古代绞胎瓷器。
有唐一代，各种工艺在传统基础上得到极大发展。 琉璃器、织锦、漆器的绞花、团花、犀皮和菠萝漆等华美工艺，对陶瓷装饰手法影响深刻。制瓷工业通过“法效百工”，而从中汲取营养，不断推陈出新。其中以深浅两种不同颜色胎土进行绞制，使其成为具有颜色对比差异，以胎土装饰为表现特征的绞胎瓷，亦目前最早发现始于此时。本文以国内外馆藏、纪年出土绞胎器物为标的，以巩县、浑源、当阳峪、淄博四窑出土标本为对比，试析中古绞胎陶瓷工艺。不当之处，请方家指正。
器型（国内外馆藏、纪年出土绞胎器物）
绞胎器物甫一发现，即以完全成熟的姿态面世。有罐、碗、杯、骑射佣、方枕、围棋盘等造型，将瓷土“可塑性”特性在绞胎器物上充分发挥。以下所列举器物年份、窑口，暂以出土纪年和所有者（博物馆、藏家）确定。但一些器物的器型、釉色、工艺特征等与所定年份、窑口特征差异较大，如第（8）、第（15）。笔者将另外著文辨析求证。
除举例器型外，尚有砚台、洗（深腹盘）、渣斗等。从这些器物功用与类别上统计，中古绞胎器物可分为墓葬明器与生活实用器2种。
（1）唐三彩绞胎骑马射猎俑，1972年陕西乾县懿德太子墓出土，使用模制 + 手塑技艺，作品反映出唐代胡服骑射风尚。
（2）郑州大象博物馆藏唐黄釉绞胎围棋盘/子。围棋盘仿唐代箱型家具结构，下开四方双联壸门，其中盘面为绞胎施黄釉（棋子白色）。
（3）唐黄釉绞胎水盂，1952年出土于陕西咸阳唐杨谏臣墓，扁圆形，方唇，小口内敛。
（4）故宫博物院藏唐绞胎三足瓷罐，炉口圆卷，圆腹，下承以三兽足。
（5）陕西历史博物馆藏唐绞胎瓷盒，盒体扁圆，身、盖作子母口相结合，盖面略凹。
（6）唐黄釉绞胎碗，1990年扬州市出土，敞口外撇，圆圈足。
（7）唐素胎绞胎球，1987年山东兖州出土，素胎，球形。（注：本刊认为此物非唐代，应为金代山东淄博磁村窑场所产素坯绞胎捶丸，窑址考古于金代地层有同类标准器出土；河南等宋金窑场亦有类似产品。）
（8）2016年北大“闲事与雅器”展唐巩县窑绿釉绞胎壶，壶身绞胎，其余口沿、提梁、壶流部位为单色瓷土。（注：本刊认为此提梁壶之器制、工艺细节、时代特征等均非唐代，应为辽/北宋时期之器物。）
（9）扬州市博物馆藏唐黄釉绞胎圆角方形枕头，枕长方形，边部圆折，边墙微内收。
（10）玫茵堂藏唐黄釉绞胎罐，唇口外卷，短颈丰肩，曲腹下收。
（11）唐青瓷镶嵌绞胎虎枕，1973年浙江宁波市和义路遗址出土，枕面镶嵌绞胎花纹，底座为卧虎状。
（12）陕西历史博物馆藏唐三彩绞胎钱柜，长方形，柜面两端有脊棱，折角形柜腿，柜面有盖，盖边设投钱小孔。四面饰宝相花和六瓣花，饰有仿铜环钮、圆钉。柜面镶贴绞胎五瓣团花纹。
（13）天津市博物馆藏唐黄釉绞胎三足盘，整器为绞胎，三足为白胎。
（14）日本东京国立博物馆藏唐绿釉绞胎碗，碗侈口曲腹，底足微撇罩绿色透明釉，整体端庄典雅。
（15）山西晋城博物馆藏唐代黄褐釉绞胎双狮瓷枕，绞胎制八角形枕面，单色瓷土制双狮对望形底座。整体施黄褐釉，枕面略凹。
（16）南越王墓博物馆藏五代或北宋黄釉绞胎印花如意形枕，枕面外端为如意形，枕面略凹。
（17）河南历史博物馆藏北宋三彩绞胎宝篋形印经式塔，仿印度阿育王塔造型，采用模塑、镶嵌、贴塑等工艺制作。
（18）故宫博物院藏宋当阳峪窑绞胎瓷罐。罐圆口，短颈鼓腹，圆圈足。
（19）吉林农安辽塔出土辽/宋绞胎盒。盖、身扁圆，盒盖隆起，口沿为白胎。
（20）内蒙古辽代墓葬出土绿釉绞胎碗。敛口，腹微鼓，圜底。芒口，口沿部分为素胎。口沿以下内外施绿釉。呈现草绿和墨绿色相间，绞胎纹理如水波纹。釉色莹亮，有细开片。
（21）宋金黄釉乳钉纹绞胎碗，1984年山东淄博出土，侈口，束颈上贴塑乳钉纹，斜腹假圈足。
（22）波士顿美术馆藏宋金绞胎盖钵，钵盖隆起，钵体直口，缓腹下收，高圈足。
（23）2016年北大“闲事与雅器”展北宋当阳峪窑六棱绞胎杯，器物为六棱模制，花口。
（24）山西博物院藏山西汾阳出土绞胎盘，方唇白胎，小直口斜折沿、斜腹平底，近底处刮釉一周。釉色白中泛黄，有稀疏棕眼。胎为白色和深褐色相绞，呈螺旋状排列。
（25）玫茵堂藏五代或宋绞胎执壶。壶体为绞胎，流、把、盖、颈为白胎。
（26）内蒙古文物考古研究所藏元绞胎高足杯。釉色灰白，花纹黑褐色。唇口，圆腹，高圈足，足底为小喇叭口形，绞胎纹理如水波纹。杯体为绞胎，杯足为单色素胎。
（27）美国明尼苏达艺术博物馆藏元代绞胎贯耳瓶，器型仿宋元之际流行的青铜器造型，分节制作后用浆水粘连。素胎无釉。
（28）美国明尼苏达艺术博物馆藏元代绞胎炉，器型为金元之际流行的板耳三足炉造型，分节制作后用浆水粘连。素胎无釉。
纹理
中古时期，上层社会所用器物为多种材质、工艺集合。如何家村窖藏罐盖内有墨书注明存放物品的名称，“玉杯一、玛瑙杯二、琉璃杯碗各一”。唐代陶瓷工匠利用瓷土的“可塑性”特点，继承传统工艺（漆器、织染、琉璃）纹饰效果，结合天然器物纹理（大理石/玛瑙、瘿木）等，把白、褐（黑）色的胎泥组合、叠加，使绞合的花纹产生多种变化，其中有类似于木纹、水波（流沙）纹、席纹、麦穗纹、编织纹、团花纹、羽毛纹、菱花纹等绞胎纹理，这些纹理变化既有一定规律又变化无穷。绞胎器对其它工艺门类的仿制，体现出唐宋时期，各工艺门类之间“异工同效”，即不同工艺门类的器物，从器型、纹饰、装饰、制作工艺上互相仿制，共同创造作用出这一时期的时尚“流行元素”。
1.木纹与绞胎纹理
唐代素面原色、无纹饰的木质器物在社会生活中有大量存在应用，如图日本正仓院古柜、金银绘木理纹箱等。《西京杂记》说：“鲁恭王得文木一枚，伐以为器，意甚玩之。”《新唐书.武攸绪传》说王公赠彼之物有“瘿杯”。如美国明斯顿博物馆藏唐黄釉绞胎杯、安徽宿州博物馆藏黄釉绞胎枕的盘旋绌结的纹理与木质纹理有相似的组织形式。
日本正仓院古柜 、金银绘木理纹箱
明斯顿博物馆藏唐黄釉绞胎杯、宿州博物馆藏唐黄釉绞胎枕
2.漆器与绞胎纹理
唐代漆器制作精益求精，在贵族阶层中使用尤为明显，如日本正仓院即有大量精美漆器传世。同时期的部分绞胎器纹理近似漆器中一种工艺-----犀皮漆。明代黄成《髹饰录》称“犀皮，或作西皮，或犀毗。又有片云、圆花、松鳞诸斑”。犀皮花纹由不同颜色的漆层构成，斑纹有花。与绞胎纹理相近。在三国时期吴国大将朱然的墓中，出土一对背面红黄黑三色相间，花纹回旋如旋涡的黄口羽觞杯，被学者暂定为是犀皮漆的初始形态，而成熟的犀皮漆工艺如日本私人藏品南宋犀皮漆盏托。与图河南博物院藏唐绞胎枕、广东博物馆藏唐黄釉绞胎方枕有相似之处。
三国朱然墓黄口羽觞杯、南宋犀皮漆盏托
河南博物院藏唐绞胎枕、广东博物馆藏唐黄釉绞胎方枕
3.琉璃与绞胎纹理
琉璃器物亦为中国传统工艺之一，目前尚无直接证据说明绞胎器物是仿琉璃工艺。但中国琉璃器物工艺与陶瓷工艺发展存在交叉仿制。《隋书.何稠传》记载：“时中国久绝琉璃之作，匠人无敢厝意，稠以绿瓷为之，与真不异。”说明隋代已有工匠使用瓷土仿制琉璃器物。而绞胎器物部分纹理，以及部分高温烧结后产生的凸凹的肌理感，与琉璃器相像。现藏美国哈佛大学艺术博物馆藏洛阳金村东周大墓出土铜镜，背中央以镶嵌白、蓝色同心圆玻璃珠作钮，主题纹样在镶嵌的大玻璃环上以六组各五个白、蓝同心圆组成的形式显示出别具一格的面貌。洛阳博物馆藏东汉绞胎纹玻璃珠，以白、宝蓝、赭石等色绞胎玻璃条粘接而成矮墩形。例如焦作博物馆藏宋金当阳峪窑绞胎罐、河南考古研究院藏唐巩县窑绞胎标本（黄冶窑出土）的纹理，与绞胎玻璃的制作工艺和纹理存在一定相似。
洛阳金村东周大墓出土铜镜、洛阳博物馆藏东汉绞胎纹玻璃珠
焦作博物馆藏宋金当阳峪窑绞胎罐、唐巩县窑绞胎标本
4.石纹（大理石/玛瑙）与绞胎纹理
我国自原始社会就已开始使用玛瑙作为饰品，中亚各国地区，通过贸易、朝贡等形式，也将大量玛瑙器物传播进来。《旧唐书.康国传》：“开元六年，遣使贡献锁子甲、水精杯、马脑瓶”。唐代上层社会的饮酒具中常有玛瑙制品，元稹《春六韵》：“酒爱油衣浅，杯夸玛瑙烘。”。如日本正仓院中仓传世藏品玛瑙杯，以深红色、淡红色为主调，间杂淡白。唐代何家村窖藏玛瑙盆，酱红、橙黄、乳白颜色夹杂。焦作博物馆藏北宋当阳峪窑绞胎球、河南考古研究院藏北宋当阳峪窑绞胎标本与玛瑙器物纹理有相似之处。西方国家称绞胎瓷器为大理石纹陶瓷器（marbled ware），大理石器物的应用在我国源远流长，因资料有限，不在此赘述。
日本正仓院中仓玛瑙杯、唐代何家村窖藏玛瑙盆
焦作博物馆藏北宋当阳峪窑绞胎球、北宋当阳峪窑绞胎标本
装饰与设计
从馆藏器物、出土标本观察，中古时期工匠参照当时装饰风格与设计思想，使绞胎器物与同时代其他工艺品一致，构成丰富多彩的图案组合，如团花、蝶形、菱形等。
1、图案构成
如河南考古研究院在巩县黄冶窑址发现的2件黄釉绞胎枕头（残器），枕面的图案设计方式有褐色菱形四方连续图案和团花纹，周壁有不规则木理纹组成。在唐代纺织工艺中，亦有与绞胎器表现形式相同的设计图案，有二方连续或四方连续等形式，如日本正仓院传世的绿地袈裟箱袋锦、紫地凤形锦轼。这种形如团花纹饰的装饰方法，即是唐代史籍中记载的团窠装饰，如《剑南道绵州贡赋》中有“对凤两窠”为名的团窠对凤纹锦。如图所示，巩县窑黄釉绞胎枕与同时代纺织品工艺纹理组合在图案设计上有共通之处，即 团花 + 纹理 。这种组合形式再进一步传承、衍变，如年份约五代-----北宋的"杜家花枕"、"裴家花枕"，枕面贴饰团花图案，在花纹以外地上，用各种工具戳印圆点，圆圈，弧线、放射线等组成多变的图形。枕侧戤印相间的圈点纹和圈点放射纹。在日本正仓院传世锦旛织物上，亦有类似设计应用。
褐色菱形四方连续图案黄釉绞胎枕头、日本正仓院绿地袈裟箱袋锦
褐色菱形团花图案黄釉绞胎枕头、日本正仓院紫地凤形锦轼
2、胎体装饰
绞胎器物上颜色装饰，有以绞胎纹饰为主，其它颜色为辅。和其它颜色为主、绞胎纹饰为辅两种。如中国国家博物馆藏1958年河南三门峡唐墓出土三足三彩盖盂，器身为三色釉彩，盖子为全绞胎制作。河南博物院藏北宋·三彩绞胎宝篋形印经式塔，绞胎采用镶嵌工艺与塔体结合。这两件器物上，绞胎纹饰比例只占很少部分。
三足三彩盖盂、三彩绞胎宝篋形印经式塔
陕西历史博物馆藏陕西清涧出土唐绞胎罐，颈口部分为素胎上透明釉。英国克拉克夫人收藏北宋绞胎水注，壶流、壶把、口颈部位均为白色胎土装饰。而江苏镇江市博物馆北宋绞胎银釦碗（芒口,口沿镶有宽1.5厘米的银质包口）。2016年“闲事与雅器”当阳峪窑绞胎劝盏一套，盏边和盘边都用白色胎土装饰。这几件绞胎器物的装饰，为模仿当时高档金银器的银釦工艺、模仿其它瓷器出现白覆轮装饰，无不体现主流社会对审美的需求，以及工匠通过绞胎器物追求路份“高、大、上”的努力。
唐绞胎罐、北宋绞胎水注
北宋绞胎银釦碗、当阳峪窑绞胎劝盏
淄博窑黄釉乳钉纹绞胎钵上，外贴一圈褐色乳钉纹。在台北故宫博物院以及韩国新安号沉船素胎柳斗纹罐上，颈部也有贴塑一圈乳钉纹。这种装饰方法，在同时期（宋、金、元）其他窑口的敞口罐、香炉、钵上亦有同样装饰出现。反映了瓷器生产南北各个窑口的技艺交流和互相效仿。
淄博窑黄釉乳钉纹绞胎钵、韩国新安号沉船素胎柳斗纹罐
釉色
目前已发现中古绞胎器物釉色，有黄透明釉、绿透明釉、三彩透明釉、无色透明釉等，在巩县、当阳峪、淄博、浑源四窑标本中均有发现，与绞胎纹理相互映衬，共同作用出绞胎器物之美。这几种釉色按照古人“君主臣佐”比例和先后顺序配制为合适的釉药，即呈色剂、助熔剂、光亮剂等比例成分。由于烧制温度和施釉方式不同，影响烧成器物的釉层厚薄、釉质光感等呈现效果也不同，如一部分低温器物中，有玻质感强的，也有木光感强的。同时在中外馆藏绞胎器物中，亦有一部分素胎无釉器物，因资料有限，暂不做探讨。
1、黄透明釉
（1）低温铅黄釉
低温黄釉绞胎器的标本和残件，在巩县窑群的黄冶、白河、芝田等处均有发现。烧造年份从唐、五代延伸至北宋。低温黄釉以矿物质氧化铁为呈色剂，以矿物质氧化铅为助熔剂，并加有长石等成分为光亮剂。约在700--800度开始熔融，在氧化氛围中烧成，氧化铁使得釉呈黄色、褐色和棕红色。烧成后釉面有细纹开片，纹片紧密，釉层中没有气泡，釉汁匀净、滋润，流动性强。因温度低，有部分器物胎釉结合不致密，会有釉面脱落现象。积釉处颜色较深。如图为河南博物院藏巩县白河窑、黄冶窑发掘标本。
低温铅黄釉绞胎器在山西浑源窑的古磁窑、界庄处亦有发现，年份约为唐代晚期。由窑址发掘报告得知，绞胎标本与三彩标本混杂在同一地层且釉面质感相同，由此推断，浑源窑绞胎所施黄釉与同窑址三彩釉一致，均为低温铅釉。釉色正黄，或者黄中泛青，釉质清亮明快。胎体罩黄釉后显示为黄褐两种色彩，如虎皮纹理。
河南博物院藏巩县白河窑标本、黄冶窑发掘标本
浑源窑标本
（2）低温黄透明釉
河南考古研究院在2003年当阳峪窑窑址发掘中获取一些黄釉绞胎标本，但没有就其成分做具体分析，结合民间藏品标本，笔者根据釉面各种特征以及对比，暂定为低温黄釉，如有更多资料佐证，再行更正。
山东淄博窑的大街、磁村处黄透明釉绞胎器物。年份约为北宋晚期-----金代。从淄博市文物工作队窑址发掘标本、上海博物馆馆藏器物观察分析，淄博窑绞胎器的黄釉颜色因温度不同而有浅黄色，正黄色、褐红色。釉面莹亮，积釉处厚亮可见气泡，釉层厚，胎釉结合紧密，没有剥釉现象。虽目前没有具体釉质成分报告可供佐证，但以出土标本、器物分析，以及同地层其它施黄透明釉器物观察，其釉质清透，目视有粘稠玻质感，似加有石英、长石等玻质光亮成分。笔者暂定为800度以上烧制。同时，淄博窑黄透明釉中亦有一部分发青色，笔者认为其与黄透明釉同类，为窑内不同氧化还原氛围所致，而非另外一种釉色。
当阳峪窑黄釉标本
淄博窑标本
淄博窑标本
2、绿透明釉
绿透明釉绞胎器的标本和残件，目前在巩县窑以及当阳峪窑群矿山窑均有发现。巩县窑年份从唐五代延伸至北宋，当阳峪窑为北宋--金代。这两处窑址标本以及实物分析，绿透明釉为低温铅釉。以矿物质氧化铜为呈色剂，以矿物质氧化铅为助熔剂。约在700--800度开始熔融，在氧化氛围中烧成，铜使得釉呈翠绿色。烧成后釉面有细纹开片，釉层中没有气泡，积釉处为墨绿色。胎釉结合不致密，局部有脱釉现象。如图巩县窑绿釉绞胎枕正面以及背面标本（民间藏品），剑桥博物馆当阳峪窑绿釉绞胎盏以及河南考古研究院藏当阳峪窑群矿山窑绿釉绞胎钵。
巩县窑标本
剑桥博物馆当阳峪窑绿釉绞胎盏、河南考古研究院藏矿山窑绿釉绞胎钵
3、三彩透明釉
三彩透明釉绞胎器见于唐代巩县窑和浑源窑，受到同窑口三彩器物的影响。黄、绿、三彩釉色间杂描绘于素胎之上。釉以氧化铅为基本助熔剂，并加有长石成分为光亮剂。约在700--800度开始熔融，在氧化氛围中烧成，其中铜使釉呈现翠绿色，铁使得釉呈黄褐色和棕红色。烧成后釉面有细纹开片，釉层中没有气泡，有积釉现象。釉色流动交融。施釉方法有浇、点、填、铰接、彩绘。各种色釉互相浸润，形成厚薄不一、流畅洒脱的艺术效果。如图为河南考古研究院巩县白河窑址出土标本和浑源窑标本（民间藏品）。
巩县白河窑址出土标本
浑源窑标本
4、透明釉
透明釉绞胎器物在巩县窑窑址中有发现，巩县唐代墓葬中亦有实物出土，如1988年巩义唐墓出土绞胎盘，盘敞口、浅弧腹、平底。为内外全绞胎，器表罩透明釉。但因资料有限，不能就其做具体分析，待有更多资料佐证，再行分析确认。
巩义唐墓出土绞胎盘
透明釉绞胎器物在当阳峪窑、淄博窑多见，烧制年份约为北宋---金。其次在山西榆次窑（孟家井窑）有见，烧制年份约为金---元。成份为传统的石灰釉（用石灰石、草木灰烧炼成“釉灰”与瓷土配成釉），烧制效果为透亮无色，釉层中含有气泡，积釉处有白中泛微青、黄色，胎釉结合致密。烧制温度在1100度以上。烧成效果因各地窑口釉质配方、成分不同会有区别。如焦作博物观藏当阳峪绞胎罐、河南考古研究院藏绞胎钵标本，以及淄博窑透明釉标本（民间藏品），和榆次窑透明釉标本（民间藏品）。
焦作博物馆藏当阳峪窑绞胎罐、河南考古研究院藏当阳峪窑绞胎钵
淄博窑标本
榆次窑标本
胎土
绞胎器物的瓷土根据窑口不同，而各有特色。经过多方对比与观察，笔者认为中古绞胎器物的深浅两色瓷土，浅色瓷土为精选当地窑口细白胎瓷土，深色瓷土为在淘洗过程中筛选出的颜色不同，但密度与浅色瓷土相近或相同、含铁量高的瓷土。这两种瓷土在入窑烧制时膨胀系数和冷却收缩系数相近，而保证成品率。由于深色瓷土矿物质氧化铁含量高，部分绞胎器物烧制后，会因为其中局部氧化铁结晶析出，而产生颜色变化，即一件绞胎器物上，同时出现白、黑（灰）、棕（暗红）三种颜色，究其本质，这类绞胎器物还是两种颜色的瓷土在不同温度下的反映。如图为当阳峪窑标本（民间藏品）。
当阳峪窑标本
1、巩县窑
主要以巩县周边煤矿开采伴生之沉积高岭土加以河岸旁的粘土合成坯料。瓷土制作过程为：将粘土和高岭土粉碎后放在淘洗池内，注水搅拌。瓷土粉与水混合后的泥浆流入到另一个池内沉淀。待水分渗漏蒸发后为泥料。经过锤炼备为胎泥。如图为黄冶窑遗址淘洗、沉淀、陈腐池。巩县窑细白胎瓷土中氧化铝含量比例高，多呈白中发粉、黄，粉质感强，质地细腻。瓷土由于烧成温度的差异，断面纹理呈现赭石、灰、黑灰等色。如图河南考古研究院藏素烧绞胎标本。
黄冶窑发掘的淘洗、沉淀、陈腐池
河南考古研究院藏素烧绞胎标本（白河窑出土）
2、浑源窑
根据窑址发掘报告中记载以及标本分析。浑源窑绞胎胎土为白色、浅砖红色（橘红色）两种，质感细密结实，其中在窑址标本发现有残枕标本，枕面为橘红色、白色相绞的木理纹贴面，枕面以外器身为灰黄胎，笔者推测因为绞胎胎泥制作工艺复杂，仅在枕面部位使用，以降低生产成本。如图为山西考古研究所对山西浑源县界庄唐代瓷窑发掘时候采获绞胎瓷碗和残枕标本。
浑源窑标本
3、当阳峪窑
当阳峪窑瓷土，主要为煤层系伴生的沉积高岭土（当地称为矸子土，根据颜色不同命名为白矸、红矸、黄矸），经淘洗、沉淀、陈腐后挑选其中细腻瓷土，作为绞胎器胎泥。经过高温烧制后，胎土颜色为白、黑、赭等色。其中多数器物能达到“白如脂、黑如漆”的对比效果。从窑址发掘标本观察，因为烧结温度高，绞胎器物的内外以及断层三面颜色相同，故当阳峪绞胎瓷器，亦名为“透花瓷”。部分高温器物因深浅两色胎土收缩比不同，会有微弱凸凹感。左图为河南考古研究院当阳峪窑（矿山窑）挖掘标本，右图为民间标本。
当阳峪窑标本
4、淄博窑
淄博窑瓷土为当地高岭土（当地名称青土），与煤矿、耐火材料伴生。经淘洗、沉淀、陈腐后精选使用。经观察窑址发掘器物及标本，其中白胎瓷土颜色为白中发黄，深色瓷土为深褐色。左图为窑址标本（民间藏品），右图为窑址发掘器物——绞胎捶丸（素胎）。
淄博窑标本、淄博窑绞胎捶丸
制作工艺
绞胎器物的制作，结合窑址发掘报告和标本，以笔者推测，可分为备泥、制坯、模塑、打磨修整4个步骤。其中各个窑口根据其工艺特点有不同之处。工匠最终通过这些步骤，制作出主观追求设定的绞胎花色。因传统工艺手法的利索、自然，带有一定的随意性和偶然性，使得绞胎器物的纹理都虽相似，但细节却不尽相同。
1、备泥
将深浅两种颜色胎土经陈腐、揉搓、摔打后各自准备好，使用工具挤压成薄片，除去胎泥中的气泡并手工挑出杂质，在这一过程中，要保持这两种胎土干湿度相同，使胎土在糅合过程中颜色泾渭分明，即使细如发丝，也不相互浸漫。
2、制坯
A、巩县窑
巩义窑绞胎器以深、浅两色胎泥交替迭摞，折叠、切削、盘卷等工艺相互绞合在一起作为坯料。根据制作器物目的不同，制成的坯料可分为三种使用方法：一种是全绞胎，器物内外皆为绞胎。这种工艺多见于碗、钵、盘、三足炉等。如图上海博物馆藏唐巩县窑黄釉绞胎三足碗和河南考古研究院藏巩县白河窑绞胎标本。
上海博物馆藏唐巩县窑黄釉绞胎三足碗、河南考古研究院藏白河窑绞胎标本
第二种是局部镶嵌绞胎，即将两种不同颜色的胎泥绞合出不同的纹理，再切成薄片，将薄片粘贴（镶嵌）到以普通瓷土作为素坯骨架，已经制好的胎泥器物上。多见于枕头类绞胎器物。以绞胎贴片为辅助图案，其它普通胎泥为主要图案，绞胎贴面的厚度约占整体比例的三分之一、四分之一、五分之一不等，个别薄如纸张厚度。这样做的目的第一节省绞胎原料，二是为便于做出各种图案花纹。如图为南越王博物馆藏绿釉绞胎枕和巩县芝田窑窑址标本（民间藏品）。
南越王博物馆藏绿釉绞胎枕、巩县芝田窑窑址标本
第三种是贴面绞胎，即器物胎体用普通瓷土模塑成型后，再将绞好的泥料切成薄片，满贴或者局部贴在胎体上，厚度约占胎总厚度的三分一，其余三分之二为普通瓷土素胎。器物内壁看不到花纹。这种工艺多见于枕头。如图为河南考古研究院藏巩县黄冶窑标本。
河南考古研究院藏巩县黄冶窑标本
B、浑源窑
浑源窑绞胎因为资料有限，从窑址发掘标本看，仅能看出全绞胎一种工艺，即器物内外皆为绞胎。
浑源窑标本
C、当阳峪窑
当阳峪窑绞胎器物为全绞胎工艺。器物的口沿和底足，多用白胎瓷土装饰。绞合的花纹多变，以窑址发掘标本统计，多达数十种之多，如图河南考古研究院藏当阳峪矿山窑址出土绞胎瓷残件。个别器型器物有接坯痕迹，即器物上下两部分由两块胎泥制好后再接坯，如图故宫藏当阳峪窑绞胎罐。
当阳峪矿山窑址标本、故宫藏当阳峪窑绞胎罐
D、淄博窑
淄博窑绞胎据窑址出土标本以及馆藏器物观察，为内外全绞胎器物。器物的口沿和底足，用浅色瓷土装饰，如图为窑址发掘标本（民间藏品）。其中绞胎钵在胎体外贴塑鼓钉纹饰，为其特色（上海博物院藏淄博窑黄釉绞胎钵）。
淄博窑标本、上海博物馆藏淄博窑黄釉绞胎钵
3、模塑
绞胎器物根据自身工艺特点，决定其只能用模具塑造工艺塑造器型，即将绞合好的绞胎贴片根据不同造型，通过相应模具，以拼接、挤压、镶嵌等手法模塑。器型复杂的，需要先制好各个部件，继而使用浆水粘接最终成型。在巩县窑、浑源窑、当阳峪窑窑址都有大量的模具出土，应用在绞胎器物和其它器物的制作上。模具一般使用当地较细的粘土制成，经过计算好器物烧制收缩率后确定尺寸，在较低的温度下烘烤，使其具有一定的强度，并保持较高的气孔率使其具有较强的吸湿能力。当绞好的胎泥在模具上定型时，靠外界的压力使胎泥紧贴在模具上。在这个过程中，模具同时吸附胎泥中的一部分水分而呈半干状态，以利脱模。如在巩县黄冶窑址、白河窑址即发现与故宫唐代绞胎三足炉足腿相同的兽足标本和模具。而如执壶的流、把，高足器物的足部等，应是另外手塑或者模塑而成，再与绞胎部分粘接。
故宫唐绞胎三足炉、巩县黄冶窑、白河窑兽足标本和模具
4、打磨修整
绞胎器物经过模塑成型后，需要进一步打磨其接坯痕迹，如口沿、底足的白胎衔接处，三足炉与兽足的衔接处等。经过刮削、修整、干燥后待入窑烧制。如2017年意大利某拍卖会唐绞胎三足炉，在经过模塑之后，器身又在慢轮之上使用工具起出数道弦纹。
2017年意大利某拍卖会唐绞胎三足炉
烧制流程
绞胎器物要求深浅两种颜色的胎土，在烧制过程中收缩比必须一致，以避免器物开裂变形。结合窑址发掘报告和标本分析，绞胎器物为二次烧成法，即晾干后的坯件先入窑素烧，再上釉后二次入窑烧制成品。在巩县黄冶窑、白河窑和当阳峪窑矿山窑窑址发掘过程中，发现大量无釉绞胎坯胎残片、施釉后未烧结标本，证明绞胎工艺复杂繁琐，报废率较高。左图为河南考古研究院藏巩县白河窑标本（a、b为素烧后上釉，c、d为素烧），右图为当阳峪矿山窑标本（民间藏品，a、b为素烧，c、d为素烧后上釉）。
巩县白河窑标本、当阳峪矿山窑标本
1、巩县窑
据河南考古研究院发掘黄冶、白河窑址报告得知，唐代巩县窑以煤为燃料，烧制温度约700--800度。窑炉属于唐宋时期常见的半倒烟式馒头窑，有窑前工作面、火膛、窑室、烟囱等。工作面由废弃的耐火砖组成，火膛平面呈现马蹄形，底部遗留一层炉灰，窑床上有三层石英砂铺垫。窑室平面呈现长方形。如图为黄冶窑俯视图、白河窑炉平面图。在窑址发掘区唐代地层没有发现匣钵，而窑床上普遍遗留有彩釉滴痕，据此推测，绞胎器应与三彩器一起，为不加匣钵裸烧而成。烧制过程中，为了防止落尘和最大限度利用窑室空间，上置一块块长方形耐火垫板形成隔层，然后竖立起多个圆形支柱，再放置一层器物，逐层加高。巩义黄冶窑支烧方式示意图（根据窑址标本复原示意）。大部分绞胎器物与三彩器物一致，依据不同器型采用不同的施釉工艺。绞胎枕、碗、炉等多底足不上釉。使用相应的杯形、碗形、盘形、三叉支钉等窑具，经套烧支烧并用的方法烧制。如图为河南考古研究院巩县白河窑址发掘标本（a三叉支钉b支柱c垫板）。实例如上海博物馆藏“杜家花枕”底部，垂釉现象较重，并遗有一环形垫烧痕。广州南越王墓博物馆藏巩县窑黄釉绞胎扁方形枕，底部有“品”字形三小支钉。巩县窑黄釉绞胎菱花纹枕，底部有两处支烧痕迹。巩县窑黄釉绞胎裴家花枕，底部有3个支烧痕。秋水堂旧藏黄釉绞胎碗，底足为无纹的涩胎，胎色浅白略微带粉色。故宫博物院藏唐绞胎三足炉底足均为素胎无釉支烧。另如1958年河南三门峡市区唐墓出土三足三彩盖盂，可推测三彩器与绞胎器是同炉烧造，对于研究绞胎器的烧造工艺等提供实物据）。
黄冶窑窑炉、白河窑窑炉
支烧方式复原示意、白河窑窑具
上海博物馆藏“杜家花枕”底部、南越王墓博物馆藏巩县窑黄釉绞胎扁方形枕
巩县窑黄釉绞胎菱花纹枕、巩县窑黄釉绞胎裴家花枕
秋水堂旧藏黄釉绞胎碗底足、故宫博物院藏唐绞胎三足炉底足
3、浑源窑
根据窑址发掘资料得知，在窑址采集有三彩器和带有三彩釉的三叉支具，还发现三彩器物与绞胎器物相粘连的器物，也见三彩及绞胎器的素烧件。据此推测，浑源窑绞胎极有可能与三彩器物一起采取低温裸烧工艺。绞胎器物的装烧工艺，采用正烧法，大小相套，每件器物之间间隔垫饼和支钉。窑具采用精细的瓷泥制作。如图山西考古研究所藏浑源窑标本观察，浑源窑绞胎碗底足为满釉支烧，在底足和碗心处皆可见支钉痕（红圈内）。以及窑址出土窑具示意图。
浑源窑标本
窑址出土窑具示意图
4、当阳峪窑
根据窑址发掘资料和标本分析，当阳峪窑以煤为燃料，绞胎器物烧制温度有低温（800-1000度左右），也有一部分瓷化程度好的高温（1100度以上）。窑炉由窑前工作面、送料口、火膛、窑室、烟囱和护墙组成。火膛呈半月形。窑室平面为横长方形，窑床上遗留白色石英颗粒。当阳峪窑绞胎器物产量巨大，在矿山窑出土可复原绞胎器近300件，其中一个灰坑内发掘出大量的绞胎残件，复原器物近200件，器类有碗、钵、盒、盘、罐、壶、枕、瓶、盆，其中碗、盘、罐可分多种型式，有的碗、盘、盆直径都在20㎝以上。
绞胎器的烧造方法，如盏类，底足满釉。一般采用漏斗形匣钵正烧（如图）。底部采用精细的白泥制作三角支钉垫烧，支钉圆润饱满，钉脚纤细（红圈内）。保证坯件在窑里焙烧时膨胀收缩都和支钉一致。方法是底足粘接四只支钉，使圈足与下面物件相隔离，下面的碗碟类器物往往会在内底釉面上留有支钉痕。
如钵类器物，底足满釉，在底足和碗心处皆可见支钉痕（红圈内）。从标本观察，在口沿上釉后，又刮掉釉面作为涩口，即“芒口”。推测为使用盘形支圈，方法为支圈正面朝上，在支圈的外壁覆置器物（支圈上多留有承托口沿所留下的同心圆痕迹）。这种盘形支圈还有二次利用的痕迹，即在支圈内底沿圆孔边缘一周放置支钉，支撑钵类器物。
如绞胎罐（故宫博物院藏）、执壶（民间藏品）等器型，圈足及底部多无釉，推测可能为筒形匣钵垫饼支烧，方法为在匣钵底部放置圆形垫饼或者垫圈，其上再放置器物，一个匣钵内放置一件器物，然后将相同尺寸的匣钵依次叠成柱状烧造。
当阳峪窑盏类标本
河南考古研究院藏窑址发掘三角支钉、漏斗形匣钵装烧方式复原图
当阳峪窑钵类标本
盘形支圈、深筒形匣钵装烧方式复原图
故宫博物院藏绞胎罐底足、执壶底足
垫饼垫圈等窑具
5、淄博窑
据淄博窑大街古窑址发掘报告得知，窑炉以煤为燃料，烧制温度有低温（800-1000度左右），也有一部分瓷化程度好的高温（1000度以上）。该窑址宋代窑炉结构由窑门、火膛、窑床、烟囱组成。结构如图。绞胎器物有底足满釉，也有钵底、圈足不上釉的器物。采用匣钵正烧方式。一般用窑具以泥钉为主，其次为圆形垫饼、窑棒。垫砖和杯、钵、碟状器皿形支具。盏类器物支点一般为四枚。钵类器物底部一般采用三支钉垫烧，支钉大小因器物的大小而宜。如图为淄博窑窑址标本（民间藏品），底足上有明显支钉垫烧痕迹。
窑炉结构示意图、窑址出土窑具示意图
淄博窑标本
对外传播与后续影响
12世纪高丽青瓷学习中国的绞胎装饰手法，制作其特色的青釉绞胎。用白、褐瓷土绞合，施青釉在龙窑烧就。烧制方法有满釉支烧、圈足垫烧和满釉之后再檫去底足釉支烧三种。器物施釉一般至近足部，垫烧时用砂砾。支痕基本为三个，偶有三个以上。底足粘砂，多为白色硅石颗粒，少部分有不均匀微黄色河砂。如图为汉城国立中央博物馆藏高丽青瓷绞胎碗、大阪东洋美术馆高丽青釉绞胎盒、大阪东洋美术馆高丽青釉绞胎碗。
汉城国立中央博物馆藏高丽青瓷绞胎碗、大阪东洋美术馆藏高丽青釉绞胎盒
大阪东洋美术馆高丽青釉绞胎碗
金、元之后，绞胎器物受社会审美观改变、生产成本高昂市场竞争力差等因素影响而逐渐没落。但在内蒙古和山西之地，仍有生产。如秋水堂藏品金代绞胎碗，口沿底足单色胎土，碗壁为内外全绞胎施透明釉，底足削胎去釉，内壁、底足有支钉痕。内蒙古文物考古研究所藏元绞胎高足杯，侈口、圆腹、高圈足，足底为小喇叭口形，碗内有5个支钉痕。碗壁由黄色、褐色胎土绞合而成。通体施青灰色釉。山西博物院藏山西朔州元代窖藏出土绞胎碗，敛口、弧壁，高圈足。胎质较粗。釉色青绿，绞胎花纹呈同心圆状排列。内心有5个支钉痕。
在国内外馆藏、民间藏品中，金、元绞胎器物多有存量面世，因资料匮乏，笔者无法就其做深入探讨，深以为憾。
明清之际，绞胎器物仅有零星面世。如1982年桂林靖江王陵区奉国将军朱规琅夫妇墓出土孔雀蓝黑彩缠枝牡丹纹梅瓶，瓶盖用绞胎工艺制作，外罩黄色透明釉。1988年江苏泰州地区明代墓地出土的绞胎罐、壶，两者内壁为素胎红褐色，外壁为红褐色和白色相绞的绞胎，施釉不到底，圈足足跟粘砂。
秋水堂藏品金代绞胎碗
内蒙古文物考古研究所藏元绞胎高足杯
山西博物院藏山西朔州元代窖藏出土绞胎碗
广西桂林明墓出土梅瓶
江苏泰州地区明代墓地出土绞胎罐、壶
新仿辨析
绞胎器物从清末民国时起至今，因古玩热潮、市场需求而仿制不断。但新仿绞胎器物由于瓷土成分、淘炼工序、烧制环境、绞合手法不同，而导致器型厚钝、怪异，纹理呆滞、死板，整体效果与质感、气质完全不同于中古时期器物。以下为本人总结的几点新仿辨识经验之谈，与各位同好探讨。其次在日后器物真赝辨析过程中，需从器物胎、釉、型、工、沁等方面综合分析，不能武断定义。
1、仿品胎土有采用现代化采掘淘炼技术生产，也有采用当地窑口遗留瓷土人工淘炼，但因陈腐时间、淘洗工序与传统工艺会有差距而有不同。目视目数过细、颜色过白，其中深色胎土多使用化工颜料上色制作，整体胎土颜色一致，没有自然变化。在断面上观察，仿品瓷土深浅一致，纹理清晰。
当阳峪窑址标本断面观察胎土的颗粒质感 矿物质氧化铁温度不同而形成的颜色过渡
新仿品的深浅两色瓷土颜色均匀细腻 烧结后没有颜色自然过渡
2、多采用化工成分调试为透明、黄、绿、三彩釉料，其中呈色剂、助熔剂、光亮剂等与矿物质釉料不同。釉面目视感硬、滞，釉层单薄，没有中古时期矿物质釉料晶莹透亮的质感。人为做旧釉面，开片不自然。胎釉结合致密，少有脱釉现象。
左图为2016年“闲事与雅器”当阳峪窑绞胎盏，传统煤窑的升温曲线、装烧方式、釉质成分使釉层清亮滋润，目视如膏状。右图为新仿绞胎，使用现代煤窑或者其他烧制方式，但因釉料不同，装烧方式不同而导致釉层单薄、硬寡。
左图当阳峪窑址标本，釉层明亮滋润、釉色丰厚。右图仿品釉色单一没有变化，釉层寡薄，釉色单板。
3、仿品制作过程中随着工匠绞合手法的熟练，以及模具的精细调整，绞合出的花纹与中古器物类似，有些高仿品已达到以假乱真的程度。但因瓷土本身糅性不够，纹理呆滞，很少能达到深浅两色之间浸润交绕的气质。器壁不是过厚，就是过薄。在工艺细节处尤为明显。
左图当阳峪窑绞胎钵（民间藏品），纹理绞合随机自然，深浅两色之间有氤氲过渡交绕。白边与绞胎碗壁相接处工整。右图为新仿品，绞合纹理形似神差，深浅之间过渡僵硬，器壁过厚。
左图当阳峪窑绞胎钵（民间藏品），钵底过渡自然平实，纹理变化丰富，钵底胎泥收尾部分自然。右图仿品绞胎炉器型厚钝，纹理单一无氤氲渲染过渡，色硬亮明透、釉层单薄。
4、新仿品烧制过程中不仅使用电窑、气窑，亦会使用煤窑+匣钵，并采用支钉支烧。许多整器会人为故意残损有磕、冲线，这点尤为注意。
左图巩县窑绞胎盘，比例合适，底足干爽。右图为新仿绞胎炉，为现代烧制方式垫痕（残留氧化铝痕迹）且人为仿造做旧痕迹，三足造型怪异。
左图为当阳峪窑标本，遗有窑具支烧痕迹。右图新仿品绞胎，底足没有支钉或者垫圈等痕迹，整体目视感新、湿。
左图为巩县窑绞胎枕头底部，四周修坯自然，底部素胎，土沁干爽自然。右图为仿品，违反传统工艺使用绞胎泥做底部，透气孔开孔过大，四周接墙硬直，制作手法粗糙。
总结
众多馆藏、出土绞胎器物的器型、胎釉、纹理等都与巩县、浑源、当阳峪、淄博四窑绞胎标本存在不同。目前经过考古发掘有绞胎标本出土的窑口，还有巩县芝田窑、登封曲河窑、郟县黄道窑、鲁山段店窑、宝丰清凉寺窑、新安城关窑、禹县扒村窑、山西榆次窑、当阳峪窑群的王封、牛庄等处。古代窑工间的人员流动、技艺交流，工艺上的借鉴和相互影响而烧制风格相近的瓷器，以及贸易往来等因素，使绞胎器物作为商品以及工艺技术而产生了流动性，这就需要我们以细致的态度对其认真甄别，断源断代，确定窑口及产地。
文章所举内容，仅为这四窑所产绞胎器物沧海一粟。所举实例，有以偏概全之感，各位同好在阅读学习中，一定要结合实物参考、对比。因资料匮乏以及本人才识认知有限，一些观点论据尚需与各位同好商榷以咨，如有缺漏，万望海涵！
精选阅读
古陶瓷的施釉工艺
施釉工艺是古陶瓷器制作工艺技术的一种，是指在成型的陶瓷坯体表面施以釉浆。主要有蘸釉、荡釉、浇釉、刷釉、洒釉、轮釉等七种方法，按坯体的不同形状、厚薄，采用相应的施釉方法。
蘸釉又叫“浸釉”，为最基本的施釉方法之一。将坯体浸入釉浆中片刻后取出，利用坯体的吸水性，使釉浆均匀地附着于坯体表面。釉层厚度由坯体的吸水率、釉浆浓度和浸入时间决定。明清以前瓷器多用此法加釉，器物上的釉汁往往不到底足，上部有釉而下部露胎。
荡釉即“荡内釉”，把釉浆注入坯体内部，然后将坯体上下左右施荡，使釉浆布满坯体，再倾倒出多余的釉浆，随后坯体继续回转，使器口不留残釉。有一次荡釉的，也有两次的，但不能多过两次，否则容易产生气泡。荡釉法适用于小而腹深的制品，如壶、瓶等内部上釉。
浇釉大型器物的一种施釉方法。也适用于一面施釉的坯体。在盆中架放一木板，将坯体放在木板上，用勺或碗臼取釉浆泼浇器物。大型的坯体一般由两人共同操作，两人手法必须一致，才能使釉层均匀。
刷釉又称“涂釉”。方法是用毛笔或刷子蘸取釉浆均匀地涂在器体表面，多用于长方有棱角的器物或是局部上釉、补釉，或同一坯体上施几种不同釉料等情况。刷釉最早见于泰汉时的原始瓷，因其不是通体施釉，而仅为口、肩及内底等处的局部施釉，故采用刷釉的方法。
吹釉适用于大型坯体，薄胎坯体、色釉瓷及需要上几种釉的坯体。用一节小竹管，一段蒙上细纱蘸取釉浆，对准器坯应施釉部位，用嘴竹管另一端，釉浆即通过纱孔附着在器坯表面，这样反复吹釉，即可得到厚度适宜的釉层。根据器物的大小和釉的不同，少则吹三四遍，多则吹十七、八遍。吹釉的发明，使器物里外均得以均匀施釉。吹青、吹红两种吹釉工艺均为清初所创。洒釉又称酒彩。在坯体上先施一种釉，然后将另一种釉料洒散其上，使两种釉色产生网状交织，线面对比，方向变化的纹理。洒釉有全器洒釉，也有局部洒釉。宋吉州窑的玳瑁斑，即是将黄色釉洒在黑色的底釉上形成的。
轮釉将坯体放在旋转的轮上，用勺臼取釉浆倒入坯中央，利用离心力的作用，使釉浆均匀地散开而附着在坯体上，多余的釉浆飞散到坯外。这种方法适用于盘、碟类形状扁平的器物。
汝瓷的胎质、釉色及烧造工艺
汝窑瓷器胎质细洁、胎色灰中略带黄色，俗称“香灰胎”；为了使器物外观完整，采用绝细的芝麻钉满釉支烧，因此器底仅见三至五个细如芝麻的支痕；汝瓷的釉面开有细密的本色纹片，釉下气泡疏稀、寥若晨星。汝窑瓷器最主要的特点，不以装饰纹样为重，而以釉色作为美化器物的重要手段。汝窑青瓷由于胎、釉中含铁量的恰当、烧成时还原火焰控制的适度，因而釉色达到了宋人所理想的境界。
汝窑青瓷器物的釉色呈现一种纯正的淡淡天青色，从故宫博物院、台北故宫博物院和上海博物馆收藏有数的一些汝窑作品来看，它们的色调变化不大，有的虽稍深些，有的稍淡些，即使有粉青、卵青、灰青之分，但呈色比较稳定，都离不开天青这个基调，故宫博物院收藏的“汝窑尊”釉色天青，仿佛雨过初晴的明朗天空。汝窑的烧造，可以说恰如其分地达到了炉火纯青的地步。
汝窑内有玛瑙为釉，玛瑙的主要成份是氧化硅，而瓷釉的主要成份也是氧化硅。汝窑青瓷天青色的形成，玛瑙这种贵重的釉料在其中起着重要的作用。据《宋史》载：政和初，“提辖京西坑冶王景文奏，汝州青领镇界产玛瑙”。宝丰清凉寺汝窑址发掘资料也表明：“在窑址作坊附近除发现瓷泥料外，还发现玛瑙矿石，石质坚硬，颜色有红、黄、绿、白、蓝等。”由此可知当时宫廷用的官窑瓷器不惜工本，姿意挥霍达到了无以复加的地步。
汝窑天青色在色彩上介乎绿色与蓝色之间，绿色是一种充满静谧的温和色彩，而蓝色则带有神秘的冷色。汝窑青瓷器物的天青色，既有蓝色之冷，又带绿色之暖，是一种冷暖适中、十分谐和的色调，这种色感正是当年统治者审美情趣的反映。汝窑主要是徽宗在位期间烧造的，赵佶是历史上著名的崇奉道教的一位封建君主，崇尚自然含蓄、冲淡质朴的审美观。道教的仪式中，献给天神的祈祷词，称为青瓷，更是表明崇信道教的教人对青色的崇尚。而汝窑天青色的幽玄、静谧正适合这种审美情趣。因此，汝窑器物所具的清逸、高雅的色泽，体现了道家的清静无为的思想和宋代上流社会的风尚。
以汝窑青瓷为代表的宋代官窑器物之釉色素朴、清雅，也反映了宋代和唐代瓷器两种完全不同的时代风貌。宋代统治者鉴于武人跋扈、藩镇作乱的教训，在努力加强专制主义中央集权的同时，大力推行文治主义。北宋建国后，虽出现一个时期内的相对安定，然而盛唐时期那样雄健尚武的精神已经完全丧失。在这种特定的时代环境下，统治阶级和封建文人为了逃避现实更是追求安逸和享乐，带有世俗、田园、花间生活熏陶而产生的艺术情趣，强调平淡、自然之美，已不具备盛唐那种绚丽、豪华的特色。在思想领域中，构成宋代社会哲学思想的基础是程朱理学，信奉理学的封建文人，追求平易质朴的风尚和禅宗深奥神秘的哲理。在艺术上爱好幽玄苍古之趣，这种所谓的文人趣味，也必然反映到工艺美术中来。汝窑青瓷器物不求纹样装饰，釉色以素雅、沉静为美，体现出宋代上流社会用瓷推崇理性美的特色。
宋代的文学一直以平淡作为审美要求的最高理想，平淡是要求作到平易而隽永、淡泊而含蓄。作为赵佶御用的青瓷器物，这种文学思潮必然反映到汝窑瓷器中来。以汝窑为典型的供御用瓷，其釉色平淡含蓄，于素朴之中表现着内在心灵的意蕴，体现了北宋晚期以赵佶为代表的统治者的审美追求。 (木木）
长沙窑陶瓷的型制与工艺特点
唐代长沙窑青釉褐彩瓷狮
单色釉瓷
在施单一色釉的唐代长沙窑瓷器中，以青釉瓷最为多见，另有少量酱釉、蓝釉、绿釉、红釉瓷等。青釉瓷器釉层较薄，釉色青中偏黄，釉面多开细碎片纹，有的胎、釉结合不好，产生剥釉现象。酱釉瓷釉层略厚，釉面亦多开细碎片纹，釉面滋润，呈酱褐色。绿釉瓷釉层亦略厚，釉色绿中略泛蓝，釉面光泽柔和悦目。笔者曾在窑址采集到一块浅碗形的绿釉瓷片，其内壁满施绿釉，外壁施半截绿釉，露胎处刻划符号“×”，系烧窑前在未干的胎体上刻划，瓷片一侧残留半圆形孔，显然这是一块绿釉试片，圆形孔的用途是在烧成过程中用铁钩将试片从窑内钩出以查验其色，这说明唐代长沙窑很重视绿釉瓷的生产。
唐代长沙窑青釉褐彩瓷水盂
蓝釉、红釉瓷标本极少见，说明这两个品种是因窑内温度、气氛变化而偶然出现的，不是刻意烧造。科学检测结果表明，青釉和酱釉的主要着色元素是铁，绿釉和红釉的主要着色元素是铜，蓝釉的主要着色元素是钴。
唐代长沙窑青釉褐彩连珠划纹瓷罐
青釉或灰白釉色斑瓷
长沙窑的青釉或灰白釉色斑瓷主要有两种，即青釉酱褐色斑和青釉或灰白釉绿斑。其做法是在器物上先施青釉或灰白釉，然后用毛笔蘸酱褐色釉或绿釉在器物上随意挥洒或点染，烧成后形成彩色斑纹。斑纹有的似山峦起伏，有的似行云流水，有的似彩球悬空，有的似匹练飞舞。图案多带有写意性，观之使人回味无穷。
唐代长沙窑青釉褐彩鸟荷三足盆
唐代 长沙窑青釉褐彩持壶
唐代 长沙窑青釉褐彩花卉纹枕
唐代 长沙窑青釉褐彩网络纹双系罐
个别以绿釉挥洒条形纹的器物，纹饰边缘或局部因窑内温度、气氛的微妙变化，绿釉中的二价铜离子被还原为一价铜离子而成红色，遂使整个斑纹红、绿二色相互映衬，清新明丽，妙趣横生。还有个别挥洒绿斑的器物，因绿釉中混入其他着色金属元素，烧成后绿色夹杂蓝、紫、月白等色，绚丽异常，产生意想不到的艺术效果。
唐代长沙窑青釉绿彩瓷执壶
模印贴花瓷
以往长沙窑遗址出土的这类标本很丰富，笔者在窑址采集的标本中，带模印贴花的亦很多，说明唐代长沙窑瓷器上很盛行模印贴花装饰。其题材以椰枣、椰枣配小鸟最为多见，也有椰枣配蜜蜂者。椰枣枝叶繁茂，果实累累。另有胡人乐舞、婴戏莲、飞鱼、立狮、游龙、双鱼、武士骑马等纹饰，多见于壶嘴和壶系之下。模印贴花的做法是：先将揉好的坯泥压入阴刻有图案的扁平形陶范中印出纹饰，然后用泥浆将印有纹饰的片状坯泥粘贴在坯体上，整个器物施以青釉或酱色釉，然后入窑烧成。有的还在模印贴花部位的青釉上涂洒褐色釉，使纹饰更加突出醒目。
唐 长沙窑武士纹碗
唐 长沙窑青黄釉贴花人物注子
由于椰枣又名“海枣”，产于西亚和北非，胡人乐舞亦是典型的西亚风格，由此可知，这类瓷器主要用于外销，在国内港口扬州、明州（宁波）以及西亚的伊朗、伊拉克等国均出土此类长沙窑瓷器标本，即是证明。
唐长沙窑白釉褐绿彩碟
釉下彩绘瓷
从陶瓷发展史来看，长沙窑虽不是釉下彩绘技法的首创者，但却是将这一技法大规模发展的首个瓷窑，长沙窑瓷器也因此在唐代诸瓷窑中独树一帜。它从早期单一的釉下褐彩，逐渐发展成后来的釉下褐、绿彩，釉下褐、蓝彩，使图案的表现力进一步增强。褐彩的着色剂主要为氧化铁（Fe2O3），由于氧化铁在高温下呈色较稳定，不流不散，所以长沙窑工匠往往用单一的褐彩绘画，所绘图案线条清晰流畅。绿彩、蓝彩的着色剂主要为氧化铜（CuO），由于氧化铜在高温下易流散，因此，当褐、绿或褐、蓝彩并用时，就用褐彩勾线，用绿、蓝彩填涂或渲染。长沙窑釉下彩绘中还有一种釉下褐、红彩者，但数量极少，说明当时不是作为一个品种来生产的，而是在烧造釉下褐、绿或褐、蓝彩瓷器时，因窑内温度、气氛偶然变化，将绿彩或蓝彩中的二价铜离子还原成低价亚铜离子所致。
唐长沙窑褐斑贴花舞蹈人物瓷壶
长沙窑的釉下彩绘纹饰很丰富，有花草、花鸟、人物、动物、建筑等，其中以花草类最为多见，其次是花鸟类。鸟类以雀鸟最为多见，其次是雁、长尾鸟、凤凰、鹭鸶、仙鹤等。鸟的姿态各异，有的展翅飞翔，有的跳跃于草丛间，有的独立栖息，但均羽翼丰满，神态生动，显示出长沙窑工匠对生活的细致观察和娴熟的绘画技巧。
唐长沙窑褐釉兽首箕形砚
题写字、词、单句、诗文瓷
据研究长沙窑瓷器的专家们统计，历年长沙窑遗址出土的带题诗的器物共190多件，不重复的诗文共60多首。每首诗一般只在一件器物上出现，部分诗文在两件、三件多至十几件器物上出现。题诗多为五言绝句，极少数为六言或七言绝句。其位置绝大多数在壶嘴下方的腹部，个别题写在枕面或碟内。在格式上，多为竖写一句一行，也有少数一行未尽而另起一行者。诗文大多内容完整，文字容易辨认，少数因器物残损致使内容不完整，有些诗文中的个别文字因笔画不规范而较难辨认，也有些多次出现的诗文在字词或语句上略有出入。有的诗中还出现错别字，这些错别字一般都是音同字错，如“苦辛”的“辛”写成“新”，“前程”的“程”写成“逞”等。
唐长沙窑青釉褐彩“自如长信宫”诗文瓷壶
唐长沙窑青釉褐彩题记瓷壶
唐长沙窑青釉褐绿彩狮座诗文瓷枕
绝大多数题诗的器物上不再有其他纹饰，个别的则将诗文与绘画相结合。目前已发现有10首诗歌在《全唐诗》中能找到相同或基本相同的语句，作者有韦承庆、张氲、高适、刘长卿、贾岛、白居易等，可以认为是当时文人的创作。其他均出自民间。其内容有的抒发离愁别绪，有的感叹世态炎凉，有的表现男女爱情，有的反映商贾活动，有的宣传伦理道德，有的表现饮酒作乐或规劝戒酒，有的描写边塞征战。另有应酬诗、写景诗、文字游戏诗等，反映了当时生活的方方面面。