老窑瓷器的鉴别。
当阳峪窑是宋代北方地区著名汉族民间瓷窑之一。位于河南省焦作市修武县西村乡当阳峪村，南距焦作市区3公里。又称为修武窑、怀庆窑、河内窑、当阳峪窑系、当阳峪窑群等，是中国宋代瓷窑中风格变化最多、造型与装饰品种最为丰富、做工特别精细的大规模窑场，是汉族民间艺术之瑰宝。
古窑概况
广义的当阳峪窑，指当阳峪窑及同处于太行山南麓、生产同类型制品的所有窑场，这些窑场以当阳峪窑为中心，包括当阳峪、艾曲、东交口、洞弯、洼村、园融寺、西岭后、蔡坡、牛庄、恩村、定和、东于村、东焦作、西焦作、店后、李封、王封、东张庄、高窑河、石碑岩、窄门、寺后、李河、许河、狼坡、上白作、狮涧、龙寺、北业、周窑、东孔庄、高寨、山后、柏山、月山、白坡、南田院、北田院、南坡、碗窑河、汉高城等窑。当阳峪窑遗址东西长约2000米，南北宽约1000米。现存宋崇宁四年(1105年)《德应侯百灵翁之庙记》碑刻一通，是当年建窑神庙时所立。也称“碌武窑”。在今河南修武当阳峪，故名。为宋代北方著名汉族民间瓷窑之一。所烧器物以剔花品种最富盛名，纹饰流利洒脱，又以黑白、褐白对比强烈的色彩独具一格，其艺术感染力远在磁州窑系瓷窑同类装饰之上；绞胎也属成功品种之一，用白褐两种色料绞在一起，组成与羽毛相似的纹理，制作技巧高超。窑场未见文献记载。窑址面积很大。胎质有细洁的白胎、坚硬的灰胎、粗松的砂胎和缸瓦胎。釉色光润莹亮。装饰技法有刻花、半划半刻、填彩、三彩和绞胎等，其中以绞胎技法具有当阳峪窑的独特风格。刻划花最复杂的一种是用多种色釉的剔划法，先在胎上施黑釉，次加白釉，再在白釉上罩黄釉，最后上一层绿釉，然后用尖锐器件，刻划花纹，剔出所需要的多种色彩。图案以缠枝牡丹为最多。当阳峪窑，是磁州窑系中较优秀的汉族民间瓷窑之一。在遗址内发现了崇宁四年的窑神庙碑。是确定窑址年代最重要的物证。
烧造工艺
当阳峪窑从唐开始烧造瓷器，到北宋后期达到高峰，金代继续繁荣，元代中期始渐衰落，是宋金时期我国北方大规模的汉族民间窑场和磁州窑类型窑系中成就最显著者。
造型
日常生活用品有碗、盘、盏、盆、钵、壶、注子、盒、唾盂、炉、熏炉、瓶、罐、枕、坛、缸、勺、灯、烛台、渣斗、纺轮、研磨器等。陈设品有花瓶、花盆、鼓凳、人物俑、动物俑等。文化娱乐及玩具类有笔筒、笔洗、砚、水盂、镇纸以及小动物、口哨、小塔、小壶、小瓶、铃铛、圆球、圆棒、象棋子、围棋子、色子、鱼缸、乌食罐等。建筑构件有砖、瓦、板瓦、筒瓦、低温色釉力士、鸱吻以及脊饰上的摩羯、卷尾兽、妙音鸟等。
胎釉
当阳峪窑的胎质很复杂，有极坚硬的细胎，也有较粗松的砂胎；胎色也十分丰富，有白、灰白、黄白、灰黄中闪红色、赭灰、灰、香灰、黄褐、灰黑、砖红、棕灰等色胎。当阳峪窑的釉彩有白、黑、酱紫、黄、青、绿、孔雀蓝、蓝、柿红、三彩、钧等。装饰技法有刻、剔、划、飞刀、凸线、模塑、模贴、模印、雕塑、镂空、填彩、绞胎、绞釉、釉下釉上彩绘等。当阳峪窑素以绞胎绞釉取胜，又以剔划绘画著称。装饰品种可以分为10大类160多个品种，用“白如雪、黑如漆、红如朱、绿如翠、薄如纸、明如镜、声如磬、花如锦、润如玉、凝如脂”来形容，一点也不过分。
纹饰
当阳峪窑的纹饰复杂、考究，无论是胎体上的剔划或是绘画，均技法熟练，线条流畅，花纹简洁、挺拔。主题纹饰有牡丹纹、莲花水藻纹、鱼纹、鸟兽纹、文字装饰以及辅助性的几何纹等。尤其是白地绘黑花中的蝌蚪纹组合、散点纹组合、线段纹组合，更是当阳峪窑别具一格的地方品种。辅助纹饰中的方格方块形纹及其复杂的变化组合，回纹及卷草纹、波浪纹的广泛应用，形成了当阳峪窑的独特风格。
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吉州窑瓷器的鉴别
吉州窑，是汉族传统制瓷工艺中的珍品，作为江南地区（江西吉安）一座举世闻名的综合性瓷窑，它具有浓厚的地方风格与汉民族艺术特色。吉州窑的丰富烧瓷，经验和名工巧匠对江西地区瓷业的发展提高，曾起过相当重要的促进作用。吉州古窑兴于晚唐，盛于两宋，衰于元末，因地命名，因当时永和又为东昌县治，故又名东昌窑、永和窑。吉州窑产品精美丰富，尤以黑釉瓷（亦称天目釉瓷）产品著称，其“木叶天目”和“剪纸贴花天目”饮誉中外。
吉州窑始建于晚唐，兴于五代、北宋，极盛于南宋，而衰于元代末年，距今已有1200多年的历史。据《东昌志》记载：永和镇至五代时，民聚其地，耕且陶焉。到宋时，瓷业兴旺，辟坊巷街三市、锦绣铺有几千户，百尺层楼万余家，连殿峻字，呈现出“民物繁庶，舟车辐辏”的繁荣景象，永和镇也成为“天下三镇”之一。现在古瓷片、窑具还俯拾皆是，一条条用阻坛和窑砖铺成各种图案的长街古巷，纵横交错，依旧保留了古瓷城的风貌。
吉州窑陶瓷在中国宋元时期是重要的商品之一，它为促进中国和世界各国的贸易往来和文化交流作出了重大贡献。世界各地的很多博物馆和收藏家都藏有吉州窑的名贵产品。1975年，在东京博物馆举办日本出土的中国陶瓷展览，吉州窑的兔毫斑、鹧鸪斑和玳瑁斑成为传世珍品，日本国珍藏的剪纸贴花盏被誉为国宝。1976年，在新安海域发现一艘开往朝鲜、日本的中国元代沉船，从沉船中打捞出1．5万余件中国的古陶瓷，不少属吉州窑烧制。韩国中央博物馆陈列的42件吉州窑瓷器被视为稀世珍品。英国博物馆所藏的吉州窑产凤首白瓷瓶堪称瓷中尤物，木叶天目盏则被列为国宝。
吉州窑民窑特色鲜明，它博采众长，集南北各窑制瓷艺术之大成，先后成功地仿烧了定瓷、龙泉瓷、青花瓷，又将民间剪纸工艺成功运用于制瓷装饰，形成了质朴、明快、生活气息浓郁的装饰风格。并且充分利用窑变技术，研制创烧了色彩缤纷、璀璨夺目的黑釉地木叶纹、虎斑纹、玳瑁斑、鹧鸪斑、鳝皮黄、油滴等黑釉窑变瓷和个性独特的釉下白地彩绘，给人以自然、清新、亮丽的美感。在中国陶瓷史上独树一帜，不少国家均有收藏，甚至奉为国宝。釉下白地彩绘技术更是直接促进了青花瓷的成熟，开辟了制瓷装饰工艺的新天地，对我国陶瓷生产影响深远。
吉州窑是一座以生产日用陶瓷为主的民窑，产量大，成本低。它适用当地的材质，很快形成了自己的制瓷工艺，铸就了吉州窑古陶瓷“胎质粗松，含砂量高”、“似陶非陶”、“重釉不重胎”、吸水率高、施釉薄、见水亮等个性特征。烧造的主要器物有盏、碗、罐、杯、碟、盘、钵、盆、瓶、壶、玩具等；釉色有青釉、青白釉、乳白釉、褐釉、黑釉、绿釉、仿龙泉釉、彩绘及青花等；装饰工艺有印花、剔花、刻花、剪纸贴花、点彩、洒釉、捏塑等；胎质有素白、粉白、黄白、豇红、青灰炻质等色。
一、吉州窑古陶瓷的胎质特征
吉州窑古陶瓷存世最多，最具代表性的是永和窑的米黄色含砂胎。古陶瓷研究者谓其“粗松，似陶”，更有学者认为其未达到高温瓷化效果，这些观点虽然偏颇，却正好指出了吉州窑胎质的本质特征。
吉州窑的瓷土来源于赣江对岸的鸡岗岭和窑场周围，或二者兼而用之。生产场地就在赣江边的沙丘地上，无法避免砂粒进入瓷土，因而胎质中含砂量大，使胎质粗松吸水力强，粗看似陶，但敲之具金属声。这是由吉州窑的生产环境所形成的个性特征，因而成为了区别其他窑口的显著特征。
由于胎泥含砂量高，修胎时往往发生阻刀、跳刀现象，在器底及圈足内能清楚地看见跳刀痕。而胎体表面留下波浪痕经施釉后，其痕迹虽有所减弱，直面观测不易发现，但用手触摸胎表仍可以感受到呈竖条形的起伏，在适当的角度侧视，肉眼可见呈竖条状的釉层挂附不匀等肌理现象。
现代吉州窑仿制品，多采用淘洗好了的现成高岭土，且在封闭的室内制作，砂粒无从混入，人为掺和又极难把握比率，难使匀和。因而胎质坚密，不含砂，色泽偏白，不存在胎表因砂粒引起的阻刀、跳刀现象，更不存在因此而留下的竖条形的起伏触感和竖条状的釉面挂附不匀等釉层肌理现象。
早期仿品多系电炉烧制，坯胎易在电炉骤然高温下爆裂，因而有在瓷土中掺入稍许水泥浆的做法，烧成后胎质呈深灰色，类似砾质胎，但绝无砾质坚硬，磨胎落粉，敲之无金属声。此类仿品多为大件，如瓶、罐、炉一类，且多见于黑釉瓷，尤以剔花最多。因其胎质不适应生产彩绘瓷，因而在彩绘瓷中未见仿者。
中期仿者改用在瓷土中掺石膏粉或立德粉，因其材料在高温中易爆裂，多用低温烧成，因而敲之声闷，磨胎落粉，胎质虽略泛黄色，但绝无米黄色，且半年后泛黄消失，呈白中泛灰状。此类仿品多见于彩绘瓷或半截釉黑釉窑变瓷，尤以玩具陈设件居多。
晚期仿品吸取以往经验，有埋入土中“过蚀”、在成品上涂胶过火仿土锈制造假象者。土锈靠胶粘附，干燥时无异样反应，但见水易化，甚至脱落，用手指沾水，哪怕沾点唾沫涂于锈面，手指沾有土色者为人为土锈。
现今的高仿品则有用老器底敷新胎和利用粗糙老坯重新上釉窑变两种，这类仿品凡露胎处均为老品，更具欺骗性。其识别方法，前者可用指弹法或物敲法，从上下声音辨别，上下声音异样者为赝品。后者则可观测釉与胎结合部，老品胎釉合一，挂附自然，无掉釉或起皮现象，反之则为仿品。因难找到完整老胎，故多做成木叶纹、兔毫、玳瑁、虎斑等物稀价高的碗、盏，以求暴利。
二、吉州窑古陶瓷的釉色特征
除胎质不同外，新老瓷器的釉色区别，第一眼的直观感觉十分重要。老器釉料是使用天然材料，釉色自然古朴，加上年岁久远，多有使用磨损痕，即使釉色极好的出土老器，其泛光亦显柔和。仿品的釉料多为化学成分勾兑，烧成后釉面光亮匀称，尽管采用酸碱除光亮法或埋入土中锈蚀法，但缺乏岁月侵蚀和使用磨损，其光亮度当然突兀、扎眼。
吉州窑属民间窑场，产量大，生产也就较为随意，加上坯胎含砂量高，釉料稠了更难挂附，因而形成了釉料稀、上釉薄的生产特点。
以黑釉为例，与建窑黑釉凝重的特色比，少有建窑所特有的“流泪”现象；宋元以前的黑釉瓷器，因釉料稀，容易下流，口沿往往显现淡淡的黄线圈；因上釉稀薄，受釉冷得快、胎冷得慢的温差影响，几乎所有的黑釉窑变瓷的釉面在放大镜下均可看到不规则的冰裂现象：因上釉稀薄，在阻刀、跳刀所造成的轻微起伏处，釉料难以挂附均匀，若选择适当的倾斜角度观察釉面，还可以看到波浪起伏的釉面肌理；也正因为上釉稀薄，坯胎吸附过多，釉面形成许许多多肉眼无法看见的缺釉毛孔，显得粗糙干涩，有如“雨花石”见水就亮的特质，因为水会迅速填满缺釉毛孔，使釉面浑然一体，自然就晶莹剔透了。上述这些吉州窑所特有的釉泽现象，是新品无法显现的。
吉州窑彩绘瓷脱胎于磁州窑，磁州窑胎质偏黑灰，不得不在坯胎上先施一层淡色化妆土，然后再绘黑彩，以求色彩和谐。永和窑胎质白中泛黄，黑色釉与胎色反差过于强烈，显得生硬，不受人们欢迎。而直接在坯胎上着褐彩釉，自然、和谐、古朴的特征显而易见，且省工料，这就是吉州窑彩绘瓷绝大多数为褐彩的原因。
三、吉州窑古陶瓷的工艺特色
吉州窑为综合性窑场，民窑生产随意性大，现就基本的最具本质特色的器型发展趋势、制作工艺和画风画法作简单分析比较。
1、器型发展趋势
时尚决定器型发展，器型决定制作工艺。早期的吉州窑瓷器，继承了唐代雍容、矮胖的风格，入宋以后逐步向挺拔、俊俏发展，到南宋中后期达到顶峰，元以后向肥硕、厚重发展，明代以后则转向轻薄、规整。这与同代各窑的发展趋势基本相同。
2、工艺特征
吉州窑因地制宜，制作工艺受胎土、施釉方式以及生产习惯影响。
以基本器型碗、盘、壶的底足为例，唐末五代的底足以玉璧足饼底、矮圈足为主；到了北宋前期则发展为高圈足、大圈足，中后期又为矮圈足：至南宋早期演变为假圈足，中期圈足直径逐渐缩小，并在圈足外斜削一刀，再在近足处横旋一刀，形成外观似圈足的形状；元中期以后，除黑釉盏继续保持上述形状外，其余底足又向厚壁、大圈足发展；至明代再向薄壁圈足发展。这个发展趋势，经过了一个循环往复、沿袭改革的变异发展过程。这个规律为吉州窑瓷品的断代依据之一。
以黑釉瓷施釉为例，受烧造技术的影响，北宋以前的黑釉瓷为防止釉粘连，保证成品率，均施半截釉；南宋前期，由于窑钱（垫圈）的出现，固定了叠烧器物之间的间隙，能较好地防止釉粘连，形成了除圈足外略显稍许胎，即釉不及底的形态：南宋中期以后，由于较准确地掌握了垫圈厚薄规律，形成了除圈足内无釉，器内外施满釉的形态。这些都是吉州窑产品“多露胎骨”的原因，也是其断代特征之一。
以时尚习惯为例，吉州窑受地理环境影响，在瓷土无法改变含砂量高的事实面前，窑匠们扬长避短，形成了“重釉不重胎”的时尚，即在坯胎制作方面较为草率，而刻意追求釉色变化以弥补坯胎不足。其结果形成了釉色百花纷呈、千姿百态，坯胎粗糙随意的显著特征。虽然随着烧造技术的进步，施釉方法从半截釉，发展到釉不及底，再到施满釉，表现了窑匠力求完美的愿望，但其重釉不重胎的观念始终占了上风，并且形成了生产习惯。因此，除少数极品外，绝大多数黑釉瓷的圈足内外的刮刀痕或跳刀痕均较明显，成为其鉴别窑口的显著特征。
3、画风画法
吉州窑古陶瓷装饰，无论是剪纸还是彩绘，讲究简练的画风画法和疏朗有致的图案布局，往往寥寥数笔勾勒成形，或点缀几笔以打破平面，极其写意又十分传神，绝无文人骚客笔下的山水人物、花鸟虫鱼，即使同画梅花也别具一格。其图案均源于自然，取自民俗生活，多以自然物为对象，如菱花、团花、梅花、梅枝、蕉叶、奔鹿、彩蝶、波涛、猫、狗、虎、马、虫、鱼，常见“金玉满堂”、“长命富贵”、“龟鹤齐寿”、“儿孙满堂”、“多子多福”、“金桂玉兰”等吉祥语剪纸，还有马上猴（寓立刻封侯意）、凳上猴等彩绘泥塑瓷。这些装饰图案质朴明快、童趣盎然，民俗俚语特点鲜明，浓烈的生活气息扑面而来。
古玩鉴别无捷径可走，掌握特色是瓷品鉴别的根本要求，仅凭某一特征就下结论，又必失偏颇。因此，应通过多看、多摸、多比较，综合考虑。吉州窑是一个综合性民窑系列，沿烧了1200余年，民俗性、创造性、简陋性、随意性等是其特点，掌握其胎质、釉色、施釉方法、画风画法、烧造工艺等特征，在品玩过程中找到规律，再将规律性的感性认识归纳成理性认识，其奥秘也就熟谙于胸了。
如何鉴别仿耀州窑瓷器?
耀州窑是北方唐宋时期著名的瓷窑之一。耀州青釉为青绿色，该窑烧瓷始于唐而终于元，约有700年的历史。烧瓷品种除具有代表性的青釉刻花、青釉印花以外，还有不少鲜为人知的品种。以宋代为例，宋代以烧青瓷为主，形成了该窑的特有风格，并一度为宫廷烧制贡瓷。
宋代早期青瓷器物以碗居多，中期为鼎盛时期，凡日常所用器形应有尽有，如碗、盘、碟、洗、钵、杯、盏托、盆、砚滴、砚、尊等。每种器形又有多种多样，装饰以刻花、印花最具特色。刻花刀法犀利，线条流畅、构图完美。印花纹饰布局严整，纹饰清晰。常见纹饰有缠枝莲花、菊花、牡丹、把莲、海水游鱼、飞鹤、婴戏、龙凤纹等。晚期器物仍以盘碗为主，器形的制作更为规整小巧，胎更薄，装饰以印花占主导地位。
现代仿耀州窑器物以陕西仿器为代表。随着对耀州窑认识的不断提高，仿品不仅仿最能代表耀州窑制瓷水平的刻、印花青瓷，亦能仿月白釉、白地黑花等品种。
仿青釉方面，凡传世的精品现代均有仿制。如宋代的梅瓶、玉壶春瓶，小口瓶、花品瓶、盖罐、钵、洗、各式碗、盖盒、倒流壶等。如仿宋青釉刻花倒流壶，与真品相比较，从造型总体粗略来看，高度上二者相差不多，仿品略高在19厘米以上，真品则在19厘米以下，仿品造型尚可，但仔细观察细部还是有区别的：仿品肩部稍瘦，圈足略矮；在装饰方面：真品刻花刀法犀利，纹饰清晰，立体感强，仿品刻花棱角不清晰，浮雕感不强，肩部的连珠纹、弦纹等亦不够立体感。在壶流与壶柄的处理上更明显地看出二者的区别：真品流上的子母狮子与柄上的凤轮廓清楚，形象传神，而仿品则形象模糊，较真品黯然失色。
唐宋越窑瓷器的鉴别方法
越窑，是发生在我们浙江的一个古代名窑。从唐代到五代，是它的兴盛时期，到北宋还在继续延烧，然已开始走下坡路。北宋中期以后，其地位逐渐为龙泉窑所替代，到南宋就停烧了。越窑的窑址是以浙东慈溪的上林湖窑为中心，包括上虞窑的寺前、帐子山、凌湖和慈溪的上岙湖、白洋湖一带的产地为代表。同时，绍兴、诸暨、鄞县、奉化、临海、黄岩等也都一直在烧造着青瓷。初唐时的越窑器，仍处于中国青瓷的低潮时期，其基本风格与南朝和隋朝相类似。中唐以后质量逐渐提高。产品有“类玉”、“类冰”及“千峰翠色”之誉。尤其是当时生产的青瓷茶瓯，被当时写《茶经》的陆羽推举为越窑之首。五代时，一部分产区为钱鏐的吴越国宫廷所垄断，成为我国最早的官窑。其典型的产品，就是现在大家都知道的，从唐代中期就开始烧造的所谓“秘色瓷”。唐宋时期的越窑产品，不仅畅销国内，而且还远销海外。现在在印度、伊朗、埃及、日本和东南亚地区的考古发掘中，经常有唐宋时期的越窑器被发现，这就是一个有力的证明。
要辨识越窑青瓷，可以从胎釉的变化入手。从总体而言，越窑青瓷的胎色呈灰白色，从唐到宋，变化不大。只是唐代早期由于对胎土的粉碎、淘洗均不够精细，胎质中含有不少沙粒。从唐代中期起胎质显细腻，不再含沙粒。北宋时越窑器的胎色仍是灰白色，但已变得比较浅了。宋时的胎质比较紧密，内含杂质较少。越窑青瓷器都是拉坯成型的。在这一点上，仿制者很难做得十分到位。他们虽然也可运用拉坯方法，但重量和厚度掌握不好，往往是过重或过厚；也有用模制泥浆灌注方法来仿烧。这种器物，一是重量偏轻，二是只要看到是模制泥浆灌注，就可以排除，因为，当时还没有这种工艺。另，现代仿品在胎质上不一定能掌握得好，仿北宋的胎质过松，仿唐代的胎质过紧密，仔细观察，不难发现其不到位的地方。胎色上，过白或过灰都有，也须仔细辨别，找出其与时代的不合之处。
在施釉上，从唐到宋所施的都是石灰釉，这种釉，光泽度好，透明度高，但粘着力不强，薄而易流淌。唐代早期，釉层薄而不均，有流淌，少光泽，施釉不到底，器底和圈足常有露胎。釉色有青黄、青灰和淡青等多种；唐代中期至五代釉色以青黄多见，还有青灰、青绿等。特别是晚唐起，釉色偏于黄色，或青中闪黄，以艾色为贵。后逐渐改进到清水般的湖绿色。这段时期，釉层均匀，光泽滋润，呈半透明状，有玉质感。唐代早中期的真品，一般来说，器身均有细小的开片，在放大镜下可以看到。在开片中可看到土沁和一些爆裂的痕迹。北宋越窑的釉色以青灰和青黄釉为主，也有少量施青釉和青绿釉的。釉质不如五代时期精细，釉面虽也光亮，但已表现不出唐、五代时期釉面的那种滋润感。特别是晚期产品由于采用明火装烧，加上制作粗糙，在施釉上不大匀净，故釉色普遍灰暗，无光泽，质量较前要差得多了。仿品釉色虽大致相近，但一般釉层要较真品显厚，光泽强而刺眼。有的器物经过做旧，釉面不刺眼了，但也没有了滋润感，出现了无光泽、显干燥的现象。
越窑的器物形式多样，多见的有碗、盘、洗、碟、杯、盒、罐、钵、缸、釜、瓶、灯、盂和执壸等。以罂和茶瓯最为突出。器物的造型不同，可为辨识提供帮助。如，壸类器物的流上，唐代的必定短流，时间越晚，壸上的流则越见伸长；另，如越窑器的支钉撇足，应是五代到北宋早期的特征。宋代中晚期，应是立足。在装饰上，唐代以素面为主，有的器物有堆贴和少量的划花图案。五代有少数堆贴和刻划花的纹饰，并出现釉下褐彩的装饰图案。到北宋刻划花装饰较多，纹饰取材于唐代的金银器。但后来逐渐减少，器物就不太讲究用花纹装饰了。有的还保留一部分五代时的装饰花纹，有的就是光素无纹。同时，碗盘类器的口沿出现花瓣形的装饰。对此类器，可以以“唐四、五五、宋六”来区分，即在通常情况下，唐代是四瓣，五代是五瓣，宋代是六瓣。当然，这只是一般情况，不排除也有例外。在越窑器上，特别是在宋代越窑器上，常有文字题记出现在器身和器底之上。这些文字大致可分为姓名、数字、记事和其他文字等几类。了解这些文字，对于辨识和断代有好处。如，出现“太平兴国”或“太平戊寅”4字年款的，即可断定为宋太宗时期所烧。仿制品在装饰上常不到位。一是线条多不如真品流畅。刻划线条显得呆板，没有生气、灵气。划划的线条常比真品要粗。二是由于知识的局限，花纹的时代常常会出现早晚颠倒的现象。如盛行于北宋早中期的水波纹，常会错误地装饰到五代的器物上。
装烧工艺上，也可以来辨识器物的新老。越窑瓷装烧主要是二种：明火烧或匣体装烧。不管哪种方法，为防止粘连，均要用泥点来做间隔。不同时代，用泥点的部位有变化。唐至五代，泥点的部位用在器底边缘和圈足的足端。为避免泥点被粘，在放置泥点的地方要刮釉。器底刮釉部位呈暗红色，泥点会留下痕迹。仿品较之真品颜色要深暗。五代晚期至北宋，采用垫圈间隔装烧，因此，泥点移至外底，使足端包釉完整。但泥点往往被粘连。真品泥点较疏松，用手指甲扣，即易脱落。伪品泥点坚硬，不易脱落。泥点的形状：唐代早期，呈不规则三角形；唐中期起，多呈松子状；五代起，圈足变窄，泥点也随之变小；北宋时，早期为长条形，中晚期变环形。因此，仔细观察器物上泥点的有无，其位置、形状和粘着情况，对照器物的胎釉、装饰特点，就可以为判断真伪提供更多依据。
宋代钧窑瓷器市场分析与鉴别
钧窑在河南省禹县，为宋代五大名窑之一，以钧瓷著称于世，传世不多，评价甚高，民间历来有“纵有家产万贯，不如钧瓷一件”的说法。它属北方青瓷系统。创始于唐，兴盛于北宋晚期，其黄金时代大约在北宋末年宋徽宗时期(即1101～1125年)，以后历代都有仿造。它以釉具五色，艳丽绝伦而独树一帜。
钧窑瓷特点
钧窑瓷由于釉色的相互交融而产生的无数颜色不一、形状各异的窑变，是构成其区别于其他青瓷的一大特色。钧窑釉色大体上分蓝、红两类、具体的可呈现月白、天青、天蓝、葱翠青、玫瑰紫、海棠红、胭脂红、茄色紫、丁香紫、火焰红等。其中，蓝色也不同于一般的青瓷，是各种浓淡不一的蓝色乳光釉。蓝色较淡的称天青，较深的称为天蓝，比天青更淡的称为月白，都具有莹光一般幽雅的蓝色光泽。
钧窑瓷的胎质虽不精细，甚至胎色泛灰，深色者几乎呈褐色，但胎骨坚硬。釉色为多次施釉，釉层肥厚、平静腻润，并时有流淌现象，且釉面常有扭曲的蚯蚓走泥纹。当时，宫廷除烧造少量的碗、盘等日用生活器皿外，大多烧造御用瓷，器型规整严谨，比例协调合理，重心或多或少有下坠感。总体来看，宋代钧窑瓷器古朴典雅，规整大气，釉层肥厚而平静，窑变丰富而协调，犹若贵妇人般的雍容华贵。
钧窑造假历程
钧窑瓷器的生产制作自元末以后渐次衰败。明代万历年间，钧瓷的“钧”字因犯了神宗的名讳，窑场被官府封闭，此后钧瓷生产一蹶不振，陷于濒临绝境的地步，尤其是钧瓷烧制过程中自然窑变的奥秘更是技艺失传，无人知晓。 直到清光绪五年(1880年)，钧瓷的烧制才开始有了初步成果，芦氏兄弟烧制出了色彩单调的孔雀绿和碧蓝相间的仿宋钧“雨过天晴”器，此后又在“天晴”器的基础上创造出了抹红、飞红等新工艺。芦氏仿宋代钧瓷是近代最早、也是较为成功的仿作，其精品之作虽已达到了真假难分的程度，但还是有较为明显的破绽：除缺少“蚯蚓走泥纹”外，窑变红斑发暗，而且内外各半，自成片段，不及宋钧自然。1907年，芦氏第二代艺人芦光东已成为一名优秀的钧瓷工匠，烧制的钧瓷精品与宋钧相比，几能乱真。钧窑瓷器仿制品的大量出现应该是近几年来的事，由于钧窑瓷器普遍不存在花纹装饰，故其作伪者主要是伪造真品的釉色和造型。
市场分析
在宋代钧瓷为御用珍品，严禁民间使用，凡是烧坏的一律砸碎深埋，不可能流散于民间。后又经战乱流离，故存世量极少。再加上历代帝王对钧瓷的推崇备至，更使其盛名远播天下。唐玄宗李隆基赞钧瓷为“赏其精美、喻起峻险、示其独秀、惊起易变。”宋徽宗赵佶则赞钧瓷是“神钧宝瓷，绝妙精品”，由此可见其珍贵。在拍场上，钧窑一直备受藏家厚爱，价格呈现稳中有升的趋势。由于宋代真品非常难得，因此一批艺术价值较高的仿钧窑瓷也被市场看好。
宋代龙泉窑鉴别
青瓷之美，当推龙泉窑。它以古朴典雅的造型，浑厚如玉的釉色，赢得了人们的青睐，在青瓷家族中名列榜首，为世人所瞩目。据文献记载，早在800 多年前的南宋时期，龙泉窑青瓷就已成为人们追求的目标，享誉海内外。从考古发掘资料证明：在国内，从内蒙古草原到云南边陲，从甘肃到沿海各地，都有龙泉青瓷出土；在国外，从东亚到南亚，从非洲到阿拉伯诸国，以及欧美国家，也相继有龙泉瓷器出土的报告，可见其产量之大，传播之广，是其他青瓷所无法比拟的。特别是世界各大博物馆里，都有精美的龙泉青瓷的收藏与陈列。
青瓷之美，龙泉瓷达到了巅峰。尽管瓯窑青瓷曾被晋人誉为“缥瓷”，越窑青瓷被唐人称作“秘色”、“如冰似玉”、“千峰翠色”，但其造型与釉色远远无法与龙泉窑青瓷媲美。只有龙泉窑才创造出青玉般的粉青和翡翠般的梅子青釉色，其釉色与质地之美前无古人，后无来者，是巧夺天工的人造翠玉！今天，当我们拥有一片粉青或梅子青釉残片时，无不为其柔和典雅，绿如翡翠的釉色所倾倒。
由于龙泉青瓷声名远播，品质高，影响大，就不可避免地出现了历代仿烧龙泉青瓷的问题，就目前调查所知，自南宋以来，国内外许多窑厂都仿烧过龙泉窑青瓷。在国内除浙江本地以外，广东、江西、福建、湖南等省都有仿烧。在国外，有日本、泰国、朝鲜、叙利亚、埃及等国，直到今天，浙江、福建、江西等地仍在大量仿制宋元时期的龙泉青瓷。他们或为发掘古代高超的烧造工艺而在苦苦追求探索，或为利益驱使，制假作赝。这些产品一旦流入市场，往往使初学者上当受骗；有时即使专家也一时受其蒙蔽，类此个例，时有所闻。
龙泉青瓷在不同的时代出现的烧造工艺、胎釉变化、造型特征，反映了龙泉青瓷从北宋的发展期，到南宋至元代的鼎盛期，以及明清的衰落期三个明显的历史发展轨迹。这里首先谈一谈宋代龙泉青瓷鉴定与辨伪的手段。
北宋龙泉瓷的特征及鉴定
前面已经谈到，北宋以前的龙泉窑产品，无论烧造工艺、器型、釉色都是越窑瓷的翻版，因此，只能归类到越窑范畴，是龙泉生产的越窑器。而到了北宋的中晚期，尽管生产工艺、胎釉、纹饰等方面仍没有超出越窑的藩篱，但在产品创新方面却有着与众不同的成就。当时除了烧造一般的日用器皿盘、碗、盒、罐、执壶、盏托等外，梅瓶、多管瓶、盘口壶等独具特色。
这一时期的器物，胎料采用当地含硅和含铁量较高的瓷石作坯，因此坯体显得较为厚重，给人以沉稳的感觉。胎色一般呈灰或淡灰色，釉较薄，釉色青中带黄。这是由于当时使用的是石灰釉，所以高温粘度较低，易流釉，釉面光泽感强。由于当时窑工们对还原气氛的控制技术还掌握不好，使釉面普遍出现泛黄现象。刻划花是这一时期的主要装饰，题材十分丰富，常见的有荷花、缠枝牡丹、焦叶纹、莲瓣纹、水波纹、云纹、波涛纹等。在技法上，根据题材的需要有直线、单线、双线、斜线、蓖纹等。此外，为了使器型更加丰富多彩，在有的器物上盘筑、粘贴、镂雕等技法，如多管瓶、五叶瓶、盘口壶等都采用上述技法。多管瓶是从越窑多角瓶演变而来，“角”与“谷”在南方语言中谐音，“管”与“谷”又近谐音，因此，“五管”与“五谷”的解释也就顺理成章了。五管或多管瓶是盛放粮食的一种冥器，而多叶瓶或盘口瓶则是装酒的，一般在北宋的墓葬中是成对的出现。
鉴定北宋龙泉青瓷，要注意下列特征:
1.早期青瓷施淡青色釉，有泛黄现象，其产地集中在龙泉金村和庆元上垟两县交界处的溪边山坡上。
2.中晚期集中在大窑、金村、大白岸、庆元的上垟，丽水市的石牛等地，约有窑址30余处。
3.北宋中晚期，采用含硅和含铁量较高的瓷石作坯，胎色灰或灰白。施石灰釉，其特点高温粘度比较低，容易流釉，釉层薄，釉面有光泽，由于烧窑技术和还原控制不好，使釉色出现泛黄现象。
4.纹饰特点：以刻画花为主，碗、盘类多饰蓖纹、折扇纹，题材以莲瓣、牡丹、菊花为主，纹饰之间以楞线分隔。楞线分单线、双线。花叶一般用蓖纹作叶脉。
5.多管瓶、盘口壶、多叶瓶为这一时期的新产品。多管瓶、盘口壶壶盖一般饰花苞钮、花蒂钮为主。多叶瓶盖顶以鸡、狗等动物作钮为主。
6.在工艺上，北宋时期多用支钉支烧，器物多有支钉痕。到了北宋晚期开始采用圈足内放垫饼垫烧。
南宋龙泉瓷的特征及鉴定
南宋龙泉窑可分为前期和中晚期两个阶段。前期，正是南宋政局动乱期。宋高宗赵构自建炎元年（公元1127年）建立南宋政权后，到定都临安（杭州）前后的10多年时间内，女真族仍没有停止他们野蛮的掠夺战争。随着金兵铁骑的长驱直入，南宋政府选择了唯一出路-逃亡。于是从河南商丘至建康（南京）、扬州、杭州、绍兴、宁波，直至入海至温州、台州，最后返越州（绍兴）、杭州。一路颠沛流离，风云难测。朝廷如此，民间的动荡更甚，此时生产力发展处于低谷。龙泉窑产品除了生产一些日用器皿及冥器，供当地民间使用以外，一如北宋时期。如作为冥器的五管瓶、盘口壶等仍沿袭北宋末年旧制继续生产，只从器型上稍加改进。如五管瓶上腹部比北宋时稍瘦，从肩部分成两级，最后演变成一级，肩部凸起，器身光素无纹，盖钮以各种动物如鸡、犬、鸟代替花苞钮装饰。胎为灰色，施淡青或青灰色釉。
南宋中晚期，是龙泉青瓷发展的鼎盛时期，此时，瓯窑、越窑、婺州窑因资源枯竭等原因相继衰落。而地处浙西南山区的龙泉有着丰富的瓷土和燃料，为发展瓷业生产提供了得天独厚的条件。南宋政府为了增加财政收入，鼓励对外贸易，使龙泉青瓷生产得到了前所未有的大发展。据考古发掘证明，当时的龙泉及毗邻地区，窑厂遍布，除龙泉大窑、金村、溪口、安福等外，庆元县的上垟，云和县的梓坊、水碓坑，遂昌县的湖山，缙云县的大溪滩、碗窑山，以及泰顺、文成、永嘉，形成了一个庞大的瓷窑体系。
南宋初年，北方大批窑工“随驾南来”，纷纷涌入浙江。这批人中有相当一部分人落户龙泉，重操旧业，他们把北方的制瓷技术融合到龙泉青瓷的制作上；加上南宋官窑对龙泉窑的影响，使龙泉窑产品技艺大进，质量不断提高。
首先是坯料的改革。原先使用的坯料仅以瓷石一种拉坯成型，由于瓷石中氧化硅含量相当高（7%以上），所产瓷器胎骨厚重，严重影响其美观程度。于是，匠师们采用瓷石和紫金土配成胎料，由于紫金土中含有较高的氧化铝和氧化铁，铝的含量增加，抗弯度大大加强，制成薄胎瓷器，就能在高温下不易变形，解决了笨重呆板的问题，使龙泉窑产品壁薄如纸，轻盈秀美。以崭新的面目呈现在世人面前。
如果说，龙泉窑在胎坯的改革中，解决了粗、重、笨的缺点，在质量上完成了一次飞跃的话，那么在釉色的变革中，使它成为人见人爱的艺术品，创立了自己的品牌，为打开国际市场，并为皇室提供贡品打开了方便之门。
龙泉窑原先使用的是一种含钙量较高的石灰釉，它的特点是高温下粘度较小，易流动，因此这类釉一般显得比较薄而透明，光泽感强。而石灰碱釉的特点是高温粘度大，不易流动，这样可使釉层施得更厚，使器物外观更为饱满。为了获得最佳效果，匠师们还采取多次素烧、多次施釉的复杂工艺，使釉层变得更加丰厚，色泽更加沉稳。同时，匠师们还熟练地掌握了烧成温度和还原气氛，创造出青玉般的粉青釉和翡翠般的梅子青釉。
考古发掘证明，龙泉窑在烧制工艺上完成了胎坯、釉色、多次素烧、多次施釉以及熟练掌握烧成温度和还原气氛等复杂工艺后，其产品结构也作了重大调整，一些以前不见的陈设、祭祀用器大批出炉，如鬲式炉、贯耳瓶、凤耳瓶、鱼耳瓶、八卦炉；文具用品中的笔筒、笔洗、笔架、水盂等，式样新颖，品类繁多，作为冥器的多管瓶、盘口瓶等此时已不见，为堆塑龙瓶、虎瓶所代替。
此时的龙泉窑因釉色优美造型别致，多数光素无纹。有刻划花的器物其装饰手法亦与北宋时期有明显不同。此时盛行单面刻划花，以刻为主。纹饰多样，有莲花、莲瓣、荷叶、蕉叶、如意等；动物有凤凰、飞雁、游鱼等。
纵观南宋龙泉窑青瓷，每一件器物都设计精妙，匠心独运，造型端庄秀丽，釉色温润如玉。即使露胎，出筋，也刻意为之，做到一丝不苟，从不经意中见深意。造型与装饰，露胎与釉色，互为关联，自然流畅，妙然天成，表现了一代匠师高超的艺术造诣。
值得一提的是，龙泉大窑、溪口曾生产过黑胎厚釉青瓷和白胎厚釉青瓷两种精美瓷器，尤其黑胎厚釉青瓷无论器型、釉色、胎骨都与郊坛下官窑瓷器非常相像。因此，藏界与理论界有人误认为是郊坛下官窑器，有人则冠以“龙泉官窑”。笔者认为，这批所谓的“龙官”，其实是龙泉窑的仿官产品，它或许为满足郊坛下官窑之不足，而上供朝廷；或许是朝廷大臣得不到官窑器而在龙泉仿烧。尽管这批仿官产品，由于在不同地点、不同胎釉、化学成分仍有差别外，其精美程度不亚于官窑器，有很高的收藏价值。
同时，白胎厚釉青瓷在烧造工艺上，不但采用了南宋官窑烧造技术，而且还有所创新。如在胎料中加入少量的紫金土，使胎色白中带灰；圈足底部或佛像的脸、手等露胎处，呈红色。釉色光洁滋润，多数不开片。这些都是南宋龙泉窑的特征。
南宋的龙泉瓷有早期和中晚期的区别，在鉴定时要加以注意。
鉴定南宋早期的龙泉瓷，必须注意：
1.坯料仍用含铁量较高的瓷石作坯，胎壁普遍比北宋中晚期厚重，加上坯料淘洗后没有认真捣练，胎质不够致密，有较多的气孔。胎色呈灰或浅灰色。
2.釉仍为石灰釉，薄而透明，有玻璃质感。
3.纹饰与北宋明显不同，以刻花为主，划花、蓖花少见。碗类出现葵口，有图章式的文字，如"河滨遗范"、"金玉满堂"等。
鉴定南宋中晚期的龙泉瓷，必须注意：
1.改进了胎土配方，在瓷石中掺入适量紫金土，使氧化铝和氧化铁的含量增加，提高了抗弯度，高温下不易变形，使胎坯变薄，克服了“笨重粗厚”的缺点，使器物造型轻盈秀美。
2.改进了釉料的配方，由原来的石灰釉变成石灰碱釉，使釉色出现粉青、梅子青、豆青、米黄、蜜蜡、鹅皮黄、乌金等色，其中黑胎青瓷呈色较深，墨绿色是黑胎青瓷特有的颜色。
3.器型丰富多彩，除日用器皿外，有罐、盒、灯盏、渣斗、熏炉等。文具有笔筒、笔洗、水盂、笔架等，及多种仿古铜器、古玉器的瓶。这时期的新产品有堆塑龙瓶、虎瓶、琮式瓶、荷叶盖罐、葫芦瓶、五管瓶等。
4.由于改进了胎、釉的配方及烧造技术的提高，烧造出与南宋官窑相类似的黑胎厚釉瓷器及白胎厚釉瓷器。黑胎厚釉瓷器釉色深沉，开片，釉色透明，表面有浮光。白胎厚釉瓷器釉色淡雅，呈粉青、梅子青、豆青等色。
5. 此时的瓷器通体施釉，光色无纹，以釉色与造型取胜。
6.器物修胎讲究，圈足修得很薄，在底足刮去细细一线的釉，烧成后出现朱红色一圈细线，俗称“朱砂底”，使青瓷显得特有韵味。
7. 龙虎瓶代替北宋的多管瓶和盘口壶。
8.梅瓶（宋代称作“径瓶”，是一种贮酒器），北宋时期肩腹比较丰满，器型较大，外壁刻缠枝花、莲瓣。到南宋，梅瓶高度减低，下腹瘦削，有的梅瓶有盅型盖倒扣瓶上（可作酒杯用）。
9.鬲式炉系仿商周铜鬲式样，其肩与腹部的凸楞称“出筋”，是美化瓷器的一种装饰。
10.一种用模子成形的水注、小罐、瓜型壶，腹部有模印的菊瓣、莲瓣、云纹、龙纹等纹饰的，多数为龙泉溪口窑所生产。
总之，南宋龙泉青瓷，其造型淳朴、器底厚重，圈足宽而矮，纹饰以刻划花为主，印花、贴花少见。纹饰多见云纹、水波纹、游鱼，还印有“金玉满堂”、“河滨遗范”等铭文。印花游鱼有单鱼和双鱼，单鱼时代稍早，双鱼为中期，两鱼同一方向者，一般要早于相向者。南宋晚期的莲瓣纹较前期肥硕，瓣脊明显清晰。
青瓷之美，当推龙泉窑。它以古朴典雅的造型，浑厚如玉的釉色，赢得了人们的青睐，在青瓷家族中名列榜首，为世人所瞩目。据文献记载，早在800 多年前的南宋时期，龙泉窑青瓷就已成为人们追求的目标，享誉海内外。从考古发掘资料证明：在国内，从内蒙古草原到云南边陲，从甘肃到沿海各地，都有龙泉青瓷出土；在国外，从东亚到南亚，从非洲到阿拉伯诸国，以及欧美国家，也相继有龙泉瓷器出土的报告，可见其产量之大，传播之广，是其他青瓷所无法比拟的。特别是世界各大博物馆里，都有精美的龙泉青瓷的收藏与陈列。
青瓷之美，龙泉瓷达到了巅峰。尽管瓯窑青瓷曾被晋人誉为“缥瓷”，越窑青瓷被唐人称作“秘色”、“如冰似玉”、“千峰翠色”，但其造型与釉色远远无法与龙泉窑青瓷媲美。只有龙泉窑才创造出青玉般的粉青和翡翠般的梅子青釉色，其釉色与质地之美前无古人，后无来者，是巧夺天工的人造翠玉！今天，当我们拥有一片粉青或梅子青釉残片时，无不为其柔和典雅，绿如翡翠的釉色所倾倒。
由于龙泉青瓷声名远播，品质高，影响大，就不可避免地出现了历代仿烧龙泉青瓷的问题，就目前调查所知，自南宋以来，国内外许多窑厂都仿烧过龙泉窑青瓷。在国内除浙江本地以外，广东、江西、福建、湖南等省都有仿烧。在国外，有日本、泰国、朝鲜、叙利亚、埃及等国，直到今天，浙江、福建、江西等地仍在大量仿制宋元时期的龙泉青瓷。他们或为发掘古代高超的烧造工艺而在苦苦追求探索，或为利益驱使，制假作赝。这些产品一旦流入市场，往往使初学者上当受骗；有时即使专家也一时受其蒙蔽，类此个例，时有所闻。
龙泉青瓷在不同的时代出现的烧造工艺、胎釉变化、造型特征，反映了龙泉青瓷从北宋的发展期，到南宋至元代的鼎盛期，以及明清的衰落期三个明显的历史发展轨迹。这里首先谈一谈宋代龙泉青瓷鉴定与辨伪的手段。
北宋龙泉瓷的特征及鉴定
前面已经谈到，北宋以前的龙泉窑产品，无论烧造工艺、器型、釉色都是越窑瓷的翻版，因此，只能归类到越窑范畴，是龙泉生产的越窑器。而到了北宋的中晚期，尽管生产工艺、胎釉、纹饰等方面仍没有超出越窑的藩篱，但在产品创新方面却有着与众不同的成就。当时除了烧造一般的日用器皿盘、碗、盒、罐、执壶、盏托等外，梅瓶、多管瓶、盘口壶等独具特色。
这一时期的器物，胎料采用当地含硅和含铁量较高的瓷石作坯，因此坯体显得较为厚重，给人以沉稳的感觉。胎色一般呈灰或淡灰色，釉较薄，釉色青中带黄。这是由于当时使用的是石灰釉，所以高温粘度较低，易流釉，釉面光泽感强。由于当时窑工们对还原气氛的控制技术还掌握不好，使釉面普遍出现泛黄现象。刻划花是这一时期的主要装饰，题材十分丰富，常见的有荷花、缠枝牡丹、焦叶纹、莲瓣纹、水波纹、云纹、波涛纹等。在技法上，根据题材的需要有直线、单线、双线、斜线、蓖纹等。此外，为了使器型更加丰富多彩，在有的器物上盘筑、粘贴、镂雕等技法，如多管瓶、五叶瓶、盘口壶等都采用上述技法。多管瓶是从越窑多角瓶演变而来，“角”与“谷”在南方语言中谐音，"管"与"谷"又近谐音。
马家窑彩陶真伪鉴别
彩陶真伪的外表特征
一、白色粉末状碱性皮壳鉴别
白色粉末状碱性皮壳在彩陶上的出现，多因彩陶在含碱性、酸性化学物质较严重的地下埋放之故，形成时间长达千年以上，浸蚀从外涉内。反复清洗都会重复出现，只有用利器反复刮取，后用盐酸力口水清洗，方可达到满意的清除效果。
伪造这类皮壳者，多使用农药中的二铵、尿素、化肥或醋类含碱较强物质，再掺上水，进行多日浸泡后也会出现类似状况的皮壳，但存有刺鼻的气味，而真品内含泥土和湿阴造成的地气味，不呛人。此外，选择含碱性较强的阴湿地带，埋下伪品，经多日后也会出现白色粉末状皮壳。两类伪造方法都时间短，浸蚀浮浅，稍加清洗便会清除掉。
二、合成皮壳(俗称土锈)鉴别
地下潮湿形成的泥浆、土类、沙粒含碱物质合成后浸蚀到彩陶上面，致使彩陶局部表层出现颗粒状皮壳。由于形成时间较长，浸蚀较深，清洗很难，用酸加水反复清除方见底胎和色彩。如不得法会损坏外部绘制的颜色和纹饰。
伪造这类皮壳，多用木胶、乳胶稍加水稀释成浆状，外用不规则的刷子刷上去，内多用灌浆方式以饰其表。这类也分两种，即回窑类和不回窑类。所谓回窑，即色彩与皮壳处理后，再回到高温炉窑内烧制，这样一来，后上的色彩、皮壳坚实牢固，不易清除。而不回窑就是不经过高温炉窑处理，皮壳与色彩易清除。
鉴别此类伪造也不难。首先要知道木胶、乳胶经高温会被吸收或熔化，惟有搅拌的沙土物质尚存，但因没有浸蚀性，清洗两三次很容易掉落。用盐酸加水清洗，可以一次性清除。而不回窑一类用热水清洗就可清除。
三。自然草根纹鉴别
彩陶上草根纹多见，这是因为彩陶与各种植物茎根常年在地下共存，年复一年，草根生长的痕迹在彩陶表面留下纹理，并且浸透很深，有压印上去的感觉。有的草根纹已深入胎内，对彩陶的色彩、胎质有所破坏。
伪造草根纹，首先在器表伪造一层土状皮壳，再手工压印草根纹，因此没有深进底胎的感觉，而是轻浮于皮壳之上。如果用水反复冲洗，草根纹会随着伪造皮壳的消溶而脱落。而真品的草根纹形成时间需要千年，不易清除。有的伪造者也将伪品埋在多草地带，经过一段时间草根生长的痕迹也会浮现在器表，但与真品相比，浅显轻浮，没有凹印的力度。所以鉴定此类纹理多以入木三分、犹如凹印其内为标准。当然也有一些形成年限短、草根纹浅浮的彩陶，这多为后期形成，比例很小。此外鉴别这类草根纹要注意它的局部性特点，它的埋放地理环境是否存在草根生长环境，这直接决定着彩陶哪个部位出现草根纹或草根纹的形成数量。
四、胎质鉴别
早期胎质，因受手工制作或慢轮兼制局限，胎质厚度不均匀(贴敷、捏制、泥条盘制、轮制)，器形多不规整，有歪口、左右腹凸起、凹进变形或整体外倾现象，其内胎多见轮行轨迹、手工盘制痕迹，外胎光滑透亮。此外老胎在地下经几千年埋放，其陶质中许多化学物质已经被其他物质吸收，胎质显得疏松、轻盈，有可透性。另外这种现象与原始的用柴火烧制有直接关系。
伪造的新胎给人的感觉首先是胎质光滑、坚硬，陶质密度较高，外观整齐、规整。在重量上比真品沉重，并且其内有高速轮制留下的痕迹。其次表面有伪装白色粉末状或土浆状皮壳。整体迹象，没有几千年的沧桑感，多是现代人高速轮制，煤火、电力高温技术的产品，尽管伪装得很真实，但经仔细辨别我们依然会找出它的破绽。
五、色彩鉴别
真品器表与色彩之上的草根纹、白色粉末状或黄土浆状皮壳有浸蚀脱落现象。也有因黄土高原气候干燥，自然保护条件较好，浸蚀现象较少。不过陶器色彩经历几千年沧桑，有陈旧感，色彩毛孔似的、斑点似的脱落到处可见。此外真品多用吸附性较强的矿物质颜料，色彩的脱落会造成底胎脱落现象。
新彩第一感觉是鲜艳，自然脱落现象少见。也有用手工打磨其表制造脱落现象来作旧，但多为通体而做，均匀、呆板如刷墙状，缺少真品自然脱落现象。有的色彩绘制上以后，再通过回窑高温烧制，其彩绘不易脱落。不过用盐酸加水清除的力、法可以解决此难题。色彩的新艳、伪造的外表看上去多不自然，略加分析就会一目了然。也有绘彩后不经回窑处理，颜色多用植物颜料剂，但见热水后即易溶化掉落；也有使用矿物颜料的，但没有经过回窑高温处理，反复冲洗就会出现大面积掉落或完全消融。
从以上几个方面我们对彩陶真伪的外表特征进行了分析，但在实际操作中，有可能多种现象同时存在，环环相扣，在鉴别时应层层分析，不能固执其一点而辨真伪。
彩陶作伪的几种形式
一、新胎新彩
所谓新胎，就是用现代高速轮制技术所制的底胎。坯胎成型后，再经过煤火、电力高温处理，胎质牢固、坚硬。有的伪造者也仿古人，制作时在陶土内加植物、旷物如木屑、陶粒、黄色金属粒(铜状物)，用来增加胎质的牢固性和疏松感。加入黄色颗粒的矿物质主要是模仿早期彩陶胎内存在的黄色物质(陶土中备有的黄铜颗粒)。
所谓新彩，是指现代人模仿早期彩陶图饰花纹，用现代绘制材料经后期加工的色彩纹饰。色彩分植物性和矿物质颜料。绘制工具多用尖头毛笔，其绘制过程中多出现锋芒。而古人多使用齐头笔，不易显出锋芒。制作工艺又分回窑和不回窑两类。部分高档伪品绘制纹饰后，回窑进行高温烧制，其彩不易脱落。
鉴别新胎新彩应多分析制作工艺特点、彩质特点，多与正品彩陶比较。
二、老胎新彩
老胎指在真品素面陶的基础上经打磨、纹饰绘制、皮壳伪装，再经高温烧制而后出现的伪品彩陶。其胎质与年代和真品陶器相当，约有几千年时间，而色彩纹饰则是现代人新力口绘上去的，出现千真半假的情况。对彩陶收藏而言，仍视为伪造品，不宜收藏。
三、老胎老彩修复
这类指色彩纹饰脱落后再进行修复，分局部修复和全面修复两种，又分回窑或不回窑两类。其表有伪造皮壳、草根纹处理，其中一部分是原有的，从而出现真伪混杂的情况，可以假乱真。鉴别此类多看草根纹，色彩修复后的陶器，其草根纹多在彩色花纹之下，而真品彩陶上的草根纹多在其上。在颜料的选择和使用上也有不同，并且底胎存有残渣，有脱浮现象。从这一点人手足可辨其真伪。
真品彩陶的几种情况
一、老胎老彩相对完整的彩陶
这里指破坏很小，自出土以后其胎质没有破裂，色彩纹饰没有脱落，完好程度在百分之九十五以上的彩陶，对收藏者而言可算为上品。
二、修复保持原貌的彩陶
彩陶出土时已破碎，但碎片又都保存着，经专业人员修复后，可恢复其形状。但不加修饰，保持拼接处的裂隙和色彩图饰残缺的原貌。
三、修复添彩的彩陶
残破彩陶经修复后，再加以修饰。裂缝内填加密封胶状泥土，然后根据原器上保存的花纹样式进行修饰复原。
四、残缺不整的彩陶
因种种原因彩陶出土时已遭破坏，仅残存部分残片，经拼接修复后，尚有部分残缺处，保持残缺原状。
上述分析过程中多以单独现象为例举，而在实际操作中，会同时遇到几种现象并存，我们必须一项一项进行认真分析，不能执其一而忽视其他方向。另外，鉴定工作除了掌握一般规律外，还存在个别特殊现象。例如，彩陶真品也有绘彩不回窑的特殊情况。
老窑瓷：吉州窑古陶瓷鉴别
国家重点文物保护单位吉州窑，坐落在江西省吉安市，宋时与定、磁、钧、耀、建等窑齐名。吉安古称庐陵、吉州，因吉州而冠窑名。吉州窑是一个窑场系列，窑址分布在赣江两岸数十公里范围内，主窑场有彭家窑、永和窑、临江窑、吴家窑等。其中，永和窑规模最大，最具代表性，24座窑岭如山似岗，密布在永和镇西侧。考古情况表明：彭家窑和塔下窑创烧于唐代中晚期，五代终烧；永和窑五代创烧，元末终烧；吴家窑北宋创烧，元代终烧；临江窑五代创烧，明代末年终烧。整个窑系有一千二百余年的烧造历史。
吉州窑民窑特色鲜明，它博采众长，集南北各窑制瓷艺术之大成，先后成功地仿烧了定瓷、龙泉瓷、青花瓷，又将民间剪纸工艺成功运用于制瓷装饰，形成了质朴、明快、生活气息浓郁的装饰风格。并且充分利用窑变技术，研制创烧了色彩缤纷、璀璨夺目的黑釉地木叶纹、虎斑纹、玳瑁斑、鹧鸪斑、鳝皮黄、油滴等黑釉窑变瓷和个性独特的釉下白地彩绘，给人以自然、清新、亮丽的美感。在中国陶瓷史上独树一帜，不少国家均有收藏，甚至奉为国宝。釉下白地彩绘技术更是直接促进了青花瓷的成熟，开辟了制瓷装饰工艺的新天地，对我国陶瓷生产影响深远。
吉州窑是一座以生产日用陶瓷为主的民窑，产量大，成本低。它适用当地的材质，很快形成了自己的制瓷工艺，铸就了吉州窑古陶瓷"胎质粗松，含砂量高"、"似陶非陶"、"重釉不重胎"、吸水率高、施釉薄、见水亮等个性特征。烧造的主要器物有盏、碗、罐、杯、碟、盘、钵、盆、瓶、壶、玩具等；釉色有青釉、青白釉、乳白釉、褐釉、黑釉、绿釉、仿龙泉釉、彩绘及青花等；装饰工艺有印花、剔花、刻花、剪纸贴花、点彩、洒釉、捏塑等；胎质有素白、粉白、黄白、豇红、青灰炻质等色。
钧窑瓷器鉴别方法:从古至今的图文鉴定
本文根据《钧瓷发展编年史》，集中讲述唐代钧窑瓷器、宋代钧窑瓷器、元代钧窑瓷器、清末钧窑瓷器、七八十年代新工艺钧瓷、到现代钧瓷的特点，通过钧窑瓷器的不同时期的钧瓷特点来鉴别钧瓷。
唐代钧窑瓷器的鉴别大家都知道，我国钧瓷始于唐，盛于宋，即唐代是钧瓷的创烧期，要鉴别唐代钧窑瓷器，首先我们先来看唐代钧窑瓷器的典型器型只要有哪些？
典型器型：腰鼓、壶、罐、碗、盘、坛、注子、瓶等！
其次，是从胎体釉色上进行区分，那么唐代钧窑瓷器的胎体釉色具有哪些特征呢？
主要表现为：胎质土黄，釉色以黑白为主色调，黑中隐蓝，蓝中泛白，蓝黑白相间！
综合以上内容，我们可以发现，唐代钧窑瓷器的整体工艺特点主要是：多为器皿型，实用为主。造型凝重简练，庄重丰满，在1250~1300℃一次烧成。在黑、青和褐釉的基础上施以含铁、钛成分的釉料，经高温焙烧后泛出灰蓝、乳白和暗黑等繁复的花色彩斑，有一定装饰效果，釉层肥厚，常有釉泪、釉痕、釉淌等凹凸现象，造型丰润圆满，浑实庄重，凸显恢弘和庄严。
宋代钧窑瓷器的鉴别在我国宋朝时期，钧瓷的发展达到顶峰，集中在宋哲宗（1086-1100年）与宋徽宗（1101-1125年）时期，此时期的钧瓷称为“宋钧”。
宋哲宗时期的钧窑瓷器典型器型主要有：盘，碗，炉，盒，洗，盆，壶等日用瓷。
从胎体釉色上，主要有以下特点：
胎体呈现：白褐、灰白、灰褐色；
釉色呈现：天青，天蓝，月白，色泽匀净淡雅。
整体工艺特点：在花瓷的基础上初步掌握了铜红釉的窑变机理，钧瓷生产有了一定规模，民窑不断涌现，艺人开始崭露头角。釉层较厚，釉质莹润，层次感强，釉质较细，呈乳浊状。
宋徽宗时期的钧窑瓷器典型器型主要有：花盆，盒奁，鼓钉洗，出戟尊等陈列瓷。
在胎体釉色上发展较大，窑变色彩更加丰富，主要有：红、蓝、青三大类十余种窑变色彩。
整体工艺特点：器施满釉，刻有汉文数号一至十，由大至小。釉色光亮莹润，葱青肥厚，胎质坚固，端庄规整，工艺规范，制作精细。官钧施釉到圈足，圈足内刷有芝麻酱色釉，釉面可见蚯蚓走泥纹。
元代钧窑瓷器的鉴别元代是继宋代钧窑瓷器之后的延伸发展时期，除了元钧外，开始出现以广宜、景钧等仿钧。
元代钧瓷主要器型有：盘、碗、碟、罐居多，少量执壶、枕、梅瓶、高足杯、三足炉等。
胎体釉色上主要表现为：天蓝，月白居多，釉厚欠匀，釉面多鬃眼，釉汁流积如蜡泪。
整体工艺特点：造型和装饰手法有镂空、堆花等独到之处，元钧受粗犷豪放的游牧文化影响，造型普遍硕大粗犷，胎厚体重，因量大多偷工减料或粗制滥造，总体水平趋于衰退。胎质粗松，施釉一般不到底，圈足内外无釉，器体表面的紫红窑变彩斑系人为涂抹而成，色彩暗淡，呆板，不及宋钧窑变自然。
清末钧窑瓷器的鉴别清末民初是继明代钧瓷断烧期后的复苏时期，除了烧制传统钧瓷外，开始出现“炉钧”，这一时期的钧瓷主要器型有：碗、盆、碟、壶、杯、洗、鼎、乳钉罐、折边盘、帽筒、绣墩、螭头香炉、八卦方瓶、花鼓式大瓶、花尊、寿桃、佛手等，器型种类开始多样化。
在胎体釉色上：
清末时期的钧瓷主要表现为：日用瓷窑搭烧，氧化焰气氛：多成青、绿色，以天青、豆青、冬青、粉绿、瓜皮绿、麦芽绿、孔雀绿、铜绿为主，偶有红色调，但发色沉稳、暗浊。
清末时期的炉钧主要表现为：风箱小炉，捂火还原气氛炉钧：天青、天蓝、海棠红、朱砂红、玫瑰红、玫瑰紫、葡萄紫等色。
到民国时期，因时局不稳，钧瓷发展举步维艰。1930年，钧瓷再度停产。受时局影响，釉色及造型无大发展，釉色单调，难与古钧瓷相比，手工拉胚、雕刻、捏型，鲜有胎模，整体作品厚重、坚实。胎断面呈灰黄或灰白。炉钧胎面呈灰白或深灰，不少有变形、底足炸裂及窑粘现象，成品率低。
80年代新工艺钧瓷的鉴别新中国成立后，开始恢复钧瓷的烧制，20世纪七八十年代是新中国钧瓷的恢复发展期，新工艺钧瓷指的就是从1983年代80年代末这一时期的钧瓷，这一时期的新工艺钧瓷工艺特点主要有：用硼铅熔块做熔剂，在釉料中加入1%左右的碳化硅作为固定还原剂，用氧化焰高温一次烧成的方法，在隔焰式推板窑内批量生产，由于钧釉中加入了还原碳化硅，在纯氧化气氛高温中，碳化硅与釉中的氧化铜发生反应，铜被还原而呈红色（与还原气氛中使釉中的铜还原同理）
产品特点主要有：产品釉面效果与传统钧釉相比，以紫红色为主，色调艳丽，光泽鲜亮，釉层较薄，透明度高，其纹路也有开片和拉丝纹。窑变效果没有传统钧釉丰富多彩。因生产量大，缺少窑变，艺术效果受到一定限制，在90年代初期陆续停烧，现在已销声匿迹。
新工艺钧瓷虽然有很多不足之处，但是其对现代钧瓷发展的启示具有不可磨灭的影响力。烧成工艺有多次还原焰烧改为一次氧化焰烧成，稳定了钧瓷成色及成品率，降低了生产成本；窑炉由煤烧倒焰窑改成一次煤烧推板窑，省去匣钵，拓宽了钧瓷烧成和造型空间；启发了1994年以后气窑的产生和普及；传统黑胎改为白胎，提高了钧瓷釉面的艳丽程度，产生了薄而娇艳的艺术效果，使钧釉更适合表现在其他实用性器皿上，直到今天仍在产生影响，如白胎在各窑口生产中的应用。
现代钧瓷的鉴别工艺特点上：1994年以后，钧瓷的烧成由单一的煤烧变为气烧、煤烧、柴烧、炉烧等多种烧成方式。胎断面呈深浅不一的白、灰、深灰等色，大多器物不仅有窑口底款，还有大师名号、窑口名号的底款。
釉色主要分为：传统钧釉：沿袭传统配釉方式，以铜和铁做着色剂，但配比方式上有一定改进；
山水钧釉：部分窑口为追求类似山水效果，有意为之。即在施以天青或月白的釉面上点缀数块紫红斑，经窑变后形似山水，是金元时期窑变彩斑釉的更高境界，因人为因素多，不适应自然窑变的审美心理，现已不多见。
新钧釉：在传统钧釉的基础上，引入了景德镇等其他名窑配釉的着色元素，使钧釉窑变色彩更为丰富。除紫红黑白青等常见釉色外，还有金黄、金红、罗兰紫、藏蓝、松绿等过去少见色彩。窑变纹理、斑点、意境等变化更为丰富。
发展特点：国有企业基本退出舞台，民营企业成为推动钧瓷发展的主力军；普遍推广采用液化气（天然气）烧成方式的同时，煤烧技艺升温，柴烧技艺于2004年得以恢复，形成多种烧成方式共存的格局；市场运作步伐加快，钧瓷身价全面提升。
古代钧瓷已不多见，现代钧瓷已成市场主流，如果您对现代钧瓷的鉴别还不太清楚，那么请点击参阅下面关于钧瓷好坏、价值评估的鉴定文章：
如何鉴别钧瓷的好坏？钧瓷鉴定技巧！