古代瓷器疙瘩的形成。
蚯蚓走泥纹是钧窑器在烧成中形成的特有现象，有许多文章都提到它。在过去很长一段时间里，人们弄不清楚蚯蚓走泥纹是怎样形成的，把它看得十分神秘，甚至认为今人无法仿制并作为鉴定真假钧窑的标准。其后被一些人奉为圣旨，推而广之，认为所有古代钧窑真品都有蚯蚓走泥纹，没有者均为仿品。殊不知蚯蚓走泥纹仅出现在河南禹州八卦洞古窑址的所谓官钧器上，除此之外，包括元代钧窑在内都未见有蚯蚓走泥纹，与此相反，现代仿品上的蚯蚓走泥纹要远多于古代真品。
蚯蚓走泥纹的形成关键是素烧。就钧瓷而言，古代除八卦洞产品进行素烧外，其余产品都是生坯上釉，一次烧成。生坯上釉需要工匠掌握高超的施釉技巧。一是要动作敏捷，不能拖泥带水，否则就会因吸水过多造成坯体坍塌变形。二是坯体在施釉前要保持一定湿度，过湿过干都不行，过湿会降低坯体吸水率，使坯体变形或釉层过薄，过干会使坯体遇水后产生风化爆裂。要知道钧窑属厚釉产品，釉面在干燥过程中很容易产生龟裂，特别是经过素烧的陶胎，如果釉料过细或过厚都不行，蚯蚓走泥纹就是因釉面龟裂而产生的。
在经过素烧的陶胎上施釉，很容易出现龟裂现象，为了使釉面保持完好，工匠们会在入窑前用毛刷蘸水刷涂釉面，使龟裂的釉面重新愈合，故宫博物院所藏官钧瓷器釉面上的刷痕就是这样来的。釉面上的龟裂纹经过刷涂只是暂时看不见了，入窑后随着温度的升高龟裂纹又会重新出现，当窑温达到1100°C后，釉面开始熔融将龟裂纹再次愈合。如果是龙泉窑那种透明釉或半透明釉产品，愈合后的龟裂纹会消失得无影无踪。钧窑属乳浊釉，龟裂部位与釉面会产生色差，人们称其为蚯蚓走泥纹。
在当代人眼里，蚯蚓走泥纹原本是一种釉病现象，但在古代文人眼中它却是优点和特色，属于一种自然窑变现象，能给人们带来无限遐想，并化腐朽为神奇，反而成为不可多得的欣赏点。这说明古人比起现代人，更加了解陶瓷艺术的真谛所在，他们不把人为装饰作为陶瓷艺术的最高境界，反而将人力不可及的窑变现象作为陶瓷艺术应当追求的最高标准。wWW.tAoCi52.CoM
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“窑变”的形成
窑变釉也是一种艺术釉，变化最多，色彩最丰富，形态也最复杂。它的最初出现完全是偶然的，人们按一定的配方，制成某些釉料，施于制品入窑焙烧后，产生了出乎人们意料之外的颜色和形态：有的像夕阳晚霞，有的像秋云春花，有的像大海怒涛，有的像万马奔腾……人们对此现象无法解释，就称之为“窑变”。
早在宋代，就已经出现了窑变釉。《博物要览》说：官、哥“二窑烧出器皿，有时窑变，……于本色釉外变色，或黄、或紫红，肖形可爱。”后来的“钧红”更是一种闻名中外的窑变釉。
那么什么是窑变呢？
古代对“窑变”一词没有统一的定义，各有各的说法。概括起来说，凡是开窑后得到的产品，在色、彩、形、音、质等方面发生引人注意的特异变化，既说不出原因又不能在生产中重复其结果者都称之为“窑变”。
历史传说瓷器有因窑烧而变形者，如《文房肆考》卷三•古窑器考说：“明诏景德征烧屏风，变其二为床、船”又有传说瓷器因窑烧而变质者，如《格古要论》说：“相传宋文丞相过此（指吉州窑），窑变为玉，遂不烧。”此上二例都不可信。但瓷器因窑烧而变色者则甚为多见，如《清波杂志》说：“饶州景德镇，大观间有窑变，色红如朱砂。物反常为妖，窑户亟碎之。”当时的陶工从来没有看见过这种现象，觉得不可思议，于是就从迷信的角度来理解，认为它是“妖”。
从现代科学的角度来说，这种所谓“色红如朱砂”，其实就是由于釉中含铜，在合适的工艺条件下还原成铜红而已。古代而窑烧而变色的著名窑变釉有宋代的钧窑窑变、景德镇康熙年间的苹果绿和绿郎窑、雍正和乾隆年间的窑变花釉等。古代有些黑釉也会出现窑变现象。
窑变的历史可以追溯到西周时期，那时浙江地区烧造的原始瓷青釉器上就已出现乳光斑，这种现象在宋代以前烧造的青釉器或黑釉器上，特别在器物的出筋或转折处的积釉部位经常可以见到。瓷器在烧成过程中会发生一系列非常复杂的物理化学变化，如果釉的组成不均匀或两种不同性质的釉施于同一器上，其变化就更加复杂和难以预料。
泥性
泥是陶瓷艺术创作的语言介质。谙熟“泥性”，是一个陶艺家必须具备的技巧功夫。何谓泥性?通常不会得到一个明晰的答案。这是因为，“泥性”是一个介乎“可说”和“不可言说”之间的概念。对泥性的理解，依赖于实践的体会和领悟。
在人类文明的幼年时代，用泥土造屋，制作器皿，是一项生存的技能。那时人对泥性的理解是直觉的、感性的。在自然经济下的农耕社会，社会化分工和工艺的进步，使陶瓷工匠的社会身份得到确立，与陶泥瓷泥打交道成为一种职业，对“泥性”的把握便成了一种口传心授的行业密技。中国的陶瓷制作技术很早就达到了巅峰状态，我们今天看千年以前的制作，依然会惊叹于其造型技巧之高超，材料把握之娴熟。那些工匠们的技艺(当然也包括对泥性的掌控)多少蒙上了一层神秘的色彩。
陶工们说明泥的性质，通常会用诸如软、细、粗、润、湿、燥之类的字眼，这显然不是科学的描述，而是关乎人的生理感知(触觉)的形容：说到对泥性的驾驭，会用到揉、皱、拉、拍、摔、印、压、推之类的动词——可见陶工们对泥性是通过触觉和动作来感悟的，换言之，泥性所指不仅是泥的物理属性和化学成份，更重要的是人与泥之间经过长时间接触磨合达成的默契。
因此，泥性便有了两层释义，一是泥的客观属性，一是人与泥的契合程度。泥性有如水性，作陶譬若游泳，种种技巧需要经过勤奋的训练和磨砺方能习得。
过去，工匠的地位是很低下的。但是，一旦沉溺于劳作之中，他们便有了沉静的气度和自信的尊严。我们看拉坯老师傅的表演，那种气定神闲、游刃有余与泥共舞的景象，使人感到劳作本身也可以成为审美的对象。
拉坯的过程充满了辩证法，泥是柔软之物，在运动中，拉坯人的手赋予它筋骨，使它成为立体中空的形体：又赋予它精、气、神，塑造成丰富优美的造型。对陶工们来说，泥不是一个需要征服的对手，而是一个朝夕相处的朋友。在拉坯师傅的眼中，泥是有灵性的。他绝对不会用剑拔弩张对抗性的姿态去面对泥，而是摒弃拙力，因势利导，唯其如此，泥才能在他的手指间驯服。
拉坯者是通过双手与泥土进行对话的。对此美国陶艺家鲁迪梅尔有一段精彩的论述——我们的手可以说有它们自己的生命，它们能依赖人的意志学习。人却能藉手向世界传达他的意志。我们的手能学但不靠语言及象征模式，却靠动作。手只能靠做才能学到，总是自学的。这种身体学问我们一般称为“手艺”。“手艺”这名词很难界定，一般说来是一种学来的能力，能成功地完成某项任务。手艺不同于才分，也不同于认知。只能从演示里实习而得。手艺的品格是与权威、表现主义等格格不入的。
手艺和技艺不同，技艺重在“技”，手艺则重在“手”。手艺人强调的是劳作，劳作就是身体与外界直接发生关系。从某种意义上说，泥性是身体尤其是手的一种经验。换句话说，泥性里面有人性。
工业文明的崛起，使机器代替了手工。这是一个手艺式微的时代。不胜枚举的传统手艺在落寞中淡出了我们的视野。在某些场合，我们还能看到一些老手艺的“商业秀”，它不再与我们的生活发生直接的联系，而成为一个被观看的对象。这些表演，像一段一段的黑白影片，撩起我们的怀旧情愫。
在机械化的生产线上，泥性缺失了。我们得到的是整齐划一的、没有人“体温”的产品。在一个消弭了差异和多元性的社会里，人们处在精神家园的荒芜所带来的焦虑之中。
现代陶艺提出回归泥土，回归陶瓷语言本体的口号，要求陶艺家们全程掌控创作的每一个环节，这其实是对泥性的重新审视和强调。但是，传统陶艺以制器为目的，现代陶艺以心灵的自由表达为宗旨，这使它们对“泥性”的理解上有着不同的内涵。
泥性要在身体的动作中去体悟。拉坯是体验泥性、感受泥性的最直接的方法。拉坯工人的手对泥有着极为敏锐的感觉。拉坯成型的作品在造型上多体现为基本保持同心旋转后展现的秩序感和规整性——也就是说，从过程看，传统的拉坯技术是一种训练有素、张弛有度的对运动的控制；从成品看，却要尽可能地掩藏运动的痕迹，追求光洁细致的效果。现代陶艺则把肌理质感摆在了一个突出的位置，往往通过手的转动、揉皱、推拉、挤压、刮擦，有意强调甚至夸张运动的痕迹。一些现代陶艺作品，先利用拉坯成型再对坯体进行挤压、切割或组合从而改变其原来的规整性面貌。这种破形和扭曲实际上是对外力运动的一种暗示。
传统的成型技术，大多数情况下要进行精确的控制——人是泥的主宰。技艺娴熟的拉坯工人依据图样拉出来的作品，可将误差降到忽略不计的程度。而现代陶艺对泥性把握的一个特点则是对偶然性和机遇的迷恋。陶艺家们在长时间的对泥的把玩、揉捏中，在线、面、块的无休止的组合、聚散、铲切的操作中，等待灵感的进发。那些不断变化的肌理、形态，在某一时刻灵光一闪，与陶艺家酝酿已久的主题形象、审美意念契合，也就是说，泥作为一种语言，通过泥性的表现使自身得以实现。在陶艺家看来，泥的不确定性正是其魅力所在。
泥的语汇是丰富多彩的。每一个陶艺家都可以通过不同的方式感悟泥性。拉坯，、泥条盘筑、捏塑、泥片泥块的构筑等等，都能产生独特的、充满天然机趣的形态。现代陶艺对偶然性的重视，也便是对艺术品的不可复制性的强调。
泥与釉彩配合，再经过火的浴洗，由柔人刚，产生“陶化”和“瓷化”的质的变化，泥性才最终得以完全的彰显。对窑火的娴熟控制，其实也包含了对泥性的深刻认识。泥性是贯穿于陶瓷制作的每一个环节的。
紫砂泥原料的材质特点
紫砂泥的材质特点，归结起来，有如下几个方面：
1. 可塑性好。以紫泥为例，它的液限为33.4%，塑限15.9%，指数为17.5%，属高可塑性，可任意加工成大小各异的不同造型。制作时粘合力强，但又不粘工具不粘手。如嘴、把均可单独制成，再粘到壶体上后可以加泥雕琢加工施艺；方型器皿的泥片接成型可用脂泥（多加水分即可）粘接，再进行加工。这样大的工艺容量，就为陶艺家充分表达自己的创作意图，施展工艺技巧，提供了物质保证。
2. 干燥收缩率小。紫砂陶从泥坯成型到烧成收缩约8%左右，烧成温度范围较宽，变形率小，生坯强度大，因此茶壶的口盖能做到严丝合缝，造型轮廓线条规矩严而不致扭曲。把手可以比瓷壶的粗，不怕壶口面失圆，这样与嘴比例合度，另外可以做敞口的器皿及口面与壶身同样大的大口面茶壶。
3. 紫砂泥本身不需要加配其它原料就能单独成陶。成品陶中有双重气孔结构，一为闭口气孔，是团聚体内部的气孔；一为开口气孔，是包裹在团聚体周围的气孔群。这就使紫砂陶具有良好的透气性。气孔微细密度高具有较强的吸附力，而施釉的陶瓷茶壶这种功能就比较欠缺。同时茶壶本身是精密合理的造型，壶口壶盖配合严密，位移公差小于0.5mm，减少了混有黄曲霉菌等霉菌的空气流入壶内的渠道。因而，就能较长时间地保持茶叶的色香味，相对地推迟了茶叶变质发馊的时间。其冷热急变性能也好，即便开水冲泡后再急入冷水中也不炸不裂。
4. 紫砂泥土的另一个物理性能也很特别，就是它成型后不需要施釉，它平整光滑富有光泽的外形，用的时间越久，把摩的时间越长，它就会发黯然之光。这也是其它质地的陶土无法比拟的。
钧瓷的铜口铁足形成
钧瓷的铜口铁足形成
“铜口”，是指钧瓷产品口部的颜色，由于多呈褐黄色，似黄铜之色而得名。“铁足”，是指钧瓷产品底部无釉处的颜色，由于多呈酱褐色，色深似铁色而得名。
“铁足”的形成，主要与钧瓷的胎质和烧成气氛有关。钧瓷胎泥中含有一定量的铁质，在还原气氛下高温烧成，胎体的表面无釉处就会形成一层褐色，而胎体的内部则形成灰色，胎中铁的含量越高，形成的酱褐色和灰色就越深。此外，装烧时所用的垫饼往往用含铁量很高的耐火土制成，高温烧成时，铁质从垫饼扩散到底足处，也会形成铁足。当然，如果胎中的含铁量很少，或者不用还原气氛烧成的话，就不会形成铁足。例如宋钧官窑出土的瓷器中，有的足部胎体无论外观或是断面均呈黄色，就是烧成时气氛氧化的结果。
山水炫纹瓶
铜口”的形成，除与铁足的形成原因相同外，还与钧釉的“脱口”有关。
在高温下，产品口部的钧釉由于流动而变薄，同时釉的透明度提高，可透过釉层看到胎体，凡是产品造型的凸棱之处都有这种现象，这就是常说的“脱口”和“出筋”。脱口之处由于釉层较薄，釉中的铜量、铁量较少而不会呈现红色和青蓝色，胎与釉反应的结果，就会呈现出褐黄色，即“铜口”。“铁足”是指钧瓷底部无釉处的颜色，由于多呈酱褐色，色深似铁而得名。形成的原因是泥胎中含有一定量的铁，还在院气氛下高温烧成，胎体表面形成一层褐色。但20世纪90年代以后生产的钧瓷就不是如此，有好多产品的底部无釉而直接露出泥胎的本色——“铁足”。
在这需要说明的是，“钧瓷的铜口铁足形成”存在着窑变效应，由于温度或气氛的不同，使其颜色有所变化，如“铜口”可呈现茶黄色、深褐色，“铁足”颜色则有深有浅。
传世的宋钧官窑产品当中，个别器型由于口部破损，后人有用金属铜包镶其口的，这种铜口与我们上述的“铜口”是两码事，不可混为一谈。