古代绞胎瓷器。
绞胎陶瓷是花瓷的一种，在宋代绞胎瓷是河南焦作当阳峪窑的主要瓷器品种之一， 绞胎艺术瓷是利用胎内的纹饰变化来装饰瓷器的艺术陶瓷种类，在陶瓷装饰中独树一帜。历史上，绞胎瓷也称为透花瓷， 绞胎艺术瓷是我国艺术陶瓷的一朵奇葩，是艺术陶瓷的一块瑰宝。
绞胎瓷是瓷器中的一道奇观，它胎中带有花纹，釉色透明，花色斑驳，自然天成。它是利用胎内的纹饰变化来装饰瓷器，各种纹饰由胎内，内外相通，一胎一面，不可复制。
绞胎瓷历史悠久，从唐代起开始烧制，宋代达到高峰，特别是当阳峪窑系生产的绞胎瓷产品，以剔花著称，绞胎取胜，风格独特，北宋时期就有达到：白如雪、红如朱、绿如翠、薄如纸、明如镜、声如罄、花似锦、凝如脂、润如玉，精美绝伦的陶瓷艺术品。这就是中国历史名瓷――当阳峪绞胎瓷的综合评价。但宋“靖康之变”后烧制中断，绞胎瓷技艺失传。
绞胎瓷是唐宋经济文化发展和当时中华民族观念、民族心理、文化现象的反映。绞胎瓷的兴起、发展、昌盛和没落也正是焦作这片古老的土地上那段历史的真实写照和记载。
古之山阳城，因“焦家的陶瓷作坊”而得名焦作，焦作有千年的陶瓷历史文化，是唐宋时期的瓷都之一，也是我国最早工业文明的地方，以当阳峪窑系为特征的南太行陶瓷产区久负盛名。当阳峪宋代瓷窑遗址现存有宋崇宁四年（1105年）《德应侯百灵翁之庙记碑》，记载了当年当阳峪窑业繁荣的盛况，特别是焦作当阳峪窑系用绞胎、绞釉、剔花技法装饰的瓷器，以剔花著称，绞胎取胜，其风格独树一帜，闻名于世界。目前，国内外博物馆中绞胎瓷器存世量仅60余件，焦作当阳峪宋代古窑址被河南省人民政府列为首批省级文物保护单位，“当阳峪古瓷窑遗址”被确定为国家级文物保护单位。
当阳峪地处豫北太行山的南麓，瓷土资源丰富，位于修武县西村乡，是北宋著名民窑的中心。由于窑址在焦作市修武县境内，故又称作修武窑。据考证，此窑当创烧于唐五代，宋金是其鼎盛期。在豫西北太行山南麓700多公里浅山区的沟壑中，有一个庞大的古陶瓷窑群，当阳峪窑是整个窑群的中心。当时沿太行山，以当阳峪为中心向东、西、南三个方向250余平方公里有大小窑场上千余座，生产着不同种类、形式各异的陶瓷产品，形成了北宋时期规模最大的陶瓷生产区，其陶瓷制作工艺达到了极高的水平。
焦作当阳峪窑不是官窑，胜似官窑，其作品独树一帜，博采众长，以剔花著称，绞胎取胜，极具皇家风格。
绞胎陶艺——可以理解为超出传统陶瓷艺术的作品，也可以理解为是超前创作的理念类作品，称之为陶艺。绞胎陶艺是运用绞胎纹饰的装饰技法。有局部纹饰装饰，如：黄焕义教授创作的“峪中藏宝”绞胎陶艺作品，运用了两片绞胎纹饰的瓷片，表达了千年的绞胎瓷文化这一主题。高级工艺师田颜文先生创作的“鱼瓶”系列作品，采用全绞胎纹饰装饰，纹饰自然、造型典雅，把“年年有余”的祝福透过作品传递给每位欣赏者。纹饰系列绞胎陶艺作品采用自然纹饰全装饰，局部纹饰开光，削片的外饰表达语言和凹凸的口沿处理方式，主要体现太行山精神、黄河文化孕育出了具有焦作地域特色显明的绞胎瓷文化这一主题，表达绞胎瓷纹饰的韵律美。“瓷韵系列”作品，全绞胎纹饰装饰，为解决纹饰的呆板和工整，采用中国画线条处理的方式，以立体的线条现代感的造型方式，表达着一个新的社会、欣欣向荣的时代特征，体现出造型美、纹饰美和线条美的瓷韵意景，给人带来视觉的冲击力和精神的愉悦。
绞胎美术瓷——绞胎纹饰装饰与彩绘的融合，这类作品归纳为绞胎美术瓷，以便与美术陶瓷的区别。绞胎纹饰装饰的器型少了些匠意，多了些自然流畅的意韵，特别是自然纹饰中结合彩绘类的绞胎美术瓷作品，这种融合的美，意境的美，以奇出新的构图，使人总感到看不尽的景色，品不够的韵味，特别是以自然纹饰构图的创作是其它美术类创作中所没有的，每件作品都是在不断发现中完成的，只有唯一的作品，没有复制的条件，收藏价值极高，精品、神品更是难求的传世佳作。而利用纹饰装饰局部的绞胎美术瓷，装饰和保真效果极佳，王锡良的“师竹友石”园盘边沿编织纹异化装饰，工整中见自然，图录保真大师的佳作，也是首席中国工艺美术大师唯一的一件绞胎美术瓷作品，具有极高的研究和收藏价值，属不可多见的国宝作品。总之，绞胎美术瓷增添了陶瓷彩绘的类型，对名家名作具有不易被复制和较强的保真装饰效果。
绞胎瓷韵画——利用绞胎纹饰创作山水、花鸟、人物意景韵味的艺术瓷种类，多运用在绞胎瓷板或器型上，最具有绞胎艺术瓷特色的焦作地域风格。这类作品以自然纹饰为主，焙烧成器后适当彩绘完善意景，有斗彩的装饰痕迹，也称“绞胎斗彩”。最有代表性的绞胎瓷韵画“赏春图”可称为这类作品的典范。柴占柱先生将绞胎瓷韵画与陶艺的结合做了一些尝试，像陶艺“太行霞光”、“玉书”这类作品就很难归类，如果瓷韵画特色明显就归到绞胎瓷韵画，如果没有形成意韵画景就还应该归到绞胎陶艺作品中。
绞胎雕塑瓷——利用绞胎纹饰装饰和雕塑结合的瓷种。绞胎纹饰增加雕塑瓷的厚重感，作品耐看，丰富了作品的色彩表现力，比单一的白瓷更富于色彩上的变化，增强了作品的美学效果，而且赋彩自然变化，色以胎内溢发，妙不可言。各种色彩的绞胎“中国龙”作品最有代表性，刘延忠先生仿玉绞胎雕塑作品也很有特色。设计的绞胎瓷尊似玉非玉的效果，精细的造型雕塑设计和他的人品一样使我过目难忘。绞胎雕塑瓷采用模压成型，可使作品规格统一，对造型设计要求较高，所以多是名家设计，限量制作，数量越少，价位越高。一般五件以内视为原作。器型上标记6/500即总制作五百件其中的第六件编号。
绞胎瓷雕——绞胎瓷雕是从绞胎雕塑瓷中分离出来的，主要从工艺上考虑，绞胎瓷雕是工艺师手工直接在胎体上创作，不用模压成型，因此，瓷雕作品都是单件孤品，其创作表现手法多样而富于变化，作品因人而宜各有技法特色，这类作品收藏价值也高。纹饰运用上依创作主题对象的表达需要选用。
绞胎绞釉瓷——是将两种不同的装饰技法即绞胎纹饰装饰和两种以上颜色釉装饰结合在一个器型上创作的艺术 瓷种类，这类作品多以绞胎纹饰装饰器型，以绞釉为主创作写意性山水构图效果极佳，绞釉的流动性，釉彩的浓淡，色彩的变化，似山、似水、似树、似石，观赏者参与想象的意境，耐看、耐品，具有画中有意，意在画外的审美体验。
绞胎剔花瓷——将绞胎纹饰装饰和剔花技法装饰结合，绞胎、剔花及以上介绍的绞釉装饰技法，最具有焦作当阳峪的地方装饰特色，自古就有“剔花著称，绞胎取胜”的说法。焦作的剔花有色层多的特点，一般3－5层，相当于三彩或五彩装饰，在构图剔花中需要什么颜色就剔到哪个颜色层，通过点或线或块创作出精美绝伦的不朽佳作。
总之，绞胎、绞釉、剔花装饰技法有千年的历史，而绞胎技法技艺最具特色和工艺难度，失传多年，继承传统技艺、汲古创新纹饰装饰是绞胎瓷创作中的主要技法，纹饰的多样性研究成果将极大的丰富和开拓绞胎瓷创作空间，将为世人留下宝贵的文化遗产和不朽的传世作品。
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古陶瓷之绞胎陶瓷器（图）
唐素面绞胎脉枕
楼钢说古陶瓷之十三
本栏目摘选自著名古陶瓷鉴赏家楼钢的著作《中国古陶瓷鉴赏手册》，为读者提供了一种阅读古陶瓷的方式。
绞胎陶瓷器物枕呈长方形，以切片贴合技术制作，素身无釉；胎体以绞胎形式制作，呈褐、白双色混合，纹饰层层叠叠，在枕面上做出菊花般的纹路，在两侧做出水波纹，具有朴素的美。
绞胎陶瓷器物自唐代开始出现，延及宋代，宋之后就已消失，直到清代乾隆时期才又再出现仿制品，而其时绞胎技术已经失传，只好采用人工描绘的方式画上绞胎纹理。唐、宋时河南当阳峪窑、登封窑、巩县窑、扒村窑，山东淄博窑等窑口都有制作这类瓷器，同时还发展出绞釉贴面、绞化妆土饰面等技术。大部分绞胎瓷器表面施以亮青釉，少部分采用素面无釉的形式，直接显示绞胎纹饰的魅力。
唐代绞胎瓷器的出现，恐怕与唐代的外来文化，特别是外来的玻璃制作工艺有着密不可分的关联。中国很早的时候就出现了原始的玻璃制品，古代称为琉璃，也就是最早的含铅玻璃。英国人李·约瑟在他的《关于中国古代的玻璃》一书中将这类琉璃称为“paste”，认为在东周以后中国人就已经开始制作玻璃了。
现实考古发掘中，在新石器时代晚期、战国和汉代的墓葬中都有古代琉璃制作的器物出土，如1975年湖南长沙杨家山18号墓出土的楚国谷粒纹琉璃壁、1959年安徽淮南蔡家岗出土的战国谷粒纹壁等等。但是在唐代，人们却认为玻璃是外来的，《册府元龟》就曾记载西方使团来朝时以玻璃为贡，唐人段成式在其《酉阳杂俎》中说：“玻瓈，西国之宝也。玉、石之类，生土中。或云千岁冰所化，亦未必然也。”将玻璃列为与玉石相似的自然生成之物，可见其时对玻璃的认识相当肤浅。
古罗马时期西方的玻璃制作技术已经非常发达，1948年在河北省景县北魏封氏墓曾出土一件网纹玻璃杯，杯壁仅有0.2厘米厚，内壁光滑，外壁有明显的水平纹理，显然是采用有模吹制方法制成的，且经科学测定为钠钙玻璃，是拜占庭帝国的产品，足可证明当时确有西方人带来中原的玻璃制品。东罗马制作的玻璃包括了纯净的无色玻璃和各类鲜艳的有色玻璃，还有以不同颜色的玻璃绞接起来的双色或者三色玻璃，这在今天的威尼斯仍然能够看到，而这种绞接玻璃所使用的技术与绞胎、绞釉陶瓷器如出一辙。因此，绞胎陶瓷器与绞接玻璃制品之间一定有着必然的因果关系，孰先孰后虽一时难以考证，但却足以证实中国与西方悠久的文化、技术交流历史。
中国瓷器历史上少见的瓷器品种绞胎瓷
绞胎瓷是小众收藏的瓷器，也是中国瓷器历史上少见的瓷器品种，但是在中国封建王朝最鼎盛的唐宋两代的历史时期绞胎瓷是跟汝窑和钧窑相媲美的瓷器，可见绞胎瓷在中瓷器史上的重要性。
绞胎瓷烧造工艺曾经因为某种原因失传了几百年，但是作为中华文化瑰宝之一的绞胎瓷经过几代人的努力，如今绞胎瓷烧造工艺得以恢复，而且成为非物质文化遗产。
绞胎陶瓷亦称“绞泥”、“搅胎瓷”、 “透花瓷”。绞胎是唐代陶瓷业中的一个新工艺，唐代以前尚未出现，靖康之变后失传。所谓绞胎，是将两种或两种以上不同颜色的瓷土揉和在一起，颜色以黑白或者褐白为主，然后相绞拉坯，制作成形，浇一层透明釉，烧制而成的瓷器。
绞胎瓷的瓷器品种
古法绞胎瓷
绞釉绞胎瓷
剔花绞胎瓷
雕花绞胎瓷
绞胎瓷挂件
绞胎瓷板画
绞胎瓷发展历史
起源
绞胎瓷起源于唐代，唐代是古代陶瓷烧造承前启后的时代，其烧造技术和工艺都有很大的发展，南北方各地窑口创烧了许多新品种，其中独创的新陶瓷绞胎，一经出世便成为中国古陶瓷史上的艺术瑰宝。它的出现约在唐代公元714年前后。
兴盛
唐代虽创烧了绞胎瓷，但数量少，品种单一，到了宋代得到了常足的发展。宋王朝的建立，结束了五代十国的分裂割据局面，因而促进了经济关系的变化，社会生产力有了发展。宋朝又崇尚以文治国，文化也得到了大发展。于是，中国的陶瓷业如雨春笋般蓬勃发展起来。一时间全国广大地区窑场纷立，随着城市的繁荣和商品经济的发展，各窑场之间的技术交流加强了，而且，形成了各窑之间出现在产品数量、质量、艺术等方面的竞争。绞胎陶瓷生产由原先四个窑场扩大到北方许多地区，而且多集中在经济、文化发达的中原地区，如焦作的恩村和矿山窑、巩县的芝田窑、新安的城关窑、禹县的钧台窑、宝丰清凉寺窑等。其中，焦作当阳峪窑的绞胎产品，以其数量大，质量精、纹饰美等特点技压群窑，响誉天下。
断代绞胎瓷业正在兴旺发达时期，突然中断消失，其原因查无具体的史料记载。根据零星的记载疏理，可知其断代在“靖康之变”之后。
宋钦宗靖康元年（公元1126年），金军攻破东京（今河南开封），将京城中公私蓄积，以及皇室珍宝玩物、皇家藏书抢劫一空，徽宗、钦宗二帝被掳，北宋灭亡。这就是闻名于史的“靖康之变”，又称靖康之难、靖康之耻。
复烧绞胎瓷
是古代当阳峪窑和巩义窑的能工巧匠们，用智慧和汗水创烧的神妙之花，在社会变革和战火中遭到毁灭性打击，其绝技失传八百年后最先慧眼识宝的是外国人。直至上世纪80年代初，中央工艺美术学院教授梅健鹰，到当阳峪与本地制陶人做过复活绞胎瓷的工作，但亦无显著成效。而最终赋有成果的是“孟家瓷坊”掌门人孟凡斌先生。孟凡斌先生经20多年的探索研制，终于用自己的土窑、采取古法，烧出了第一窑绞胎瓷，引起当地政府有关部门的注目，并派他带着自己的作品，参加在国内外影响广泛的广交会。
恢复焦作馆藏绞胎瓷罐，器型很小，罐体遍绘棕白两色相间的羽毛花纹，当阳峪的绞胎瓷，挂透明釉或绿釉，花纹有自然纹和规整纹两类。自然纹如流水潺潺、群岚叠翠、大漠孤烟，有中国画泼墨韵致。规整纹则神秘端庄，更贴近人们的生活，有羽毛文、草编纹、花卉纹、麦穗纹、漩涡纹、放射纹等。
创新
复烧和恢复绞胎瓷的生产，使失传已久的绞胎瓷工艺得以全面开发，这是对中国古陶瓷发展的巨大贡献。但是，绞胎瓷专家们并未停止继续发展的脚步，在保持其传统工艺特点、技法、性能的基础上，利用现代高科技陶瓷材料，在绞胎瓷的质地、色泽、光泽造型以及镶接、彩绘等方面进行全方位探索和研发，汲古创新，力求工艺和艺术更加完美的结合，把绞胎瓷工艺水平和艺术品味提高到一个新层面。例如在全面研制出古法羽毛纹、编织纹、水波纹、流沙纹、团花纹、凤尾纹、类木理纹及各种动植物图案、图形的基础上，进一步把自然纹理的千变万化，融入到绞胎艺术作品的创作中。这种对纹理的创新，提高了绞胎瓷的艺术价值和收藏价值。
绞胎瓷专家们在制作绞胎瓷的质地成份、工艺原材料、制做技法等方面，融历史性、时代性于一体，着力提升绞胎瓷的文化内涵，充分传递中华民族的传统美德，彰显出它的人文价值、工艺价值、艺术价值。
陶瓷器胎质鉴定
陶瓷器的生产离不开工艺，也离不开后天环境对它的影响，不同的工艺会在它身上留下不同的印记，不同的保存环境也会给它造成不同程度的自然损伤，称之为自然旧貌。痕迹学鉴定，其实就是在找出陶瓷器身上的这些印记，类似于司法上的物证鉴定。笔者将它们分成了六个方面及步骤：一、胎质鉴定；二、成型工艺鉴定；三、装饰工艺鉴定；四、釉和施釉工艺鉴定；五、装烧工艺鉴定；六、真伪旧貌鉴定。
我们在对许多品种的古陶瓷研究中都会发现，他们存在一个普遍规律就是前期产品的质量要好于后期产品的质量。南宋龙泉好于元龙泉，元龙泉好于明龙泉，宋均好于元均，宋定好于金定……其主要原因就在于原料，并非后人的制瓷技术不如前人，只是前人先行选用的是优质原料，优质原料用完了，给后人留下的是劣质原料，当原料资源全部枯竭时，生产也就截止了。今人在制作仿古的高仿瓷器时，由于古瓷原料的枯竭，只能使用替代品或改变加工工艺，这就是为我们通过胎质鉴定来辨别真伪和断代提供了客观依据。
原材料的选取是古陶瓷制作的第一步，仿品制作亦是如此。首先绝大多数仿古陶瓷在原材料的选取上与古代真品是有差异的。其主要原因之一就是古人所用次生优质矿物原料早已枯竭，今人无从寻觅，只能采用原生矿物和部分化工原料替代。而替代品的矿物成分和化学元素与古代真品不会完全一样，最多也只是貌似。它有可能骗过人眼(多数情况下连人眼也骗不过，除非是无经验者)，但很难骗过科学仪器。
从野外采集或购买来的制瓷原料，经过必要的加工处理后才能使用。原料的加工工艺一方面要根据原料的性质来确定，另一方面还要根据产品的品质要求来把握，传统工艺与现代工艺之间存在许多基本差异。现代仿制者由于主观和客观上的种种原因，有可能自觉或不自觉地将现代工艺带入到仿古陶瓷的制作中去。它会在器物的表面留下特有痕迹。现代机械的使用，不但可以大大减轻人们的劳动强度，而且也会改变原有材料的物理性质。切面再好，吃到嘴里与手擀面相比还是两种味道。采用现代工艺加工出来的陶瓷坯料与采用传统工艺加工出来的坯料自然也存在不同。
次生矿又称土料，是指经过自然风化后的陶瓷原料。原生矿又称石料，即未经自然风化或自然风化较浅的陶瓷原料。自然风化较深的优质高岭土由于颗粒较细，又含有丰富的钙镁离子和天然有机物质，所以一般不需要再做粉碎处理，只要经过简单的淘洗和滤水后就可以直接用来制坯了。即便是风化较浅的高岭土(又称砂质高岭土)，含砂较多，也只需要经过简单的粉碎加工和淘洗即可使用。古人多使用次生矿制作瓷器，只有近现代有了新能源和电动机械才开始大量使用原生矿制作陶瓷。此外，原生矿由于先天不足，缺少钙镁离子和天然有机物质，采用单元配方制瓷易变形、炸裂，必须根据其化学成分采用二元或多元配方才能弥补其不足，在没有现代科技的古代也是难以做到的。虽然元代以后，景德镇开始使用以瓷石和高岭土为原料的二元配方工艺，但所用瓷石也是经过风化的砂质原料。它与近现代才使用原生矿制瓷存在本质区别。
次生原料枯竭，是许多古代瓷窑衰亡的重要原因。邢窑的衰亡过程就充分说明了这一点。早在唐代，河北邢窑就利用当地优质的瓷土资源烧出来举世闻名的白瓷产品。五代以后由于优质瓷土原料枯竭，古人又无技术能力大量开采原生矿，只能退而求其次，开始使用劣质高岭土，致使产品质量不断下降，以至于到后来不得不向磁州窑学习，靠白色化妆土来掩饰自身的缺陷，完全失去了往日的风采。
如何区分定窑粗胎 磁州窑与邢窑粗胎产品
定瓷瓷胎有的颜色发白、胎质细腻；有的颜色发黄、发灰，胎质较粗，俗称“土定”。很多藏家热衷于对细白胎定瓷的研究与收藏，而对于粗胎定瓷则重视不够，以致很容易把粗胎定瓷误认为是其他窑口产品。其实，很多粗胎定瓷的造型非常美观，其美感不逊色于细白胎定瓷，粗胎定瓷的那种粗犷、质朴，反而比一些细白胎定瓷更有韵味，甚至一些粗胎定瓷品种，在细白胎定瓷中反而没有发现。因此，定瓷研究如果只专注细白胎产品，而忽略对粗胎产品的研究，就难免在收藏、鉴定中出现误判。先来鉴赏一组粗胎定瓷：
如图1是一件宋代定窑酱釉四绳纹盖罐。罐为土黄色瓷胎，通高约14.5厘米；罐口为芒口，外径约8厘米；底足不施釉，足外径约7.3厘米，足底靠近足墙处有半枚红色指纹；罐盖子边沿超过子母口部位较宽。盖子中心顶部为一瓜蒂钮，盖子呈坡度较缓的伞形，直径约10厘米，盖子子母口外径约7厘米，盖子边沿处有两道阴划旋纹装饰，两道旋纹间距约0.5厘米；罐身肩部斜溜，靠近肩沿处也有两道阴划旋纹装饰圈，两道旋纹间距约0.57厘米；四条绳子状装饰条绕罐身一周且基本平均分布，绳条方向从罐口到罐底，从上到下垂直，绳条上刻满左高右低的斜条状花纹。此罐内外壁因手工拉坯产生的横向竹丝刷纹十分明显。此罐通体施酱釉，施釉不到底足，部分釉色明显变暗，应是烧窑时产生的“串烟”现象所致。罐体肩部、四周“泪痕”明显，聚釉处产生的“泪滴”有的呈深绿色。此罐形体肩部稍宽，并渐渐向底足方向收窄，非常美观、大方。此罐瓷胎密度较高，烧成温度也较高。作为保存完整且原装带盖子的器物，流传到现在实属不易，也非常稀少。
以上粗胎定瓷，很容易被误定为是磁州窑、邢窑或其他窑口产品。其实，类似瓷片在定窑遗址曲阳县涧滋村、东西燕川村不难发现。
定窑粗胎产品如何与磁州窑产品、邢窑粗胎产品区分呢？笔者以为，应主要从瓷胎密度、烧成温度、釉色、工艺技法、装饰手法等方面进行综合判断。如下：
密度：定窑粗胎产品密度高，磁州窑产品密度低，邢窑产品密度也相对较高。从烧成温度来看：定窑产品烧成温度高，磁州窑产品烧成温度低，邢窑产品烧成温度也较高。
胎土颜色：定窑、磁州窑、邢窑都有土黄色、灰色粗胎，但是不同窑口的瓷胎颜色差异还是不一样。比如定窑的灰色呈淡灰色，磁州窑呈灰褐色，邢窑呈青灰色等等。
酱釉釉色：定窑的酱釉中产生的窑变，与磁州窑的酱釉中产生的窑变明显不一样，而且光亮度也不同。
从胎质、釉色、纹饰、造型、款识鉴定古陶瓷
中国陶瓷，历史悠久，品种繁多，它是我国历代文化的结晶。喜爱古陶瓷艺术品的人不少，但是懂得鉴定的人却为数不多。因为，古陶瓷鉴定是一门综合的技术，要掌握它，需要下一番功夫。例如，要鉴定一件陶瓷古董的真假，首先要对中国几千年各地陶瓷的生产有所了解，才能从胎质、釉色、造型、纹饰、款识甚至重量等方面入手，作出准确的判断。对初学者来说，如能潜心钻研，循序渐进，掌握一些古陶瓷的鉴别方法是完全可以做得到的。
现将古陶瓷鉴定方法介绍如下：
一、根据各期陶瓷胎质、釉色的特点来判断
一般来说，从胎质、釉色可以看出其年代和窑口。例如，距今4000年前的商周时代的青釉瓷器，又称原始青瓷，是青瓷的低级阶段，其胎为灰白色和灰褐色，胎质坚硬，瓷化程度较高；其釉色青，釉层较薄，厚薄不均。这是因为当时采用沥釉方法进行施釉的缘故。
又如，五代时的釉色为天青色。据传说，五代后周柴世宗指雨过天晴的天空，对向他请示御用瓷釉色的官员说：“雨过天青云破处，这般颜色作将来。”所以，五代的瓷釉便被钦定为天青色。这种釉釉色莹润，施釉较薄，青中闪着淡淡的蓝色。
又如，宋代龙泉窑的梅子青釉。这是宋代龙泉的最佳色，是青釉中的代表作。其色可与高级翡翠媲美。釉层较厚，釉面光亮，玻化程度高，釉面不开纹片，质莹如玉，其色近似梅树中生长着的“梅子”。
明代永乐、宣德、清代康熙的江西瓷器的胎釉各具特色。永乐时期白釉最负盛名，釉质肥厚，润如堆脂，纯白似玉，釉面光净晶莹；胎色纯白，胎质细腻，并且有厚薄不均现象。如在强光下透视可以看到胎釉呈一种粉红、肉红或虾红色的倾向。这一特征，是其它瓷器中所没有的。
明代宣德年间，与明永乐年间时间虽近，但瓷胎釉色却迥然不同。同一器皿，永乐胎厚，宣德胎保宣德时大件琢器底部多无釉，露胎处常有红色点，俗称“火石红斑”，还有铁锈斑点。清康熙、雍正时的仿宣德瓷器则无此特征。
清代康熙时瓷器的胎釉，胎色细白，胎质纯净，细腻坚硬，与各朝代的同一器皿相比，它的胎体最重。此外，这一时期的同一件器，往往施两种白釉，器内、口缘、器外底施粉白釉，其釉较稀薄，往往见有小缩釉现象；底部还现有坯胎中旋纹痕迹。器身施亮青釉，其釉莹润光亮，胎釉结合极坚密。一件器皿施两种釉，是清代康熙年间生产的瓷器的最大特点。
掌握好各朝陶瓷瓷胎、色釉的主要特点，是我们鉴别古陶瓷的年代和窑口的可靠的依据。
二、从各朝代陶瓷的纹饰去判断
鉴定陶瓷，除了看其器皿的胎骨和釉色之外，纹饰的鉴定也很重要。瓷器上的纹饰就象一个人的衣冠，它有明显的民族性和时代性。我们鉴定古陶瓷时千万不要忽视它。
中国古代陶瓷纹饰繁多，但按类别可分为人物、动物、植物和装饰四大类。
纹饰本身有它的时代性，它是当时社会文化的反映。例如，明代中期，正德年间，道教、佛教和伊斯兰教在社会广泛兴起，所以，瓷器上出现了八仙、八宝图、真武大帝、花捧回文、书写回文、仙人朝圣图等图案。又如，清代康熙皇帝吸取明亡的教训，对“尚武”和“习文”极为重视。所以，在瓷器图案中，“尚武”方面有各样的刀马人物和清装射猎图等出现；在“习文 ”方面，在瓷器上大量书写诗词，以文字作为图案装饰。
作纹饰鉴定时，对不同时代要掌握其不同纹制手法。例如我们最常见的云纹，元、明、清就有不同的“朵云”，只要细心研究，不难发现，每个时期都有其特定绘制方法。
元代朵云纹，其写法基本可分为两种。第一种，身绘成如意头状，多不对称，边大边小，其尾前段肥大，后半段细长，整个造型活像一条大头小蝌蚪在游动着。第二种，也绘一个不对称如意头为身，拖一长尾，尾的前段长出两个小头，其尾活像萌芽的种子根部，其如意头下的两个小头，又似两片小叶托着一朵盛开之花。但到明代宣德年间的朵云，又有变化，虽然也是绘如意头为身，但身上的飘带增多了；有的云头下飘出一带，有的在云头左、右两边和尾部各飘出一条云带，有的还在前者的绘法上在云头部再长出一带；所绘如意头丰满肥壮，飘带瘦长，变化多样。明代中期，成化年间的如意云，飘带较长，是如意云头长度的两倍，尾部的飘带又有增加突出的小小云块，和前期一条带状有所变化，云头又似露齿的兽面。到明代中期，万历时的朵云，又有三种形式：（1）有飘带的朵云，飘带加粗，云头缩校（2）把云头拉成一块长云，朵云无头无尾、画工简单。（3）绘一如意头云头，全身绘飘带数条，不分头尾。发展到清代初期，雍正时期，朵云头拉长，左、右飘带短而肥，形成菱角形状。原来的云头没有了，在云头上端、左右两边和尾部的飘带均变成了云头。再发展到乾隆年间，朵云头不是一个，而是几个相连在一起，形成“一串云”。朵云的云头写成“牛面形”，其尾部的飘带活像一撮须，或者把如意云头拉长，成“S”形，或者拖至尾部。
元、明、清三朝，朵云绘法艺术最高，给人以美的享受。总之，我们鉴定陶瓷纹饰时，必须对 它的民族性和时代的特殊性有所了解，这样，我们才能正确地判定每一件陶瓷的年代。
三、从各朝代陶瓷的造型去判断
陶瓷鉴定，造型是一个重要依据。它有明显的时代性，直接反映出不同社会时期人们的审美观。
饭碗是我们日常生活中不可缺少的器皿，一般人对它也许注意不多。其实，它的造型也是不断地随着社会发展而变化的。唐代的饭碗，一般是深腹，直口，实平足，胎厚，体重。明代的碗，口外撇，腹深而丰满，圈足较高，给人以古拙稳重之感。入清以后，特别是康熙时期，碗口外撇，但弧度没有明代大，腹深但显得瘦小，圈足开始变矮。到雍正以后，其圈足最下处，一改明代的平齐而向圆形（俗称“泥鳅背”）演变。
又如，我们常见的口孝肩丰、圈足的梅瓶，它也随着不同时代而变化。宋代的梅瓶造型是小撇口，短颈，肩特别丰，身体修长，圈足，给人以古朴秀美之感。到元代，则改宋代时的小撇口为板唇口，短颈加高，从直统式小颈改为喇叭状，下身加粗，体形变大。到了明代早期，其口又改为卷唇口，肩丰而斜，下身略胖，改变了宋代的秀长身形，向平稳实用发展，这是梅瓶造型最美的时期。发展到清代雍正时的梅瓶，它以明代早期为式样，但其口往往略高于明代，和颈相接处象欠一定弧度似的，没有明代早期那么好看。这时期的梅瓶，虽然丰肩，但肩的上部不是忽平就是下斜，下身又有所加粗，造型呆板，失去线条美。到清代后期，其造型更加呆板，更加粗糙，艺术欣赏价值也就更差了。
笔筒是文房四宝之一。顺治年间的笔筒体形高，平底无釉，胎厚体重。到康熙年间，体形略为降低，这时笔筒胎壁适中，底中央有一小圈下凹，涂白釉，凹圈外平坦，向外施一圈白釉，向内边的一圈则无釉。这种底形看上去似一玉壁型，所以，人们称之为：“壁足”。但到了雍正、乾隆以后笔筒变得胎体略宽，胎壁也略薄，其底也由“平底”、“壁足”改为“圈足”。
不同的造型，打着鲜明的时代的印记。因此，认识、熟记各个时代器物的造型，是非常重要的，例如，拿起一把“鸡头壶”，我们应该知道这种壶是三国、晋朝、南北朝的产物。说起“宫式碗”，则应该知道是明正德年间产品的一种造型。如果是“观音尊”、“棒槌瓶”、“花觚”、“太白缸”、“柳叶瓶”等等，这些都应是清代康熙时期生产的器物。所以说，型制对古陶瓷鉴定是非常重要的。
四、从历代陶瓷的款识来判别
款识也叫年款，是在一件瓷器的器皿底中央、器皿心里，身的中部或口缘等部位，书写上某某皇帝的年号，如“大明成化年制”等字样，以表示年记。这种年款，有一部分是专为宫廷烧制的，叫“官窑”款；有一部分是民间烧制的，叫“民窑”款。除了记年款，还有殿名款（如体和殿）、堂名款（如中和堂，这是康熙皇帝在圆明园居住过的殿堂）、齐名款、轩名款、赞誉款、吉祥款、陶工款、供养款、干支款（如康熙辛亥中和堂制）、花样款（如白兔、双鱼、折枝花朵等），等等。这些都称为款识，是表示某个朝代生产的器物。款识的识别，是古陶瓷鉴定中较为重要的一个环节。
已知陶瓷上最早的款识，应数新石器时代晚期的陶器。商、周青铜器上铭纹和徽号已经盛行，但在陶器上有官方款的，可以肯定是在陕西咸阳出土的一件秦代陶器上的“王”字。前些时候，广州中山五路发掘一处秦汉遗址，曾发现有带“官”字的陶片；在三元里一个西汉初年墓中，也发现有“居室”款。
瓷器的款记一般都以官方有关。五代至北宋初，北方白瓷中常有“官”、“新官”的刻款；在宋代的瓷器中，也见有“大观”、“政和”等带国号的款；在元代，景德镇的瓷器中常有“枢府”、“太禧”款识的。这些都是和官方用瓷有关的记年款。
明代开国至清代末，有500多年，换了27个皇帝。这个时期的瓷器，普遍书写皇帝的年号。对于这些年号，我们在鉴定时，可以从中找出其规律性和特殊性。明清的款识最多，但伪款也特别多。所以，在鉴定时要多作比较，要注意每个朝代的字体、风格、每一笔划的特征，这样，才能准确的判断出真伪。
明清的记年款有一定的规律性。绝大部分的记年款，都写上国号和皇帝的年号。如“大明宣德年制”、“大清康熙年制”等，仅有“隆庆”一朝写“年造”而不写“年制”。明代最早写款从永乐开始，但它的款识也仅写“永乐年制”四字篆书。“大明永乐年制”、“永乐年制”从未有楷书款，若有则是假款。从明宣德至清康熙的年号款，都是六字楷书款。但雍正一朝楷、篆书款同时使用，有六字款、四字款（即“大清雍正年制”、“雍正年制”）。乾隆时款识，篆书盛行，楷书渐少。嘉庆、道光两朝以篆书款为主。但由咸丰至宣统三年，这四朝又恢复了楷书写款，篆书款已不使用了。这是明清款识的规律性。例如，同治时的写款应是楷书，而我们鉴定时发现一件同治瓷器的写款是篆书，那就应该对这件作品的真伪多打几个问号了。
鉴定古陶瓷，除了注意它的各朝写款的规律、风格和特征外，还要注意各朝写款的颜色。不同朝代使用的颜料不同，其呈色也就不一样。以青花料为例，明代至清代初期的青花款，在放大镜下可见其色下沉，周围有细小的均匀的小气泡，清代后期的仿制品则没有这种特征。
辽代陶瓷胎体胎质的性质与质量
按辽代陶瓷胎质的性质、质量做一个概括性的分类，可把辽代陶瓷胎质具体分为三大类：第一类是高温胎质，包括辽白细瓷胎、粗胎和缸胎三种;第二类是半瓷陶胎，包括白砂胎、粉砂胎和香灰胎三种;第三类是低温陶胎，包括红陶胎、黑陶胎、灰陶胎、白陶胎和粉陶胎五种。
辽代的高温胎质耐高温，瓷化度较高，坚固性能较好是其共同特点。但辽白细瓷胎和粗瓷胎缸胎在质量上相差甚远，所制瓷器的质量差别很大。辽白瓷器胎有多种彩釉器物，但以白釉器居多，黑、紫等彩釉器较为少见。制瓷原料精良，颗粒小，密度大，十分细腻，调制成瓷浆粘结性能好，含各种砂质较少，色泽也较为纯正，有的瓷器胎质呈青白色，有的呈牙白色，有的近于纯白色。辽白细瓷胎质是辽瓷中最精良的胎质，所造器物以盘碗等圆器甚多，也有一定数量的瓶壶等琢器。
白粗瓷胎与缸胎的制瓷原料较为粗糙，颗粒较大，沙粒明显，含有大量金属元素，胎质色泽混杂，一般多泛青、灰、黄、黑、乳等色。有些胎质泛大量黑斑、红斑和锈迹。料白粗瓷胎质器物较大，分工沉重。特别是缸胎器物，做工较为粗糙，实用性强，一般只做大缸、大罐等大型民用器物。由于胎质较粗，在敲打这类器物时声音发闷，余音较短。
半瓷陶胎包含白砂胎、粉砂胎、香灰胎等许多胎质，这种胎质最突出的特点是高温胎质低温釉。半瓷陶的碗、盘、花瓶等器物，敲打时声音洪亮，有杂音，余音较短，敲打大件琢器则有坚实感。辽代用这种胎质制作了大量黄、绿彩釉器和三彩器。
低温陶胎所含种类较多，其中有黑陶胎、红陶胎、白陶胎、粉陶胎、灰陶胎多种。通俗一些，黑陶胎也叫“瓦盆胎”，红陶胎也叫“红砖胎”，灰陶胎也叫“青砖胎”。辽代陶胎含各种金属元素和其他杂质较少，胎质色泽基本一致。红陶胎色泽多为紫红色和土红色;黑陶胎色泽多为正黑色、浅黑色和黑灰色;白陶胎色泽多为正灰色、深灰色、浅灰色与灰白色;粉陶胎的色泽多为粉中透白的浅粉色和粉中闪红的粉红色。
浆胎瓷器的由来
迷宫出来，前路畅通；关键于胸，顿悟了然。——我对“浆胎”瓷器、“秘色瓷”和“修内司窑”的认知，即有此感受也！民国时期的《饮流斋说瓷》作者在其文中有好几次提到“浆胎”瓷器，说“浆胎必轻”，桨胎质轻而松。还在说胎釉之三处注解：“(浆胎者，撷瓷粉之精液，澄之使清，融成泥桨以成肧胎，凡极轻而薄之器属之。)”
理解汉字有时不免望文生义，自有人理解“浆胎”大概是“注浆之胎”。因此，有个别瓷厂（窑）为了仿古，先制作了型腔而后注浆的工艺，但全都失败了，最后对“注浆之胎”的工艺制瓷作了完全的否定。我略有开热塑模具的经验，也知道些许脱模的道理，对“泥浆注胎”轻薄器型，向来认为是不可行的。可是，还真有些个专家，把‘轻而薄之器’（胎厚1厘米，小口大肚形器）鉴定为“注浆之胎”，这就让人有点笑不出声来了。那么“浆胎”称谓，缘来何处呢？因为不可能有实物支持，所以，我的分析和结论是：那是常人及《饮流斋说瓷》作者对既轻而薄的瓷器，一种在制瓷工艺上没有根据和定论的猜说；或者是一种以讹传讹的词不达意的没有求证的道听途说。但《饮流斋说瓷》是一篇大作，洋洋洒洒从远古制陶一直说到清末瓷器，论及胎、瓷、釉、色、画、窑口、款式诸多方面。大凡读过此文的瓷器爱好者，甚至瓷器鉴定专家都或多或少受到了该“说瓷”篇的影响。或许看客要问：黄昏红日，你说没有“注浆之胎”，那既轻而薄的瓷器，其胎骨究竟是什么？又应当叫什么名称才名副其实呢？摁下不表，让我先说说“秘色”陶瓷吧。
有史料记载，“秘色”一词最早见于李唐时*陆龟蒙的《秘色越器》一诗的诗题，诗曰：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯”。诗人用青翠欲滳的千峰秀色，来描述越窑青陶的釉色之美；用“斗遗杯”来描述此绝色陶器可以拿去和诸多古代遗存杯碗之类斗靓媲美。这令古陶瓷专家和收藏爱好者们痴迷，恨不能随即一睹为快。
五代人*徐夤的《贡余秘色茶盏》，更是极尽遣词造句之能事，用一连串的比喻来描绘越窑青陶的秀美釉色：“捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君。巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云。”（评注：那时人多称陶器，注意‘陶成’二字。李唐也有人称瓷器了，不知他们当是如何定义的。）
宋人*赵德麟有
“今之秘色瓷器，世言钱氏有国越州烧进，为供奉之物，臣庶不得用，故云秘色”的记载。
前蜀王*王衍更赞美：“金棱含宝碗之光，秘色抱青瓷之响”，对金棱秘色瓷碗作了生动写照。（转者评注：这里的两个出处称越器为‘秘色’‘青瓷’了。但烧进后，因‘为供奉之物，臣庶不得用，故云秘色’的判断，我以为甚是勉强。）
越窑之名，最早见于唐代，陆羽在《茶经》中说：“越瓷类玉，……越瓷类冰”。唐代通常以所在州名命名瓷窑。当时，越窑的主要窑场在越州的余姚、上虞一带。因此越窑是指坐落在唐代天宝年间越州辖区（会稽、山阴、诸暨、余姚、剡县、萧山、上虞七县）内的窑场，以出产类玉似冰的青瓷而著称，超出这个范围的浙江其它地区的窑场，尽管生产越窑风格的青瓷，但不能称之为越窑，而只能为越窑系窑场。
越窑是中国古代南方青瓷窑。（转者加语：后来泛称宋以前的越地之窑）窑所在地主要在今浙江省上虞、余姚、慈溪、绍兴、慈溪、宁波一带。春秋时为越国的政治、经济中心，唐代称为越州，唐代通常以所在州命名瓷窑，故称为越州窑，简称越窑。越窑烧造瓷器历史悠久，从西周原始瓷到唐、五代至宋秘色瓷，从未间断，生产年代自东汉至宋。
唐朝是越窑工艺最精湛时期，居全国之冠。隋、初唐继承南朝风格，生产碗、盘、盘口四系壶、四耳罐、鸡头壶等产品。盛唐以后产品精美，赢得声誉。产品都做得很规整，一丝不苟。常将口沿做成花口、荷叶口、葵口，底部加宽，作成玉璧形、玉环形或多曲结构，十分美观。胎体为灰胎，细腻坚致；釉为青釉，晶莹滋润，如玉似冰。许多文人还在作品中称颂越窑瓷器，如陆龟蒙的《秘色越器》，施肩吾的《蜀茗词》，顾况的《茶赋》。表现出越窑青瓷的秀雅。越窑青瓷是中国最久远的瓷器之一，是世界公认的“瓷母”……。（转）
关于越窑，有一点需要说明，越窑青瓷在晚唐、五代，时被称为“秘色瓷”。这从唐代几位诗人的诗作中可以看出在史籍中也有“秘色瓷器”的记载。但在漫长的历史阶段中，“秘色”一说，缺乏实物支撑。（1987年，此谜初解）那年，在陕西扶风法门寺塔唐代地宫中出土了唐懿宗用来供奉释迦真身舍利的一批精美供器，同时出土了记录这些器物名称的石刻“物帐”。据此物帐，专家们断定该地宫出土的16件青瓷就是传说中的所谓的“秘色”瓷，从而揭开了“秘色”瓷的谜底。关于“秘色”瓷也有两说。一说是广义的，越窑青瓷就是“秘色瓷”；一说是狭义的，越窑青瓷中的上好之品才能称之为“秘色瓷”。狭义中的“秘色瓷”，曾是越窑中烧制的供御之物。
“秘色”陶瓷，古人历代有记载，但今人却无从比对确认其物，既使有幸见了，也不知那就是古称“秘色瓷”矣。自唐、宋以后，有别于唐三彩的——“秘色”陶瓷，元、明、清历代藏家、文人对它难述祥尽，更无以物示人。跨越千年后的今天，究竟什么是“秘色”瓷，专家、藏家、文人如堕云里雾里——很少有人知道釉里！这让我十分感叹和遗憾。……
2007年10月20日上午，上海“古今通宝”邀北京张广文，张燕燕在三楼的会议厅举办沙龙，我去参加听了二张的演讲。
2007年10月21日上午，我带了四件东西到了古今通宝三楼，分两次由张燕燕做了鉴定。张燕燕对哥窑一件，官窑一件均不看古，说深米黄哥窑蒜头壶是现代工艺品（评：鉴定错误）；说米黄官窑薄胎“是现代注浆胎”（评：大错特错）。余两件通过鉴定。
其实，被张燕燕鉴定为“是现代注浆胎”的官窑薄胎瓷器，正是南宋越地的官窑“秘色”瓷器。
我曾对家传四件相关实物（极轻而薄之器）的反复研究加一个意外（碰碎一个）才得出结论：原来“秘色”之秘，源自一种古陶成工艺，了然后恍然大悟也：所谓“秘色”陶瓷，是古人（唐、宋制陶艺人）用了有色泥做胎（多为薄胎）罩以透明卵幕釉之故。比如“天青泥”或其他单色泥、调色泥等做胎，成型后，（有时）工匠故意在胎的底沿中间，用异色泥浅浅地嵌入（如黑胎泥），让人不明釉色（即泥本色），（咋的！奇怪！外乎唐三彩？）
如此，自然有人以为就是黑胎而不明釉为何色。问询何种色釉？制瓷工匠为保密珍贵矿土资源，奉上诡秘其釉色，以“秘色不传”、“秘色不宣”答询，致使文人雅客只得以“秘色”陶、瓷入词作诗表爱慕赞赏之意。可喜诗文经年流传，可惜物在异处沉睡，渐渐无人知所指矣。
唐、宋古人记载“秘色”陶瓷，主要用青色、翠色、绿色来加以描述并崇尚，我想，这和宋以前古人“尚青”有着很重要的关系。同时，众口一色的描写，也必然让“天青泥”迟早从釉里剥露出胎骨的真相。除此之外，“秘色”瓷在唐、宋时期还应当有其他颜色，主要是粉青色（极浅的蓝绿色）、米黄、淡黄色、天青、月白、油灰、灰色等。（注：灰胎不在好胎之列）顺便说说家传另一件用“天青泥”制造的银棱鼎足合盖银薄抱沿酒罇，它是宋代仿古的饮酒用具，但具备了向茶壶进化的特征。这一点发现，我觉得很有意思。同时，它透露了宋代“建窑陶坊”的陶成工艺完全不亚于“柴、汝、官、哥、定”等诸窑口。
以下转录几条相关资讯，让看客能有更多了解。
据网讯资料称，古时谓“天青泥，堪称泥中黄金，出矿时呈绿颜色，十分难得。”又说“
天然紫砂泥质有红泥，或称朱砂泥、紫泥、本山绿泥(呈米黄色)。”紫砂泥主要有紫泥、绿泥和红泥三种。由于泥料的配比不同，还可以得到朱砂紫、栗色、海棠红等，故而紫砂泥也称“五色土”。
有近期网络资料称：在2003年有发现宜兴紫砂泥矿区。由于其矿区、矿层分布不同，其天然色泽多达几十种，非常奇妙。在1987年，更曾有报道说：法门寺唐塔地宫出土了13件瓷器，其形状规整，造型精美，晶莹凝润。釉色有湖绿、青绿、青灰、青黄和淡黄，其中两件为银棱金银平脱鸟纹瓷碗。另有碗5件，盘4件，碟2件。专家确定，这就是千百年来人们梦寐以求的秘色瓷。
另在浙江省慈溪上林湖寺龙口清理出龙窑窑炉一座、作坊遗迹一处;获得自唐末五代至南宋初期的各类瓷器三万余件（片）和大量窑具标本。其中南宋龙窑窑炉、作坊遗迹系越窑遗址中首次发现。窑炉由窑床、窑墙、火膛、火膛前工作面等部分组成;作坊遗迹发现于窑炉北侧堆积中,平面呈方形,有东西、南北各一道匣钵墙,残高近1米。这两处重要遗迹的揭露,将会展示越窑制瓷工艺的整个生产流程。发掘首次确定了南宋地层,出土的月白、天青釉瓷器,釉面温润而含蓄,呈半失透状。器类有觚、炉、玉壶春瓶、花盆等,其风格与北方汝官窑颇为接近,应为供器或宫廷用器;此外,南宋层还出土一外底阴刻“官”字的匣钵,证实了此地为南宋初期宫廷用瓷的产地，五代地层中,出土大量秘色瓷和众多带铭文的匣钵或瓷片,铭文一般刻在匣钵外壁或碗内外底心,计有姓氏类、方位类、纪年类、用途类等,是研究五代瓷手工业的重要资料。本次发掘是建国以来对越窑中心窑场的第二次大规模揭露,再现了越窑从唐末、五代到两宋时期发展演变的历史轨迹。为解决贡窑、秘色瓷等学术问题提供了可靠的实物资料,并进一步提出了越窑与汝官窑、南宋修内司窑的关系等一系列学术问题。（转）
今天，我根据有限的资料，得出如下的几个结论：
1，显别于唐三彩的，那既轻而薄，宋及宋以前的里外通体一色（包括嵌假胎）的瓷器，就是所谓“秘色瓷”。其胎骨是珍贵的“有色矿泥”，该叫“稀土色泥胎”。其珍贵程度依次是“极白色矿泥”，“金黄色泥”，呈米黄色的“本山绿泥”，“天青泥”，“黑矿泥”和紫泥，红泥。
2，由于烧成颜色欠美观，黑矿泥、紫泥，红泥一般做成厚胎瓷器的基胎。在基胎里外层搪以“色泥浆”（不包括底沿部分）就形成“浆衣胎”，“浆衣胎”好比人穿了一件好看的内衣，但它是里外通体一色的。阴干后再罩上透明釉即可入窑烧成。烧成开窑过程中，由于厚基胎和薄浆胎的收缩率不同，就形成了开片、甚至豁裂现象。此类用珍贵色泥做浆胎貌似釉层的瓷器，越千年而常新，同理，也是唐至晚宋时期的“秘色瓷”。
3，理解“浆胎”词意，是所谓“注浆之胎”，是错误的。以注浆工艺完成口小肚大，胎薄1毫米的古代青瓷，实际是不可能的。即使现代也还没有成功。
4，古籍记载勿用置疑，南宋“修内司窑”是存在的。“修内司”是南迁宋皇朝“整修皇室内务”的专设机构。由于在未安之地马上兴建新窑是不太可能的，而皇室又急需祭祀用品，所以只得在越地由最好的窑口来解决。而督陶之事最终由“修内司”负责管理，故时人就顺称所督之窑为“修内司窑”了。它不可能是一个为急于解决问题（用量不大的祭器）而兴建的新窑口。
5，浙江省慈溪上林湖寺龙口窑址，即南宋早期选定（即改了名）的“修内司窑”。改名后，该窑主要负责烧造皇室用量不大的祭祀用品，以及后来的“秘色”赏玩珍品。（注：“秘色”赏玩珍品，小器为多，时久干脆，釉面自然开片。）浙博社教部主任赵幼强说，修内司当时只管祭祀的一个部门，管辖的是内窑，烧的是祭器，在历史上只是短暂出现。
6，有“修内司窑”底款的完整的祭器，目前我在国内只发现一件，是琮式瓶。此物可佐证慈溪上林湖寺龙口窑址就是“修内司窑”。
7，广义的说法，越窑青瓷就是“秘色瓷”，那是错误的。我基本赞成狭义的说法，——越窑青瓷中的上好之品才能称之为“秘色瓷”。这里主要区别在于基胎和浆胎的贵贱及陶成工艺的水平。除了文人墨客笔下的（绿色）青瓷外，其实还有好些漂亮颜色的“秘色瓷”。如皇家独享的金黄色的，深米黄色的“秘色”瓷器。它们才是“秘色”瓷中的极品。
8，对单用珍贵矿泥制作的‘极轻而薄之器’称“浆胎”不科学。我为浆胎正名，应叫“本色泥胎”。而在基胎里外层再搪以“色泥浆”（不包括底沿部分）的薄薄的、起美色作用的、在透明釉层内的“本色泥胎”，应叫“浆衣胎”。
[收藏精品]金属胎珐琅器
珐琅器即金属胎珐琅器，是一种集金属制作与珐琅釉料加工处理为一体的复合性工艺制品。它既具备金属贵重、坚固的特点，又具备珐琅釉料晶莹、光滑及适用于装饰的特点。
依据金属胎珐琅器在金属加工工艺和珐琅釉料具体处理方法上的不同，一般可将金属胎珐琅器分为画珐琅器、掐丝珐琅器，透明珐琅器，锤胎珐琅器，錾胎珐琅器等几个品种。
画珐琅器
画珐琅器，叉称"洋瓷"。从清代蓝滨南在其《景德镇陶录》一书中对画珐琅器的描述可知，画珐琅器是以金属铜做器骨(胎)，用五颜六色的瓷粉(珐琅釉)经烧制而成。简单地说，画珐琅器是用珐琅釉料直接在金属胎上作画，经烧制而成，富有绘画趣味，因此也有人称之为"珐琅画"。画珐琅器的制作方法是:先在己制成的红铜胎上涂施薄薄的一层白色珐琅釉，人窑烧结，并使其表面光洁平滑，然后以单色或多彩的珐琅釉料，按照图案纹饰设计要求，绘制花纹图案，再经人窑焙烧显色而成。
清代康熙年间，中西方贸易禁止被解除后，欧洲的画珐琅器(洋瓷)传人中国，并以贡品、礼品等形式进大清宫廷。这些舶来的画珐琅工艺品，引起了清代皇帝及王公大臣的关注，于是清政府分别在广州和北京宫廷专门设立了珐琅器制造作坊，借鉴掐丝珐琅器、瓷器和料器(玻璃器)的生产，并吸收欧洲画珐琅工艺制作方法，经若干年努力，终于成功地烧制出了在图案题材、器物造型、珐琅色彩以及使用功能等各个方面，具有自身风格特点的画珐琅器，并且一直影响到现在。
画珐琅六颈瓶清11.6X4·9厘米
此瓶为铜胎镀金，养心殿造办处珐琅作坊造。圆形，圈足，肩部出五颈。瓶身上部为黄釉地，饰缠枝莲纹，肩、腹部及五小颈上均饰盛开的花朵，腹下部为黑地彩花。足中心双蓝线方框内直书双行"雍正年制"款。北京故宫博物院藏。
铜胎画珐琅山水图案盘(一对)
乾隆直径15·8厘米
此对盘为敞口，浅弧壁，圈足，底画珐琅彩折枝天生作款，铜胎沉重，口沿与足底錾金，盘内口沿以黄、绿、蓝彩绘制孔雀羽毛作装饰，盘心画白地远山近水、亭台楼阁、拱桥宝塔、鱼船行旅等，笔致精细，仿佛将中国山水画的题材尽收其中，盘外壁画黄地缠枝花卉纹，是清代出口铜胎画珐琅的代表作品。"折枝天竺"图案款。
细丝粗釉
即掐丝珐琅器中的一种类型。此种类型的珐琅器，采用单线勾勒圈案轮廓的掐丝方法，以缠枝莲纹为主题，大花大叶。花朵大的图案装饰特点，均系追仿明代，纹样线条纤细。流畅，掐丝钢筋、有力。器物的色地多为不透明浅蓝色。质地干涩、，色彩绘暗无光。
铜胎画珐琅万寿无疆八宝纹碗清口径18·2厘米
此碗为铜质，上画珐琅"万寿无疆"四宇和八宝纹图，纹饰精美足，为清代画珐琅器中的佳品。
康熙时期画珐琅器鉴别
清康熙早期，我国的画珐琅器处于试制阶段，胎璧的制造一般比较厚重，器体较小，造型、品种也比较少，常见的有炉、瓶、盒、盘文类。作品多以及灰白色珐琅为地（也兼有黄色地），并用红、黄、蓝、自、绿、耪、紫等几种颜色的珐琅釉作画，颜色品种不甚丰富。表面光泽度差，釉料施用浓厚，砂眼较多，反映出珐琅釉料质地尚不精细。康熙晚期的画珐琅器，充分显示出了画珐琅器本身所具有的薄、平，光、艳、雅的特点。珐琅釉料质地细腻，涂施均匀，表面光洁平滑，基本无砂眼，色泽艳丽明快，颜色品种也日趋丰富。作品地色除白色以外，盛行以黄色珐琅为地，皇家生活色彩浓重。胎壁的制造较早期轻薄。器型规整，种类也有所增加，出现了一些新的造型，诸如盏托等。画面用笔工致，一丝不苟。有如工笔重彩画，更具图案性效果，早期那种飘逸，洒脱的用笔方法已销声匿迹。作为图案花纹装饰用的珐琅釉料，颜色品种日益丰富，由早期的红，蓝，绿、白，黄、紫，赭等六七种，增加到红、蓝、绿、白、黄、黑、雪青、赭、紫、粉等，达至12种之多。珐琅釉料质地细腻、洁净，表面打磨平整、光滑，色彩艳丽，图案布局对称、规整，用笔工致，画风写实。图案内容题材以表现富贵吉祥的写生花卉为主，并多采用晕染技法绘制。康熙晚期成熟、规范的画珐琅嚣，确立了其开创申国画珐琅器规模化生产，并沿着这种基本的工艺制作方法方向发展的重要地位。