艺术瓷砖。
泉州瓷器生产历史悠久，早在新石器时代遗址中，便发现青釉的原始瓷器。宋元时代，是泉州经济、文化鼎盛发展的阶段。《宋史·地理志》记载到：“民安土乐业,川流浸灌、田畴膏沃，无凶年之忧”。泉州港的崛起，海外交通异常发达，更加刺激陶瓷手工业的发展，窑场如雨后春笋般蓬勃兴旺，遍及全区各地，现已发现160多处，产品琳琅满目，各具特色，著名的有泉州东门窑、晋江磁灶窑、永春窑、南安窑、同安窑、安溪窑、德化窑。下面着重以这七处窑址出土的器物为例，对这七处窑址出土器物的造型、装饰艺术进行简要描述。
一、泉州东门窑
位于泉州市东门外东北约八公里处的碗窑乡，主要烧制碗、盘、洗、碟、钵、罐、执壶、小杯等。
1、器物造型
碗：敞口小底、半弧底、折肩浅底、束腰平底、直沿墩式深盖碗。
瓶：口外侈、颈部刻二周弦纹、两侧饰双耳含环、圆腹、圈足。
执壶：多为瓜楞形，有六楞、八楞等。
罐：小口、广肩、腹部下渐收、小足。
钵：平底、圈足。
2、花纹装饰
东门窑的产品装饰题材纹样较为简单朴素,装饰手法有刻花、划花、印花等。许多器物是一器采用多种手法装饰，常见的是划花、刻花、印花并用，如影青盒，盖边刻直道纹，盖中央印花卉纹。装饰题材有双燕、飞凤、莲瓣纹、牡丹、菊瓣、花草、直道纹、篦纹等，篦纹居多。碗形器多施于器内壁，圆器施于器外。青瓷环耳瓶是该窑代表，瓶的颈部刻二周弦纹；腹部两面刻连枝带叶的牡丹花，间填以篦划纹，构图简练，极尽写意；腹下有一道凸棱纹，下刻叶瓣纹与足部相同。盒常见刻划卷草花卉，盒身与盖边模印直道纹，盒面有牡丹、缠枝、卷草等纹饰，偶尔还见有堆贴花纹。
3、釉色
东门窑的产品釉色有青釉、白釉、黄釉等，青釉居多，其中有带黄、带褐、带灰的，色泽深浅不一。玻璃釉透明莹亮，釉面呈细小冰裂纹，大部分产品施釉不到底，底足露胎，露胎处常见酱褐色或铁红色。早期的碗形器一般施半釉，器内有圈垫或支钉(叠烧)痕。尊、盒多施青、白釉。瓶、炉多施青釉，青釉器颇具龙泉青瓷的风格，素有“土龙泉”之誉。青釉之外，受景德镇窑影响的青白釉也占相当数量。
二、晋江磁灶窑
位于泉州市16公里的磁灶镇，发现窑址12处，主要烧制碗、碟、执壶、水注、炉、盒、军持、瓶、罐等。
1、器物造型
军持：喇叭状子母口、喇叭状小口、直口；宽沿、宽折沿；细颈、束颈、短颈、粗颈：鼓腹、折腹、圆鼓腹、圆腹；实足、实足微内凹。
执壶：直口、敛口、敞口；束颈；粗短直颈、敛颈；溜肩、斜肩；深弧腹、瓜楞腹、圆鼓腹、椭圆腹、胆式腹、鼓腹，肩腹部有带短流或附有双系；平底、实足、实足微内凹。
水注：子母口、小口、直口；细短颈、束颈、粗直颈；溜肩，肩部附短流、短把；折腹、扁圆腹；平底、实足微内凹。
瓶：喇叭口、六角形盘口、敞口、喇叭形花瓣口；细长颈、束颈；溜肩、丰肩，有的颈肩部附双耳环；胆式腹、蒜头形腹、深腹、椭圆腹；实足、六角形圈足、实足微内凹。
炉：直口、敛口、撇口，有的口沿附双耳；粗颈、敛颈；圆鼓腹、深斜腹；三袋足、三如意足、三尖足。
大果盒：子母口、弧形盖、浅腹、腹近直、平底。
罐：敞口、小口、子母口、直口；粗短颈、短颈；溜肩、广肩、丰肩；深弧腹，腹底内敛；平底。
钵：敛口、折沿、圆弧腹、饼状足。
陶盆：敛口、宽沿、浅腹、平底。
盏：敛口、敞口、撇口；圆唇、折沿；圆弧腹、折腹、瘦腹；小圈足。
杯：撇口、圆弧腹、喇叭状圈足。
龙瓮：敞口圆唇、颈短而束、溜肩，肩部有四个对称系、腹深壁斜、底部内敛、平底内凹。
2、花纹装饰
磁灶窑的产品装饰题材纹样繁杂、五花八门。装饰手法有刻、划花、剔花、贴塑、模印、彩釉和彩绘，个别有镂雕工艺。刻花、划花工艺多用于青釉器和彩釉器，常见的装饰题材有篦纹、卷草、莲瓣、荷花、水波、卷云等，多装饰于器物的内外腹部、内底。剔花工艺多用于黑釉器，如黑釉双耳剔花炉、黑釉剔花瓶等。贴塑工艺常用于罐、瓮、军持、执壶等器物上，常见的图案有莲花、牡丹、游龙等，如一件龙把军持，器身贴塑一条矫龙，龙首伏在流上，前身盘与颈部，后身弯曲成把，龙尾连接器腹，形象生动逼真；再如酱釉执壶，上腹贴附龙纹，下腹饰等分的九道出筋状水波纹。模印工艺多用于盘、碟、瓶、罐、炉、水注以及动物模型、人像等，如一件黄绿釉小罐，器身是上下对接的，上腹部模印龙纹；再如一种长颈瓶，颈、腹部分别模印仰莲瓣，龙凤纹样是左右对接的，造型新颖、别具一格；再如酱釉龙瓮，腹部模印一条矫龙，姿态为张牙舞爪，腾空欲飞，栩栩如生。彩釉工艺多用于军持、香炉、盘、执壶、鸟食罐及龟形水注等。彩绘工艺多用于军持、瓶、盆、盅、执壶等，常见纹样有钱纹、鱼藻、花草、鱼龙及文字等。彩绘有二种方法，一种是直接在坯胎上画上卷云纹等图案；另一种是先在器物素坯上施化妆土，再于化装土上用褐色颜粉绘画加彩，彩绘之上施一层青，黄绿透明釉。盆的釉下绘花最为显著，别致，因为盆的内底面积较宽大，易于作画，构图疏朗或繁密。疏朗的往往是随意的刻划花草，作风较草率，繁密的则比较规则，一圈枝叶当中一朵四出牡丹；四枚圆钱交环，每枚中央点缀四出草叶。这种釉下褐彩的表现手法，最早见于唐长沙铜官窑，磁灶窑与其有一定的渊源关系，磁灶窑的彩绘技法，为泉州瓷器的釉下彩开了先河。
磁灶窑瓷器中出现不少以褐色颜料书写诗文或刻划、模印文字的铭文装饰。
诗文大多书写在盆的内底，常见七言，五言律诗，如有一圆盆内书写的七言律诗：“三月当濂禁火神，满头风碎踏青人，桃花也笑风尘客，不插一枝空过春”。此诗取寒食节为题材，隐喻青春虚度，惜春之情跃然陶盆之中。再如一小盆书写五言绝句：“七十有叁春，年来尚当先，山河无寸春，天地是何人”。这首诗抒发的是“山河破碎”“城郭人非”的慨叹亡国之情，似属宋元之际北方蒙古军南下战乱时期，当地民间作品，从侧面反映当时泉州的社会背景。还有器物残片题句，如“出入三朝贵，□□四海春”、“君生河……文章左”、“福海寿山”等，则反映了读书致士，高官厚禄，荣华富贵等对未来生活的追求和憧憬。另有一些碟的内底模印“福”、“禄”等字样，当是吉祥堂号款。
3、釉色
磁灶窑瓷器的釉色繁多、绚丽多彩，有青釉、绿釉、黄釉、酱釉、黑釉五大类。如要细分的话，青釉还有青灰、青黄、青绿之别；黄釉，色调有橙黄、浅黄、鲜黄之分；绿釉，又可分为黄绿、翠绿、墨绿等。绿釉器多有返银现象，且锈入釉，如铁绘各种花卉纹，寥寥数笔、疏朗简约、生气盎然，颇具写意，给人以典雅之美。酱釉的器物占有一定的比例，一般施于碗、瓶、罐、炉及军持、执壶等器类。磁灶窑还有双色釉，主要是黄绿釉、黑白釉、黑青釉。黄绿釉大多施于龙把军持、龙纹瓮、龙纹小罐、盆、瓷枕、六系小罐、环耳瓶、长颈瓶等。土尾庵窑出土的一件龙纹器物标本，器表橙黄、龙身翠绿，相映成趣；还有一种瓶是器表施绿釉，龙凤纹则施黄釉，甚为别致。黑釉碗、盏，是在器外施黑釉，内壁施白釉，或者是把口沿部的黑釉刮去，蘸上一圈青釉（俗称“青口”）或白釉（又称“白覆轮”）。产品施釉一般不及底，有的仅挂半釉或更少（如小口瓶仅在口、肩施酱釉），有的仅上一层化妆土（如部分军持、执壶、瓶等）。
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陶瓷酒坛的造型与装饰设计
陶瓷酒坛的制作融合了材质、造型、装饰和科技多种艺术。装饰是更完美的体现其艺术价值的关键。对于陶瓷酒坛而言，造型和装饰不仅要受到功用目的、材料和消费市场等诸多因素的制约，还要考虑是否能够适应工业化大规模生产的要求。所以它的设计有别于其他纯欣赏性美术或其他工艺美术的特点，形成自身独有的美学特征。
手绘陶瓷酒坛
中国的酒文化和瓷文化源远流长，都具有悠久的历史和深厚的文化底蕴。中国不仅使陶瓷的故乡，也是白酒的故乡，将这二者结合起来确实是一个具有历史意义的创举。而在当今强手如林、百花齐放的白酒业品牌中，如何在竞争中立于不败之地，包装的个性化便是一个值得深入探究的课题，也越来越受到所有白酒厂家和设计师的高度重视。陶瓷在保存条件要求上具有完好的密封性，能够保证白酒长期不变质。在视觉上，陶瓷的温厚质地及本身具有的艺术印记也让酒带上了艺术的名义。制作精良的陶瓷酒坛不仅能彰显艺术雅韵，更是提升了白酒的价值，让白酒身价倍增。
1、陶瓷酒坛的设计理念
陶瓷酒坛的制作融合了材质、造型、装饰和科技多种艺术。装饰是更完美的体现其艺术价值的关键。对于陶瓷酒坛而言，装饰要受到功用目的、材料和消费市场等诸多因素的制约，所以它的装饰有别于其他纯欣赏性美术或其他工艺美术的特点，形成自身独有的美学特征。总之，陶瓷酒坛的造型和装饰设计是一种有局限性、有工艺材料限制及艺术要求的、同时以绘画或雕刻方式来完成的艺术创作。
2、装饰与造型要完美结合
一件成功的陶瓷酒坛是造型和装饰的完美结合体，装饰与造型完美结合才能共同体现酒坛的实用价值和艺术价值。装饰的设计是为了衬托造型，突出造型，增加造型的美感，甚至可以掩饰某些时候造型的不足之处。造型和装饰互补衬托，和谐统一才能更好的表现陶瓷的美感。装饰要使造型更加丰富，增强造型的韵律和性格，甚至改变造型，从而使造型呈现多样化。由于装饰的存在才更加凸显了造型的特点，体现了造型的独特风格。正是有了造型和装饰的完美结合才展现了设计者的设计风格，完整的表达出设计者的思维。
任何装饰都必须与其装饰的客体有机地结合，成为统一、和谐的整体，才能丰富艺术形象，扩大艺术表现力，加强审美效果，并提高其功能、经济价值和社会效益。完美的装饰应与客体的功能紧密结合，适应制作工艺，发挥物质材料的性能，省工省料，并具有良好的艺术效果。陶瓷酒坛的装饰是在酒坛造型需要的基础上进行的，要烘托造型，使造型更加完美；同时与造型风格统一，形成相映成趣的整体，使酒坛更加完美完整，适合大众需求，从而被人们广泛接受。
3、注重经济价值和社会效益
陶瓷酒坛的造型和装饰设计首先是为了满足消费者，其次就是为了使生产者取得更大利润。两者之间是相辅相成的。作为一个设计者在对陶瓷酒坛进行装饰设计时，最重点的就是如何设计使白酒能畅销。这是设计装饰的目的。现代社会的发展对陶瓷酒坛的造型和装饰设计起到了激发灵感的作用。在世界艺术多元化发展，互相接轨的趋势下，各种思想意识主流都涌入了经济开放的中国。这就要求陶瓷的装饰不仅要达到一定的艺术欣赏效果，展现酒文化的意蕴，同时要体现一定的经济价值，只有取得最大的经济利益，才能适合现代市场及消费者的要求。
陶瓷酒坛的装饰由于受到功用目的和消费市场的制约，所以在选择题材上要充分考虑，不可随心所欲，应表现积极向上、健康美好、吉祥如意、寓意深刻的内容。让人感到愉悦，使人得以修心养性。随着社会的发展，生活质量的提高，人们的要求也越来越高。为适应现代生活，要求酒坛在生活、实用、通俗和商业的基础上展现其价值。总之，陶瓷酒坛的造型和装饰设计要做到经济、实用、美观。
4、符合现代工业化生产要求
由于酒属于大规模生产消费品，因此也决定了酒坛也要能够实现大批量工业化生产。陶瓷酒坛的工业化生产流程一般分为两类：一类是模具翻模一次成型，这种方式可以提高生产效率，过程也较为简便，但仅适用于造型及装饰较简单的酒坛；另一类是通过将酒坛的不同部位进行结构化拆解，而后将拆解的部件同步进行工业化流水线作业，最后将各部件的坯粘连起来，并针对不同部位进行单独施釉。这种方法做工精细、个性化定制程度高，被广泛的运用于造型及装饰较复杂的陶瓷酒坛，但生产效率相对于一次成型酒坛而言比较低。
陶瓷酒坛的装饰技法是多种多样的，可以用色釉、彩绘、雕刻、贴花纸等多种手法，现在多数装饰为了达到效果均运用两种或两种以上的装饰手法相结合。这样多种装饰技法结合的装饰能更好的表达作者的意图，体现酒坛的美感，但是很多过于复杂的装饰工艺不利于批量生产，这样就不能及时供应市场需求；同时相对来说造价也会随之提高，这样又不利于生产者，成本的提高必然会造成成品价格的提升。但从市场调查来看中等价位的酒更容易被消费者广泛接受，所以在运用各种技法进行设计时要考虑到它的销售情况，尽量减少成本的造价，生产适销对路的产品，才能被人们青睐，赢得市场。同时，除了设计上要达到一定档次的审美标准，也要考虑到生产者的利益，尽量降低成本，才能提高陶瓷酒坛在白酒行业的接受度。
5、兼顾陶瓷酒坛的可回收利用性
所有的设计都是为人类服务的，为满足人们的生活需求而存在。随着社会的发展，审美情趣在不断的改善，人们对生活的要求也不断的提高。现代不仅追求物质上的充裕，同时要求精神上的满足。陶瓷酒坛既是大规模工业产品，具有使用价值；同时它又是工艺品，具有欣赏价值。既然具有欣赏价值，就可以考虑兼顾酒坛的可回收利用性，这里的回收利用并非当作废品回收，而是可以当作艺术品摆放在家中陈列；抑或作为某种盛装其他液体的容器体现功能性。或许有人要说：普通的瓶子也可以体现出这种功能性。但实际上，人们对可回收产品的利用是有选择的，怎样体现酒坛的可回收性，也成为陶瓷酒坛设计师们一个需要长期研究的命题。
总体来说，陶瓷酒坛的造型和装饰设计就是为了美化酒坛，更完美的展现酒文化的特色、内涵，从而被消费者欣赏认可，更好的体现美酒本身的价值。装饰的存在可以丰富陶瓷酒坛的造型，增强它的美感，提高其艺术价值。陶瓷酒坛的装饰是针对各个层次的消费者，根据装饰美的一般规律和表现形式，在限定的酒坛器形上，将客观世界的真实感受上升到理性认识进行艺术的再创造。用陶瓷装饰特有的语言表达作者的创意，运用装饰规律和美的法则去组织、安排酒坛从器型到画面的关系组合，使造型更加完美，从而构建起一个新的视觉世界，使经过陶瓷酒坛包装的酒能适应各种消费群体，满足消费者的审美需求。
宋元时期的北方剔花瓷器
金代白釉剔花筒式罐 日本出光美术馆藏
宋、辽、西夏、金、元是中国陶瓷业发展的黄金时期，频繁的战争没有阻挡住陶瓷匠师们的探索，尤其是每当战争停止、和平来临，农业不再遭受战争的破坏，当商业复苏，城市又开始喧闹起来之时，瓷器制造业就得到迅速发展。在这400年间，南北大地窑场密布，瓷器出现了许多新的装饰和造型，形成了五大名窑六大窑系。宋时以汝窑、官窑、龙泉窑为代表的青釉瓷器如玉一般青翠滋润，色彩温和，造型优雅，达到了很高的美学境界。
但此时大多数的北方窑场烧不出完美的青绿色瓷，北方的瓷土远不如南方细腻，以磁州窑为主的白地黑花产品与南方细腻、轻薄、幽静的青瓷艺术在风格上相去甚远，然其灵动鲜活的纹饰颇受人们的喜爱。同时期北方瓷器还流行着一种剔花装饰。
剔花出现于五代晚期至北宋早期的磁州窑，具有相当浓厚的北方文化特色。剔花之所以在北方地区流行，是因为北方的瓷胎较厚，较之南方的薄胎瓷器更适合剔刻工艺。剔花瓷器最初可能是仿自金银器，金银器上凹凸感极强的纹饰在某种程度上启发了制瓷工匠。同时木刻、石刻、砖雕中的浮雕作品也给了剔花瓷器许多影响，这些浮雕在民间建筑中常可见到，瓷器上的剔花工艺无疑从中吸取了许多养分。剔花装饰可分为剔化妆土、剔胎、剔釉三种，风格有所不同。
剔化妆土
大约在西晋时人们开始用化妆土来美化瓷器，先将优质瓷土粉碎去杂质后调成泥浆，施于粗糙的瓷坯表面，用以遮盖胎面上的疵点和细小孔洞，使其变得白而光滑，然后趁化妆土还没干透时用尖头竹棍或木棍刻划出纹饰，再用平头小铲剔去花纹以外的化妆土，露出胎体，最后罩透明釉或略乳浊的白釉入窑烧制。烧成后施化妆土的地方釉色洁白光润，而露胎的地方呈现土黄色、灰白色或褐色，形成深浅不同的色泽，纹饰十分醒目。剔化妆土又可分为白地剔花、白地黑剔花、黑地白剔花、白地褐彩剔花、白地剔划填黑、绿釉剔花、绿釉黑剔花等。
磁州窑所用原料主要是煤系地层中的高岭石质泥岩，以大青土为主，原料的品质不高。烧出的瓷胎多是灰、灰褐或咖啡色，无法与邢窑、定窑相比，所以从一开始聪明的磁州窑工匠们就使用化妆土精心地打扮瓷坯。金代白釉剔花筒式罐，罐身有两层纹饰，上层是连续卷草纹，下层是菱形的变形花瓣，整体纹饰既图案化又充满了律动感。该罐的口沿内有一周凸起的边棱，正好可以承托盖。直筒罐始于北宋晚期，盛行于金代，在河北的观台窑和河南的当阳峪窑都有出土。金、元两代河南、山东也生产了很多白釉剔花瓷器。
剔花工艺还经常使用在瓷枕上。制作方法是先用工具切割出一定厚度的泥板，然后将泥板合拢，泥板的结合部位用泥条蘸泥浆粘接。晾晒一定时间后，修坯施化妆土，然后剔花。在枕的后部（或前或侧）戳一个小孔，个别的戳两个孔，为的是防止在窑内烧制时枕内热空气膨胀而损坏坯体。最后施透明釉入窑烧制。
白地黑剔花是剔花中的高档品，多见于北宋晚期至金代。其法是在瓷胎上先施白化妆土，稍干后施黑化妆土，刻划出纹饰，再剔掉花纹以外的黑化妆土，露出白色化妆土地子。这种工艺的关键是不伤底层的白化妆土，要求工匠有很高的技术。只有当瓷坯和化妆土的湿度恰到好处、半干半潮时才易操作，最后罩透明釉入窑烧制。白地黑剔花是剔花装饰中工艺最复杂、难度最大的品种。黑地白剔花是反向剔除花纹内的黑色彩料，花纹为白色。河南当阳峪、扒村等窑的深剔刻不但剔去了化妆土，因下刀深还剔去了一层胎，立体感非常强，是瓷器上的浮雕。绿釉剔花与白釉剔花一样，只是需要先高温素烧，然后施绿釉再低温烧一次。
白釉褐彩剔花是宋金时期定窑的产品，美国大都会博物馆收藏的一件梅瓶初看上去很像是剔花，实际却是改进品种。聪明的工匠没有按照常规剔除花纹轮廓外的化妆土，而是在花纹内的白色化妆土上敷褐彩，对剔花工艺加以简化和改进，虽然没有剔刻，却有剔花的视觉效果。
辽代的剔花瓷和中原地区相比，露胎不多，胎色为灰白或土黄色。色彩的明暗对比不强烈，似乎在追求一种平和柔美的风格。
辽代白釉剔花玉壶春瓶，晋北窑场生产，撇口、细长颈、溜肩、圆腹，造型倩丽，密密的纹饰裹满全身，六组弦纹将花纹清晰地分为五层：第一层为如意云头纹；第二层是辽代瓷器上很少见的凤纹，凤作侧面飞翔状，凤头很大，大眼勾喙，五根长翎尾简洁整齐；第三层是宋元时期瓷器上最常见的卷草纹；第四层是荷花水波纹，风吹水动花摇曳，充满了情趣；第五层是莲瓣纹。此瓶是粗犷与细腻、华美与朴素的结合。瓶身有明显的裂纹，曾经补过锔子。
辽—金代黑釉剔花玉壶春瓶，瓶身三层纹饰，主题纹饰同样是凤，只是由于流釉，花纹有些模糊。
元明时期瓷器的造型鉴赏
仿制古陶瓷，往往得其形似而失其神采，能效其隽秀，未必能学其古拙。因为一件器物的创作，与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切的关系。一般说陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特色，但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态，就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。
观察器形首先要对历代造型有一个基本概念。陶瓷器的形状，大体是古时简朴，随同时代的演进而渐趋繁复。以元、明、清三代造型而论，元代造型大多较为钝重稚拙，无论青、白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物，常见有相当大的器形。
例如传世的元青花与釉里红大碗有口径达42厘米，青花和釉里红大盘的口径也在45——58厘米左右。由于胎体厚重，烧制不易，难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷，因而过去文献多有元瓷粗率之论，其实这是不够全面的。元瓷纹饰之丰富多采，固不侍言，即以大盘造型而言，十二瓣板沿花口的多是花口花底（口、底均为十二瓣花形），足见当时制作认真，虽底足之微也不轻易放过。此种作法到明代永、宣以后便不复见（永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗，而无花足盘）。
永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹，圈足较元代放大，显得格外平稳。特别是胎土陶炼精细，造型轻重适宜。永乐时期另有一种纯白脱胎带暗花的器皿，胎体非常轻薄，清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去，还愁日炙销”的诗句。这种“薄如卵幕”的瓷器，造型精美，都是盘、碗之类，后世虽有仿作，但在暗花纹饰的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型种类更加繁多，无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致，而且能独出心裁，锐意创新，如“无挡尊”可称是空前之作，除乾隆时曾经仿制外，后世很少有此种仿品。
目前传世品中常见的永、宣时期造型有：鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶（流口为葫芦形）、天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶、四季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。至成化时期在瓷质方面精益求精，造型唯重纤巧，而且也无大器。弘治传世瓷器虽不多，但以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七孔出戟圆腹高足瓶等。
嘉、万以后造型渐趋复杂，在器形上有很多创新之作，文献上有所谓“制作益考，无物不有”的记载。只以文具一项来说，就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓（俗称温盂）、印盒等多种多样。更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘（嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的）等，器形之巨尤胜过元代；其他如镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜枚举。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之，只是比起永、宣、成时期的作品来未免粗制滥造。
清代无论在器形或种类方面均显著增多，并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的，如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖，而且在造型上更足以乱真。
乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。这一时期无论创新、仿古都达到了高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制，很少见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨，已逐渐失去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著，以后渐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式，造型远不及以前那样精美秀丽了。
知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后，进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同类的器皿乍看外表极为相似，仔细观察这三个部分，便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型，多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削细致，此种接痕多不明显。如此所谓一线之差，往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。
又如元代大盘盘身弧度较小而浅，明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深，前者底小，后者底大。特别是永乐造型，无论大小盘、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足内墙向外稍撇，较外墙约矮二分之一至四分之一。其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕（即所谓“跳刀”），而在官窑瓷器中则极为少见。至于康熙大盘有些是双圈底，民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”，也是当时造型上比较常见的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。
有些时代接近或后世所仿前代的精品，由于纹饰画法和胎釉原料前后相似，常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰，碗外绘四层纹饰，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔细加以对比，便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同，即永乐碗腹较丰满，宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。
这些细微的差别，是根据实物仿制时，因成型、烧窑等技术条件所限，或偶然忽略而造成的破绽（仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别，因仿制时虽按真品原器制造，在未烧前与真器原形尽同，但经过高温烧成后，其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致，而经高温后纵横收缩膨胀的结果，为鉴别器形的关键）。至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品，如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类，在造型上更是愈变愈奇（自嘉、万间开始越仿越大，甚至后来的已不成杯而变为大碗），只要见过真的实物，自然就不致妄断臆测。
南安窑
窑址位于福建省南安东北、西南部。为宋代窑场，已发现窑址53处。主要烧造青瓷和青白瓷。器形以盘、碗等日用器皿居多。青白瓷碗多由碗里刻花或蓖划纹饰。胎质细洁，致密。
南安地处福建东南沿海，曾一度为闽南政治、经济、文化中心。古代南安所生产的大宗丝绸、陶瓷、茶叶和其它农副产品，曾远销亚、非、欧各州，为“海上丝绸之路”的起点站之一。南安的陶瓷生产，自唐代兴起，宋元是其最辉煌的时期，可称为泉州的主要瓷业基地。南安发现的古窑址遍布境内各地，有的绵延数里，其范围之广、面积之广、堆积层之厚、品种之多却极为罕见。其中以东田镇南坑村为最多，现有宋元窑址20处，面积达20多万平方米，为福建闽南地区迄今保留最为完整及规模最大的古窑群。
南安现有唐代窑址3处，宋元窑址51处，明清窑址4处。南安窑烧造青瓷、白瓷、青白瓷、青花瓷，以青瓷和青白瓷为最多。各窑中以烧青瓷和青白瓷为主，或两者兼烧。烧造器物的种类有碗、洗、壶、瓶、碟、杯、罐、盒、盘、炉、灯盏、器盖、动物玩具等，且以碗最为大宗。器物除素面外，流行刻划及模印花式的装饰手法，风格活泼奔放，线条流畅刚劲，带有自由即兴的韵味。常见纹样有莲瓣、草叶、缠枝、菊瓣、折枝、团花、篦划、弦纹等。其产品的胎骨呈灰色、白色、灰白色，质地坚硬细腻，釉色晶莹润泽，釉水均匀，个别有滴油现象。
南安窑大多是依山坡而建，采用龙窑式窑炉烧造，虽未经科学发掘，但多处窑址尚能看到窑砖的走向迹象，堆积层一般在1－5米之间。从目前采集的窑具看，它大量采用匣钵正烧法，另有匣钵复叠法、叠烧法、支圈复烧法等。釉色繁多是南安窑的一大特点，除大量烧造篦点划花青瓷（日本人称为“珠光青瓷”）外，还仿烧龙泉、官窑等多种釉色的青瓷和景德镇的青白瓷。
该窑产品臭气特征是：
造型：以盘、碗居多。少量盖罐、炉、瓶、壶、洗等。碗的造型与同安窑类同，但口径略大，达25厘米。
釉色：釉色有青釉、青白釉两类。
装饰：碗里多饰划花间篦划纹、碗外刻复线纹的珠光青瓷，里饰卷叶、莲瓣、草花、水仙、折枝花纹。还有划草花纹洗。
元代雕塑艺术及其瓷器装饰
中国历史上很有几个朝代是“其兴也勃，其亡也忽”的，蒙元自属其一。想当初，前元及元早期时何等气焰，然而，元世祖一死，便衰颓下去，至末世威风扫地，徐达、常遇春北伐兵锋直指，元顺帝夹起尾巴逃掉，比之以往秦隋之亡，虽还算不得很“忽”，但有元一代也未足百年，终要归入短命鬼之列的。
然而，国祚不长的元朝确也留下了旷古未见的非凡史迹，显示了它曾经的气象阔大，但也就往往不拘小节，见于艺术品类，也就不免粗拙，这尤其是在瓷器物件上。但倘留意，就是这短处其实也还蕴藏着美的一面。此外，则更有虽粗豪而又工丽者，这从种种遗物上都不难见到，而其中能将所造形象凸显的雕塑当是最为生动的。
说起元代的雕塑，首先要提到其艺术成就最高的是刘元。
元人陶宗仪《南村辍耕录》最早记载了刘元的生平事迹：“刘元，字秉元，蓟之宝坻人，官至昭文馆大学士，正奉大夫，秘书鉴卿，元尝为黄冠，师事青州杞道录，传其艺非一，而独长于塑。至元七年，世祖建大护国仁王寺（按：址在元大都高粱河畔），严设梵天佛像，特求奇工为之。有以元荐者，及被召，又从阿尼哥国公学西天梵相，神思妙合，遂为绝艺。凡两都名刹有塑土范金，抟换为佛，一出元之手，天下无与比。”其中所记刘元所从学的阿尼哥国公是元代入仕中国的一位尼泊尔大工艺家，其在元大都的代表作，即是由他主持建造建成于元世祖（前）至元八年（１２７１），至今仍巍然屹立的妙应寺白塔（民间至今仍俗称妙应寺为“白塔寺”）。“阿尼哥在年轻时，曾应元朝帝师八思巴之聘，带领工匠到吐蕃建造黄金塔，两年告竣，颇受帝师赞赏，收为弟子，又被推荐到元世祖的御座前，受到器重，至元十九年授工匠总管。刘元向他学习‘西天梵相’，融会贯通，遂使自己的塑像艺术达到炉火纯青的程度，在我国艺术史中堪称独步”。
北京西安门大街路北，有一条数百年历史的刘兰塑胡同。胡同名称中的“刘兰”系某人的姓名，“刘兰”者，实即刘元，“盖误元为兰也”（清高士奇《金鳌退食笔记》）。在该胡同北口，原有一处元代寺观——元都胜境。《金鳌退食笔记》纪此说：“玄（元）都胜境……建于元，相传为刘元塑像。正殿乃玉皇大帝，右殿塑三清像，仪容肃穆，道气深沉。左殿塑三元帝君像，上元执簿侧首而问，若有所疑，一吏跪而答，甚战栗；一堂之中，皆若悚听严肃者。神情动止，恍如闻其謦亥欠，真称绝艺”。“除元都胜境外，刘元还曾为元大都的东岳庙塑过像。刘元既注重从我国古代文化中汲取丰富的营养，又吸收外来文化之长，把二者熔为一炉，为我所用。这也许是他在人物塑像艺术方面大获成功的原因吧。”
元代雕塑艺术的至高成就还表现于其他许多形式中，特别是在玉雕、石雕、雕漆、瓷雕以及瓷器的雕塑装饰方面，留下了超轶千古的瑰宝。
完成于蒙古世祖（前）至元二年（１２６５）的巨型玉雕渎山大玉海（藏北京北海公园团城玉瓮亭内），为一杂色黑玉酒瓮。瓮口呈椭圆形。形体之大竟高达７０厘米，长１８２厘米，宽１３５厘米，周长４９３厘米，膛深５５厘米，重约３５００公斤。周身浮雕汹涌澎湃的大海波涛和随波逐浪、跳跃嬉戏的海龙、海马、海猪、海鹿、海犀等神异的与现实世界中的动物形象，用不同的线条表现它们的体形、毛发、鳞甲、翅膀以及海水的激流、漩涡和波涛，使海浪的粗犷刻画与动物的细腻琢饰形成强烈对比。全器气势磅礴，摄人心魄，为我国现存时代最早、文物价值最珍贵的超大型传世玉器。
建于元至正五年（１３４５）的居庸关云台，以汉白玉石砌筑，云台中间南北向开一券门，券洞为五边折角式拱券。券面及券洞内雕有金翅鸟、大龙神、卷叶花；券洞内两壁刻四大天王；两侧斜面雕坐佛十尊，十佛之间遍雕小佛；券洞边上雕饰各种花草图案，均极精丽。在这所有的艺术形象中，尤以四大天王像的创作水平最为高超，其威仪苍凝，精光四射，后世虽不无追仿者，但皆已无可比拟。
至晚发端于唐代的雕漆工艺，到元代已成为漆器工艺中成就最高的一种。元晚期时，出现了两位雕漆历史上的非凡巨匠——张成与杨茂。《嘉兴府志》载：“张成、杨茂，嘉兴府西塘杨汇人，剔红（属雕漆工艺范围）最得名”。张成作品髹漆深厚，大刀阔斧加深峻敦实遒豪，而又圆融润泽，深沉静穆，令人宝爱。杨茂作品则用漆不厚，刀口亦不甚深，而在所造形象上复以阴线刻画，风格以淡雅清新、精细蕴藉取胜。二人之作代表了雕漆艺术史上的最高水平，是这一领域中的无上珍品。张成作品，如故宫博物院藏桅子纹剔红圆盘；安徽省博物馆藏云纹剔犀圆盒；故宫博物院藏可能亦属其作的云纹剔犀圆盘。杨茂作品，如北京故宫博物院藏观瀑图剔红八方盘；花卉纹剔红渣斗；疑似其作的水仙纹剔红圆盘。
１９６４年，北京市西城区宝阜大街西口出土的元代青白瓷观音坐像，高达６５厘米，观音神态雍容端庄，和悦慈穆，衣纹线条流畅，服饰工细华丽。如此规模巨大、技艺精湛的瓷塑造像，是其他朝代同类作品所不及的。
元代的瓷塑工艺更多的还是见于瓷制器皿所附加的装饰上。虽然这类作品早在五代和宋代即已有之，但元代的艺术表现力更为丰富、细致。最著名的应属景德镇烧制的青白釉建筑瓷枕。其如：１９８１年，安徽省岳西县出土的镂雕人物瓷枕（安徽省岳西县文物管理所藏），枕腰塑成宫殿式样，殿内塑有人像十八尊之多，前有主人与侍从，两侧、背后有菩萨、八仙及童男、童女，塑工粗细周到，人物形象各异，无一雷同；１９８１年１１月江西省丰城县历史文物陈列室从民间征集到一件雕塑楼台式瓷枕（江西省博物馆藏），枕身作彩棚戏台，四面各有演出场面，以四个边疆的情节构成了完整的故事画面。布景、道具毕备，人物形象生动逼真、演出场面热烈活跃，所演内容似为《白蛇传》故事；１９７３年，山西省大同市郊出土的广寒宫瓷枕（大同市博物馆藏）枕体塑成广寒宫殿式样，大殿内嫦娥居中，前有侍女及玉兔捣药等形象，以高妙的手法将三千银界凄美的神话故事微缩定型于人间。
元代雕塑及其瓷器装饰艺术的美学价值之高是难以估量的。然而，若要单说元代瓷器本身的品质，从南、北方各著名窑口的产品来看，其大多明显逊于宋瓷却是毋庸讳言的。其如：钧窑，似已无暇再造宋时古穆庄丽的陈设瓷，产品胎质粗松、釉面干涩、多棕眼，多为不甚艳丽的月白或天蓝色，本已较少出现的红斑，呈色又见呆板，宋器那种红紫交融的自然美已不可觅。耀州窑此时已是强弩之末，产品从以前的全体焕然已退而多施半釉了。磁州窑产品也变宋器胎质的坚密为粗松、釉质的莹白润泽为泛黄而淡薄了。龙泉窑虽早期尚有南宋遗风，产品釉色纯净、滋润、肥厚，胎体亦尚坚好，但中期以后，便由原来幽美淡雅的青色泛起黄来，以至竟有“黄龙泉”之贬称了，釉层也已见薄涩。有人疑其仅上一道釉，似符合实情。胎体也已从先前的坚薄变得粗厚。而景德镇青白瓷釉中所泛的淡青色已见浊重，光洁度亦降低，乃远不及宋器粹美。
尽管如此，也仍不能低估超越了前代水平的元瓷雕塑装饰的艺术成就，而这也并非是仅见于个别窑口的。在钧窑，一改宋器光素的旧貌，出现了镂雕、堆塑等耐人玩味的装饰工艺。景德镇青白瓷、青花瓷等类器物也附加了兽面铺首之类的塑贴装饰，其美化作用也非常明显。更值得一提的是龙泉窑新出的露胎装饰形式，露胎处因烧造中的二次氧化所致而呈靓丽耀目的橘红色，从主体的青绿色中跳出，形成鲜明的对比。元瓷的雕塑装饰也还见于不少所谓“地方窑口”的产品。
其实，比起雕塑艺术装饰，元瓷更大得多的美学价值是在寓于粗豪表象中的无比谐美，这怕是连宋瓷极品也有所不及的。宋代汝、官、哥、钧、定五大名窑器虽品质上佳，但造型比例却不无失调者，而这在元瓷中，无论粗细，却绝少有之。
兹特选一件带有雕塑装饰而工艺甚见粗陋的元代瓷器作为极端之例附图分析，借以印证元瓷粗中有细、藏巧于拙之鄙见。
此器为灰釉塑贴人逐兽纹尊，高２１厘米，口径６．５厘米底径１０．６厘米，胫部微曲，至口沿约１厘米处始略斜直扩广，腹部圆鼓，径足部外张，近底稍折直。以塑贴手法作胎体装饰，主饰为腹部相互间隔的人兽各二，形象两两相同，人物著冠，上衣广袖，下着宽裤，作追赶，指斥状，兽似黄鼠狼而比例夸大，作奔窜状，通观为人逐兽纹，其间传达出人兽之间的紧张气氛，内中寄托的是驱邪避灾的意愿。下有凹、凸弦纹各一周。颈部辅饰为相同的三人物形象，作迅跑状，构思应与逐兽的主题相关。因上、下已无余地再加饰弦纹，因而改在中部稍下处作凸弦纹两道。主、辅饰上这几道弦纹的安排看似简单、随意，实则颇见匠心。主饰纹中上凹、下凸的弦纹设若反之，使凸弦线在上，则必有压顶之感，而凹弦线在下，脚踏实地感又似嫌不足。辅饰中的弦纹如仅作一道，便颇似缚人的绳索，易导致与主题文义大悖，而做成两道即无此嫌。此外，口沿部的凸出处理又使之避免了冒出之虞，同时，也作为一个庄重的开端给全器造成一种严谨整饬的美感。同样的做法还见于不少元瓷器物，如著名的元青花云龙纹象耳瓶，某些元青花罐，甚至罕见的元代哥窑罐以及元代其他窑口的产品，属于元瓷造型的一种典型作法，由于此器为立体的雕塑装饰，故而尤显惬当。
此器纯以手工捏制而成，极见元瓷粗厚的时代风貌，施釉亦甚草率，薄厚不匀，十分明显。但亦如一般元瓷所具的长处，通体各部比例知度，关系和谐，如以雕塑装饰形象生动，设计合理，故仍不失其浑厚壮阔之概。
外国美术评论家，多有将古希腊雕刻、中国宋代瓷器、法国近代绘画、日本现代陶艺并誉为世界美术史上“四大高峰”的。其中宋瓷的列入，不仅是出于国际美术史上的横评，也是对中国陶瓷史纵论的结果。的确，宋瓷造诣的独绝处是后来的明、清瓷虽器所谓“官上官”之作也难以企及的。但是，以豪迈的步伐、特有的雄风紧随其后的元瓷不是又于陶瓷史上别开生面了吗？
宋元明清各时期哥窑瓷器特征及鉴定方法
“哥窑”名列宋代五大名窑，在陶瓷史上有举足轻重的地位。哥窑胎多紫黑色、铁黑色、也有黄褐色。釉为失透的乳浊釉，釉面泛一层酥光，釉色以炒米黄、灰青多见，釉面大小纹片结合。经染色后大纹片呈深褐色，小纹片为黄褐色，也称‘金丝铁线’“墨纹梅花片”“叶脉纹”‘文武片’等。这是传世哥窑的主要特征之一。器形有各式瓶、炉、尊、洗及碗、盆、碟等。多见仿古造型，底足制作不十分规整，釉面常见缩釉和棕眼。
哥窑位于浙江省龙泉县（也有学者认为位于杭州或景德镇）。相传为南宋时章氏兄弟所创，分别为“哥窑”及“弟窑”（弟窑又称龙泉窑）。
宋代 哥窑葵花洗
在我们的印象之中，“金丝铁线”仿佛是哥窑的代名词，一提起哥窑，我们就会想到它。“金丝”就是指瓷器表面呈黄色的细碎的开片；“铁线”是指大块的开片，呈黑色。
哥窑瓷器能够呈现“金丝铁线”，原因就是它的釉面要炸裂两年。当瓷器烧好出窑冷却以后，再将其直接放到炭黑水里，拿出来之后，瓷器表面就形成了大块的黑色开片。而那些细小的开片，由于间隙过小，颜色进不去。但是时间长了，空气进去以后就会氧化成黄色。哥窑表面的开片本来是瓷器烧制过程中的缺陷，但这种缺陷被文人赋予了美感，成了典型的缺陷美。
宋代哥窑分紫金胎（黑胎）和非黑胎两大类。紫金胎者为上品，有的有紫口铁足现象，有的只有紫口或铁足，宋代器型，全开金丝铁线纹，铁线的颜色都是黒中泛蓝，金丝的颜色有深浅不同的层次感，气泡之密似攒珠、釉为失透的乳浊釉，釉面莹润有酥油般的感觉，烧制工艺为先烧素胎，再多次施釉，有支烧和垫烧两种方式。
元 哥窑倭角方洗
哥窑瓷以仿古代青铜器造型的器物为主，均质地优良，做工精细，全为宫廷用瓷胡式样，与民窑瓷器大相近庭。如鱼耳炉、乳钉五足炉、胆式瓶、八方穿带瓶、旋纹瓶等，也有盘、碗、洗之类。它的胎骨较厚、胎质细腻，胎色呈黑灰、深灰或土黄不一。釉色有灰青、月白、深灰、米黄等。釉面滋润，多有缩釉小坑，最显著胡特征椒大开片中套小裂纹，纹片呈黑、黄二色，即所谓“金丝铁线”。
哥窑瓷在其青翠的釉面上往往布满密集胡开片纹。这些细密的开片纹，虽然是窑工在烧窑时的联成功之作，但经过人们巧妙装饰和后人胡推崇，却成为装饰纹样。“开片”是指青瓷釉面密如网状的片纹，又称“龟裂”。它的生成原因主要是因为胎釉间彼此膨胀系数不一致而引起的。这些片纹有的只局限于釉的部分，而未到胎体上，这种现象称作“开片”；有的则是釉层到胎体都发生裂痕，这种现象则称作“过岗”。深层次的过岗是在窑炉内烧窑过程中自然形成的，而浅层次的开片则是出窑后，釉面继续收缩造成的。由于开片大小不同，所以大开片呈深灰色似铁，故称铁线；小开片呈黄褐色似金，则称金丝。"金丝铁线“就是指这两种状况而言，在哥窑器物上表现得最为显著，并且成为一种鲜明的时代特征。
哥窑圆笔洗
各时期仿哥窑特征：
1、黑胎宋哥窑：基本特征是黑胎或紫金胎，紫口铁足，有的只有铁足或紫口，金丝铁线、宋代器型、气泡之密似攒珠、釉为失透的乳浊釉，釉色为粉青、月白、灰青、米黄多种，釉质温润有酥油般的效果。
2、非黑胎宋哥窑：其胎为深灰、浅灰、土黄等色，其它特点基本和黑胎宋哥窑相同。
3、宋龙泉哥窑：宋代器型，其胎黑、灰白等，有紫口铁足、金丝铁线现象、釉色带有龙泉青瓷特征。
宋 哥窑黄釉洗
4、元哥窑：1996到2001年杭州老虎洞的遗存挖掘发现，在元代晚期的遗存中有一类器物与某些传世哥窑十分相似。其胎体较宋代疏松、胎色有浅灰、深灰和黑色，釉色有青灰、粉青、天青，釉面不太均匀干净。元代哥窑器型一般粗厚笨拙，带有元代瓷器的明显特征，开细小纹片，开片缺乏宋代自然明快、井然有序的效果。
南宋/元 哥窑水丞
5、明代仿哥窑制品，其胎大都为白、灰白、灰黄胎质，没有自然的紫口铁足现象。多数器物开片只能呈现一种颜色的片纹，有些器物呈现金丝铁线，颜色通常黑中闪红，铁线较多，金丝较少，纹路僵直，一般不见到宋釉开片在较小的区域内仍旧曲折变化的状态。纹片大小分布不均匀，纹路微微闪黑或者闪黄，颜色浅淡。气泡特征也不具备宋代聚珠攒沫的特点。
元/明 哥窑葵形洗
6、清代哥窑。以雍正、乾隆为好，大多数胎质较厚。雍正官窑仿哥窑器物，由于胎体含铁较高而具有自然的紫黑色，施釉露骨，故亦能出现紫口铁足现象。釉质光润，有油灰、灰青及粉青等色。清代仿宋器，主要着重体现宋代釉饰的基本特征和独特神韵，有些器物的器型直接采用本朝器型，修足为规整的泥鳅背，这给鉴定带来了一定的方便。
清 哥窑笔洗
6、民国仿哥窑：釉色基本上是粉青色和月白色，没有紫口铁足特征，需要涂抹酱紫釉、酱黄釉冒充。
鉴识哥瓷还是要从胎釉特征入手。哥瓷的胎质有瓷胎和砂胎两种，质地特别坚密精细，胎骨颜色一般为深紫灰色。在鉴识上，通常要说到“紫口铁足”，因为哥瓷的胎土内(官窑瓷也一样)掺有紫金土，胎色较深，烧成后底部露胎处接近铁色，是为“铁足”。口部因釉水向下流淌，釉薄处就露出紫色胎色，是为“紫口”。实际状况是，“紫口铁足”并非每一件实物都是十分典型的，有的紫口明显一些，有的就不那么明显。至于“铁足”的颜色也不是一律的深紫灰色，由于胎质的配比不一样，从传世哥瓷上看到的胎色有沉香色、淡白色、杏黄色、深灰色、黑灰色等多种。
南宋 龙泉哥窑鬲式炉
相比而言，传世宋哥瓷的胎壁稍厚，龙泉哥瓷的胎壁稍薄，胎质稍粗，胎色有灰白和黑灰等几种(亦有说龙泉的黑胎青瓷为仿官窑产品)。仿品的“紫口铁足”常用色料人工涂出，仔细观察可见与天然烧成不同。哥瓷用匣钵装烧，有用支钉，也有用垫饼或垫圈垫烧。
哥瓷两面上釉，一般都要上三到四道釉，因此瓷釉较厚，瓷釉的厚度常常要超过胎壁由于胎釉的胀缩系数不一，釉面就产生开片，这是人工有意为之的结果。哥瓷釉面的开片有大有小，有深有浅，因窑内作用加上人工染色，形成深色的大纹线中有褐黄色的小纹线，俗称“金丝铁线”，又叫“文武片”。这是哥瓷区别于其他窑的一个重要特征。开片颜色，有深黑色的，也有黄色、褐色和鳝血色等多种。开片大小也有不同，大而疏的称“牛毛纹”，细小如珠的叫“鱼子纹”，大小参差错落的称“白一圾碎”，此外还有“柳叶纹”等。从传世的实物来看，哥窑瓷器多小开片，如“鱼了纹”、“百圾碎”等，而同期的官窑瓷则多大而疏的“牛毛纹”开片。哥瓷的釉色有粉青、翠青、灰青、月白、深灰、米黄等多种。
宋 哥窑盘
要辨识哥瓷，恐怕还是要从哥瓷的胎釉特征、装饰特点、时代风格和老旧痕迹等儿个方面去进行鉴别。首先要明确的一个概念是，宋代哥窑瓷流传于世的数量极其有限，在明代已是极其珍贵之物，因此，在明清各朝已有官方的仿制之物出现。现下能见到的有限的传世哥窑器，大多收藏在北京和台湾的故宫博物院，上海博物馆和国外也有一些收藏。流落到民问的应是微乎其微的极少数。
哥窑的鉴定方法：
其一，裂纹哥窑器必须具有众所周知的“金丝铁线”、“紫口铁足”，釉色哥窑属青瓷系列，釉色为青釉，浓淡不一，有粉青、月白、油灰、青黄等色，因窑变作用，釉色多显两种或两种以上的色泽，非人为主观意志所为。
其二、底足哥窑的底足也颇为特别，其圈足底边狭窄平整，非宽厚凹凸，足之内墙深长，足之外墙浅短，难以用手指提拿起来。
其三、攒珠聚球哥窑有大小不同的两种气泡，其排列形式不是间杂错落，而是较为整齐地排列在一起。聚球式的气泡比攒珠的气泡数量要少得多，一般呈圈形排列在器物之内壁，像一个很厚的环。“攒珠聚球”它是当之无愧的划分真假哥窑的一条必不可少的重要依据。
仿哥瓷器从元代起开始有仿制，到明清两代官方则大量仿造。元末明初就出现了米色釉的仿哥釉产品。明代仿品显得浑厚沉静，清代仿品则较为浮华亮丽，清器内还可见拉坯的旋痕，现代新仿则没有。明清时因是官方仿造，地点在景德镇，产品质量讲究。
哥窑瓷器极其珍贵，据统计，全世界大约有百余件，远少于元青花的存世数量。在五大名窑中，哥窑因工艺复杂、身世神秘，所以传世量最为稀少。
哥窑收藏价值一直很高，在元、明、清各朝，仿哥窑的产品屡见不鲜，其数量和质量均以景德镇为最，其产品走向多为皇室和达官贵人。由于哥窑瓷器的珍贵，当代哥窑制品也蓬勃发展。
乾隆时期造型奇特的粉青釉瓷器
清代乾隆官窑粉青釉瓷器造型端庄秀美，胎质细腻，釉面凝厚莹润，光亮平净，今天样子收藏介绍几件乾隆时期造型奇特的粉青釉瓷器.
清代乾隆款粉青釉三孔葫芦形瓷花插
高20.2厘米，腹围13.1厘米，口径1.6厘米白瓷胎，厚重。三瓣葫芦瓶式，上小下大，束腰相连。所施粉青釉较厚，滋润，通体开大片，上面三孔均等，底浅圈足为三瓣圆弧型，“大清乾隆年制”篆书青花款。乾隆仿汝窑双系鱼篓尊
高11.2cm，口径11.5cm，足距6.5cm。撇口，束颈，扁鼓腹，平底，底下承以三乳状足。肩部对称置双系，腹下凸起一周12个乳钉，外底心青花篆书“大清乾隆年制”三行六字款。通体施仿汝釉，釉面有细密开片纹。
此器为插花器物，因形似鱼篓，故称鱼篓尊，亦称花囊。器形始见于雍正朝，其形制新颖，造型规整，釉面莹润，为乾隆仿汝釉瓷器之精品，传世还见有类似三系凸饰莲瓣纹花囊，器物外底多有以青花书写或刻划的篆体年款。
花鸟画与瓷器装饰
花鸟画是人类精神的花朵，是画家对自然界无情的花、鸟、虫、鱼移入人的情感，使之有情化、意象化，然后通过笔墨等媒介来加以表现的绘画艺术。它蕴含和寓寄着画家的思想美、人格美-----即所谓天人合一，画如其人也。而瓷器装饰中的花鸟画内涵丰富、清新雅丽，更具有动人心扉的艺术形式美。
中国花鸟画自唐成为独立画科以来，经历代画家长期艰辛的探索，留下了许多令人目不暇接的优美画卷：五代黄筌、黄居采笔下花鸟形象勾勒精细，形象逼真而富有真实的美感；五代徐熙、徐宗嗣开创的“落墨花”、“没骨花”花鸟画，给人以清淡高雅的美感；以赵佶等为代表的两宋花鸟画华丽鲜艳、结构周密而具有浓厚的装饰美；明代以青腾、白阳为代表的水墨淋漓、笔意奔放的写意花鸟画，独具笔情墨趣；清代朱耷的花鸟画形象夸张、笔法简练，作品富有清寂、孤独和冷峻之美；清末任伯年以生动活泼的笔意，鲜活明丽的赋色描绘出一幅幅令人喜爱的花鸟画，给花鸟画的发展引入新的生机；清末民初画家吴昌硕以篆草书法笔意入画，其作品浑厚苍劲。笔酣墨饱，带有明显的书法线条美和雄浑苍老的美；现代著名画家齐白石擅作花鸟虫鱼，笔墨雄健、造型质朴，吸取民间美术色彩强烈的特色，促使文人画与民间美术的融合，大大促进了花鸟画的发展。
异彩纷呈的传统绘画给瓷器装饰带来了丰厚的营养。花鸟画在瓷器装饰中得以充分的施展。
如宋代磁州窑瓷器上的花鸟画，写意花卉生动传神，不逊文化画家手笔。它的特点是将中国画的技法大量运用于陶瓷绘画，形成了白瓷黑花的独特风格，取得了强烈的对比效果。请看绘制器皿的牡丹纹饰，有双钩的、写意的或图案法的，一花一叶或缠蔓绕枝，不满器身；或花朵怒放、花枝招展，一派繁荣富丽之感。在线条运用上流畅之中又显出特有韵味，线条具有顾盼生姿、翩翩起舞、气韵生动的效果。其使用装饰纹样变格多至近百种，可见当时瓷器绘画表现手法之丰富。
宋画史中常有关于“墨花”和“逸笔写生”的记载，此类作品鲜见，但在民间瓷器中，却留下了不少墨花和逸笔写生的作品，使我们从这些瓷画中看出当时宋代文人画的风貌，廖廖数笔之中抓住对象神采，具有“不似之似”之的写意画韵致，这种文人画的写意形式在后来景德镇的青花瓷画上，也得到了很大的发展。
我们瓷都景德镇，在元明清三期，除官窑外，大量的民窑，生产民用瓷器，其中最多的一类是青花瓷。明代继承了宋代“墨花”和“逸笔”的手法，进一步把画法简化为“简笔”瓷画，知识瓷画中的大写意派，其中含有抽象化的艺术手法。这种简化风格的形成，一方面是长期的描绘工作实践，熟能生巧，逐渐减去琐碎的细部，而留下了画中最主要的线形，神态生动，这种抽象的表现形式在瓷画中是逐渐形成的。从先存的瓷画中，可见明显的痕迹。另一方面，是制瓷画工受社会上文人泼墨画的影响。陈淳、徐渭等一批在文学、书法艺术上造诣颇深的文人画家，以绘画抒发个人情怀，自由地发挥笔墨的特长，创泼墨大写意花鸟画。他们生活在人民之间，与社会各层任务都有密切联系，他们的画风不仅影响了明代的文人画，不可——避免的也为民间瓷画的发展提供了新鲜养料。如肯花瓷婴戏图的画法即为水墨写意形式，这样的画法，至今还每每被画人运用。至于一些涂抹的花朵或点线，则十分抽象，如文人“墨戏”。梅兰竹菊四君子是文人画家喜爱表现的题材，民间瓷画上也常常出现，无论是圈点的梅花，还是点虱的竹菊，在用笔上。都再现了文人画的姿纵、浑穆的笔意，此种笔法亦可从清代杨州画派的李方膺等人作品中显示。最为生动的是鱼的表现，鱼是瓷画艺术的传统题材，但在青花瓷画中，一变以线为造型的表现手法，仅以极少几笔画出水中游鱼，一作卧游状，一或折尾状，尾鳍如在水肿划动，加上运色之浓淡，效果十分生动。这样笔法与后来的八大山人的间笔花鸟画很相似，说明朱耷生长在江西这个环境，他是生活在民间的文人画家，除受到传统文人画的影响，亦受到当时十分兴盛的民间瓷画人的启发。同时他那鲜明个性的文人画风、简练的笔墨、奇绝的构图，又被民间画工所吸收采用，用瓷画上一时广为流传。釉下青花受写意画影响较大，釉上粉彩、新彩却更受工笔画风的左右，任伯年、齐白石、潘天寿、张书旗的影子在景德镇的釉上彩装饰中比比皆是。由此可见，中国的花鸟画与瓷画装饰互相影响、互相交流达到了水乳交融之状。从民间瓷画上我们可以看到花鸟画的兴起与发展，可以看到花鸟画风格流派的变化。
另外，花鸟画从宣纸走上瓷器，变换了一种新的载体，这个载体与平面的宣纸不一样，它是立体的、是一定造型的。花鸟画之所以在瓷器装饰上运用广泛是因为它构图随意自如，能适应各种器形，加上花鸟的结构亦能使立体器形无论从哪个角度欣赏均能获得完整的美感。加上花鸟画诗、书、画、印四位一体的特点，使光洁细腻的景德镇陶瓷装饰丰富了内含美和形式美。
花、鸟、虫、鱼本身并非社会属性的产物，人们在一定时期赋予了它们的寓意。“笔墨当随时代”，让我们不断努力去探索花鸟画与瓷器装饰的新路子。
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