永乐早期瓷器鉴别。
2003年10月23日《收藏拍卖导报》9版刊登了《早期青花瓷罐外饰》一文，笔者读罢有些见解与作者钟先生不同。笔者认为，作者钟先生收藏的秋香壬申青花罐，实乃清代之物。一、唐代之罐并没有这种造型，此造型之器物乃是清代雍正年间所烧制的“石榴尊”而演变过来的器物，与“石榴尊”十分相似，此种器物也是雍正之后才出现的。
二、干支纪年款加诗与词在唐代之瓷物上暂时还没有见过，而在清代中后期方才盛行。也许作者认为是唐伯虎点秋香，把唐伯虎当成了唐代之人，实际上唐伯虎乃是明代中期之人，况且“秋香”也并非是唐伯虎所要点的“秋香”，而是以表“秋菊飘香”之意之“秋香”。
三、钟先生说其收藏之青花罐是进口波斯的苏麻离青钴蓝料，实际上波斯的苏麻离青之青花料在唐代根本就是无影无踪的事；苏麻离青乃是元代进口的青花钴料（实际上钟先生的罐之青花料也并非是苏麻离青钴料，因为苏麻离青青花料发色浓艳，且充满锈斑，而钟先生的“秋香”罐却没有，正如钟先生文中所说的那样：“罐的青花面釉，颜色灰青”。
四、河南的巩县窑烧瓷于隋、唐，唐代以烧白瓷为主，此外还烧三彩陶器、黑瓷、茶叶末釉瓷等，就是没有青花瓷。如果是钟先生发现了巩县窑在唐代早于景德镇窑就烧出了青花瓷，那可真是古陶界的巨大成就，实在不亚于哥伦布发现新大陆。
综上所述，笔者认为钟先生所藏的“秋香”罐其实并非唐代之器物，而是清代之器物。
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明早期青花麒麟纹瓷器的辨伪
麒麟，为古时象征祥瑞之兽，青花瓷器上的麒麟图案最早出现在元代，发展到明代早期时更为普遍。永乐和宣德时期的大罐、盘、碟等瓷器上，常见形态多姿、粗细各异的麒麟图案，并一直延续到清代初期。
麒麟纹饰在明代的官窑和民窑瓷器上均能见到，尤以明代初期民窑青花瓷器上的形象最为丰富生动。这一时期内麒麟形象仍能看出从元代发展演变而来的痕迹。或立或卧，或奔或坐，图案构图由繁密走向疏朗，用笔风格由工细过渡为简练，既有画工繁褥生动的大罐、大盘、也有寥寥数笔勾勒的小盘、小碟。麒麟纹旁多带有火焰纹，周围饰有简单的花草纹。青花呈色根据瓷器的大小、粗精的状况呈现出多种特点，往往器型大、纹饰繁细者青花呈色蓝艳，略带结晶斑，胎质洁白细密，釉层晶莹透澈。器型小、纹饰简单者，青花呈色多为灰蓝，带结晶斑，胎质灰白间有杂质，釉层青亮，个别有生烧现象出现，青花呈色灰黑，釉色青黄。这些现象的出现，应与明代景德镇地区众窑场中采用的不同制瓷原料、工艺水平及面对各类使用对象有很大关系。
现在的古瓷仿制者也正根据这一特点大量仿制了多类档次的青花绘麒麟纹饰瓷器。
仿制水平高者，在各种文物艺术品拍卖会上时有所见。一般古瓷收藏者所接触到的，多是一些中低水平的仿品，并以仿制民窑瓷居多，只要准确地把握了真伪两者的特点，仿品就不难鉴别。
现在仿品的胎质多系球磨机研磨，洁白细腻无杂质。釉色虽白中闪青，但同一器物上釉层薄厚处，釉色并无明显的深浅变化，且略显浑浊，无古瓷真品亮青的感觉，青花发色虽追求蓝艳，但蓝色浮于釉层表面，人为点染的黑褐色结晶斑更显呆滞。
仿品上的麒麟及辅助纹饰，有的尽管也达到了形似，与真品相比，仿品用笔迟滞的毛病一览无余。在收藏实践中，只要藏者多见、多上手各类真品，真伪对照比较，仿品是不难鉴别的。
今人与古人一样，对麒麟仍然充满了神秘的崇拜和企盼，尽管从来就没有人见过它，人们对未来世界的渴望和对现实世界中功各利禄的追求被神化成图腾和偶像，而忘记了这个世界上最伟大的是我们人类本身。我们改造着世界，推动着社会向前发展，昔日古人在蒙昧和无奈中依附于神灵的庇佑，而我们今天如果仍在新建的楼堂馆所前把它们雕塑的越来越多，越来越大，恐怕这与弘扬传统文化是绝对不相称的。
明代早期民窑青花瓷器的鉴定
1·洪武（1368—1402年）
（1）青花云气纹碗，青花福字纹碗。此期民窑器质量很差，极粗，但有此写意瓷画的画笔简洁潇洒，如高士图，水莲纹，草书“福”、“寿”字等。
（2）青料。全部为国产料，发色灰暗，少数呈褐色。
（3）纹饰。碗外壁仅上部绘画，多见云气纹，笔法以一笔点划为多；碗内壁一般为口沿一周边饰，底心绘画，纹饰有兰草、牡丹、菊、莲、水草、蝶、螺、熊、鱼、松竹梅石、山水、高土、花托“福”字、草书福、寿字等。
（4）胎釉。胎色米灰，个别米黄色，粗糙，瓷化程度不强，常有未烧透的孔隙，为窑温掌抽不好所致。釉有很浓的影青味，有卵白釉、青白釉、灰青釉、地釉有白、发青，这是造成青花发色灰暗的原因之一。釉厚浑浊，出现开片，釉面松散。
（5）造型及制作工艺。多见墩式碗与折腰盘。圈足平切，底心有乳点，有粘沙现象，多见跳刀痕，旋坯痕，制作粗糙。有的碗带涩圈，发现有涩圈上有黑字的情况，钴料若不罩釉，烧成后即成黑色。由涩圈可看出当时有一种碗摞碗的叠烧工艺。见有花瓣形款，太极图款。
2·永乐、宣德（1403—1435年）
（1）典型器为青花寿字纹碗，南京博物院藏群仙献寿纹大罐。
（2）青料、纹饰。均用国产料，发色较灰暗，也有小铁锈斑，但不及官窑的大、深。纹饰布局同官窑。绘画多实笔。纹样中不见官窑的龙纹与藏文，除官窑中常见的各式折枝、缠枝花卉外，常见各种高士图，绘于碗心，几笔勾出人物形象，非常简炼，画面中常配有大片云，日本称为“云堂手”。犀牛望月纹一周常绘杂宝中相辅。月映梅纹的梅花，为空心梅。绘于碗外壁的云气纹，永乐碗中亦常见，但不象洪武时仅绘上半部分，而是外壁满绘。常用楷书“福”、“寿”字，乳虎吹喇叭亦常见。梵文开始启用，永乐时多在圆器内心作主题纹饰。而宣德时多用于边饰纹样。
（3）胎釉、造型及工艺。胎质粗，见气孔，色灰白。釉发青，肥润。碗不撇口，墩式。圈足根为两面斜削、平切。多砂底，少釉底，见跳刀痕现象。盘有圆口、花口瓜棱腹两种。大罐有胎接痕，常因烧结不好而掉底。露胎处见窑红，盘、碗常见芝麻酱釉，俗称檀香口。
3·正统、景泰、天顺（1436—1464年）
（1）典型器。由于民族矛盾和统治集团内部矛盾，时局不安定，民窑生产受到影响而减势，但没有象官窑那样大起大落。这段时间民窑生产可以分为两期，前期继承宣德风格，后期开成化先河，是承上启下的一期。典型器有江西省新建县正统二年朱盘烒墓出土的青花缠枝莲纹盖罐，高20、口径8.9厘米。南京博物院藏南京牛首山弘觉寺正统七年塔基出土青花缠枝花卉纹瓜棱盖罐，青花开光杂宝纹瓜棱盖罐。景德镇市郊景泰四年严处土墓和景泰七年袁氏墓出土的一批青花瓷器。山西省博物馆藏“天顺三年大同马氏造”款青花回纹炉。这是民窑中第一件写帝王年号款的器物。北京故宫博物院藏青花阿拉伯纹三足炉，底有“天顺年”楷款。香港艺术馆藏天顺五年许愿文铭青花缠枝牡丹纹盘螭龙纹瓶。另外，南京玉带河出土的瓷片、景德镇窑里、湖田等窑址中发现的这一期瓷片，都证明了此期生产的持续。景德镇昌江沿岸的十八渡为烧制此期青花的主要窑址。
（2）青料。多数为国产料。前期青料呈色兰中偏黑，后期发色淡雅的较多，铁锈斑晕散较少。青花品种有白地青花，外豆青里青花，外祭蓝内青花等。
（3）纹饰。前期布局繁密，两面都绘有繁密的花纹，后期布局疏朗，笔法以一笔点划为主，也有渲染。动物图案有犀牛、麒麟、香草龙、狮子绣球、写生蝴蝶、池塘鸳鸯、鱼藻图、松竹梅（松针为球形针叶）等，其中以前三者最为常见。人物题材纹样较多，采用简笔写意，并配以云朵，前期为大片云，后期是小片云，皆似神仙幻景。内容有陶渊明爱、苏东坡夜游赤壁、庭园婴戏、张骞乘槎、携琴访友等。婴戏纹的特点是：小孩肖额大，有刘海。寿星是冬瓜头，时代早头长，时代早头长，时代晚头短。文字图案有梵文、汉文的吉祥字，福字多，寿字少，一盘为楷书。边饰，龟背锦纹较多，莲瓣常呈螺丝形，有双重莲瓣。
（4）胎釉、造型、工艺。胎较粗。釉色前期白中兴青，后期白釉洁润。造型墩厚；生活器皿与祭器多，有碗、盘、盖罐、香炉、铃台、净水杯等。罐盖纽顶鼓起，呈荸荠形；瓶多带双耳，有月形、戟形、兽耳。炉有的带座。瓶、罐均为砂底。碗，圈足深，圈径大，底部常有乳点、缩釉点、芝麻点。盘有圆，口、花口瓜棱腹折沿式，足根内斜，而且较浅，口、花口瓜棱腹折沿式，足根内斜，而且较浅，食指和姆指难以提起。釉底、砂底均有。瓶罐不讲究修胎，接口明显。
（5）款识。此三朝共29年。正统见楷、草楷、隶书“福”字款。景泰，款字开始从器心移向器底，除“福”字款外，见“太平年造”、“太平”、“大明年造”等款。天顺，偶见纪年款，有将梵文作款识书于外底者。
早期青花瓷的物理化学机理
元青花瓷器和明早期青花瓷器的青花发色，由于其釉料和烧制情况的特殊性，会留下不少特殊的现象，这些特殊的现象有助于帮助我们鉴别早期青花瓷器的真伪，本文从这些青花现象的实际出发，探讨并分析了产生这些现象的物理化学机理。
1、苏料青花的“晕散”特征
早期青花瓷器，因为都采用含钴的高铁低锰的苏麻离青料，所以，都会有苏麻离青料形成的基本特征，而“晕散”就是苏麻离青料在瓷器上形成的最基本特征，可以这样说，采用苏麻离青钴料，就一定有“晕散”现象。同时，苏料在青花瓷器上形成的其他特征，许多都和“晕散”的存在有关。所以，“晕散”现象，好比一把钥匙，是打开早期青花瓷器真伪鉴定大门的钥匙。
什么是“晕散”？它在瓷器上以什么基本的外观形象出现？
所谓“晕散”，就是凝聚的青花钴料烧制后在釉下产生的一种青色发散现象。
“晕散”的基本情况如图1-1所示，
这是一件北京故宫博物院所藏的元青花云龙纹梅瓶上的纹饰，其“晕散”现象清晰可见；类似的情况在明早期的瓷器上也经常出现，如图1-2上海博物馆所藏的永乐景德镇窑青花花卉纹碗上的晕散现象。
用通俗的语言来表述：“晕散”就像一点蓝墨水滴在宣纸上所产生的蓝色逐渐化开的形状。
和晕散这种特征相关联的就是随之而来的点晕、黑斑、串珠状凝聚、铁斑和锡光等苏麻离青钴料所产生的一系列特殊现象。
“晕散”因其色块形状的不同而分成圆状晕散（图1-3伊朗元青花凤翅上的圆状晕散）、条状晕散（图1-4伊朗元青花凤鸟类翅上的条状晕散）和块状晕散（图1-5南京博物院永乐一束莲纹盘盘心花上的块状晕散）。当然，这些晕散的不同形状自身也不是千篇一律的，并且，它们之间可能也存在相互关联和不同变化。
产生“晕散”的表面原因有两个，一是和苏麻离青料的陶冶精度有关，二是和苏麻离青料青花纹饰的画意有关。
苏麻离青料在使用前，如果陶冶不精，其颗粒大小很不均匀，粗的粗，细的细，当画工用笔蘸着苏麻离青青花钴料在瓷器坯体上作画时，其中粗大的苏麻离青青花钴料，就会阻滞在纹饰内，形成点状、条状或块状凝聚，烧制后就形成“晕散”现象。仔细观察上述三图中不同形状的晕散，还应该可以清楚地看出，“晕散”的形成，不仅和苏料的陶冶精度有关，也和苏料青花在纹饰中的画意有关。因为，画工用笔的轻重，会在青花色泽上留下明显的痕迹。当蘸着苏料的画笔在瓷坯上运笔行走时，凡发生用笔过重、用笔停顿、用笔来回和用笔重叠的现象，都会在这些地方留下重复的青花钴料，也就是出现青花色料的凝聚，这些凝聚的青花钴料在烧制过程中，也都会产生晕散现象。
元和明早期不同时期的青花瓷器，其青花晕散的情况也不尽相同。一般说来，永乐和宣德时期的青花发色，“晕散”现象最为突出，不过，由于明代苏料的淘治程度大大好于元代，苏料的某些特征比如“串珠”现象就不如元青花那样显著。
英国的哈里·加纳先生在分析“大维德青花瓶制造之时和宣德帝掌权之前的百年间，青花瓷器之间绘画风格的变化”时说：“钴料较浓处青花呈一种淡黑色。淡黑料色透入釉骨，产生了一种‘晕散’的效果。有时，人们会发现在纹饰轮廓线凹下地方常常出现黑斑点。釉挂得很厚，呈浅蓝色，瓷器表面有轻微的凹凸不平，质地如同桔皮一般。”[1]这位英国作者把“晕散”在瓷器上出现的区域、晕散的颜色，以及晕散和黑斑、下凹的关系，作了比较明确的描述，这对我们理解“晕散”这个特征有所帮助。同时他还对晕散瓷器的大致年代作了一番描述，即元和明宣德间。难能可贵的是，他还对后世仿品中的“晕散”现象作了分析，他认为：“早期的青花瓷器，特别是十五世纪的青花瓷器在十八世纪被大量仿造，那时甚至尝试摹仿诸如‘晕散’效果等本属于技术上的缺陷，青花的不同呈色以及纹样轮廓边缘上的斑点亦被摹仿。真有几件如此的标明万历时期的仿造品，但很少有赝品能骗人眼目。真正的‘晕散’效果甚难获得，斑点是故意地渲染，而并非象早期那样偶尔得之。”[2]他的这段描述，对于理解晕散现象的真伪应该有所帮助。
总的来说，哈里·加纳先生对晕散的说法大致不错。不过，并不是所有这段时期的青花瓷器都有“晕散”，关键还是要看它使用的什么青花料。
我们再来看看我国的学者对“晕散”特征的描述。
耿宝昌先生认为，永乐瓷器“在线条的纹理中常有钴铁的结晶斑点，呈星状点滴晕散”。[3]
马希桂先生认为：“青花色泽浓重艳丽，有晕散现象，釉面有铁锈斑式黑色斑点，浓处用手抚摸时，给人以高低不平之感，这就是使用苏泥渤青料所特有的呈色效果，形成了元青花瓷独特的风格。”[4]
王莉英先生在论述洪武青花瓷器时认为：“用小笔饱蘸或浓或淡的‘苏麻离青’料水，线描搨染出纹样，深浅蓝色相间，匀挺的线条上时有黑蓝色晕散点，别有韵味。”[5]
故宫博物院的冯小琦先生认为：“永乐时期青花瓷器大多使用进口青料‘苏麻离青’，青花呈色浓艳，釉面纹饰有自然形成的结晶斑点，并有锡光，所绘纹饰有晕散现象。”[6]
我国学者对苏料青花钴料形成的晕散现象，大多到此为至，仅涉及晕散的表面呈色特征和晕散的点状现象，而没有更多的涉及形成机理的论述，这可能和这些学者的文化背景和文化结构有关。但是，他们也都把晕散和苏料青花的其他特征和晕散放在一起讨论，比如，黑斑、铁锈和凹凸不平等，说明这些学者已经敏感地觉察到这些特征之间的内在联系。
在了解了中外学者对“晕散”现象的基本描述后，我们再来观察元和明早期青花瓷器，从第一性的实物结合第二性的观点展开讨论。
元代的青花瓷器，有的“晕散”现象特别突出，如图1-6所示的伊朗国家博物馆所藏的元青花缠枝牡丹纹梅瓶；有的“晕散”现象并不显著，如图1-7所示的江西省博物馆所藏的元青花龙纹玉壶春瓶。
这种不同的晕散现象，可能和苏料配比使用的情况有关，也就是说，元代陶工在用苏料配制青花钴料时，会视这种青花色料货源的情况而决定苏料加入的数量。不同量的苏料配制出的青花钴料，其烧制后的青花发色会有不同的“晕散”现象。哈里·加纳先生断言，“早期的青花瓷器，青花稍带点黑色，蓝里有黑色斑点，线条有晕散现象，通常罩以很厚的浅青色釉。”[7]从我们介绍的元青花瓷器看，并不都是如此，这可能和哈里·加纳先生收集资料有限有关。
明洪武时期的青花瓷器的发色如图1-8所示。
从图上可以看出，洪武青花瓷器的“晕散”介于元青花瓷器两种不同程度的“晕散”之间。有一部分元青花研究者认为，洪武时期，青花瓷器的发色和元代的青花瓷器截然不同，其实，这是误解。只要读过耿宝昌先生的《明清瓷器鉴定》一书，就可以知道，该书的第一章，讨论的就是明洪武瓷器对元瓷的继承问题；同时，只要到过景德镇考古研究所的学者，也一定知道，出土的明洪武青花瓷器，无论从器型、纹饰和青花的发色上，都可以看出和元青花瓷器的承继关系。
永乐和宣德两朝的青花瓷器都有浓郁的晕散现象，过去常有永、宣不分的说法。图1-9永乐景德镇窑青花花卉纹碗和图1-10明宣德青花花卉纹高足碗，其青花的发色和晕散现象，的确十分相似，而这两件藏品对于认识苏料所产生的晕散现象，应该有很大的帮助。
苏麻离青料产生这种青花晕散现象的机理又是什么呢？
从图1-1至图1-10可以看到，凡是有“晕散”现象的青花瓷器，其晕散处都是青料凝聚之处，也就是说，青花色泽的浓度取决于绘彩时色料聚集的程度，青花色料聚集越密，青花发色就越浓，这个表面现象的实质是呈色剂中集聚了较多三氧化二铁、氧化钴等强呈色材料。在这些呈色剂的综合作用下，青花烧制后的发色呈现从蓝、褐和黑的趋势排列，这个现象和呈色剂的含量成正比。
表面的物理现象告诉我们，只有在高聚集区的色料烧出的青花才会出现晕散现象。而青花色彩晕散的物化原因却是和三个因素有关：一是色料本身SiO2、Al2O3含量很低，甚至没有；二是由于釉是高钙釉，高温下粘度小，粘度随温度的变化大，釉本身容易流散，所也增加色彩晕散的效果；三是窑炉的烧制温度，过烧会因为色料在釉中的大量扩散形成晕散现象。
众所周知，陶瓷表面的釉为玻璃态物质，而玻璃态物质在相变时，即由固态转变为液态时，并没有固定的温度点，而是在一定的温度范围内进行的。因为没有临界点，所以，釉从开始熔化到完全熔融，再到发生流釉，到釉的流淌，是在一个温度不断升高的过程中进行的。
如果色料中SiO2、Al2O3含量高，则色料的熔融温度就高，在釉熔融和流淌时，色料还不呈液相，所以晕散现象就不会或很少发生，反之，则晕散现象就容易发生；釉中的CaO是熔化剂，因为元和明早期所用的青花器都是高钙釉，含较多的CaO，氧化钙不仅可以降低青花料的熔融温度，也能降低釉的粘度，使釉容易流散，从而增加色彩的晕散；而较高的烧窑温度，在色料和釉料组成相等的条件下，就能使釉的流淌更为便捷，从而带动色彩的扩散，形成晕散现象。由此可见，窑温太高而产生的过烧会使青花色料在釉中的大量扩散形成晕散现象，如果个别区域青花色料堆积过多，更会形成褐色或黑色斑点，即产生与晕散相关的苏来麻尼的其他特征：黑斑、铁斑等等。从以上所说的元青花瓷器产生的晕散现象的物化机理，读者也可以触类旁通地理解元青花瓷器的呈色机理。元代青花瓷的色彩有三种情况：多数是青翠沉着为正烧产品；二是靛青泛紫扬艳，为过烧所致；三是青蓝偏灰，多是欠烧而成；在还原焰中在Fe浓度不太高的情况下，使釉色着成绿色，如果局部聚集浓度高了则会变成褐色甚至呈黑色，即形成Fe（二价铁离子）的着色和Fe（二价铁离子）、Fe（三价铁离子）的复合着色；正烧时主要是CoO的着色一般翠青色，欠烧时由于钴料未在釉中散开和溶解在釉中的量少故呈现带灰的青蓝色；[8]
从表面的物理现象，到形成晕散的物化机理，都说明，元和明早期青花瓷器的“晕散”特征，决定于色料和釉料的化学组成、集聚程度，决定于氧化钙熔剂的含量，决定于窑炉的烧制温度。
不过，升温速度也是一个重要的因素，既然玻璃态物质的熔融和流淌不在一个固定的临界点上，那么，升温太快，熔融时还未使色料有足够的时间扩散，即还来不及发生晕散，烧窑温度就到达最高点而开始保温，将使晕散现象被中止；只有在合适的升温速度下，给熔融和流淌留有足够的时间，青花料才能充分扩散从而形成晕散。
为了让读者对晕散现象有比较全面的认识，我们再提供几张图片，在这些图片中，元青花和明早期青花瓷器的晕散有不同的表现，它们还和本书将要讨论的其他一些苏料青花钴料的特征相互关联。图1-11是安徽省博物馆展出的青花人物纹玉壶春瓶，图1-12是江西省博物馆藏元青花松竹梅纹长颈瓶，图1-13是香港艺术博物馆藏缠枝莲纹碗，图1-14是故宫博物院藏元青花凤穿牡丹纹执壶，图1-15是永乐景德镇窑青花折枝花果纹碗，图1-16是江西省景德镇考古研究所藏宣德青花花口碟耳杯。这六张苏料青花瓷器的图片，可以进一步加深读者对“晕散”这种特征的认识。
既然晕散和青花色料的凝聚有关，那么，为什么蓝地白花的元和明早期瓷器上很少出现晕散现象呢？图1-17是江西省景德镇考古研究所藏明宣德蓝地白花萱草纹盘，
在以蓝为底色的盘面上，果然不见晕散现象。其中原因，一个可能是蓝地白花的元和明早期瓷器，也许并不是采用高铁低锰的钴料；但是更为可能的是，这种瓷器依然采用高铁低锰的钴料，只是在涂抹蓝地时，青花色料被稀释了，因为只有稀释的色料才能在瓷坯上随意挥洒，而稀释的青花色料不容易造成凝聚，因而这类蓝地白花的瓷器较少出现晕散现象。不过，也并非所有的元和明早期的蓝地白花瓷器都没有晕散现象，图1-18是北京故宫博物院藏元青花飞凤麒麟纹盘，
盘心是典型的蓝地白花装饰，在地色中，如果青花色料陶冶不精，大量粗颗粒的存在，也可以发现晕散现象。一般来说，把这种蓝地白花瓷器上的“晕散”现象，称之为“渗蓝”。图1-19是上海博物馆藏元青花大盘，其盘沿部分为蓝地白花，地色中可见明显的“渗蓝”现象。
把握元青花和明早期青花瓷器的“晕散”特征，理解形成“晕散”特征的物化机理，对于掌握“晕散”现象的外在形状和内在本质，对于理解由此派生的其他微观特征都有十分重要的帮助。
中国早期彩瓷
唐三彩的来历；
唐三彩，汉族古代陶瓷烧制工艺的珍品，全名唐代三彩釉陶器，是盛行于唐代的一种低温釉陶器，釉彩有黄、绿、白、褐、蓝、黑等色，而以黄、绿、白三色为主，所以人们习惯称之为"唐三彩"。因唐三彩最早、最多出土于洛阳，亦有"洛阳唐三彩"之称 。
简介：
1905年陇海铁路洛阳段修筑期间，在古都洛阳北邙山发现一批唐代墓葬，后来人们习惯地把这类陶器称为"唐三彩"，并且沿用至今，享誉中外。
现今所见的唐三彩陶器，大量的都出于盛唐时期，其烧制数量之多，质量之精，代表了唐三彩烧制的最高水平，然而从晚唐开始，唐三彩的制作逐渐走向衰败。
工艺：
唐三彩的制作工艺十分复杂。首先要将开采来的矿土经过挑选、舂捣、淘洗、沉淀、晾干后，用模具作成胎入窑烧制。唐三彩的烧制采用的是二次烧成法。从原料上来看，它的胎体是用白色的粘土制成，在窑内经过1000－1100摄氏度的素烧，将焙烧过的素胎经过冷却，再施以配制好的各种釉料入窑釉烧，其烧成温度为850－950摄氏度。在釉色上，利用各种氧化金属为呈色剂，经煅烧后呈现出各种色彩。
用途：
釉烧出来以后，有的人物需要再开脸，所谓的开脸就是人物的头部仿古产品是不上釉的，它要经过画眉、点唇、画头发。这么一个过程，然后这一件唐三彩的产品就算完成了。
唐三彩的造型丰富多彩，一般可以分为动物、生活用具和人物三大类，而其中尤以动物居多。
成绩记录：
名称 成交价 （RMB) 地点 时间
唐三彩马俑 436.00万 皇家国际 2015-01-19
唐 唐三彩马俑 402.50万 日本伊斯特 2015-04-18
唐三彩马 （一对） 220.00万 中联国际 2011-12-31
唐三彩骆驼 （一对） 476.00万 AAA中国艺海 2011-12-31
唐三彩镇墓兽 （一对） 388.00万 中联国际 2011-12-31
唐三彩牵马俑 210.00万 香港诚昌 2016-11-29
唐三彩双峰骆驼：
此骆驼全身满色，驼鞍为三彩，骆驼头部高举嘶叫，非常传神，为妙为娋。
此件藏品来自北京的藏家，将在香港《AAA中国艺海》进行拍卖。了解更多或者您有藏品出手可留言。
明代早期民窑青花麒麟纹瓷器的辨伪
麒麟，为古时象征祥瑞之兽，青花瓷器上的麒麟图案最早出现在元代，发展到明代早期时更为普遍。永乐和宣德时期的大罐、盘、碟等瓷器上，常见形态多姿、粗细各异的麒麟图案，并一直延续到清代初期。
麒麟纹饰在明代的官窑和民窑瓷器上均能见到，尤以明代初期民窑青花瓷器上的形象最为丰富生动。这一时期内麒麟形象仍能看出从元代发展演变而来的痕迹。或立或卧，或奔或坐，图案构图由繁密走向疏朗，用笔风格由工细过渡为简练，既有画工繁褥生动的大罐、大盘、也有寥寥数笔勾勒的小盘、小碟。麒麟纹旁多带有火焰纹，周围饰有简单的花草纹。青花呈色根据瓷器的大小、粗精的状况呈现出多种特点，往往器型大、纹饰繁细者青花呈色蓝艳，略带结晶斑，胎质洁白细密，釉层晶莹透澈。器型小、纹饰简单者，青花呈色多为灰蓝，带结晶斑，胎质灰白间有杂质，釉层青亮，个别有生烧现象出现，青花呈色灰黑，釉色青黄(图一、二)。这些现象的出现，应与明代景德镇地区众多窑场中采用的不同制瓷原料、工艺水平及面对各类使用对象有很大关系。
现在的古瓷仿制者也正根据这一特点大量仿制了多类档次的青花绘麒麟纹饰瓷器。
仿制水平高者，在各种文物艺术品拍卖会上时有所见。一般古瓷收藏者所接触到的，多是一些中低水平的仿品，并以仿制民窑瓷居多，只要准确地把握了真伪两者的特点，仿品就不难鉴别。
现在仿品的胎质多系球磨机研磨，洁白细腻无杂质。釉色虽白中闪青，但同一器物上釉层薄厚处，釉色并无明显的深浅变化，且略显浑浊，无古瓷真品亮青的感觉，青花发色虽追求蓝艳，但蓝色浮于釉层表面，人为点染的黑褐色结晶斑更显呆滞。
仿品上的麒麟及辅助纹饰，有的尽管也达到了形似，与真品相比，仿品用笔迟滞的毛病一览无余(图三)。在收藏实践中，只要藏者多见、多上手各类真品，真伪对照比较，仿品是不难鉴别的。
今人与古人一样，对麒麟仍然充满了神秘的崇拜和企盼，尽管从来就没有人见过它，人们对未来世界的渴望和对现实世界中功名利禄的追求被神化成图腾和偶像，而忘记了这个世界上最伟大的是我们人类本身。我们改造着世界，推动着社会向前发展，昔日古人在蒙昧和无奈中依附于神灵的庇佑，而我们今天如果仍在新建的楼堂馆所前把它们雕塑的越来越多，越来越大，恐怕这与弘扬传统文化是绝对不相称的。
快速判断旧瓷器
除了师父孙经品外，工艺品进出口公司里对我帮助较大的还有广东人梁启仁和扬州人王瑞芝。解放前，梁老师在一家古玩老字号“艺林行”中担任经理，王老师则在一家叫兄弟古玩公司的古玩店中学过生意。
这家兄弟古玩公司老板是亲兄弟四人，出身十分贫苦，年轻时在扬州以挑扁担收旧货为生。一天大清早，四兄弟中的一位一出门还没到茶楼就收到了两只铁皮汽油桶，桶上贴满了各国的旧邮票，一位茶客盯着这两个桶看了半天，然后问他卖不卖。这个兄弟收旧货也有好几年了，马上就觉得这里面有蹊跷，就问茶客肯出多少钱，结果茶客报出的价格最少可以买上百个新铁桶了。他知道这些邮票中肯定有值钱的稀罕物，马上决定不卖了。后来，兄弟四人把这些邮票弄下来拿到上海卖了一个好价钱。这成了他们的第一桶金。他们用这笔钱在扬州开了一个小古玩店，四十年代初去香港开古玩店，兄弟四人都成了殷实的古玩商人。
上世纪六、七十年代时亲自来沪订货的外国客户极少，主要靠拍照报价，需要对每件商品拍照并详细书面介绍后邮寄给客户，交易方式落后繁复，成交率也很低。工艺品进出口公司的虎丘路仓库的拍照工作室在五楼，由外贸广告公司的王大奎师傅担任摄影工作。当时有一部分欧美国家的客户只要100年以上的低档旧瓷器，原来这些国家进口百年以上的瓷器是可以免税的，而百年以下的瓷器就要征收高至30%的关税。这类客户的进货量一般比较大，一个品种至少要几十件，而且他们在正式进货的时候往往还需要我们公司出具书面文件证明这些瓷器都是百年以前的制品。但是中国的古玩一般是按照帝王年号来断代的，而不像西方那样是按照具体制造年份来断代的，于是公司就规定凡是清代同治及以前的可出口瓷器就可以给客户开具“百年以上”的书面证明。作为一个初入行的新人，我很难又快又准确地从成千上万的普通库存瓷器中挑出同治以上的货物，于是孙老师就给我总结了十多条速成的看货方法，使我在最短时间内可以开始独立工作。这些窍门简便实用，是老古玩商们几十年的经验总结，对清代晚期民窑瓷器的断代有很大帮助。
1．画粉彩或青花的盘子如果底款是画盘肠（俗称路路通或吉祥结）的，绝大部分是同治时期的产品，少数是道光时期的。
2．瓷器底部画青花或矾红蝠桃款的都是道光同治时期的产品，画工精细一些的可以鉴定为道光，而马虎潦草一些的就鉴定为同治。
3．豆青青花的瓷器，无论画人物还是花卉，青花凸出釉面较高的都是同治以前的产品。
4．画粉彩人物的瓷器，凡是人物有眼无睛，眼睛形似白果的（俗称“白果眼”），或是画成向上斜眼的，绝大多数是同治时期的，极小部分是光绪时作品。
5．瓷板背面垫烧的痕迹是长条形的，一般都是同治以后的，而道光以前则是颗粒状的垫烧底。
6．淡描青花的冬瓜罐或西瓜罐，青花发色较好、画工较细的可鉴定为同治以前。
7．粉彩或青花画钟鼎博古纹的瓷器是光绪时期的，当时还不够百年。
8．瓷器上画矾红（俗称“干血红）少狮纹饰的都是光绪至民国的产品。
9．双耳瓶的双耳呈出戟尖角扁平状的绝大多数是光绪至民国的产品。
10． 钧红釉瓶的口沿呈黄褐色的都是道光以前的制品。
11.用图章戳盖的矾红款绝大多数是同治晚期以后的产品，其中盖乾隆款的都是光绪以后的仿品。
12.画青花使用发色艳俗、蓝中带紫的洋蓝料的器物都是光绪至民国的产品。
素瓷的判断
三国吴是瓷器正式出现时期，完成了由陶向瓷的过度。典型器物是吴永安三年青釉坛，坛身刻有“永安三年.....”等二十四个字，这是有绝对年代可考的一件青瓷。
西晋时期，青瓷烧造技术又有进步，这时窑温已达1050度左右。
隋代历史较短，在我国陶瓷发展史中，不过是暂短的，但在白瓷发展中，却起到了承前启后的作用。隋瓷特点是，胎土细腻、洁白，坯胎坚硬、釉润，白色有时微微闪黄，带一点乳白色，器型平底折边，边的外缘凸起一条边沿，平底处无釉，腹部凸起弦纹。隋代自瓷的烧制，已具备一定水平，白瓷的烧造成功，在我国陶瓷史上有着重大价值，给后来的彩绘瓷器的发展创造了良好的基础。
唐代的国势强盛，文化发达，是我国瓷业发展的重要阶段，各地出现了一些比较成熟的瓷窑。这一时期青瓷在原有基础上，得到了进一步发展，自强大量生产。北方的河北邢窑与南方的浙江越窑的青瓷，同时著称于世。有“南青”、“北白”之说。代表青瓷发展成就的是南方的越窑青瓷，代表白瓷发展成就的是北方的邢窑白瓷。青瓷较早，白瓷是在青瓷的基础上发展起来的。邢窑瓷器，质地坚硬，制作精致，洁白如雪。邢窑白瓷较之隋代白瓷又前进了一步，改变了以青瓷为主导的发展方向。在邢窑的白瓷影响下，北方又出现了另一个烧造白瓷的定窑。以邢窑为代表的白瓷与越窑为代表的青瓷，从此并驾齐驱。唐代著名瓷窑以烧造白瓷为主。民窑则烧制黑釉、黄釉、褐釉、酱釉等瓷器，都具有民间的鲜明特色。汉代的低温釉陶发展到唐代出现了著名的“唐三彩”。唐代墓葬中出土的三彩俑，不伦是形象的刻划，还是釉色点染，都体现出唐代陶塑艺术的高度水平。其人物形态逼真，姿式优美。马和骆驼的造型，也都恰到好处。
到宋代，我国瓷业经过几千年的发展过程，已经成熟起来，它已进入了历史的最高峰。这一时期官窑辈出，民窑很多，较著名的有定、汝、官、哥、钧等名窑。
宋代瓷器颜色，大都单色釉，有白色、兰灰色、鲜红色、暗紫色、绿色、褐色及各种窑变色。装饰方面有:划宅、绣花、印花、锥花、堆花、暗花、法花、嵌花等。划花——用刀刻成凹雕花纹。
绣花——用针刺成的花纹。
印花——用板印成的花纹。
锥花——用锥凿成的花纹。
堆花——用笔蘸泥堆成的花纹。
暗花——平雕用刀刻去一层，使花纹之处，视之无花，但迎光可以看见花纹。
法花——即凸堆成的花纹。嵌花一一把刻好的花纹嵌入其中。此外，还有两面彩，在器物之内外施以同样的花纹。
我国是一个多民族的国家，与宋王朝同时并存的，在北方及东北地区有契丹族和女真族先后建立的辽、金王朝。辽代陶瓷吸收了唐宋文化工艺的特点，在陶瓷器造型与装饰上，有模仿唐三彩或宋定窑、磁州窑的作风，同时也具有其明显的民族特征。金代陶瓷基本上沿袭北宋旧制，并有所创新和发展。
辽代瓷器种类很多，器物造型表现出强特的民族风格，如鸡冠壶、鸡腿瓶、凤首瓶、辽三彩等
高古素瓷的判断
三国吴是瓷器正式出现时期，完成了由陶向瓷的过度。典型器物是吴永安三年青釉坛，坛身刻有“永安三年.....”等二十四个字，这是有绝对年代可考的一件青瓷。
西晋时期，青瓷烧造技术又有进步，这时窑温已达1050度左右。
隋代历史较短，在我国陶瓷发展史中，不过是暂短的，但在白瓷发展中，却起到了承前启后的作用。隋瓷特点是，胎土细腻、洁白，坯胎坚硬、釉润，白色有时微微闪黄，带一点乳白色，器型平底折边，边的外缘凸起一条边沿，平底处无釉，腹部凸起弦纹。隋代自瓷的烧制，已具备一定水平，白瓷的烧造成功，在我国陶瓷史上有着重大价值，给后来的彩绘瓷器的发展创造了良好的基础。
唐代的国势强盛，文化发达，是我国瓷业发展的重要阶段，各地出现了一些比较成熟的瓷窑。这一时期青瓷在原有基础上，得到了进一步发展，自强大量生产。北方的河北邢窑与南方的浙江越窑的青瓷，同时著称于世。有“南青”、“北白”之说。代表青瓷发展成就的是南方的越窑青瓷，代表白瓷发展成就的是北方的邢窑白瓷。
青瓷较早，白瓷是在青瓷的基础上发展起来的。邢窑瓷器，质地坚硬，制作精致，洁白如雪。邢窑白瓷较之隋代白瓷又前进了一步，改变了以青瓷为主导的发展方向。在邢窑的白瓷影响下，北方又出现了另一个烧造白瓷的定窑。以邢窑为代表的白瓷与越窑为代表的青瓷，从此并驾齐驱。唐代著名瓷窑以烧造白瓷为主。民窑则烧制黑釉、黄釉、褐釉、酱釉等瓷器，都具有民间的鲜明特色。汉代的低温釉陶发展到唐代出现了著名的“唐三彩”。唐代墓葬中出土的三彩俑，不伦是形象的刻划，还是釉色点染，都体现出唐代陶塑艺术的高度水平。其人物形态逼真，姿式优美。马和骆驼的造型，也都恰到好处。
到宋代，我国瓷业经过几千年的发展过程，已经成熟起来，它已进入了历史的最高峰。这一时期官窑辈出，民窑很多，较著名的有定、汝、官、哥、钧等名窑。
宋代瓷器颜色，大都单色釉，有白色、兰灰色、鲜红色、暗紫色、绿色、褐色及各种窑变色。装饰方面有:划宅、绣花、印花、锥花、堆花、暗花、法花、嵌花等。划花——用刀刻成凹雕花纹。
绣花——用针刺成的花纹。
印花——用板印成的花纹。
花——用锥凿成的花纹。
堆花——用笔蘸泥堆成的花纹。
暗花——平雕用刀刻去一层，使花纹之处，视之无花，但迎光可以看见花纹。
法花——即凸堆成的花纹。
嵌花一一把刻好的花纹嵌入其中。
此外，还有两面彩，在器物之内外施以同样的花纹。
我国是一个多民族的国家，与宋王朝同时并存的，在北方及东北地区有契丹族和女真族先后建立的辽、金王朝。辽代陶瓷吸收了唐宋文化工艺的特点，在陶瓷器造型与装饰上，有模仿唐三彩或宋定窑、磁州窑的作风，
同时也具有其明显的民族特征。金代陶瓷基本上沿袭北宋旧制，并有所创新和发展。
辽代瓷器种类很多，器物造型表现出强特的民族风格，如鸡冠壶、鸡腿瓶、凤首瓶、辽三彩等。