珐华(低温釉陶)溯源

古代低温瓷器。

“法花之品萌芽于元，盛行于明”这是清代学者许之衡在他的论著《饮流斋说瓷》“说花绘“一节中对珐华器发展状况的简单概括。 

珐华，又叫法花，粉花，是一种低温釉陶，因晋南口音，“粉”“法”相近，乃被古玩商讹传为“法花”，相传已久。⑴也有的直接把珐华，法花，粉花，看作一种陶瓷的装饰技法，直接称为“法花三彩”⑵或“三彩法华”⑶但现在人们已习惯称其为珐华了。

实际上，珐华这种低温釉陶，无论是在工艺上，还是在釉色上都与历史上早已出现的琉璃极为相似，因而，也就有了珐华是在琉璃的基础上发展起来的，也即为琉璃的派生的说法，有时亦很难和琉璃区别。

琉璃，早在东周时代即已出现，最初并无固定的名称，玻璃与琉璃常被认为是同一品种，很难界定。⑷此外，三彩，金银釉，缭瓦也均被称为过琉璃，究其命名之源，是沿用了魏晋时代从海市进入的色玻璃类的琉璃而得名的。⑸后来，人们又把玻璃类的琉璃叫做料器或烧料，而琉璃之名，才逐渐地成为了铅釉陶器的专称。但那时的琉璃质料不纯，釉色也极为单调。

北魏，出现了我国历史上第一个大型的生产琉璃的场所，仅建筑用的琉璃产品，就可以装修一座“容百余人”的行殿。⑹但这个专为北魏统治集团服务的琉璃工场，持续的时间并不长，与北魏政权相始而终，可谓历史上的昙花一现。

在此之后的北魏、北齐、北周，连年的战争，对手工业的生产破坏极其严重。琉璃的生产也几乎停滞了，史书也无记载。一直到隋代，才在《隋书· 何稠传》中发现了一些零星的叙述：“时中国久绝琉璃之作，匠人无敢措意。稠以绿瓷为之，与真不异”。(7)何稠用绿瓷充当琉璃，却只能做到外观上的相似，以此博得隋文帝杨坚一时的高兴。这说明当时的人们很少接触琉璃，对琉璃的生产工艺更是不够了解，所以觉得何稠用来充作琉璃的绿瓷“与真不异”。由此可窥见当时琉璃的生产状况。

发展到了唐代，琉璃的生产再度兴起，并逐渐在民间普遍开来，釉色增加到了蓝、黄、赭、白等色。明代顾起元在他的《客座赞语说略》中写道“唐末尚琉璃钗钏”。说明当时的琉璃工艺取得了卓越的成就。而且当时在景德镇又修建了琉璃窑，专门生产琉璃。

元代，琉璃工艺在寺庙和宫殿的建筑上取得了普遍的应用，有了长足的进展，它主要被应用在宫殿和寺庙建筑的屋脊上。“琉璃瓦饰檐脊”(8)据《元史·百官志》记载：“中统四年，设置琉璃局，管理制作琉璃的事物”(9)元至元十三年，在大都又建造了四个窑场，制作素白琉璃。(10)可见，当时的琉璃制作也有了高超的技术水平，达到了成熟的阶段。除用于建筑，元代的琉璃还用来制作工艺品，北京故宫博物院藏的元至正元年的琉璃香炉。(11)便是典型一例，它炉身前面凸雕一枝牡丹花，后面两枝，前后面各有一条龙，上面凸雕莲花，三足上还凸出为兽面，它做工精细，是一件不可多得的艺术品。由此可以看出，元代的琉璃制作工艺以及装饰风格均形成了一定的特色，并且发展也是较为成熟的。

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认识珐华器

珐华器，亦称珐花器或法花器，是一种以蓝、绿、紫、白等我种釉色为基调的低温彩釉陶瓷器。它是在琉璃的基础上上发展起来的，所以陶瓷界有人认为是琉璃与珐琅的结合体。

据民国时期著名收藏鉴赏家赵汝珍所著《古玩指南》一书记载：“由于法花质釉的情形与元代的瓷器物相近，故人们多认为它是始自元代。明代法花的用途较为广泛，故法花在釉质等一切方面都要比元代进步。清初民间尚有制造法花的，雍正以后则停止制造。”在珐华器短短三四百年的发展史中，其生产和制作工艺达到了空空前绝后的高度，并以其复杂而特殊的制作工艺和艳丽而明快的低温彩釉，成为中国陶瓷发展史上具有独特历史产位的一朵绚丽的陶瓷奇葩。

据有关文献记载，珐华器的主要产地在山西的蒲州、平阳霍州等晋南地区，以及陕西、河南等部分地区。其中山西晋南地区生产的珐华器最负盛名。明代山西生产的珐华器，主要是器型小较的花瓶、香炉等陈设器，其形精巧玲珑，华丽活泼，观赏价值和陈设价值很高。正是由于这种特殊工艺成就，竟使得景德镇也仿效山西珐华器的制作工艺，生产出了一批数量极少的景德镇珐华器。山西和景德镇的珐华器在制作工艺上基本相似，主要区别于胎质和釉色：山西珐华器的釉色以蓝色、孔雀绿色、黄色、紫色、白色等色调为主，景德镇珐华器的釉色以黄、绿二色为主。由于这两种珐华器生产工艺的复杂和特殊，制作历史的短暂以及其生产的地域相对较少，所以，能保存完好、流传至今的产品并不多见，传诸于世藏宝于民的精品更是凤毛麟角。

事有凑巧。前不久，笔者从一位藏友的家中，有幸鉴赏到了一组雕塑精细、色彩艳丽的珐华器。其中，有侈口的形似玉壶春瓶或赏瓶的器型，也有平口的形似天球瓶或胆瓶的器型，瓶身上分别雕塑着立体感极强的牡丹、梅花、兰花、菊花等各种花卉纹饰，底子上分别施有宝石蓝、孔雀绿、金珀黄、松香黄等各种低温彩釉。器型精巧玲珑，色彩明快艳丽。全部器物的高度均为16厘米至17厘米，大小相差无几。瓷质均为陶胎。从其制作的工艺、艳丽的色彩、古朴的包浆、釉面的开片等来看，这组珐华器很可能属于元末明初的产品，距今至少已有五六百年历史，传世稀少，保存完好，具有很高的研究价值和收藏价值。

低温釉陶器:唐三彩

唐三彩是一种盛行于唐代的陶器，以黄、褐、绿为基本釉色，后来人们习惯地把这类陶器称为"唐三彩"。唐代是中国封建社会的鼎盛时期，经济上繁荣兴盛，文化艺术上群芳争艳，唐三彩就是这一时期产生的一种彩陶工艺品，它以造型生动逼真、色泽艳丽和富有生活气息而著称。唐三彩的生产已有1300多年的历史了，它吸取了中国国画、雕塑等工艺美术的特点，采用堆贴、刻画等形式的装饰图案，线条粗犷有力。

唐三彩是一种低温釉陶器，在色釉中加入不同的金属氧化物，经过焙烧，便形成浅黄、赭黄、浅绿、深绿、天蓝、褐红、茄紫等多种色彩，但多以黄、褐、绿三色为主。它主要是陶坯上涂上的彩釉，在烘制过程中发生化学变化，色釉浓淡变化、互相浸润、斑驳淋漓、色彩自然协调，花纹流畅，是一种具有中国独特风格的传统工艺品。唐三彩的在色彩的相互辉映中，显出堂皇富丽的艺术魅力。唐三彩用于随葬，做为明器，因为它的胎质松脆，防水性能差，实用性远不如当时已经出现的青瓷和白瓷。

唐三彩的制作工艺十分复杂。首先要将开采来的矿土经过挑选、舂捣、淘洗、沉淀、晾干后，用模具作成胎入窑烧制。唐三彩的烧制采用的是二次烧成法。从原料上来看，它的胎体是用白色的粘土制成，在窑内经过1000-1100摄氏度的素烧，将焙烧过的素胎经过冷却，再施以配制好的各种釉料入窑釉烧，其烧成温度为850-950摄氏度。在釉色上，利用各种氧化金属为呈色剂，经煅烧后呈现出各种色彩。

釉烧出来以后，有的人物需要再开脸，所谓的开脸就是人物的头部仿古产品是不上釉的，它要经过画眉、点唇、画头发。这么一个过程，然后这一件唐三彩的产品就算完成了。

唐三彩的特点可以归纳为两个方面，首先是造型。从造型方面来讲，它的造型与一般的工艺品的造型不同，与其他时代出土的马也不同。首先它的造型比较肥硕，这个马的品种，据说是从当时西域那边进贡过来的，所以和我们现在看到的马的形状有点不大相同，马的臀部比较肥，颈部比较宽。唐马的造型特点，它是以静为主，但是静中带动，你们看到这是一匹静立的马。但是它通过马的眼部的刻画，马的眼部是刻成三角形的，眼睛是圆睁的，然后马的耳朵是贴着的，它好像在静听或者听到有什么动静一样，它通过这样的细部刻画来显示出来唐马的内在精神和内在的韵律。

唐三彩的另外一个特点就是釉色。作为一件器物上同时使用红绿白三种釉色，这在唐代本来就是首创，但是匠人们又巧妙地运用施釉的方法，红、绿、白三色，让它交错、间错地使用，然后在高温下经过高温烧制以后，釉色又浇融流溜形成独特的流窜工艺，出窑以后，三彩就变成了很多的色彩，它有原色、有复色、有兼色，人们能够看到的就是斑驳淋漓的多种彩色，这是唐三彩釉色的特点。

唐三彩器物形体圆润、饱满，与唐代艺术的丰满、健美、阔硕的特征是一致的。唐三彩的造型丰富多彩，一般可以分为动物、生活用具和人物三大类，而其中尤以动物居多。三彩人物和动物的比例适度，形态自然，线条流畅，生动活泼。在人物俑中，武士肌肉发达，怒目圆睁，剑拔弩张；女俑则高髻广袖，亭亭立玉，悠然娴雅，十分丰满。动物以马和骆驼为多。

在唐右卫大将军墓中出土了一件骆驼载乐俑。这匹骆驼昂首伫立，通体棕黄色，从头顶到颈部，由下颔到腹间以及两前肢上部都有下垂长毛，柔丽漂亮。驼背上架有平台并铺有毛毯。平台上左右各坐胡乐俑二人，而且是背对背而坐，正在吹打乐器，有一俑站在中央，翩翩起舞。这三个乐俑个个深目高鼻，络腮胡须，身穿绿色翻领长衣，白色毡靴，只有前面一人穿黄色通肩大衣。这件高大的驼载乐舞俑精美绝伦，令人赞叹!

唐三彩的产地西安、洛阳、扬州是陆上和海上丝绸古道的联接点。在古丝绸之路上，唐代的交通工具主要是骆驼。可以想见，在沙漠中，人和骆驼艰难跋涉，相依为命，所以人和骆驼有一种亲密感。它那高大的形态和坚毅负重的神情，似乎还带着丝绸古道的万里风尘。

唐三彩是唐代陶器中的精华，在初唐、盛唐时达到高峰。安史之乱以后，随着唐王朝的逐步衰弱，由于瓷器的迅速发展，三彩器制作逐步衰退。后来又产生了"辽三彩"、"金三彩"、但在数量、质量以及艺术性方面，都远不及唐三彩。

唐三彩早在唐初就输出国外，深受异国人民的喜爱。这种多色釉的陶器以它斑斓釉彩，鲜丽明亮的光泽，优美精湛的造型著称于世，唐三彩是中国古代陶器中一颗璀灿的明珠。

景德镇珐华瓷器的汗青以及市场近况

关于叙述珐华器的册本及文章很少，辨别真伪以及细节形貌的文章更是少之又少。在此，借朋侪收藏的一件大明宣德年制珐华彩满池娇纹梅瓶的实物来观赏和探究一下景德镇烧制的珐华器的魅力。

珐华器的汗青以及市场近况：

据民国时期闻名收藏观赏家赵汝珍所著《古玩指南》一书纪录：“由于法花质釉的情况与元代的瓷器物相近，故人们多以为它是始自元代。明代法花的用途较为广泛，故法花在釉质等统统方面都要比元代进步。清初汉族民间尚有制造法花的，雍正以后则制止制造。”

珐华又可写作“珐花”“法华”，是一种低温釉陶瓷，在元代由山西晋南地域创烧的民窑器，为陶胎；明代永乐年景德镇开始仿烧珐华器，为瓷胎；清初汉族民间尚有少量制造珐华器，至雍正以后则制止制造。

明宣德 珐华彩满池娇纹梅瓶

珐华在明清景两代的景德镇陶瓷生产中并不占主流；珐华的团体色调以蓝、黑、紫色为主，这种色调固然明快，但却并非是国人喜好的传统色调，因此珐华从一开始就难获众人痛爱；山西珐华和景德镇珐华创烧制工艺大同小异，生产工艺的复杂和特别，制作汗青的短暂以及其生产的地区相对较少，以是，能生存齐备、传播至今的产物并不多见。鉴于以上诸点，传诸于世、藏宝于民的珐华佳构更是凤毛麟角。

珐华产量不多，不能形成较大的收藏体系，使得很多人不相识珐华器，更无法判定珐华器的真伪，珐华器的判定、研究不存在权势巨子，这就使很多收藏家对珐华器的收藏望而却步。

山西陶胎珐华器与景德镇瓷胎珐华器的区别

珐华器的装饰伎俩是，在修睦的胎体上先镌刻斑纹图案的表面和浅条，再用毛笔蘸瓷浆在纹饰表面线中堆起线条，入窑高温烧成素胎，再在烧好的素胎上按各种斑纹图案，施以蓝、白、黄、紫、绿、孔雀蓝等彩釉，二次入窑低温烧成。山西和景德镇的珐华器在制作工艺上根本相似，重要区别于胎质和釉色:

（1）山西珐华器的胎质为陶胎，陶胎是用含各种矿物黏土低温烧制而成，胎体较松懈而粗糙，器型给人感觉较为粗笨。景德镇珐华器的胎质为瓷胎;瓷胎利用高岭土烧制而成 ，胎体较为精密坚固，器型看起来紧致。

（2）山西珐华器的釉色以蓝色、绿色、黄色、紫色、玄色等多种色调为主，颜色美丽明快，釉面较粗糙光泽暗哑。景德镇珐华器的釉色以黄、绿二色为主，釉色精致光泽透亮。

（3）山西珐华器用黏土制胎及描画图案表面，因黏土较为粗糙，纹饰表面线中堆起线条也较为粗糙，从胎体到图案，山西珐华彩给人感觉鸠拙而粗糙。景德镇珐华器用高岭土制胎及描画图案表面，高岭土较黏土精致光滑，纹饰表面线中堆起线条较精致，因此，景德镇珐华器更风雅雅观，釉面发色更亮丽。

（5）山西珐华器随时间的长远，釉面目面貌易脱落。而景德镇珐华器的釉面根本保持精良，纵然受土沁，用净水洗濯不会脱釉。山西珐华器和景德镇珐华器制作工艺根本相似，由于两者利用的胎土差别而产生的结果也差别。高岭土一样平常利用高温烧制，过于低温无法烧制成型，而珐华器属于低温烧制的。因此，景德镇珐华器的工艺难度更高，数目更少。

珐华彩鸳鸯戏水荷花池纹梅瓶的概况：

⑴梅瓶造型：这是常见而且早已出现的瓷器造型，瓶口微小，瓶颈短，肩宽，鼓腹，至瓶底变窄，高36.6厘米，口径6.6厘米,腹宽19.8厘米，底宽12.2厘米，小口，圆唇外卷，短束颈，溜肩，腹修长，束腰，至底外伸延，是珐华器中常见的器形，为明中期的情势，多为景德镇仿烧。

(2)纹饰：梅瓶孔雀绿地，分七层构图，底层画八大码快意云纹，边框及云纹用黄色填釉；第二、四、六层用花带隔断，用棕色填釉；第三层在甁的腹部，绘出一副荷塘月色的情形，荷花荷叶为主题，围绕着水草，四对鸳鸯戏水。荷花用黄色填釉，荷叶、水草用浅绿色填釉，四对鸳鸯模样形状各异，一对鸳鸯一前一后，前面的转头蜜意的凝视着朋友，另一对鸳鸯也一前一后，前面的那只发急的转过身伸长着脖子，好像在召唤着朋友，恐怕它丢掉似的，一副发急告急的样子，甚是风趣。第五层在梅瓶的肩上，绘的是明代典范的缠枝莲斑纹，四朵莲花分别用红、棕两色填釉。第七层画的芭蕉叶纹，绘在甁颈处，用浅绿色填釉，叶与叶之间用棕色隔断。

(3)釉色：孔雀绿釉色彩沉静而不失靓丽，颠末快要600年的风吹日晒、土埋水沁，釉面留下深浅不一的土锈斑的陈迹。而在我得到这件梅瓶的时间，用水反复洗濯，用稀释的洗涤剂洗濯，土沁的陈迹依然还在。只管情况光阴的冲刷，在一些受沁较浅的釉块里，还能感受到釉色透出来的玻璃质感的柔润光泽，仿佛一位颠末光阴沉淀的气质玉人。

(4)胎底：胎底无釉，质地坚固精密，黑黄的土锈斑已经吃进胎体。

珐华彩满池娇纹梅瓶老化陈迹真伪探究：

在专业人士总结的《古瓷器判定术语表明》形貌中，从梅瓶胎体和釉面里探求对比符合老化迹象的陈迹。

（1）土沁：

是古陶瓷辨别的一大要素。现在的玩古陶瓷人是视土沁为宝的，好像名贵的水平更甚于器物自己。土沁用净水反复冲洗，土沁痕不能洗掉，用稀释的洗涤剂洗过，从釉面还依然看到，土沁痕厚薄、轻重不匀称的分布依附在梅瓶釉面里。

（2）缩釉洞眼：窑里烧成，胎中有易燃物，或有可气化的固体，遇火消散，继而釉面紧缩，其内空洞无定形，内黑暗。

(3）吐筋线：

低温瓷,开片后,在片缝上会生长起一道隆起的线,差别的胎质,则色差别。仿不出。古瓷出土后，也会渐渐天生吐筋线，但要在片缝的底子上形成，而且需颠末几十年的风吹日晒。吐筋线，是判断古瓷的一个紧张特性，而且轻易感知到。

梅瓶釉面通过50倍放大镜观察可以清楚看到吐筋线，和形貌的符合。

（4）水流痕：是指古瓷在封闭的空间,长达数百年,其附近的物体挥发的水汽聚集流淌的陈迹,有动感。一样平常为深黄色,很难洗净。仿者,易洗。与土藏气丶土脏气有别。水流痕，也是判定为古瓷的一个紧张的证据，而且用轻易肉眼辨别出。

（5）亚光：因釉面年久老化,而天生的一种暖和的暗淡的光。又称一片光。年越久,越暖和。尚没听说能仿出者。因出窑十多年后，釉面结晶体分化瓦解，晶格组织之间，开始连续产生无数肉眼观察不到的隔断，并随着年代的增长而加大，从而光线不能直射，产生散漫光，故见到的是亚光。亚光，是判断古瓷的一个紧张特性。

(6)陈酸班：恒久受酸的有机物感化,而形成的斑,斑痕深入胎骨,坑洼显着,坑洼边沿有锐角。而仿品的酸咬斑,是急拿,有含糊感.并只是外貌。

（7）脱粉:是指陶瓷外貌,因长年风化,经洗濯,抚摸有粉状物脱落。难仿。比脱粉风化稍微些的是发粉，发粉一样平常只出如今高古瓷上。

（8）火石红：是指古瓷露胎处,表现赤色,也有黄赤色,紫赤色,灰赤色、褐色等.个别火石红严峻者,也可从胎上爬上釉面一、二毫米。又分出窑时便有的,称“窑成火石红”;出窑后渐渐形成的,称“后天火石红”。

此梅瓶胎底显红褐色的火石红征象，同时有显着土沁想象。

珐华彩满池娇纹梅瓶综合叙述

此梅瓶在肩部落款“大明宣德年制”，构图相沿元代风格的装饰图案，分多条理构图，绘画装饰图案有明代常用的八宝码纹饰、芭蕉叶纹、缠枝莲纹等纹饰。梅瓶纹饰表面线中堆起的线条清楚风雅，因恒久土沁入胎，釉面光泽随土沁深浅而显现出亚光及透亮差别的光泽。用100倍放大镜观察釉面，没有发现气泡存在，这一特性当代工艺无法仿照，而且在梅瓶上共有8处老化迹象。

综合上述特点，此件满池娇纹梅瓶是在大明宣德年间景德镇生产的珐华器无疑。

珐华器的收藏代价被低估

山西珐华器在元代由山西晋南地域创烧的民窑器，明代永乐年景德镇开始仿烧珐华器，至清初汉族民间尚有少量制造珐华器，至雍正以后则制止制造。据史料纪录，景德镇珐华器仅有快要400年的烧造汗青，其生产和制作工艺程度到达了空前绝后的高度，并以其复杂而特别的制作工艺和美丽而明快的低温彩釉，成为中国陶瓷发展史上具有独特汗青职位的一朵壮丽的陶瓷奇葩。

珐华彩白莲纹卧足盌

景德镇珐华器在工艺上是仿照山西珐华器的烧造技能，由于接纳的质料差别，低温釉接纳高岭土烧制，工艺难度更高，制品率相对低。而景德镇接纳的高岭土品格高于山西的黏土，烧制出的珐华器从胎体到釉的发色，品格都高于山西珐华器。

复杂而特别的制作工艺，制品率低，是造成景德镇珐华器烧造汗青不长的缘故原由之一。

现现在可看到的珐华器藏品中，多数是山西烧造的，而景德镇烧造的珐华器藏品少之又少，传诸于世藏宝于民的佳构更是凤毛麟角。

收藏遵行真、精、稀的原则，景德镇烧造的珐华器被忽视，代价严峻被低估了。

汉代釉陶

汉代（公元前206~公元220年）生产的表面施釉的陶器，又称铅釉陶。以普通粘土为胎，胎多呈砖红色，釉色为浓厚的棕黄色或深绿色，也有浅线、赭色、酱褐色。棕黄色釉出现较早，绿釉出现较晚。大多数施单色釉，个别施复色釉。烧成温度为800℃左右，汉代釉陶最早发现于陕西关中地区西汉墓中。东汉时釉陶流行范围扩大，西起甘肃，东至山东，北到长城地区、南达湖南、江西、四川等地，大量考古资料证明釉陶只见于墓葬中，说明是作为冥器而随葬的。其主要器形有鼎、钟、壶、盘等仿铜器，也有人与鸡、狗等动物的形象，还有大量的仓、井、灶、水碓、磨、作坊、楼阁、池塘、碉楼等模型。其中大型楼阁有5层，高1.05米。汉代釉陶的制法有轮制、范制、手捏等。壶、钟等规整器形采用轮制成型；楼阁等结构复杂者多作范制，然后通过粘接成型，类似鸡、狗等小型塑像均用手捏成型，釉陶因为作为冥器随葬，所以制作工艺较粗糙，只求轮廓，不注重细部刻画。纹饰主要有弦纹、水波纹、植物树木纹、变形云纹及人物舞蹈和龙、虎、猴、熊、鸟等动物纹，形象活泼，线条流畅。釉陶能在低温下烧成，主要原因是釉中含有大量的铅，因铅有化合物在700℃时可以熔融。釉陶的着色剂为铜和铁，在氧化气氛中铜能使釉呈翠绿色，铁则呈现黄褐色和棕红色。又由于铅釉的折射指数比较高，高温下粘度小，流动性大，熔融性强，因此釉层中无气泡或其他残存结晶体，使釉色清澈透明，富于装饰性，釉陶是低温烧成、其胎不能烧结，故胎与釉结合不紧密，胎质疏松、釉层经摩擦或遇潮易剥落或变质。如铜绿釉在潮湿的墓中釉面受到溶蚀，溶蚀的沉积物浮于燠表，经长时间一层层积累变厚。因光线的干涉作用会产生银色光泽，被称为“银釉”，可用刀片轻轻刮掉而无损于釉质。低温釉陶是我国陶瓷发展史上一项重要成果。唐代继承并发展了釉陶工艺，在铅釉中加入适量的钴或锰，使釉色变蓝或变紫，形成三彩釉，更加丰富发陶瓷的装饰手段。

几种常用的低温陶瓷原料

以下简单介绍一下常用的低温陶瓷原料，其中多种已应用于建筑卫生陶瓷的坯料中，取得良好的节能效果。有的已经进行过多次试验，并且显示出良好的工业价值，是将来很有开发利用前途的低温快烧陶瓷原料种类。

1、硅灰石原料

硅灰石属于硅酸钙矿物。自然界中的硅灰石主要存在于不纯的石灰岩与酸性岩浆岩的接触变质带内。在火成岩的富钙片岩中亦可见到。与硅灰石原料伴生的矿物还有透辉石、石榴子石、方解石及石英等。均属陶瓷工业可以采用的原料种类。

硅灰石理论化学成分为sio250.70%,cao48.30%。20世纪70年代中期，我国湖北省大冶及阳新地区最先发现硅灰石矿，其实际化学成分为：sio250.23%,cao44.9%fe2o3为0.29-1.23%。化学成分与美国、日本等国的成分基本相同。硅灰石具有良好的热膨胀特性，它的热膨胀系数随温度增加，呈现直线性上升，因此，非常有利于快速烧成的工艺要求。（硅灰石平均热胀系数为6.30/1000000每摄氏度在室温-200℃之间）。此外，硅灰石熔点温度比较低，为1540℃，尤其在硅灰石与瓷坯中的碱-碱土成分结合时能进行较低温烧成。这一特点也是后来引起陶瓷界，尤其建陶工业非常重视的主要缘故。一般在坯料中掺入10-20%的硅灰石取代长石、石英时，可将陶瓷制品的烧成温度下降80℃-120℃。

硅灰石还具有独特的工艺性能，如使用硅灰石原料后，可以有效的减少坯体收缩率。而且能够降低坯体的吸湿膨胀，防止陶瓷坯体的后期干裂等。含硅灰石的坯体还具有较高的机械强度和较低的介电损失。引入硅灰石的坯体，在烧结过程中成熟速度加快，可以在十几分钟至几十分钟内使坯体成熟，大大降低了单位制品的热损耗，其烧成周期也从过去的90小时，下降为仅仅50分钟。硅灰石最先引入到釉面砖坯料配方中，使面砖的烧成热能损耗由3600大卡/公斤，下降为1850大卡/公斤制品。除釉面砖外，硅灰石原料近年来已扩大了其应用范围。其节能降耗的效果，已为陶瓷业界人士有目共睹。

2、透辉石原料

透辉石属于硅酸镁-硅酸钙铁类质同象系列中的矿物。它常与磁铁矿及其它含铁矿物共生，矿物特性为浅绿色短柱状晶体。透辉石的化学组成为钙、镁、硅的氧化物组成，其化学分子式为cao’mgo’2sio2。透辉石的理论化学组成为：氧化钙25.8%，氧化镁18.5%，二氧化硅55.7%。其实例有我国吉林省透辉石矿主要化学成分为：二氧化硅51.6%-45.71%，氧化铝3.52%-7.29%，氧化铁2.69%-0.27%，二氧化钛0.13%-0.1%，氧化钙23.78%-19.98%，氧化钾和氧化钠0.96%-0.63%。

透辉石的热膨胀系数与硅灰石大体相同，从下表列出的热膨胀系数来看，也是非常适合低温快烧工艺的优质陶瓷原料。透辉石具有的熔剂性质也很独特，如其开始变化温度为1170℃，软化温度为1280℃，熔融温度为1290℃，软化温度范围为110℃，熔融温度范围则为10℃。鉴于此透辉石与硅灰石同样可以有效的减少陶瓷制品坯体的收缩率。引入有透辉石原料的面砖产品，其坯体的总收缩（包括干燥收缩与烧成收缩）仅为0.2%=0.4%。配入透辉石的瓷砖坯体同样可以降低坯体的吸湿膨胀，杜绝釉面砖使用的后期龟裂缺陷，保证使用质量。

作为优秀的低温快烧原料，引入透辉石的建筑陶瓷制品，其烧成温度极低，仅为980℃-1020℃左右，较之硅灰石坯体的烧成温度还要降低100℃左右。因此，将来扩大透辉石原料的使用范围，将具有更大的节能降耗效果，产生更大的经济效益。

3、珍珠岩原料

珍珠岩属于一种酸性火山岩浆喷发的玻璃质熔岩。在珍珠岩内常含有一些透长石、石英的斑晶微晶及各种形态的雏晶及稳晶矿物等，如角闪石刚、叶蜡石、黑云母等等。珍珠岩的化学组成范围一般为二氧化硅68-75%，氧化铝9-14%，氧化铁0.5-4%，二氧化钛0.13-0.2%，氧化镁0.4-1%，氧化钙1-2%，氧化钠2.5-5%，氧化钾1.5-4.5%，水3-6%。珍珠岩的氧化与熔融温度为：开始收缩温度为1025℃，软化温度为1175℃，熔融温度大于1500℃，软化温度范围为150℃，熔化温度范围为325℃。

从上述数据来看，珍珠岩开始收缩的温度比长石低120℃，软化温度低75℃，软化范围加宽95℃。由于这些特性，珍珠岩在陶瓷制品烧成中可以大大降低烧成温度，改进烧结的质量。通过进一步深入研究，珍珠岩还有一种特性，即含有珍珠岩的陶瓷坯体中，莫来石晶体形成较早，从而有利于烧结过程的展开。这样一来，含珍珠岩坯体除具有与长石-石英-黏土（高岭矿物）三元系坯体配方相同的工艺特性之外，还能降低烧成温度（从原来的1280℃降低为1180℃-1160℃），并且具有良好的热稳定性。

台湾正在研制低温共烧陶瓷

低温共烧陶瓷（Low-TemperatureCofiredCeramics；LTCC）是以陶瓷作为电路基板材料，内外电极可分别使用银、铜、金等金属，在约摄氏900多度的烧结炉中，将被动组件（如低容值电容、电阻、滤波器、阻抗转换器、耦合器等组件埋入多层陶瓷基板中）以平行式印刷涂布制程烧结形成整合式陶瓷组件。LTCC为近年来相当受人瞩目整合组件技术，因为陶瓷与硅的材质极接近，因此适合与IC芯片连接，且具有省空间、降低成本的优点，并且所制造的模块具有IC封装、埋入式被动组件及三度空间高密度电路连接的功能。另外，LTCC整合型组件包括各种基板承载或内埋各式主动或被动组件的产品，整合型组件产品项目包含零组件（Components）、基板（Substrates）与模块（Modules）。由于LTCC是以陶瓷为介电材料，具有高Q值与高频的特性，因而非常适用于高频通讯模块中，LTCC主要用于手机通讯、蓝芽（Bluetooth）、无线网络（WLAN）与全球卫星定位系统（GPS）的产品中。目前通讯产品中运用LTCC技术制作的整合型组件有功率放大器、天线、滤波器等。低温陶瓷共烧发展机会与威胁WLAN与蓝芽模块整合程度日益提高，我国台湾掌握全球WLAN硬件出货量80%以上的市场，以及台湾自有品牌与ODM出货量逐年提高，手机、WLAN与蓝芽模块电路的设计自主性提高，且近几年我国台湾业界已出现IC设计业者与LTCC基板业者合作的迹象，未来采策略联盟方式进军LTCC市场将更具竞争力。但台湾LTCC厂商均以制造LTCC组件制品为主，但未来LTCC制品市场中运用LTCC制作的组件数目逐渐减少，逐渐被LTCC模块与基版所取代，且陶瓷基板原材料配方掌握于欧日厂商，使得我国台湾在发展LTCC时成本不易掌控，为台湾发展LTCC的隐忧。此外值得注意的是日本零组件厂商持续看好LTCC产品未来的应用市场潜力，挟其原材料与技术优势，开发各式相关产品，对台湾业者构成很大的威胁，尤其台湾的LTCC技术多半来自与日系厂商的交流合作，重要的专利多掌握在村田制作所、太阳诱电、与京瓷等大厂的手中，台湾业者面对的智能财产权问题并不严重，但手机LTCC制品的认证期较长，相对造成台湾手机上游零组件业者的阻力，且由于台湾业者普遍在射频组件的量测技术掌握较为薄弱，因此，目前市场多仍掌握在日系厂商的手中为主；而日系业者在射频组件的开发上，多已从单颗组件往系统方向布局，因此短期内日系业者的技术优势，仍难被打破，且韩国业者近几年来也积极投入LTCC基板技术，台湾业者亦不容忽视。低温陶瓷共烧技术发展之瓶颈目前我国台湾业者在RF领域缺乏领导、或规模较大的厂商，且对规格标准无任何主导权，因此，在经营上相对辛苦，以手机的PA来说，尽管目前台湾已有源通、加达士、台达电等多家业者投入，然由于PA在RF应用领域相当重要，手机厂对产品的可靠度、信赖度等，要求相对较高，因此，尽管台湾业者陆续有产品出炉，但碍于手机厂欲更换台制PA应用不易，相对也增加PA业者欲从中获利的时间，RF收发器在应用上，同样面临相关问题，除开发较为困难外，业者须掌握软件及系统应用的观念与技术，才可能在产品的推广上有较好的接受度，因此，也增加我国台湾业者进入的困难与门槛。然值得庆幸的是，除功率放大器及RF收发器外，在其它相关RF组件的发展，则可看到台湾业者已有较好的成绩，如投入SAWFilter生产的台湾嘉硕与晶技等，其在业务的开拓上，陆续有不错的成绩，其中嘉硕已取得与台湾数家手机业者合作的机会；在LTCC制程及相关应用的产品，如双工器、耦合器等的发展上，包括?德、达方、台塑讯科、美磊等业者，陆续在不同领域的产品开发上，也有成果显现。在手机RF发展方面，建议国内LTCC业者，应朝整合性模块方向前进，如何更加掌握系统观念、快速提升产品可靠性与市场主导性，企图进而增加产品的多元化及附加价值，仍成业者能否在市场胜出的主要关键。在蓝牙产品方面，已使用LTCC模块的比例很高，而LTCC在WLAN市场也是相当有潜力的，由于LTCC基板具有体积小、高频特性佳、及整合度高的优点，在LTCC产品中主要应用于WLAN天线模块、WLANPA模块、及WLANRF模块等，以目前我国台湾无线局域网络（WLAN），及手机市场相较，由于WLAN的进入障碍较低，且台湾WLAN的产品生产已拿下全球近8成的占有率，已是全球WLAN的主要制造地区，因此，导入台湾产零组件的意愿较高，台湾LTCC基板厂商更应致力积极切入。因此LTCC是我国台湾厂商应积极投入的整合型组件技术。

朴素古拙话釉陶

所谓釉陶，一般指的是低温铅釉表面有釉的陶器，胎质较坚硬，胎作灰白色，表面有一层灰白或青黄色的透明釉，火候高达千度左右，叩之有金石声，不易吸水，接近瓷器，因此也被称之为原始瓷器，它既比陶器大大地前进了一步，但又与真正的瓷器有所区别。

究竟我国釉陶的发展历程如何？据近年来田野考古发掘资料表明，一些商代墓葬出土的釉陶，其胎骨就已相当细致坚硬，不吸水，在有些破碎釉陶胎的横断面上，可以清楚地看到细小石英砂粒，胎质不厚，胎色灰白，釉色有灰白、青绿、青黄、浅褐等色。火候在千度以上，有的釉面比较呆滞，凹凸不平，甚至有流釉积聚而成“泪痕”釉。到了周代以至春秋战国时期，釉陶的烧造技术有了大大地提高。到两汉时期，釉陶已发展到了较高阶段，正在向瓷器过渡，烧造器物渐多精致，而且开始使用铅釉，这时便出现有北方窑口和南方窑口之分。三国两晋南北朝时期，釉陶则逐渐为瓷器所代替，这时由于当时社会的普遍需求，烧造技术提高，瓷器的生产和使用日益广泛，生产也逐渐扩大。

晋潘岳笙赋曾描述了当时瓷器的釉色“状黄色以授甘，倾缥瓷以酌 ”，缥是碧色，可见这时瓷器烧造已渐趋成熟，为人们所喜爱。这种青瓷就是在原始青瓷的基础上发展起来的，而釉陶同样也是受原始青瓷的影响而产生的。因此说，釉陶与青瓷之间有着一种渊源的关系，它们各具特色，各有千秋。由于釉陶朴实无华、历尽沧桑，能够完整地保存下来，实属不易，当我们今天面对这些朴素古拙的釉陶时，它那自然、庄重、灵秀、古朴之美，不禁使我们深深地感到我国古代劳动人民创造的智慧和才富。

这里介绍的一件釉陶壶就是1986年秋安徽望江县境内一座汉代墓葬出土的，现为该县博物馆藏品。该壶高15．4厘米，口径8厘米，底径12厘米，口微撇，稍缺，长弧颈，椭圆腹，腹上两侧有一系，腹下部斜收，平底，青黄釉色，稍有脱釉，胎骨较坚硬，薄胎，腹上部有弦纹数圈，造型古拙典雅，端庄大方，具有鲜明的汉代釉陶器皿的风格，弥足珍稀。这件釉陶壶对进一步研究我国古代釉陶的发展和烧造技术等有一定的参考价值。

汉代釉陶艺术

艺术陶瓷收藏

艺术陶瓷给我们的生活带来的是不仅仅是有艺术的价值而且更有的是收藏价值。特别是汉代釉陶艺术的出现更是让中国的文化产物达到了高潮。艺术陶瓷汉代釉陶它不仅在造型上面独特，给人以非常端庄典雅的感觉，而且烧制的线条非常的简洁明了，最主要的就是强调的实用。特别是汉代釉的腹部的两个铺首更是显得非常的高大，非常的宏伟。它的釉层则是有光泽透明的。而它最大的特点就是其釉色的色彩华美。

而汉代釉陶更是把当时的时代与生活相结合的一种产物，在当时看来也是相当具有时代气息的产物，也就成为了当时人们最具有价值的陶瓷艺术。而艺术陶瓷则是通过陶瓷的方法将各个时代的人物都可以塑造出来。所以汉代釉的艺术把人物们当时的精神状态刻画的相当的生动，而且将人物刻画的栩栩如生，可见当时的陶瓷艺术是如此的进步。

艺术陶瓷的出现让本来只是泥土的物质，将它塑造成各种形态的动物，人物等，给予了生命，将所有的一切都能刻画的如此的动人，可谓人们的技艺是如此的高超。可见工匠们是需要经过多年的经验，是需要通过长时间的操劳，才会创造出如此美好的作品。所以艺术陶瓷成为了人们具有收藏价值的产物，但是在收藏的时候一定要学会鉴赏，不要让赝品而蒙蔽了眼睛，一定要找到具有收藏价值的艺术陶瓷。

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