条渐行渐远。尤其越到晚清，画法更显粗率，逐渐消解了线条作为绘画形式主要表现的造型功能。在清末民初时，受岭南绘画影响，文人绘画中注重笔法的画风开始渗透到广彩作品中，从以前以工笔为主变为半工半写或以写意为主。如广彩寿星图碟(图3)，简简单单的几笔勾勒就使寿星公挑着桃子那种笨拙的姿态跃然瓷碟之上，笔法相当纯熟，顿挫多变的线条使画面充满了节奏感和韵律美。除了中国画传统的笔墨形式，受岭南画派“折中中西”的影响，瓷绘作品中也出现西方的写实手法，尤其在动物的刻画上。如广彩雪松攀猿图盘(图17)，整幅画是国画的绘画形式，但在猿的刻画上加入了西画的光色造型方法，将中国画线条、笔势的优点与西画善于色彩和表现立体感的优点结合起来。
清末民初广彩受岭南绘画风格的影响一直延续到新中国成立后，一些岭南画派大师如赵少昂、杨善深等在其老师高剑父的影响下，曾创作过不少瓷绘作品。一些广彩艺人如司徒洪也曾师从黎雄才、梁占峰、黎葛民等岭南派画家，将中国画的技法运用到广彩上。画家参与广彩制作，一方面拉近了艺人与画家之间的距离，使岭南绘画走出象牙塔，做到雅俗共赏；另一方面也推动了广彩瓷地域特色的形成，丰富了广彩瓷器的绘画样式。
广彩的装饰风格是构图丰满，密难行针，紧而不乱，犹如万缕金丝织于白玉之上。它的另一个重要的装饰特点是满地加彩，不漏白胎。这一方面主要是由于广州不生产白胎瓷器，只做釉上彩绘加工，所用的白胎瓷器早期主要来自景德镇，后来也采用其他多个产地的产品，胎色、胎质不一，产品质量参差不齐，瓷器表面缺陷颇多，用满地加彩的方法，可以遮掩缺陷，变缺点为优点和特点，提高产品的合格率。同时，满地加彩的装饰方法亦为欧洲市场所欢迎。
瓷器鉴定技巧与要领
瓷器鉴定是一门新的学科，文物考古工作者四十年来做了很多工作，发掘了很多古遗址、古墓葬，出土了大量陶瓷器，尤其是纪年墓出土的瓷器为我们鉴定提供了典型的标本和样板。陶瓷鉴定本身也是一门科学——器物学。国内一些大学目前教授这方面的课程，为陶瓷鉴定提供了科学的依据。我根据自己四十年研究陶瓷的亲身体会与经验，摸索出从以下五个方面鉴定瓷器，即瓷器的造型、纹饰、胎釉彩、款识、支烧方法。这五方面互为补充，不可偏废，偏重一方面而忽视其它方面鉴定便有误差。五方面联系起来看，对瓷器的年代、产地的判断，其可*系数就比较大。下面谈谈五个方面的具体问题。
一 造型及纹饰
造型与纹饰二者密不可分，是鉴定瓷器的关键问题，抓住这两方面鉴定的可*系数即可达85%，一般来讲，胎、釉、彩、款识、支烧方法只占很小的比重，但在某个时期有些器物则例外。
（一）魏晋南北朝瓷器的造型、纹饰特征
从墓葬出土情况可以看出，自汉代出现瓷器以来，发展到六朝时期，青瓷逐渐代替了青铜器、漆器。大陆很多省份的汉墓出土的陪葬品以青铜器、漆器占主要比重，而江南六朝时期的墓葬出土的器物绝大部分是青瓷器。表明青瓷已经成为当时人们日常生活的主要用具。出土的这一时期的瓷器，其造型、纹饰与汉代陶瓷、青铜器有很密切的继承关系。
西晋青釉洗，腹部有一条印纹饰，两面帖铺首衔环，具有明显的汉代特征。这类青釉洗出土数量很多。青釉三足尊，也饰有印纹饰，下为三个熊足，两面贴奔兽纹，另两面贴铺首，造型、纹饰也具有汉代特征。槅，汉墓出土有青铜槅、陶槅，器形特点为平底。西晋青釉槅胎体厚重，为拿取方便，底边镂空。西晋谷仓，上部中心为主罐，周围有四个小罐，是继承东汉五联罐和五管瓶造型而略加变化，上面浮雕佛像、鸟雀、动物，下部为罐。谷仓是墓主生前庄园情况的真实写照，也表示其企望死后能过如生前一样仓满粮食的富有生活。谷仓在江南地区稍大一点是吴、西晋墓葬中都有出土，有铭文谓之“廪”者，是装稻谷的，北方装谷的叫仓；虎子，汉代多有提梁，西晋保留了这一传统，采用立烧，口向上，臂部触地。东晋虎子也采用这种立烧法。圆虎子多为正烧。虎身一般刻划飞翅纹。西晋牛头罐，肩上有两个鼠形系，是这一时期比较少见的。从以上器物可以看出西晋瓷器的器形种类及装饰特征。造型上多取自汉代铜器、陶器，壶、罐一类器物造型比较矮胖。装饰上也借鉴铜器，多于壶、罐、洗、碗等器物的肩、腹部饰一条带状印纹装饰，间饰铺首衔环、兽纹等。
东晋瓷器种类与西晋相近，造型上的显著变化是器形向瘦高发展，肩部的系多为桥形，故称桥形系。装饰上以光素为主，少量器物的口沿、肩腹部、动物眼睛等部位点以褐色斑点，形成了这一时期器物的装饰特点。从最具有代表性的鸡头壶（罐）的演变，可以看出各时期瓷器造型与纹饰的特征。西晋鸡头罐，肩有双系，双系间饰鸡头、鸡尾。西晋早期罐的最大腹径在中间，以后重心上移，最大径在肩部，腹径与罐的高度大体相近，所以给人以矮胖的感觉，肩部有印纹饰，东晋鸡头壶盘口，壶颈较长，桥形系，有的壶口沿饰褐斑，鸡头有颈约一寸左右，鸡尾则演变为壶柄，壶的高度明显大于腹径，故给人以瘦长感觉。除青釉以外，还有黑釉鸡头壶。黑釉在汉代已经出现，东晋继续烧造，目前发现烧黑釉的仅有浙江的余杭、德清两窑，两窑同时也烧青釉。到南朝时期，鸡头壶壶身更长，柄向上发展，装饰上出现复线莲瓣纹。莲瓣纹的出现与东汉佛教传入有关。这一时期其它器物如盘、碗、罐等也有饰有莲瓣纹，形成了这一时期的装饰特点。东晋除鸡头壶以外，还有羊头壶，其数量少于鸡头壶，但目前出土数量逐渐增多。香薰，两晋墓出土不少，西晋造型继承汉代特征，球体上镂孔，球体与承盘之间有三足。东晋改为以支柱连接球体与承盘。
（二）隋、唐、五代瓷器的造型、纹饰特征
隋青釉印花四系壶，高35厘米，盘口、长颈、长圆腹、平底。肩部四个双条形系，颈、肩、系、腹部作四层印花装饰，印花为扇形花瓣组成的团花和叶纹。这是隋代瓷器的装饰特点。釉施至腹部，下半截露胎，是隋代青瓷施釉的一般规律。湘阴窑、淮南窑、安阳窑产品多采用印花装饰。常见的有朵花、草叶、莲瓣、几何纹等，多为独立的花、叶，连续的花纹不多见。
隋青釉高足盘，南北方瓷窑皆大量烧造，是隋代具有代表性的器形。隋青釉四系罐，施半釉，肩有四个双条形系，系高于罐口，是隋代器物的造型特点。
隋白釉龙柄双联瓶，可谓北方白瓷的代表。双瓶相联，以龙为柄，龙张口，双双衔住瓶口，造型生动。此瓶胎色较白，质地坚硬，施釉不到底，釉层薄而微微泛黄。自北朝北齐出现长颈瓶以来，至隋代瓶式更为丰富，以后历代均有烧造，造型各不相同。
唐代青釉黑斑壶，壶身画圆圈纹，系唐代特征。黑褐斑装饰西晋晚期出现，东晋盛行，唐代沿用，但数量不多。吴越王钱氏墓出土薰炉等两件大器，顶、盖镂空，周身用褐彩绘云头纹，是晚唐时出现的。浙江青釉壶，短流，平底，双带形柄。青釉玉璧底碗，碗壁45度斜出，点褐斑。窑址未发现，只能定为浙江产品，日本出光美术馆有收藏。
唐代北方盛行白瓷，白瓷器物腹部丰满，平底。平底无釉是唐代瓷器的特征，青、白、黑釉都如此。到唐代晚期，出现少量圈足器物。定窑壶，短流，双条形柄，腹部丰满，平底，河南、西安的大型墓葬出土较多，河北唐墓亦有出土。唐代定窑白釉碗，玉璧形底，有的为唇口，这种碗出土于公元763～840年间的墓葬，说明盛行于这80年间。除白釉外，还有青釉玉璧底碗。邢窑白釉盏托，五出口，卷荷叶边。五出口器物还有盘、碗等，是唐后期开始出现的，直至五代。唐中期以前碗为四出口，器里凸起四条线。北宋器物为六出口。因此，从器物口部花口四出、五出、六出就可以判断出它们是唐中期以前、晚唐、五代或宋代的器物。花口碗是在胎半干时用工具按出几条线，外为阴线，里为阳线。邢窑五出口碗是晚唐、五代之间的产品。
唐青釉凤头壶，收藏于北京故宫博物院，造型、纹饰受波斯文化影响，又有所区别。柄、流用中国传统的龙、凤装饰；纹饰中人物形像为西亚人，花叶与南北方青瓷亦不相同。北方青瓷中有40年代出土的凤头壶。除青釉以外，三彩凤头壶比较多，以洛阳、西安两地出土得为大宗，很多已流传到日本等国家。宋代仍有凤头壶，福州宋墓出土的白釉凤头壶，没有贴花装饰，亦无柄，只保留唐代凤头壶造型的遗风。
青釉鱼形瓶，唐代后期开始出现，越窑、广东梅县窑、湖南、长沙窑都有这种器形，三彩亦有这种器形。瓶以双鱼为身，背部有脊，并刻划鱼眼、鱼鳞，有的脊呈水槽形，可以穿带提起。到五代，定窑还烧制白釉双鱼瓶。
海棠式杯，是唐代常见的器形，口部为四瓣花口，杯外刻线，里有凸线。越窑、长沙窑、邛窑都烧制这类杯。上海博物馆收藏一件越窑青釉海棠式杯，口径30厘米，是国内最大的一件。传世品中小海棠式杯较多。
长沙窑贴花壶，贴棕榈树及两只飞鸟，贴花装饰最早见于唐三彩，在瓶、罐等器物上先贴花，后上釉。贴花一般采用局部帖花，内容有奔兽、狮子、团花、宝相花等，与丝绸印染有关。唐乾封三年（668年）白釉帖花钵，比长沙窑早，纹饰风格亦有西亚遗风。长沙窑的贴花有棕榈树、栏干、舞蹈俑和葡萄等纹，并有贴花的陶范出土。
长沙窑白釉绿彩器产量多，用绿彩绘花草、菱形、几何、山形纹。白釉绿彩是北方河南、河北地区经常采用的装饰，但多点彩或条彩，以绿彩画纹饰的还没发现。长沙窑釉下彩绘装饰是其首创，它的出现对以后的磁州窑、吉州窑有很大影响。长沙窑釉下彩绘以氧化铜、氧化铁做呈色剂，绿色是氧化铜，红色、褐色是氧化铁。氧化铁在釉下呈褐色，在釉上呈红色。呈红色的器物长沙窑出土有十几件，纹饰有花奔、禽鸟、动物、龙纹。长沙窑以诗词作装饰的也很多。婴戏纹注壶，绘一孩童持荷奔跑。仅发现一件，婴戏纹在唐代尚属少见。长沙窑壶，短流，流一般呈八方形。北方邢窑、定窑的壶，流为圆形。越窑壶，流有八角、圆形。长沙窑壶，壶身为六瓣瓜棱形，双带形柄，流比唐代其它瓷窑产品略长，造型上仍具唐代遗风，实际上是北宋早期的产品。
花瓷拍鼓，在河南鲁山窑发现大量腰鼓残片。除鲁山窑外，河南禹县唐代也烧拍鼓，与鲁山窑产品有共同特征，都是黑地月白色斑纹，鼓身饰有七条弦纹。此外，陕西耀州、山西交城也烧拍鼓。除以上四个窑以外，估计还有窑烧这种拍鼓。传世的陶俑中，有作拍鼓动作的，在一定程度上反映了唐代音乐发达，宫廷乐队多，乐器需用量大，拍鼓正是应这种需求而生产的。花瓷除拍鼓以外，还有黑地白斑罐，月白地黑斑罐，茶叶末釉地月白斑壶、罐，是利用釉中含铁量的不同，而产生出的不同的色调效果。禹县、内乡（邓窑）、鲁山都烧花瓷器物，但产量最大、质量最好的还是鲁山窑。
唐代绞胎枕，是利用二三种不同颜色的泥组成花纹装饰。这类枕底部有铭文“杜家花枕”或“裴家花枕”。由此得知，这种枕唐代称之为“花枕”，杜、裴为作坊姓氏。上面的小圆圈图案是模仿金银器、漆器的。在陶瓷发展史上，瓷器受其他工艺品影响的例子是比较常见的。
浅说广彩瓷器
“广彩”是“广州织金彩瓷”的简称，以其“绚彩华丽，金碧辉煌”而闻称于世，深受欧美等国喜爱和欣赏。三百多年来，五彩一直是我国外销陶瓷的主要商品之一，堪称中国陶瓷百花园中的一枝瑰丽花朵。
“广彩”始于清代康熙晚期，在三彩、五彩、斗彩、粉彩、珐琅彩各种彩瓷艺术的影响下脱颖而出，盛于乾隆、嘉庆，流传至今。“广彩”瓷艺的发展主要得益于广东作为对外贸易港口所具有的条件，广彩远销西欧，得到各国皇家、贵族等上层人士的赏识，成为必备的装饰与日常用瓷。产品常见于西欧皇家宫殿与博物馆，造型、纹饰多以西方所需的定式制作，具有浓重的西方文化艺术色彩。但装饰内容极富华夏特色，喜饰花卉锦簇、山水、写实庭院景色，乃至清装人物等。现按时代、纹饰特征、制作程序、与粉彩等的区别对广彩加以介绍。
广东省博物馆历来十分重视对“广彩”的征集和研究，迄今已收藏自雍正以来各时期“广彩”瓷器百余件套，是国内“广彩”瓷收藏最多的博物馆。
1．外销促成的创烧阶段
康熙二十三年(1684年)解除海禁，外国商船随之增多，外国人重华瓷，在广州汀货或来样加工，因而促进了广彩瓷器的生产和发展。康熙中晚期至雍正早期，是广彩初创阶段。师傅、颜料、素瓷都来自景德镇彩瓷纹样或来样加工，广彩的特色不太明显，国内流传下来的实物很少，即使见到了也不以为是广彩。雍正广彩山水人物纹盘为该时期精品之—。
2．特色初具的形成阶段
约在乾隆、嘉庆时期，广彩瓷已形成自己的风格，并得到社会上的承认，“广窑仿洋瓷烧者，甚绚彩华丽”的基本特征已有记载，采用西洋红、鹤春色、茄色、粉绿等，使广彩瓷像换新装一样，多姿多彩。在画面上除参考传统绘画外彩，仿造西洋画法或按来样加工已逐渐成为广彩特有的制作风格。如：乾隆广彩花卉六棱扁瓶为该时期精美作品之一。
3．绚彩华丽的成熟阶段
清道光至光绪时期，广彩达到了成熟阶段，它既吸收了传统工艺，亦吸收欧美的艺术精华，形成了自己风格。其特点是绚彩华丽、金碧辉煌、构图丰满、繁而不乱。颜料从初期的几种增加到十几种，花式设计从零碎、分散、独立的纹样组合，逐渐完整起来，如“织金人物羽毛”、“散花花雀”等构图的批量或整套生产。同治广彩锦地开光人物花瓣口瓶为该时期典型器物之一。
4．文人画家广彩
清末至民国初年，广彩瓷器由于知识界和画家的参与，使之创新并出现一批新彩绘组织，如广东博物商会、羊城、芳村、化观瓷画室等铭款。岭南画派的创始人知名画家高剑父、陈树人等创办的广东博物商会，在广州河南宝岗附近的宝贤大街的一间旧式大屋内，开设了绘画和彩瓷艺术室，后又合股建立了“广东博物商会”，他们一面从事彩瓷的研究和生产，一面从事革命活动。如，高奇峰、潘冷残、陈树人合画的“冷月栖篁”盘，据说是，“奇峰画雀，冷残画竹，而陈树人补冰轮”，是件十分难得的辛亥革命时期的纪念物。
广彩工人在20世纪初，还曾在石湾陶器上进行了加彩的尝试，如清末石湾陶胎广彩人物花蝶纹六角花盆，为该时期广彩在石湾陶器上画彩的典型作品。
5．色彩斑斓的现代阶段
解放后，从港、澳同穗参加祖国建设的—批广彩技术人员和内地的技术人员共六十余人组织起来，成立广彩加工厂，后又改为“广州织金彩瓷工艺厂”，产品全部外销。改革开放前期，广彩厂步入欣欣向荣的大好时期，1985年广州彩瓷厂与广东省博物馆联合举办“广州织金彩瓷三百年名瓷展”，展出广彩历代精品。新时期的广彩，在继承传统的同时，向多元化发展，出现了多重性装饰，色上色、色上描金、堆彩、堆金、多种色地描花等都是创新的新技法。20世纪90年代新彩瓷工艺得到广泛使用，国营、集体、私营、合资、外资等各种体制的广彩厂建立，彩瓷事业空前繁荣，市场既外销也内销。现代许恩福、张兆棠创作的广彩织金彩绘元宵图瓶，可谓现代较精致的代表作品之一。
6．广彩与五彩、粉彩瓷器的区别
五彩、粉彩和广彩的名称不同，颜料也有区别，文献记载也多不同，现摘录数则于下：《陶雅》云“康窑蓝绿皆浓厚，故曰硬彩，雍窑则浅淡而美观，有粉故也，其无粉者亦羼以他质之淡汁。”《饮流斋说瓷》曰：“康熙硬彩，雍正软彩。硬彩者，谓色彩甚浓，釉箔其上，微凸起也。软彩又名粉彩，谓色彩深有粉匀之也。硬彩华贵而深凝，粉彩艳丽而逸。”以上两例，不难看出，康熙五彩的红绿彩色甚浓厚，故曰硬彩，雍正粉彩是有粉匀之，浅淡而美观，曰彩。中华人民共和国成立后出版的《中国的瓷器》一书把五彩和粉彩的区别说得较为清楚。文曰：“古彩与粉彩，都统称五彩。古彩为我国的传统装饰，在技法上是单线平涂，呈色方面则浓艳而不刺目使用颜料也是就地取材。
乌金釉瓷器价格与鉴定
在瓷器收藏市场，乌金釉瓷器可以说是比较受到人们关注的名贵色釉之一。这种瓷器来源于建窑，黑定，并在此基础上发扬光大，其光润如黑漆，净亮如镜面。
乌金釉瓷器的特征
据相关资料统计，乌金釉瓷器开始出现在明朝成化年间，在清代康熙时代达到了高峰，并在发展的过程中衍生出了古铜，墨褐以及铁棕等。在乌金釉瓷器的料地形式上，它可以分为纯黑一色的纯黑瓷器以及黑地上施以黄，绿，紫三色的黑地彩瓷器。
但是，不管是纯黑的乌金釉瓷器还是黑地彩的瓷器，这些瓷器有一个共同的特征在于其成分当中，除了铁成分之外，锰，钴元素也是含有量不少的。由于在烧制过程中成分的原因导致烧成量极低，在清代康熙年间，随着烧制瓷器技术的逐步提高，乌金釉出品数量以及出品瓷器的质量获得了质的飞跃，尤其是景德镇当地乌金土配制而成的乌金釉质量为最佳。
乌金釉瓷器价格
在现在的瓷器市场上，乌金釉瓷器的价格还是相当可观的，尤其是明代时期所烧制的乌金釉瓷器价格尤为突出，例如在2016年3月份某瓷器拍卖会上，明代时期的多款乌金釉瓷器卖出了三百多万的高价，其中一尊明代观音图还卖出了526万的价格，而在2017年1月份的一场拍卖会上，明代永乐年间的一尊乌金釉素三彩双龙捧珠抱月瓶以682万的高价成交。由此可见，乌金釉瓷器在瓷器收藏当中的耀眼位置。
乌金釉瓷器的鉴定
然而，在瓷器市场上某些瓷器的外观与制作工艺与乌金釉瓷器存在着高度的相似之处，这也就导致了不少投机者以与乌金釉相似的单色釉瓷器冒充乌金釉瓷器的情况发生，白白让藏友损失了不少的黄金白银。那么，大家在收藏乌金釉瓷器时需要什么样的技巧来辨别它的真伪呢？
对于这个问题，业内专家表示这要瓷器本身所体现出来的气质了，真正的乌金釉瓷器给人一种深沉似水，凝重华贵的气质，尤其与烧制过程要求非常严格，其成品率并不高。同时，在瓷器的釉面组成上，真正的乌金釉的釉面上会不均匀的分布着一颗颗的金黄色小颗粒，凹凸不平，而与乌金釉相似的黑瓷其釉面则平坦，无颗粒。当然，这种鉴定方式需要在电子放大镜的协助之下才能辨别出来，单靠肉眼是很难办到的。
广彩瓷器的特点
“广彩”以其“绚丽多彩，雍容华贵，而名闻于世，深受欧美等国喜爱和珍藏。三百多年来，一直是我国外销陶瓷的主要商品之一。“广彩”始于清代康熙晚期，盛于乾隆、嘉庆，在五彩、斗彩、三彩、粉彩、珐琅彩各种彩瓷艺术的影响下和对外贸易港口所具备的条件下脱颖而出，流传至今，远销欧美，得到各国皇家、贵族等上层人士的喜爱，成为贵族家庭必备的装饰品与日常用瓷。
造型、纹饰多以西方所需的定式制作，具有浓重的西方文化艺术色彩。装饰内容喜饰花鸟鱼虫，写实山水，瓜果，庭院景色，乃至清装人物等。
康熙在1684年，解除海禁以后，外国商船逐渐增多，外国人喜爱中国瓷器于是大批的外商在广州汀货或来样加工，因为当时清政府规定外国商船只能停靠广州码头，所以促进了广彩瓷器的生产和发展。康熙中晚期至雍正早期，是广彩的初创阶段。画师、材料、素瓷都来自景德镇，依景德镇彩瓷纹样或来样加工，早期广彩的特色不太明显，国内流传下来的实物很少。
乾隆、嘉庆、道光时期，广彩瓷已形成自己的风格，采用大量描金，洋红、茄紫色、粉绿等，使广彩瓷多姿多彩。画面上除参考传统绘画以外，仿造西洋画法或按来样加工已成为广彩特有的制作风格。光绪时期，广彩达到了成熟阶段，它既吸收了传统工艺，亦吸收欧美的艺术精华，形成了自己的风格。其特点是绚丽多彩、金碧辉煌、繁而不乱。颜料从初期的几种增加到十几种，所以早期的广彩很少描金。
民国时期，广彩瓷器由于文人和画家的参与，使之创新并出现一批新彩绘组织，有广东博物商会、羊城、芳村、化观瓷画室等铭款。岭南画派的创始人知名画家高奇峰、潘冷残、高剑父、陈树人等创办的广东博物商会，继续出口瓷的创烧。
仿古瓷器鉴定与识别技巧
在浩浩荡荡的收藏大军中，喜爱瓷器的人占了很大比例。有人把瓷器做为居室装饰品，因景德镇高仿精品瓷器美仑美奂，且价格不高，买几件摆在家中看起来赏心悦目，但更多收藏者的目标是古代瓷器。把沉淀着历史文化精华的瓷器做为古玩，古典艺术品收藏。
因为这类瓷器具有很高的文物研究价值，艺术欣赏价值和经济价值。于是大量仿古瓷器一批又一批涌向市场，令收藏爱好者眼花缭乱。如何鉴别古瓷器的真伪呢，本文且不从器型胎釉，绘画装饰工艺方面探讨，只给大家介绍当今市场上仿古瓷器的几种作旧手法，以便大家在购买这类瓷器时有所戒心。为了使瓷器显出老气，作旧者采用了如下几种方法。
一， 土埋法；将烧成的仿古瓷器埋入挖好的坑中，选择粘性大的土地，有的索性涂抹上粘性泥浆，在坑中埋上几周或几个月后取出，做简单处理后，拿到市场上冒充出土瓷器出售。
二， 二涂油法；一般先将新仿瓷器用砂纸打磨，去掉表面火气，俗称贼光，然后把泥土掺入废弃的机油中搅拌均匀，涂抹在器身上，有些罐类瓷器内外都涂抹，给人一种赃兮兮油乎平的感觉，抹去油污，仔细观察，会发现器身上打磨过的痕迹。
三， 酸浸法；为迅速消除新瓷上的火器，作旧者除用砂纸打磨外，还有一种就是把新瓷浸入稀释的酸液中，一般挂釉处浸泡的时间短，而器足无釉处则浸泡的时间长，或用浓度高的酸液处理，近年发现钧瓷作旧采用这种方法的较多。
四， 入水法；做为海上丝绸之路的我国东南沿海海域近年不断发现古代沉船，船上宝物不断被打捞上来，有些渔民在捕鱼时也偶尔捞上古代瓷器，陶瓷界称之为海捞，于是，出水瓷成了人们追逐的热门货。海捞出水瓷往往被海水浸泡较严重，有的被海蛎子等海洋生物粘附，粘在一起，许多人认为，出水瓷不会有假，其实这个认识大错特错了。作旧出水瓷己有几年历史了，方法是；将新烧好的仿古瓷装入铁笼内，用船运到有礁石的海域沉入海底，海面留有浮标，几个月后捞出，瓷器表面就会粘满海蛎子等海生物。给人感觉是海里打捞上来的，但如仔细观察就会发现瓷器表面未粘上海生物的地方仍如新瓷一般。
五， 致残法；瓷器易损，如长期使用，磕边碰底是正常事，所以一般人都认为，有残的瓷器必老无疑，事实并非如此。售假者和作旧者总是在琢磨收藏爱好者的心理，你觉得有残的瓷器是老的，他们就故意在新仿瓷器上这敲一块那儿碰一块，磕边的茬口还用油污作旧。更有甚者，索性把仿官窑瓷器打破，再用锔子锔起来，把锔子做上铁锈或铜锈，以此掩人耳目，让你觉得一定是件官窑老瓷器，诱你上当。
近几年，把仿官窑瓷器故意弄残，再粘合或锔起来充当官窑残器卖的事例很多。因元，明，清珍品瓷器现在市场上已极少见。很多古瓷爱好者，包括一些研究古陶瓷的专家学者，得一块珍品瓷片标本都如获至宝。珍品瓷器即使有残，如果器型完整，目前也实属难得，如果出现一件，必是抢手货无疑，所以才导致一些人不惜花费功夫，毁新作旧，甚至把新仿官窑瓷器打碎，混在老瓷片里一起卖，稍不留神，就会上当。
六 换底法；早在清末民国时期，就有古玩商为了获利，把已残破带款识官窑瓷器底部截下，或只把带款识的瓷器底心挖下，镶在新仿瓷器上，打磨完整接口后，挂釉入炉烧一遍，然后再作旧处理。这种方法曾使不少人上当。鉴定瓷器一般都习惯看底足，有时对器身有疑惑，翻过底足一看，没问题呀，不容置疑，往往骗过不少人。
收藏市场刚刚开放兴起那几年，瓷器换底作旧的情形不多，因为毕竟用这种方法作旧，需要一定的专业技术和设备条件，非一般小商小贩所能为之。但近几年在古瓷鉴定中却又发现了以这种手段作旧的瓷器，而且已不局限于用带官款的底作旧，就连明，清时期民窑带款的器底，也被换上去了。一些人在利益驱使下，绞尽脑汁仿旧，千方百计骗人。
至于那些在仿老窑瓷器上墨书款识的，墓志的，在瓷器表面做开片，火石红，蛤蜊光等，更是屡见不鲜。
尽管我们列举了几种瓷器作旧的方法，应该说很不全面，说不定过几年又有什么新的仿旧造假招数出现，收藏爱好者们多加小心就是了。
总之，要想步入收藏队伍在市场上少打眼，那就必须勤学苦练，从理论到实践，反复论证。多看实物，多看真品，多去博物馆参观学习，如有兴趣，不妨收集一些瓷片标本，普通民窑瓷片标本比较好收集，市场价位尚不高，最好底足完整。有天有地，如系存世量少的珍稀标本，即使块小，也应当收集，以作为标准物对照。对于古陶瓷收藏爱好者来说，研究瓷片标本，是提高鉴别真伪能力的有效途径之一。
多看古瓷标本，也是养眼的一种方式，特别是对初学者提高鉴别能力，少走弯路，十分有益勤学苦练出真知，如能做到从烂熟于眼，到烂熟于心，对古陶瓷的真伪鉴别，断定年代就能心中有数。在不断学习的过程中，还要敢于不断否定自己，敢于承认自己在收藏过程中出现过的判断错误，不断提高识别能力和鉴赏水平。有志者事竟成，只要多走市场，多看多问，多比较多鉴别，就能练就一副好眼力，就能不被别人编造的故事所迷惑，就能在市场上果断地把真品从成堆的仿品中分辨出来。
怎么区分宝丰窑与耀州窑瓷器？
宝丰窑：宝丰县青龙寺窑窑址在大营公社，距县二十公里。窑址标本计有白求恩釉、 青釉和低温三彩釉陶器等。青釉有光素无纹饰、印花及刻花三种。印花缠枝菊纹不少，纹饰清晰，线条细而圆润，精者几与耀州窑完全相同，胎亦较薄，与临汝窑和宜阳窑不同。印花小碗碗里印花卉纹饰，花卉安排在六等分的框线之内，每格内安排一组折枝花卉；也有分为十等分布局的，但碗身都较浅。这种浅式小碗在河南其他几处青瓷窑中比较少见。缠枝与转枝菊纹者运用较多，碗心多印团菊一朵。这种纹饰的碗也有深浅二式。波浪纹有与临汝窑圆圈式布局相同的；也有具有图案的海水，碗里或碗心点缀一个或几个螺纹的。这种陶瓷纹饰在耀州窑、临汝窑也都可以见到。印花纹饰绝大部分是阳文，花脉顺筋也以点线纹表达，阴文印纹者极少，阴文折枝花卉纹仅采集到一件。轮廓线为粗线条，不附加任何装饰，实际上只有花叶的轮廓，装饰效果比较呆滞，因此未能大量生产。
刻花器与耀州窑风格大致相同，轮廓线用刻花手法，花叶筋脉用篦划。篦划纹有疏密两种，稀疏的不如细密的好。刻花标本中有大瓶下部一件，瓶身满刻花纹，刻花篦划并施，纹饰生动有力。施釉较厚，透明如玻璃，呈浅绿色，质量甚精。可惜这类标本不多，但仍可看出宝丰窑的制做水平是比较高的。
耀州窑：在今陕西铜川市，宋属耀州，故名。始烧于唐代，北宋中期以后达鼎盛，终于元代。 烧制唐三彩、白瓷、青瓷、黑瓷和酱色釉瓷等品种，以青瓷最负盛名。其青瓷产品的特征和鉴定要领是：（1）胎色灰白，胎质坚硬，露胎处呈现酱黄色。（2）釉色青黄、深沉，釉层较厚，器物往往上部厚，下部薄，胎釉交接处呈姜黄色。此外，青釉釉面上有的出现小的露胎褐斑，为其它青瓷所不见。（3）器型丰富，盘 、碗、杯子、碟、瓶、壶、罐、炉、盒、香薰、注壶、注碗、盏、钵、灯、枕等均有，器物造型多变，有花瓣式、瓜棱式和多折式，外形美观。其中力士炉颇具特色，炉身底座四周跪有力士。（4）唐末、五代青瓷采用划花装饰，纹饰题材多为水波与花草纹。（5）宋代装饰技法主要是刻花、印花、划花以及模印刻划相间，以刻花、印花为主。北宋中期刻花发展成熟，刀法犀利，线条刚劲有力，刀痕有斜度，是宋代刻花技法中最优秀者。北宋晚期的印花也很精美，布局严谨，对称匀衡。纹饰有缠枝莲、把莲、牡丹、缠枝菊、波浪、飞鹤、飞蛾、犀鹤、博古、海水游鱼、莲塘戏鸭和婴戏图案等，龙凤纹则是宫廷瓷器专用题材。水波纹外一般刻划以六角形边线，水波中三鱼多见。婴戏图案则以荡秋千为主。宋代花纹装饰特点是，早期于器面刻 划简单的花瓣纹；中期则花纹满布器面；到了晚期花纹线条大多纤巧。（6）金代产品瓷胎呈灰白色，青釉呈色偏黄。大量使用陶范印花，满布器面的花纹逐渐减少，而在盘、碗内壁，大量出现菊花、莲花、水波、鱼鸭纹等，构图简单，呈圆圈形。（7）元代产品器外一般施半釉，挖足浅，足较宽，似玉环底足，足内心有乳 状凸起。（8）晚唐、五代盘、碗一般采用支钉支烧，通体满釉，足内有3个支钉痕。宋代器物足端无釉，足内有釉。金、元时期一般采用叠烧，盘、碗内有叠烧痕，也有用一钵一器装烧的，则仅足端无釉。
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