古代瓷器上的纹饰。
历史上，米芾的山水画另辟蹊径，孤清人王世贞谓之“不过一端之学，半日之功耳”。“米氏云山”确是丰富了中国山水画的语言方式，在山水画史上占有一席之地，米芾提出的“寄兴游心”和“墨戏”的绘画美学思想，崇尚天真平淡的画风。
米芾山水之风格对宋代以后文人风格艺术的发展产生深远影响，甚至于17世纪的康熙瓷上亦可见。
清康熙 青花仿米芾山水图棒槌瓶
这是一件用青花绘制，康熙时期景德镇画师绘制的仿米芾山水图棒槌瓶，此瓶盘口微敞，束颈折肩，直腹筒身，腹下渐收，器硕恢宏，奔放雄逸。圈足，底部折转处平修二层台，底心内书青花双圈花款。可视为米式云山风格绘画加诸其它艺术载体，创造的又一精品佳作。
其瓶施白釉凝似雪脂，用青色淡料墨戏犹如烟云变灭，逸趣高深；束颈摹墨竹图景，杆枝如弓，青叶如剑，折肩以下绘云山通景图卷，乃见瓶身青山迭出，云墨幻化，并点有屋舍数间，散染重墨树丛，疏落有致。观此山水图卷，远近山势重峦叠嶂。近景枯林高耸，林舍掩半，右设左依孤峰巨石，墨染苔地，高下参差；上起平式峰峦，间有茅亭云海，环接江面水岚，远浦归帆；远景左右青峰入云，缭绕寺阁，以简为贵，气意宁静。其三段式构图如北宋郭熙，而云山本法自赵宋二米，取之雅淡迷离，合以巨嶂气势，出若有无，青峰绝尘缥缈，意在笔先，惟不失天真烂漫之情。
器物装饰之艺术，在于二维平面之立体化。本瓶施绘者利用器物长方形器身与中国书画立轴画面相似特点进行创作，绘通景云山图，使之测视如观赏中堂，环视则有书画手卷展阅之效果，艺术趣味浓厚。
宋元以来米家山水尤为仕人所重，如明代董其昌著《画禅室随笔》云“米家山谓之士大夫画”，可见推崇。美国大都会博物馆即藏有一幅董其昌仿米芾山水手卷；另有台北故宫博物院藏元高克恭作《云横秀岭》，亦见山岭笔墨多白云，近景水渚之茅舍，参染米家树点，笔法心意，与本品画意相近。
元 高克恭 《云横秀岭》 绢本着色，纵182.3厘米，横106.7厘米 台北故宫藏
米芾（1051—1108），初名黻，字元章，至元佑六年（1091）开始用芾名，自号海岳外史、襄阳漫士、鹿门居士、淮阴外史、净名庵主、溪堂、无碍居士等。世居太原，迁居襄阳，后定居润州（今江苏镇江）而卒，故《宋史》本传称吴人，徽宗时为书画博士，后任礼部员外郎，世称“米南宫”。
米芾绘画上的成就主要还是在山水画上。他不喜欢作危峰峻岭的北方山水，却情有独钟地作江南的山山水水。虽然他的画作已经看不到，但我们可以从其子米友仁的传世作品中领略到米氏云山独特的神韵。
米芾与米友仁父子所绘山水图，变态万层，多在晨晴晦雨间。清代郑绩著《梦幻居画学简明》，称米氏父子“雨点皴全用点法，宜于雨景也。”雨景之法始于米元章，故人皆称为米点。元章天性活泼，不入纤小，随意点缀，便成树林、山石，或浓或淡漠，乍密乍疏，模糊处笔墨之迹交融，明净处点渲之形俱化。一幅淋漓，不必楼台殿阁。若有若无，自有雨中春树万人家景象也。米家发源北苑，写山亦有轮廓，写树亦有夹叶，盖变北苑之披麻专取北苑之雨点，自成一家。今人不味米中奥旨，辄曰米画易学，殊为可惜。友仁画仍用雨点，但用笔稍细致，变大米而成小米，所谓雨点法即米家父子法也。
朱丽雅·柯蒂斯博士曾探讨过这种米家山水风格的康熙青花瓷，认为这是一小组在康熙早期刻意设计制作的卓越作品。这组山水瓷的意境、构图、笔触与皴染皆完全依照米芾原作精心制作而成，将复古与慕古的情怀从绢纸上转移至瓷面上，极富文人趣味与美学理想，应该属于高级的定制瓷，堪称17世纪文人瓷器的典范。
港佳士得拍清康熙青花米芾山水图棒槌瓶
除本件外，另有一例杰作，来自英国铁路退休基金会旧藏, 见2015年香港佳士得春拍，第3226号。清康熙帝以董其昌书法为宗，将董书常列于座右，晨夕观赏，遂使董其昌书画风靡一时，这类器物皆即于此一时代背景下创作而生。香港佳士得拍卖曾于2004售出一幅康熙帝御笔仿董其昌山水，可见连带董其昌推崇的米家山水也成为17世纪由上至下的文人圈的重视，这一组精彩的米家山水样青花瓷的设计与制作，正是在这个独特的文化背景下诞生的。
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山水画传统技法解析——巨然
巨然是南唐至北宋的著名山水画家，江宁(今江苏南京)人。初在南京开元寺为僧，宋开宝八年(公元975年)，后随南唐后主来到都城汴梁(开封)。巨然的山水画遭到同乡董源的指授，深得其神韵，岚气清润，积墨幽静。
沈括有诗句说：“江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体。”开创了山水画的一大派系。从宋代的米芾到明末的董其昌，对他们无不推崇备至，尊为师祖。他们的画，“写江南真山，不为奇峭之笔”，画得苍茫浑厚，生气勃勃。江南多土山，所以山石采用披麻皴，山头作累累积石，谓之“矾头”。这些技法特点，都是从自然中提炼出来的，它把隋唐以来的山水画技法，推进了一大步。巨然的真迹如今还可以看见，上海博物馆所藏《万壑松风图》，很能够反映他的风貌。
仿巨然石法
巨然作山石，多用长条般的皴笔平列或交错而成，习见的一种是长披麻皴，多用在大片的山坡上，而体积较小的“矾头”，则以较短的皴法和渲染来表现。
皴笔以中锋为主(到元代当前，这类皴法都以侧锋为之，故枯薄起来，)下笔松浑自然、表现出土山的质感，与关仝挺劲的“钉头皴”不同。山石勾皴之后，用枯笔点苔，多作斗圆形、点点着实 苔点是自然山石中丛树，灌木和杂草之类的概括，它在绘画手法上起着点睛提神的作用。自董源、巨然之后，点苔的方法被逐渐运用，渐渐构成山水画“皴、擦、，点、染”的技法程式。
巨然画树，树干多波折，甚至作蜷曲之状，姿态多变化，给人一种韵律感，仿佛有山风吹动的意味。点叶多浓密(很少作夹叶)，给人繁茂苍润之感。
仿巨然笔意·平远法
平远法要求平中见远，下图写行舟苍茫江上之景。史称巨然善写“水深密林”、“烟岚气象”，此图正是追仿其意的。图中带有波折的横划线条，表现沙洲和水波，是一种概括的手法，后人常有效法的。远山层层叠影，烟雾迷蒙，很有真实感。元人多拟之。
仿巨然笔意·高远法
不论浓郁的丛林、挺拔的峰峦，还是清澈的泉流、隐约的山道，皆可窥见巨然的风貌。图中笔调浑厚的披麻皴山石，正阐明这里描绘的山峦是以土质为主的。山巅和“矾头”上的焦墨破笔点，簇簇落落，从空落下，更见精神，正是巨然的创造。高远法，实践上就是山峦林木的堆叠法，或叫叠嶂法。需求留意的是通幅的气势和互相的照应。安排流泉、山路的方法，是一个好的传统，仿佛人体的血管，可以使整个画面灵动起来。
仿巨然笔意·高远法
《清晓》是从巨然画法中出新的，着力刻画清晓的意境。由于借用了巨然平远的章法和苍润浑厚的笔调(繁郁华滋的丛林、简淡苍茫的水坡)，所以能够做到笔简而意深。简淡清新的远山结合了新法，而用疏落的苔点，与前景一致同来，所以并无僵硬之感。
康熙瓷器上的抽象画
中国陶瓷史是一部从原始走向精致，从盲目走向理性的历史。
在这一发展过程中，器形越来越标准，纹饰越来越精细。但是，在这样的主流趋势下，也总有一些例外，它们追求的不是具象，而是抽象;它们面对的不是皇家，而是民间。唐代有绞釉，绚丽多彩，美轮美奂。宋代有兔毫、油滴、曜变天目，似乎揭示了生命的起源与宇宙的奥秘。元代是釉里红斑，刻意的点染，如火焰，又似鲜血。明代有洒蓝，似纷纷暮雪，万籁俱寂。而清代，康熙一朝的虎皮三彩，充满童真，稚拙中给人以简单的愉悦。
严格意义上讲属于素三彩的一种。素三彩，即使用黄、绿、紫三色，在瓷胎上作画，后二次低温烧造，独不用红色。红色由于颜色热烈，称为“荤色”，因此，此种工艺得名“素三彩”。
康熙虎皮三彩宫碗
口径较大，有18cm。敞口，直壁，弧腹，圈足。碗内、外皆点绘虎皮斑，黄、绿、紫、白四色交织，施彩不及底，如大雨淋墙，令人充满无限遐想。
明清景德镇窑的素三彩制品，充满了严谨的皇家气质。在明代，素三彩器以正德一朝最为有名，正德朝的素三彩器均为官窑器，以香炉、花盆为最多。晚明时期，素三彩很少烧制。康熙一朝，景德镇的制瓷业百废待兴，其素三彩器也独具特色。首次出现了在暗刻龙纹上绘有素三彩花果的装饰风格，并开创御窑黄地绿龙碗，为贵妃用器；绿色紫龙碗，为贵人用器。而就在素三彩的大家族中，出现了特立独行的虎皮三彩，此种工艺极少有官窑器，大多是民窑器。分别以黄、绿、紫三种笔触，交织着在器物内外壁上点斑点，斑点相互浸染，二次入窑后，一种流淌感最终定格下来。此种情趣为当时的民间所喜爱。
20世纪初，美国现代艺术大师波洛克以颜料随机泼洒、点染创造天价艺术品。其作品风格极像虎皮三彩的效果。康熙瓷器上的抽象画早西方几百年，但是，由于作者为工匠，而从未被留下姓名。虎皮三彩，是真正的抽象艺术美，它所体现的是古代艺术与现代艺术的交点。
五代宋初巨然山水画欣赏
巨然，生卒不详，江宁（今南京）人。五代宋初画家。南唐降宋后，随后主李煜来到开封，居开宝寺。善画山水，深得佳趣，知名于时。笔法师董源，早年着力刻划形象，用长披麻皴画山，山顶金画矾头，晚年逐渐趋于淡泊，追慕自然。与董源并称“董巨”，为江南山水画派重要一支，对元明清以至近代的山水画发展有极大影响。并与五代荆浩、关仝和董源并称五代至宋间四大山水画家。有《万壑松风图》、《秋山问道图》、《山居图》等传世。
作品欣赏：
秋山问道图，绢本墨笔，纵165.2cm，横77.2cm，台北故宫博物院藏
本图无款,以立幅构图画重重叠起的山峦,下部清澈的溪水,曲折的小路通向山中,山坳处茅舍数间,屋中有二人对坐,境界清幽,前人谓巨然之山水,善为烟岚气象,“于峰峦岭窦之外,至林麓之间,犹作卵石、松柏、疏筠、蔓草之类,相与映发,而幽溪细路、屈曲萦带、竹篱茅舍、断桥危栈,真若山间景趣也”。
秋山问道图局部
上部一峰高耸云霄，中部两山合抱，山麓溪畔，曲径通幽，山中林间有茅屋数间，主客端坐于堂，点出了“问道”的主题。山是典型的江南丘陵，土复石隐，圆浑厚实。山顶多“矾头”，坡石用长、短披麻皴描绘，不求奇峭而显得平和凝重。山体用淡墨烘染，而于山石之凹处以浓墨、焦墨点苔，以显现江南山水之湿润郁秀、生机流荡。笔性温和，不装巧趣。这就是董源、巨然在艺术实践中创造出来的用以描绘“淡墨轻岚”的江南山水的一整套“皴、擦、点、染”的技法。其笔墨趋于粗放，长披麻皴粗而密，笔法老辣、率意，尤擅长用粗重的浓墨秃笔点苔，更彰显江南山水之植被茂盛。
此图以“秋山问道”为名，一径曲折而入，深山之中独此一家，不知何处来客，向隐居的高人“问道”，令观者肃然感觉到场景之超尘脱俗、幽深静谧，感觉到禅宗宣扬的清澈澄明的禅心与空寂温静的大自然的融合。
万壑松风图，绢本，墨笔，纵200.7cm，横70.5cm，上海博物馆藏
《万壑松风图》描绘的是江南烟岚松涛，矾头重叠；深谷里清泉奔涌，溪畔浓荫森森；沿着曲折的山脊，是一片片浓密的松林，“丰”字形的松树随风摇曳，似乎能使观者感受到阵阵湿润的凉风扑面而来；沟壑里聚起团团云雾，缓缓地向上升腾；山瀑下置一水磨磨坊，溪上架一木桥，在这世外桃源里留下人间烟火。
万壑松风图局部
万壑松风图局部
《万壑松风图》的构图与其他山水稍有不同，虽取全景，但不突出主峰。通过环绕着的松林将峰顶连成一个统一的整体，近、中、远三个空间层次表现得自然得体。全图的笔墨沉厚浑朴而不失腴润秀雅，天趣盎然。坡石用淡墨作长披麻皴，再以焦墨、破笔点苔，有沉郁清壮之韵。画中屋宇，以界画而成，表现了画家怀有丰富的绘画技巧。从此画的艺术风格看，当是画家的晚期作品。
层岩丛树图，绢本，墨笔，纵144.1cm，横55.4cm，台北故宫博物院藏
《层岩丛树图》中的山峦起于画幅的左下角，取侧入之势。山峰层峦叠嶂，山势奇峭险峻，林中小径，曲折环绕，虚实相生，意趣深远。另外，画中勾皴兼具，笔墨秀润，深得山水之真趣。本幅无作者款印，不过有明代董其昌的题识，称此为“僧巨然真迹神品”。
雪图，轴，绢本，水墨画，纵103.5cm，横52.5cm，台北故宫博物院藏
此图无款，宋明时曾为宫廷收藏，画上钤有"缉熙殿宝"大印，明纪察司半印及乾隆诸收藏印。诗堂上董其昌题"巨然雪图，董其昌鉴定"。此图表现奇峰积雪高出云表，其下坡陀冈阜松杉萧疏，山脚寒车马行旅，峰峦从上至下，全以焦墨直皴，树欹屈多之势，坡石微用卷云法，已是李郭画派风貌，故此图绘制时代已在巨然之后。
溪山兰若图，轴，绢本，水墨，纵185.5cm，横57.5cm，克利夫兰美术馆藏
山居图，绢本，墨笔，纵67.5cm，横40.5cm，日本阪斋藤氏董藏
康熙瓷器上的典故
康熙青花瓷器胎质坚固精致、釉面光洁莹亮、青花色泽青葱明快、画面条理清楚分明，被推为清代青花瓷器之冠。各色瓷器中，以青花瓷器上的故事画面最多，而且题材也非常广泛，如有祈福求祥类的四美十六子图，反映文人士医生气节、风尚的俞伯牙携琴访友、陶渊明爱菊、王羲之爱鹅、周敦颐爱莲、太白醉酒、十八学士图以及《三国演义》中铜雀台交锋、奇策等戏曲故事中的刀马人图等。小豫挑选出部门佳构，与您共享此中的典故。
1
▌青花十八学士图棒槌瓶
清康熙（1662-1722）
高46厘米、口径11.5厘米、足径12厘米
故宫博物院藏
“十八学士图”是清瓷器装饰纹样之一。唐代李世民当秦王时，在宫城西创办文学馆，网罗文士贤才，杜如晦、房玄龄、陆德明等十八人，分为三班，天天六人值班，讨论文献，商略古今，称为“十八学士”。此画题为后代画家所青睐。
2
▌青花铜雀台交锋图棒槌瓶
清康熙（1662-1722）
高44.5厘米、口径12.3厘米、足径14.2厘米
故宫博物院藏
“铜雀台交锋”是三国时很著名的故事。汉献帝建安十五年（210年）春，曹操在邺城建成铜雀台，选谷旦聚集文武百官设席庆祝。曹操命众将比试箭法，胜者赠予一件锦袍。最后徐晃与许褚争取锦袍，相持不下。曹操看众将骁勇，各赠蜀锦一匹以得救。画面中的曹操站在铜雀台的最高层，手捋髯毛，观看众将交锋。众将骑马观看比箭，杨树上挂一战袍，象征为此比赛。徐晃与许褚轮替比射。图中另有多名文武官员。
3
▌青花仕女婴戏图胆式瓶
清康熙（1662-1722）
高23厘米、口径3.6厘米、足径5.8厘米
故宫博物院藏
画面出自《晋书·郄诜传》。晋代郄诜（qiè shēn）为雍州刺史，赴任前，晋武帝问他的自我评价，他说：“举贤能对策，我是天下第一。我就像月宫里的一段桂枝，昆仑山中的一块宝玉。”画面借用这个典故，用“折桂”来寓意“本日膝下小儿，明朝登科及第。”
4
▌青花人物故事图盘
清康熙（1662-1722）
高2.2厘米、口径14.9厘米、足径9.2厘米
故宫博物院藏
故事取材于明代传奇《红拂记》中的场景。《红拂记》前半段刻画李靖、红拂女、虬髯客结拜，成为汗青上著名的“风尘三侠” 。虬髯客不停有帝王之志，听说太原李世民有“帝王之气”，专程赶来看个毕竟。一晤面，虬髯客就被李世民的英气折服，于是放弃了本身的志向。盘中刻画的是故事的下一幕：数日后，虬髯客在家中宴请李靖夫妇，饭后让仆役抬出了二十几口大箱子，将本身的万贯家财全部赠给李靖，让他有本领辅佐李世民夺天下。
5
▌青花四妃十六子图罐
清康熙（1662-1722）高34厘米、口径11.7厘米、足径16.4厘米
故宫博物院藏
“四妃十六子图”，又名“庭院婴戏图”，是明清时期瓷器人物画常见的题材之一。此题材的运用表达了一种国运兴盛，政通人和，家庭幸福，多子多孙的祥瑞寓意，同时也反映了其时人们对优美生存的愿望和执着寻求。
6
▌青花人物图笔筒
清康熙（1662-1722）
高12.8厘米、口径10.6厘米、底径10.6厘米
故宫博物院藏
笔筒一面画洞石树木；另一面中画四个高士坐在长案前饮酒作诗，画面上方写有：“幽赏未已，高谈转清，开琼筵以坐花，飞羽觞而醉月，不有佳作，何伸雅怀，如诗不成，罚依金谷酒数”。诗句摘自唐代墨客李白《春夜宴桃李园序》的后半段。画面形貌了李白和友人在春夜集会，饮酒赋诗的景象。
7
▌青花三国故事图大盘
清康熙（1662-1722）
高5.6厘米、口径35厘米、足径20.4厘米
故宫博物院藏
盘心满绘《三国演义》中“奇策”的情节。诸葛亮坐在城楼内，悠然抚琴下瞰。门外司马懿骑战马率众人至，城门洞内一门童欲引其入城。画面动静光显，引人入胜。
8
▌青花人物图方碗
清康熙（1662-1722）
高9.9厘米、口横14.7厘米、口纵14.5厘米、足径6.4厘米
故宫博物院藏
碗外壁四周开光，有四组人物故事图，题材为俞伯牙携琴访友、陶渊明爱菊、王羲之爱鹅、周敦颐爱莲。四组大开光以四组小开光相隔，小开光内绘有花草图案。
瓷器上的文人画
“浅绛”本是中国山水画的术语，指在水墨勾勒皴染的基础上以淡赭、花青、藤黄等冷色彩渲染而成的山水画。国画中的“绛”即赭红色，又染以浅色，故名“浅绛”。
陶瓷界所说的“浅绛”或“浅绛彩”，是借用中国画的术语，指晚清至民国初年流行的一种彩绘瓷器。它以一种浓淡相间的黑色釉上彩料在白瓷胎上绘画纹饰后，再染上浅淡的赭石与极少的水绿、草绿、淡蓝等色彩，经低温烧制而成，画面彩料甚薄，色调清淡柔和，艺术风格与纸绢上的浅绛山水画大致相近。不过，浅绛彩瓷画的题材已不再局限于山水，还能表现人物、花鸟、禽兽等等。
这种瓷器上的浅绛彩瓷画，属于瓷器上的文人画，尤其是那些浅绛写意山水画，别有一种意境，气韵不凡，开辟了一条瓷器上绘画的新路子。由于浅绛彩瓷画的诞生，中国画的传统画法在瓷器上得到了充分的发挥，大大拓展了空间，它在中国的瓷画史上有着特殊的意义。时间大约为70年左右。
浅绛彩瓷画与文人画
文人画是中国绘画史上的一个专称，在创作上强调个性表现与诗、书、画等多种艺术的相融，作者一般为具有深厚文化素养的文人士大夫。文人画的题材有山水、花鸟、古木、竹石等，表现手法以水墨或浅淡色彩写意为多。代表画家有唐代王维、元代倪云林、明代董其昌、清代八大山人、吴昌硕等，他们的画作充满诗情画意，追求诗中有画，画中有诗。
晚清、民国初年，景德镇的浅绛彩瓷画家为显示自己非凡的文化素养与审美趣味，将诗、书、画相结合的文人画这一形式移植到瓷器上，直接以釉上彩料在白瓷胎上绘写富有诗意的画图。瓷画气韵生动，刻画传神，用笔用墨设色精妙，富有层次感。他们的画作或以宋元以来的纸绢绘画为粉本，或拟“四王”、“扬州八怪”等的笔意，或拟同时代的赵之谦、虚谷、任熊等海上画派的风格，并开创了瓷画上题写诗词、干支年月与作者署名的先河，有的还在落款处绘有印章。瓷画的大师程门、金品卿、王少维三人，既是浅绛彩瓷画的先躯者，又是当时的代表性画家。名家尚有：王凤池、汪藩、周子善、俞子明、任焕章、余焕文、蒋玉卿、汪章、马庆云、敖少泉、李瑞山、方家珍、颜筱云、潘植南、周筱松、汪照藜、徐善琴、高心田、汪友棠、许达生、黄铭光、高恒生、仙槎等。
这类浅绛彩瓷画创一代新风，摆脱了传统粉彩的“匠气”，具有浓郁的文化气息。
浅绛彩瓷画的题材
浅绛彩瓷画的题材摆脱了以往瓷画匠人以版画、年画为范本的单一画法，采用宋元明清及同时代绘画名家的纸绢画为摹本进行彩绘，打破了官窑的清规戒律，开拓创新，已涵盖了山水、人物、花卉、翎毛、鱼虫及清供博古等各类画科。
山水类远追元代黄公望、倪云林，近摹清代“四王”。一般选取山林的幽静小景，如云山飞瀑、小桥流水、湖光山色、渔舟风帆、茂林修竹，寺院亭阁、山间农舍等。点景人物多用红色或青色，十分醒目，如曳杖老者、携琴高士、骑驴老丈之类。画面生活气息浓郁，表现出一种逸趣，令人清心静思，神往不已。
人物类多写意作品，仿黄慎、任伯年等的画风。仕女图有少女沉思、吹箫、春困、弹琴等，且仿效道光年间著名人物画家改琦、费丹旭的风格；高士图有“米芾拜石”、“渊明爱菊”、“竹林七贤”、“踏雪访梅”、“携琴访友”等；仙怪图有“加官进爵”、“福禄寿”等；反映百姓生活的有“渔家乐”、“耕织图”、“垂钓图”等。
花卉翎毛鱼虫类，大多取材于传统的寓有吉祥之意的图案，效法恽南田、华秋岳、张熊等的构图与笔法，如“富贵白头”，“喜上眉梢”，“八百千秋”，“安居乐业”，以及“柳间春蒸”、“绶带海棠”、“果蔬图”等等。
另有明清两代流行的清供博古图案，也出现在瓷面上，这些图案与当时“海上画派”的风格相类似。
浅绛彩瓷的器型、胎釉及款识
浅绛彩瓷的器型甚多，大小不一，有高达75厘米左右的方瓶等，也有仅仅几厘米高的水盂、小酒杯等，汪友棠的小瓷板画《秋江帆影图》只有7厘米见方。
浅绛彩瓷的器型可分为两大类，一是陈设观赏瓷，如瓷板，琵琶尊、象耳尊、鹿头尊，兽头环耳瓶、方瓶、六方瓶，文房四宝(水盂、笔筒)等；一是生活日用瓷，如帽筒、盆、盘、碗、壶、杯、盖碗、盖盅、酒墩、香炉、烛台等。
早期的浅绛彩瓷，大多瓷胎较厚，瓷质较疏松，釉面为橘皮釉(釉面呈微微起伏的波浪纹)。绝大部分瓷器的口沿以一圈金边为装饰，但金边大多已脱落。名家所绘浅绛彩瓷，与一般的瓷器有所不同，瓷质釉色滋润细洁。民国初年的浅绛彩瓷与早期已有不同，瓷胎较薄，瓷质较细，釉面光滑。
浅绛彩瓷的款识有底款与画面题款两种，底款指年号款、堂名斋号款，画面题款指瓷画上作者的题款。
年号款，即模仿历代官窑纪年款的方式，书写于器物底部。一般用楷书或篆书书写，如“大清同治年制”、“同治年制”、“大清光绪年制”、“光绪年制”、“官窑内造”等。这些底款有的是伪托款，与实际年代不符，应该以画面题款中的干支纪年为准。底款有带边框，有不带边框。
堂名斋号款，即书写于器物底部的堂名、室名、斋名、轩名等，或制作者的室名，或收藏者之印。制作者的室名如“友竹轩作”、“心萱堂印”、“光绪庆云书画”、“庆云书画”等，收藏者之印如“筱园珍藏”、“靠苍阁藏”等。
这里再提一下浅绛彩瓷画上作者题款的书法。瓷器上的书法，一直以来只是瓷器上的局部装饰而已。可是，浅绛彩瓷画题款的书法已不同旧时格局，充满艺术趣味，不仅有楷书、行书、隶书，还因受到当时书法家与金石学家的影响，出现了篆文、金文及其释文。
浅绛彩瓷的历史地位
浅绛彩瓷曾盛行一时，在中国瓷器史上写下了灿烂的一笔，具有重要的历史意义，功不可没，尤其是在传统粉彩与民国新粉彩之间的承上启下作用是显而易见的。
历来陶瓷研究专家对浅绛彩瓷都很重视，给予了高度的评价。民国年间，黄矞《瓷史》中指出：“其特品为白地五彩(浅绛彩的别称)，而摹古名画，绘以丹青山水、人物、花鸟者，诚清玩之雅具。”“同光之际，以程雪笠绘者为最胜，次则有小轩作款者，不知姓氏，亦卓尔不凡，二子之写生写意不独设色精美，其运笔描神，玲珑苍雅……”古陶瓷鉴定专家耿宝昌《明清瓷器鉴定》中曾说：“(光绪年间)还出现一类创新品种：水墨五彩(浅绛彩的别称)……色调淡雅，清新明丽；拟八大山人、新罗山人等笔意的人物花鸟和浅绛山水等画面，往往写有题句，并署有干支纪年款和作画人姓名；其余瓷器的绘画风格，深受同时代的赵之谦、虚谷、任熊、任伯年等名家的影响。”
浅绛彩瓷在二十世纪二三十年代已被新粉彩所替代，但浅绛彩瓷画冲破了传统粉彩的束缚，拓宽了瓷画家的创作思路，开创了一代瓷艺新风。从有关资料看，民国著名瓷画家潘匈字、汪晓棠、汪野亭、王大凡等，都曾师承浅绛彩名师，绘写过浅绛彩瓷画。浅绛彩瓷尽管消亡了，但它的釉上彩技法被民国时期以“珠山八友”为代表的瓷画家所传承、发扬、创新，从而诞生了新粉彩这一瓷绘品种。
曾经有人指出，在浅绛彩基础上形成的新粉彩，从艺术上讲未免有“从俗”的倾向。“珠山八友”与浅绛彩瓷画家的不同之处：“浅绛是文人画家所绘的瓷器，而‘珠山八友’则是艺人模仿文人画家在瓷器上作中国画。”(刘新园《瓷板与瓷板画》)
浅绛彩瓷画是文人画家在瓷器上的绘画，属于文人画的范畴，这种瓷画既蕴含着深厚的思想境界，又显示出非凡的艺术魅力。因此，它从一诞生就受到文人雅士的赏识，而今更为收藏家、书画家和文化人的关注。在瓷器收藏中，人们一般都侧重于瓷器品相的完整与否。笔者以为，浅绛彩瓷画的价值主要在于它的艺术性，与其收藏艺术水准平平的全品相浅绛彩瓷，还不如收藏富有艺术魅力的有次残的浅绛彩瓷。
今天，我们重新面对浅绛彩瓷这朵瓷苑奇葩，更觉得应该充分肯定它的历史地位，还其历史本来面目。那些浅淡柔和、精美素雅的浅绛彩瓷画，尤其是瓷画名家、文人书画家的作品，它们是我国古代瓷器中的精华与珍品，具有极高的艺术价值、收藏价值和史料价值。
瓷器上的山水纹饰有什么特点？
山水纹是一种瓷器装饰纹样，以山水画面作为题材。画面多为山水乡居、田园风光、庭院小景、楼台亭阁等。在画风上，早期写意性比较强，明以后逐渐注重写实。
以山水风景为装饰题材早在宋、元时期磁州窑、景德镇窑、龙泉窑等瓷绘中就有出现，但多作为人物或动物的衬景。在元龙泉窑刻花山水纹花口盖碗茶具上，山水纹开始作为主题纹样出现。独立意义的山水纹在明代瓷绘上发展起来，尤其是晚期时期大量出现。受中国画影响，文人画气息甚浓。在画风上，早期写意性强，在民间青花上表现得更为突出，明以后注重写实。至清康熙年间，青花山水画成就最高。受晚明以来浙派山水画影响，技法上采用南宋院体“斧劈皴”法，并注重墨色变化，达到墨分五色的韵致。另明、清两代民间写意青花山水也具较高艺术水平，画面简洁明快，山水、人物、树木、房屋，装饰性强，似信笔挥就，洒脱自如，韵味十足。清雍正年间山水画受当时流行的四王画风影响，改用“披麻皴”法，画面风格顿变。清朝时御窑瓷绘山水纹多仿宋、元、明、清名家笔意，画工精致。
康熙首创瓷胎画珐琅
珐琅彩是彩瓷品种之一。系清代康熙晚期在康熙皇帝的授意下，将铜胎画珐琅技法成功地移植到瓷胎上而创烧的彩瓷新品种。以雍正、乾隆时期的产量最大，乾隆以后即少有制作。乾隆时期，宫中收藏的珐琅彩瓷器曾集中存放在端凝殿，据档案记载有400多件。按照清代宫廷档案记载和珐琅彩瓷器原盛匣之标识，珐琅彩瓷器之正式名称应为“瓷胎画珐琅”。
康熙 珐琅彩瓷红地罂粟花碗
珐琅彩瓷器是专供帝后玩赏的艺术品，宫廷控制极为严格。制作它所需要的白瓷胎由景德镇御窑厂提供，运送到宫廷后，在皇帝的授意下，于内务府造办处珐琅作由宫廷画家精心彩绘，宫廷写字人题写诗句、署款，最后入炭炉经600℃左右焙烧而成。
康熙 宜兴胎画珐琅五彩四季花卉方壶
珐琅料是一种人工烧炼的特殊彩料，雍正六年（1728年）以前需依赖从欧洲进口，雍正六年以后，清宫造办处已能自炼20余种珐琅料，而且色彩种类比进口彩料更为丰富，遂使珐琅彩瓷器的生产获得突飞猛进的发展。
康熙 珐琅彩瓷粉红地开光四季花卉碗
康熙时期的珐琅彩瓷器多以胭脂红、蛋黄及蓝色作地，还有一类特有的在宜兴紫砂胎上画珐琅彩的器物。典型雍正、乾隆时期的珐琅彩瓷器是诗、书、画、印相结合的艺术珍品，是中国古代彩瓷工艺臻达顶峰时期的产物。那些形状看似普通的珐琅彩盘、碗、瓶等，已摆脱被用作餐具的功能，纯属能给人们视觉带来美的享受的艺术珍品。
清康熙 蓝地珐琅彩缠枝牡丹纹碗高5.2cm，口径11cm，足径4.4cm
碗敞口，深弧壁，圈足。内施白釉，外壁蓝地珐琅彩缠枝牡丹纹装饰。足内施白釉，有胭脂彩双方栏“康熙御制”图章式款。
此碗在宝石蓝地色的衬托下，以紫红、金黄、草绿色绘就的缠枝牡丹显得格外娇美，具有康熙朝珐琅彩瓷器的典型特征。
清康熙 黄地开光珐琅彩花卉纹碗高6cm，口径10.8cm，足径4.4cm
碗撇口，弧腹，腹部略下垂，圈足。碗里光素无纹饰。外壁黄地开光珐琅彩装饰。黄釉地上有4个花瓣形开光，开光内以松石绿釉为地，彩绘牡丹与菊花。开光外绘折枝莲花纹。圈足内施白釉。外底署红料彩楷书“康熙御制”双行四字款，外围红料彩双方栏。
【开光 】
我国传统装饰技法之一。即为使器物上的装饰变化多样或突出某一形象，往往在器物的某一部位勾勒出某一形状（如扇形、蕉叶形、菱形、心形、桃形、圆形等）的空间，其内饰以图纹。
清康熙 黄地珐琅彩牡丹纹碗高7.2cm，口径15.2cm，足径5.7cm
碗敞口，口沿下轮廓线缓收，腹部微丰，圈足。碗内光素无纹饰。碗外以黄彩为地，其上以粉、蓝、绿、紫、藕荷等色彩绘8朵盛开的牡丹花。碗底蓝料彩方框内楷书 “康熙御制” 双行四字印章款。
此碗的绘画技法已经改变了铜胎珐琅器规矩、呆板的风格而趋于生动写实。其洁白细腻的胎质，莹润如玉的釉面，明快艳丽的色调以及精湛绝伦的绘画技巧充分体现出皇家宫廷御用器之精美。
清康熙 紫红地珐琅彩折枝莲纹瓶高13.2cm，口径4.4cm，足径5.4cm
瓶撇口，细长颈，扁圆腹，平底无釉，里施白釉。通体饰珐琅彩，紫红地，蓝、白、黄彩料绘画纹饰，颈部饰变形蝉纹，中间连以变形小蝉，腹部饰折枝莲纹。底部方栏内刻楷书“康熙御制”四字款。
此器是珐琅彩瓷器初创时期的一件佳作，其效果颇似铜胎画珐琅，风格朴实凝重。
清康熙 红地开光珐琅彩牡丹纹杯高4.2cm，口径6.3cm，足径2.3cm
杯敞口，弧腹，圈足。器内光素无纹饰。外壁胭脂红地开光珐琅彩装饰。胭脂红色地上绘3个花瓣形开光，开光内以松石绿色作地，彩绘折枝牡丹、菊花和兰草纹。开光外绘折枝花卉纹。施彩以红、绿、蓝、紫、黄彩等为主，色彩缤纷艳丽。外底署胭脂彩楷书“康熙御制”双行四字款，外围胭脂彩双方栏。
此器造型敦厚，色彩运用丰富多彩。康熙时期珐琅彩瓷器主要模仿铜胎画珐琅器，传世品多为色地画珐琅瓷器，均署“康熙御制”款。
清康熙 胭脂红地珐琅彩开光花卉纹碗高7cm，口径14.8cm，足径5.7cm
碗撇口，深弧壁，圈足。内施白釉，无纹饰，外壁在涩胎上以胭脂红彩作地，设三个花形开光，开光之间隔以折枝花纹。三个开光内均以黄料彩作地，各绘牡丹花一朵。圈足内施白釉。外底署胭脂红彩楷体“康熙御制”四字方款，外围双方框，框线外粗内细。牡丹花以工笔技法绘就，极具写实感。
清康熙 黄地珐琅彩缠枝牡丹纹碗高7.8cm，口径15cm，足径6cm
碗广口撇沿，口沿至腹部轮廓线缓收，腹部微丰，圈足。碗内光素无纹饰。碗外以黄彩为地，以红、蓝、绿、粉、藕荷等色绘盛开的缠枝牡丹花纹。碗底蓝料方框内楷书“康熙御制” 双行四字印章款。
由于康熙时期珐琅料依赖于进口，故造价较昂贵，珐琅器的生产数量十分有限。此碗属康熙珐琅彩瓷中的精品，造型端庄，画工严谨，色彩艳丽，制作技艺已十分成熟。
釉上彩山水瓷画与传统山水国瓷画
传统国画山水顾名思义是以自然山川等景观为绘画主题的。山水画历史相较于其它画类来说偏短些，但它同样也在历史的长河中经历了启蒙、发展、成熟和后期等阶段。不同于其它画类，早期魏晋时期文献资料中便有对山水画的记录《论画》一文中“凡画，人最难，次山水。”
由山水画的历史发展轨迹来看，山水与人物是密不可分，有着千丝万缕的紧密联系，是文人的另一种精神寄托。也是国画山水不同于西方风景绘画的一大特质，国画山水更注重于对思想情感的意境表达，而西方风景绘画更注重写实的画面质感。
釉上彩这一陶瓷领域的特殊画种，由早期的宋金红绿彩发展而来，直至清康熙、雍正时期达全盛时期。釉上彩瓷可以是指各类材料在已烧成瓷的坯体上的绘画形式，它可以是白釉瓷、单色釉瓷，亦可以是多色彩瓷，釉上彩瓷往往具有二次烧成的特色，彩料绘制瓷胎上后经二次入窑烧制，温度为600～900℃低温二次烧成。山水可以说是釉上彩瓷装饰中主要的绘画题材，贯穿于釉上彩绘画历史长河中，清代釉上彩山水瓷画达到成熟期。釉上彩山水瓷画的发展始终离不开传统山水绘画，可以说是在其基础上发展而来的一类新型瓷画品类。
传统山水画引入釉上彩山水瓷画后，在丰富了釉上彩陶瓷绘画形式的同时也是对传统艺术文化的另一种传承和转变。在创作材质上国画山水和釉上彩瓷画有着本质的差异。一个是在纸质材质上以国画颜料和水墨表达，另一种是以陶瓷这一特殊材质可平面可立体的多维视觉表达。前者是注重笔与纸之间的碰撞，后者则难度更大，需要艺术创作者在了解各类釉上料性的同时对其烧成后效果有着更为丰富的经验积累。釉上彩山水瓷画无论从空间构图上、艺术风格上、技法运用等多方面形成了陶瓷绘画领域的新的艺术表现形式。从总体来看，传统山水绘画对釉上山水瓷画有着非常深入的影响，这一题材的应用从初始直至后来的发展与传统山水绘画的发展是密不可分的存在，其表现艺术形式和手法也逐渐趋向成熟，已不是简单地照搬传统国画山水那套，而是在继承其传统的艺术表达同时融合陶瓷材料的特质成为更具陶瓷艺术表现形式的新式瓷画品种。
传统山水画以春夏秋冬四景为创作取景，而在釉上彩山水画中这四季变化的取景方式以更为丰富的陶瓷釉上品种来表现，例如雪景的艺术表现在釉上粉彩中玻璃白的运用，将雪景的体积感厚度表达得淋漓尽致。在取景构图上釉上彩山水画同样有着“高远、深远、平远”的“三远法”。作者在描绘远处山峦微微起伏的深远视觉，和由近处山下河流运动至山上松林耸立的高远及由近致远的平远视觉体现出釉上彩山水的视觉丰富变化的运用，结合空白处云彩及河流的空间留白使得画面在视觉丰富多彩的同时，又有对虚实结构把握的艺术运用。这种特殊透视法可以说是一种时空观，讲究以“仰视、俯视、平视”的不同视点来描绘山水景物，打破了一般绘画以一个视点焦点透视观察的局限性。这也是国画山水不同于西方风景绘画的构图透视方法。在釉上彩山水瓷画的创作中，当代创作者应用传统的山水构图“三远法”并受西方绘画的透视构图影响，将其融入其中，对崇山峻岭、万里山河的磅礴气势，树木、竹林、泉水的俊秀雅意等山水风景绘制于不同陶瓷器型之上，形成既有传统国画深远的空间布局又有对近大远小的细节描述构图方式。
山水题材的艺术表现长期深受大众所追崇，釉上彩山水画的问世及发展至今，传统山水国画与当代釉上彩山水瓷画的相结合在传统的山水画上突破了材质的单一性，平面艺术表现转为更加立体的视觉表现。并且在形式、意境、人文表达等各方面都更加地丰富，是当代釉上彩山水瓷画在传统山水画上的材质和内容上的创新，这对于推动和继承传统山水题材艺术有着极其积极的意义。
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