陶瓷文化。
陶瓷酒坛的制作融合了材质、造型、装饰和科技多种艺术。装饰是更完美的体现其艺术价值的关键。对于陶瓷酒坛而言，造型和装饰不仅要受到功用目的、材料和消费市场等诸多因素的制约，还要考虑是否能够适应工业化大规模生产的要求。所以它的设计有别于其他纯欣赏性美术或其他工艺美术的特点，形成自身独有的美学特征。
手绘陶瓷酒坛
中国的酒文化和瓷文化源远流长，都具有悠久的历史和深厚的文化底蕴。中国不仅使陶瓷的故乡，也是白酒的故乡，将这二者结合起来确实是一个具有历史意义的创举。而在当今强手如林、百花齐放的白酒业品牌中，如何在竞争中立于不败之地，包装的个性化便是一个值得深入探究的课题，也越来越受到所有白酒厂家和设计师的高度重视。陶瓷在保存条件要求上具有完好的密封性，能够保证白酒长期不变质。在视觉上，陶瓷的温厚质地及本身具有的艺术印记也让酒带上了艺术的名义。制作精良的陶瓷酒坛不仅能彰显艺术雅韵，更是提升了白酒的价值，让白酒身价倍增。
1、陶瓷酒坛的设计理念
陶瓷酒坛的制作融合了材质、造型、装饰和科技多种艺术。装饰是更完美的体现其艺术价值的关键。对于陶瓷酒坛而言，装饰要受到功用目的、材料和消费市场等诸多因素的制约，所以它的装饰有别于其他纯欣赏性美术或其他工艺美术的特点，形成自身独有的美学特征。总之，陶瓷酒坛的造型和装饰设计是一种有局限性、有工艺材料限制及艺术要求的、同时以绘画或雕刻方式来完成的艺术创作。
2、装饰与造型要完美结合
一件成功的陶瓷酒坛是造型和装饰的完美结合体，装饰与造型完美结合才能共同体现酒坛的实用价值和艺术价值。装饰的设计是为了衬托造型，突出造型，增加造型的美感，甚至可以掩饰某些时候造型的不足之处。造型和装饰互补衬托，和谐统一才能更好的表现陶瓷的美感。装饰要使造型更加丰富，增强造型的韵律和性格，甚至改变造型，从而使造型呈现多样化。由于装饰的存在才更加凸显了造型的特点，体现了造型的独特风格。正是有了造型和装饰的完美结合才展现了设计者的设计风格，完整的表达出设计者的思维。
任何装饰都必须与其装饰的客体有机地结合，成为统一、和谐的整体，才能丰富艺术形象，扩大艺术表现力，加强审美效果，并提高其功能、经济价值和社会效益。完美的装饰应与客体的功能紧密结合，适应制作工艺，发挥物质材料的性能，省工省料，并具有良好的艺术效果。陶瓷酒坛的装饰是在酒坛造型需要的基础上进行的，要烘托造型，使造型更加完美；同时与造型风格统一，形成相映成趣的整体，使酒坛更加完美完整，适合大众需求，从而被人们广泛接受。
3、注重经济价值和社会效益
陶瓷酒坛的造型和装饰设计首先是为了满足消费者，其次就是为了使生产者取得更大利润。两者之间是相辅相成的。作为一个设计者在对陶瓷酒坛进行装饰设计时，最重点的就是如何设计使白酒能畅销。这是设计装饰的目的。现代社会的发展对陶瓷酒坛的造型和装饰设计起到了激发灵感的作用。在世界艺术多元化发展，互相接轨的趋势下，各种思想意识主流都涌入了经济开放的中国。这就要求陶瓷的装饰不仅要达到一定的艺术欣赏效果，展现酒文化的意蕴，同时要体现一定的经济价值，只有取得最大的经济利益，才能适合现代市场及消费者的要求。
陶瓷酒坛的装饰由于受到功用目的和消费市场的制约，所以在选择题材上要充分考虑，不可随心所欲，应表现积极向上、健康美好、吉祥如意、寓意深刻的内容。让人感到愉悦，使人得以修心养性。随着社会的发展，生活质量的提高，人们的要求也越来越高。为适应现代生活，要求酒坛在生活、实用、通俗和商业的基础上展现其价值。总之，陶瓷酒坛的造型和装饰设计要做到经济、实用、美观。
4、符合现代工业化生产要求
由于酒属于大规模生产消费品，因此也决定了酒坛也要能够实现大批量工业化生产。陶瓷酒坛的工业化生产流程一般分为两类：一类是模具翻模一次成型，这种方式可以提高生产效率，过程也较为简便，但仅适用于造型及装饰较简单的酒坛；另一类是通过将酒坛的不同部位进行结构化拆解，而后将拆解的部件同步进行工业化流水线作业，最后将各部件的坯粘连起来，并针对不同部位进行单独施釉。这种方法做工精细、个性化定制程度高，被广泛的运用于造型及装饰较复杂的陶瓷酒坛，但生产效率相对于一次成型酒坛而言比较低。
陶瓷酒坛的装饰技法是多种多样的，可以用色釉、彩绘、雕刻、贴花纸等多种手法，现在多数装饰为了达到效果均运用两种或两种以上的装饰手法相结合。这样多种装饰技法结合的装饰能更好的表达作者的意图，体现酒坛的美感，但是很多过于复杂的装饰工艺不利于批量生产，这样就不能及时供应市场需求；同时相对来说造价也会随之提高，这样又不利于生产者，成本的提高必然会造成成品价格的提升。但从市场调查来看中等价位的酒更容易被消费者广泛接受，所以在运用各种技法进行设计时要考虑到它的销售情况，尽量减少成本的造价，生产适销对路的产品，才能被人们青睐，赢得市场。同时，除了设计上要达到一定档次的审美标准，也要考虑到生产者的利益，尽量降低成本，才能提高陶瓷酒坛在白酒行业的接受度。
5、兼顾陶瓷酒坛的可回收利用性
所有的设计都是为人类服务的，为满足人们的生活需求而存在。随着社会的发展，审美情趣在不断的改善，人们对生活的要求也不断的提高。现代不仅追求物质上的充裕，同时要求精神上的满足。陶瓷酒坛既是大规模工业产品，具有使用价值；同时它又是工艺品，具有欣赏价值。既然具有欣赏价值，就可以考虑兼顾酒坛的可回收利用性，这里的回收利用并非当作废品回收，而是可以当作艺术品摆放在家中陈列；抑或作为某种盛装其他液体的容器体现功能性。或许有人要说：普通的瓶子也可以体现出这种功能性。但实际上，人们对可回收产品的利用是有选择的，怎样体现酒坛的可回收性，也成为陶瓷酒坛设计师们一个需要长期研究的命题。
总体来说，陶瓷酒坛的造型和装饰设计就是为了美化酒坛，更完美的展现酒文化的特色、内涵，从而被消费者欣赏认可，更好的体现美酒本身的价值。装饰的存在可以丰富陶瓷酒坛的造型，增强它的美感，提高其艺术价值。陶瓷酒坛的装饰是针对各个层次的消费者，根据装饰美的一般规律和表现形式，在限定的酒坛器形上，将客观世界的真实感受上升到理性认识进行艺术的再创造。用陶瓷装饰特有的语言表达作者的创意，运用装饰规律和美的法则去组织、安排酒坛从器型到画面的关系组合，使造型更加完美，从而构建起一个新的视觉世界，使经过陶瓷酒坛包装的酒能适应各种消费群体，满足消费者的审美需求。
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陶瓷酒坛包装设计
将中华传统文化完美融合。商品包装的功能随着人们生活水平的提高不断延伸，包装价值也随之改变。陶瓷包装容器在酒类和化装品中得以广泛应用，陶瓷材料包装容器具有晶莹剔透的质感、优美的造型、绚丽的色彩、尊贵的品质、在商品海洋中显得格外璀璨夺目。采用陶瓷材料做包装商品，大部分具有浓厚的文化内涵与历史根源，如中国茅台酒、汾酒、泸州老窖等。这些白酒有着几十到几百年的历史，以及造酒的乡土文化和地域典故文化。除此之外，还与陶瓷材料包装造型是分不开的，高雅尊贵的陶瓷装饰，是赢得广大消费者信赖的因素之一。
景德镇酒坛
一、千百年来酒包装的演变
酒，自从诞生发明以来，一直需要一个容器，就是酒坛。而在我国，更多的是酒罐、酒盅、酒杯。酒包装在人们生活中是比较常见的包装，在市场上很多商品为了包装而包装，却不知他们失去了一个最好的广告途径，失去了第一印象的加分，也就同时流失了大量的消费群。很多酒产品包装也是如此，粗制滥造，没有将自己的品牌特色文化打入其中。我认为，只有将各种特色元素结合，才能做出一个好的包装。而酒坛就是酒包装的灵魂。最早的酒器是用黏土，后来渐渐的有了青铜器，银器，陶瓷酒坛则是再后来才出现。但是由于其相对低廉的造价，得到了广大民众的喜爱。各种陶瓷酒器出现的年代是元朝。而到了现代，酒器已经逐渐被玻璃这一科技产品所垄断。其晶莹通透的特点，与酒的消费定位很是适宜。而低廉的造价就更是其绝对的优势。要想使老酒长期完好地保存下来，需要很多方面的因素。比如酒精度数、贮存环境，温度、湿度、运输、包装等。其中包装是长期保存的关键。民国以前，中国的酒厂多为私营的作坊式，酒坛大多为陶制的酒坛，由于产量不大销售以散酒为主大多供应本地市场。成品酒也以陶罐、陶瓶为主，也有瓷瓶，玻璃瓶的很少。
二、陶瓷酒坛是白酒文化、艺术表现的需要
白酒的内包装材料种类繁多，色彩多种多样，造型千姿百态，文化也是广博深远。现代酒坛内涵丰富，远远超出了盛酒容器的概念，赫然变为一种特有的包装艺术品类和雅俗文化的载体。
（一）陶瓷瓶是白酒文化、艺术表现的需要
悠久的酿造历史，精湛的生产工艺，香型各异的风格，加之文人墨客的歌咏吟诵，造就了五千年的白酒文明。陶是瓷的源，瓷是陶的流，源远流长的陶瓷文化，是古代华夏文明的起点。将悠久的瓷文化与酒文化巧妙结合，将酒装于传统工艺品之内，方能传承酒之文化，彰显酒之尊贵。白酒，有着浓厚的人文底蕴和迥异的风格；陶瓷，有着独特的艺术表现力和不凡的品位。两者结合，瓷更显亮丽，酒更添醇香。
（二）陶瓷酒坛是保持白酒贮藏质量与卫生安全的需要
食品包装是现代食品生产的最后一个环节，起着保护食品质量和卫生、方便贮藏和运输，延长保存期限和提高商品价值等重要作用。食品包装材料与食品卫生安全有着密切的关系，包装容器应具有良好的化学稳定性，不应与内装食品发生化学反应，确保食品安全。
三、陶瓷酒坛做得好不好，应该要从几个方面去衡量
一是瓶型外观，二是陶瓷酒坛是否漏酒、三是表面工艺是否经常有新工艺、四是厂家是否能准时交货。一个有生产能力，专业的酒坛生产厂家必须具备这几个条件。我们这几年跟全国也有好几家陶瓷酒坛厂合作过，最近一直稳定在深圳康安福酒坛厂那里做，你们可以去他们工厂看一下，价格也比较合理。玻璃酒坛适于现代化生产，灵动、时尚，但在表现高端白酒的历史积淀感方面，却不及陶瓷瓶的古色古香，直白有余而韵味不足；乳玻瓶具有玻璃的内胆、陶瓷的外观，但在质感上远不及陶瓷酒坛，这也成为高端白酒多选用陶瓷瓶的主要原因。从魏晋到唐宋明清时期，陶瓷酒坛，具一直稳坐霸主宝座，美酒与陶瓷都是我国值得大书特书的“国粹”，两者结合，使酒具增添了无穷的文化底蕴和厚重的历史情怀。山西杏花村汾酒厂股份有限公司的高端产品“青花瓷”汾酒，酒质选用陈酿三十年的汾酒，绵柔醇厚，丰满圆润，回甜爽净，余味悠长。酒坛选用景德镇生产的青花瓷瓶，瓷质晶莹剔透，釉面光润柔和，瓶上以手书的“汾”“酒”修饰，简洁明快，用笔自然流畅、动感十足。再配以深蓝色的硬质礼盒、金属质感的底座，历史的厚重感扑面而来，彰显尊贵品质。四陶瓷酒坛的安全要求作为包装容器的陶瓷瓶，与食品的接触时间相对较长，重金属溶出的可能也相对要高，因此铅、镉的溶出量允许极限要远高于其他用途陶瓷的要求。铅的溶出量允许极限为≤lmg/L，镉的溶出量允许极限为40.1mg/L。这对原料、内釉配方的选取，如何降低重金属的含量，提出了更高的要求。陶瓷酒坛相比其他陶瓷制品的生产，是非常繁琐的，按一定比例精选、配置的陶瓷原料，须经过12道工序，在1300-1320的高温下烧结才成。别具匠心的设计，泥浆浓度的统一，成型方法的选择，精益求精的制作，恰到好处的火候，四四制质检手段等等都是容量控制、瓶口统一的保证，也是大规模生产质量保证的必备条件。陶瓷酒坛具有文化内涵，一般是高档的酒才会使用陶瓷酒坛，陶瓷洒瓶本身就具有珍藏价值，避免了光对酒的化学反应，更好地保持了酒质。可以保持适中的酒温，使酒不易变质，对原酒陈酿过程中有很好的催陈效果。
其实在早些年，陶瓷酒坛只是一些低端白酒在用，做工粗糙、形象单一。随着酒鬼酒、舍得酒等品牌的引用，使陶瓷酒坛有了“华丽转身”，成为高端白酒的主要容器。茅台、五粮液、红花郎酒、国窖等都纷纷采用。陶瓷制作成的酒坛，高贵典雅，色泽丰润。不仅是一种酒容器，也是中国酒文化一个重要部分，诸多的经典之作，作为艺术品被人们收藏。随着中国消费水平的提高，一些高端品牌甚至开始打造艺术酒坛。舍得、茅台、国窖等，开始制作具有收藏价值的陶瓷艺术酒坛，艺术观赏性高，价值不菲，受到艺术收藏家和白酒收藏家的追捧。也有一些品牌，为打造超高端白酒，为彰显消费者身份，开始为客户“定制”陶瓷酒坛，让酒坛更具有价值和收藏意义。
日用陶瓷造型设计及其装饰的关系
设计一件日用陶瓷产品，首先在思想上必须要有个整体观念，做到造型与装饰互相结合，协调统一，达到整体效果，才是一件成功的好作品。
一、日用陶瓷造型设计必须符合生产制作要求
陶瓷造型设计并不只是简单地画一张图纸就完成任务了，最终还是要落实到具体实物产品上。依照图纸制作器物，并不是一件容易的事，因为制瓷的生产过程效复杂，有不少局限性，因此必须掌握原料做坯、制模、烧成等性能和特点，在这些条件互相配合下进行合理设计。
在设计时我们首先要尽可能在现有的原料、工艺制作方法条件上考虑设计方案，避免纸上谈兵之弊。先要了解料的可塑性如何，适合做什么品种，采取何种成形方法，以减少变形等现象，避免影响瓷器质量。造型设计要既符合生产制作方法，又方便制模脱模、避免生产过程中不必要的困难。
二、日用陶瓷造型设计必须与实用相结合
“实用”是指陶瓷产品在使用功能效用、坯胎式样、体积大小等方面，符合大众的实用要求。陶瓷器皿是贮存各种物品（液体或固体）的容器。由于各种物品的性质和使用方法等不同，器皿的形状也随之各异。因此，每种器物在形体、式样、容量大小、坯体厚薄等方面都考虑便于使用和符合生活习惯，否则就去了实用价值。产品不按客观要求，盲目设计，再精美也是徒劳的，不合理的，甚至是不受人们欢迎的。我们设计就要从各个方面进行考虑，首先从式样的实用性来看，然后还要注意的是瓷胎的实用性。一般日用瓷，瓷胎稍厚。但厚度也各有不同的要求。
景德镇陶瓷米缸 带盖储物罐 6款可选
最后，从容量的实用性来看，容量在日用陶瓷中有着重要的作用。
日用陶瓷在设计中如若没有适当的容量，就不实用。产品不是大，就是小，结果就是不实用，不受使用者的欢迎，产吕滞销、积压。为了满足广大群众对日用陶瓷的需求，造型设计都要必须牢记和严格执行容量的实用原则。最有效的办法就是切忌盲目设计，要走向社会，时行社会调查研究，总结以验，设计出更多、更实用的好产品。
三、日用陶瓷造型设计和要尽量注意使其达到美的规律要求
日用陶瓷器皿设计，必须在符合实用，适宜成形的基础上考虑美观的问题，造型美才能真正兑现，才能站得住脚，也才是完美的实用美术品。陶瓷造型的美，虽受其它因素的制约，但在陶瓷产品中仍是重要的一环。因此，决不可忽视美的要求。
陶瓷器皿造型美应注意下面几点，首先造型体积的大小合理，陶瓷器皿造型是以大小体积组合的，因此，在组合时不但要求容量符合标准，而且要注意大小体积配合得当。在陶瓷造型设计图纸上各种线型组合时要注意适当、有比例、才会达到刚柔并蓄，有意味又节奏感的效果，既要实用，又要富有变化，避免单调、重复；我们还要注意在空间与实体间配合要适当，空间虽不是物体本身，但是它的空间大小和形象也是造型的一部分，对整体起作用，必须与实体相协调，相呼应。
四、日用陶瓷注重造型与装饰的协调和统一
这一点，也是最重要的一点，否则前面的任何努力都是徒劳的。装饰是加强造型美的方法和手段。装饰部位适当与否，需要设计者事先精心安排。装饰不在多，而在于简练，恰到好处，否则就会适得其反，所以，造型的装饰部位在造型中起重要作用，设计者必须在设计时通盘慎重考虑，以达到完美统一的效果。
陶瓷造型的陶瓷装饰是有机联系的，它们之间如何统一协调？陶瓷造型的陶瓷装饰的结合，通常有两种方法：
第一种：根据通常的程序，是先有造型，再依据造型的需要考虑装饰部位、形式、内容及纹样。
第二种：在正规的设计要求下，一件新品的设计前要统筹计划，安排造型和装饰的整体关系，即在进行造型设计的同时，一并考虑装饰问题，有意识地针对造型，对装饰面、装饰部位以及装饰形式布局，进行周密安排。
五、日用陶瓷造型设计和装饰要有创造性
陶瓷的造型设计和装饰不能简单地理解为是专为人们使用而设计的。陶瓷本身是工艺美术品，要求实用性与艺术相结合。由于人民生活不断提高，物质生活不断丰富，随之而来的将会不满足市面上现有器皿的一般形式，而追求新而美，富有时代特点和风格的新产品。
六、结语
装饰与造型是相辅相成的，也有时是很难划清界线的。装饰与造型结合完美的陶瓷品应该像天然的瓜果必有相应的表皮的色彩和纹理一样，那样和谐自然而完美得无法挑剔。然而，陶瓷究竟是“人工合成”的制品。制作过程复杂，多人合作，又要经过炉火的考验，所以，陶瓷造型和装饰设计是要求设计人员进行总体设计，即由造型设计的装饰设计通盘考虑，灵活运用，以便于两者得到协调统一的预期效果。
陶器的造型与装饰艺术
新石器时代早期，陶器的造型既简单又缺少变化。为了使用方便，人们在陶器上增加了口沿流，各式銴耳和各种器足。到仰韶文化后期，陶制日用生活器皿基本齐备后，人们又开始对器物的某一部分予以变化，形成一器多式。这种变化使器物有了一定的美感，正是由于这种审美意识与追求，促进了陶器艺术的发展与繁荣。器物造型的变化，就成为陶器鉴别断代的一个重要依据。陶器的装饰艺术，最初与生产劳动紧密结合，是伴随劳动而产生的，具体说是在制陶的实践过程中萌发的。根据考古发现，中国出土年代最早的陶器表面，纹饰是交错排列着的粗乱绳纹。这些绳纹是某些带有绳索的制陶工具在修整器表时留下的痕迹。正是这些痕迹启发了人们的意识，使他们逐渐悟到可以通过装饰来达到美化陶器的目的。最早的陶器纹饰都是几何纹，如篮纹、席纹、菱形纹、网格纹等。除几何编织纹外，一些描绘自然景象的纹饰也在器物上大量出现，特别是新石器时代的彩陶，其纹饰多为漩涡纹、水波纹、圆圈纹等，这是人类将观察到的自然景象在艺术创作中再现。另外，动植物纹样也极为丰富，这些纹样的形成，也是人们在长期的生活实践中，对周围的各种动植物观察认识的结果。随后人们把自己对社会、对环境的认识及渐渐完善的审美意识应用在器物上，用装饰的方式表现出来。
陶瓷酒坛的有效防伪设计和研制
针对当前陶瓷酒坛普遍采用的几种防伪方式，在实际应用过程中均出现不足之处的困扰，无法满足酿酒企业对酒具高等级防伪的需求。而双口圈陶瓷酒坛的瓶颈与防伪盖两方面相互独特设计的运用，从根本上解决了上述缺陷，达到真正防伪的效果，并已顺利地形成了规模产业化的局面。
景德镇中国红陶瓷酒坛
1、陶瓷酒坛防伪现状概况
随着当今生活水平的日益提高，市场上对高端名酒消费需求亦持续升温，融合了传统酒文化气息与现代陶瓷艺术光华的陶瓷酒坛已被广泛地运用在酒类包装容器上。目前充斥市场的假冒伪劣白酒不仅给消费者经济上带来损失，而且严重威胁着生命安全。现在陶瓷酒坛通常采用的三种防伪方式，在使用过程中的实际防伪效果都有缺陷之处：一次性撬断式陶瓷盖所使用的胶水，在加热到一定的温度下可熔化脱落，此特性通常被非法酒商利用灌入假酒，再用脱落的撬断式防伪盖密封后出售；而对于扭断式螺旋铝盖或塑盖和插入式塑盖，因为这些盖子的模具制作工艺要求相对简单，一些不法企业都可以轻易地仿制出以假乱真的盖子，然后不法商贩通过回收正品酒坛，将机械强度有限的扭断式螺旋盖座和插入式塑盖座拆下，原正宗瓶体又完好无损地被灌装假酒后再封上假冒的瓶盖。对于以上几种“移花接木”式的假冒手段，普通消费者是很难识别出真伪的。因此，如何提高陶瓷酒坛防伪效果这一问题亟需解决。
2、双口圈陶瓷酒坛的防伪设计特征
针对市场上陶瓷酒坛防伪所存在的欠缺问题，首先从设计上进行改进，对瓶口与外盖二者的结构方面如何整体契合进行设计构思，从中优选出新型的、有更好防伪效果的瓶口形式，然后根据陶瓷生产工艺特点要求，采用实心注浆成型制作两个口圈的坯件，先后镶接在半干燥的酒坛身筒上，经过高温烧出不开裂、不脱落的双口圈防伪特色的酒坛制品，形成瓶盖盖上后不可能再拆下的不可逆的防伪结构，即瓶身防伪内圈、防伪外圈和瓶盖防伪三位一体的防伪设计。
3、双口圈陶瓷瓶颈的主要技术创新之处
（1）单独设计出一个陶瓷外圈，它可以将插入式盖子与瓶口相接触的部位完全包裹在内，从根本上杜绝了造假者从外部破坏各类外盖座后再灌装假酒的现象。
（2）采用机械强度很高的薄钢片作为插入式外盖的锁扣部件，并在其上面设置一对开口槽与陶瓷瓶颈凸块相吻合，以此来锁定外盖，使其不可左右旋转，再增设一对单向斜扣面来与陶瓷瓶颈凸槽相咬合，以便固定外盖，使之不会上下松动。
（3）将两个口圈分别通过实心注浆成型方式制作坯件，确保了制品对规格尺寸的公差精度要求控制在±0.3mm之内，先内口、后外圈分别镶接在半干燥酒坛身筒上，经高温烧制出颈与瓶身构成一体的双口圈陶瓷酒坛。
经过以上一系列设计构造的整体型式，使得陶瓷酒坛与插入式钢片外盖均只能一次性使用。一旦带有钢片的外盖插入酒坛后，若想要拿出外盖扣件，只能打碎陶瓷酒坛。
4、双口圈瓶颈工艺设计要求
（1）工艺流程
陶瓷酒坛的瓶颈生产工艺流程图为：
配料→球磨→过筛→除铁→泥浆→陈腐→实心注桨→镶接→干燥→施釉→烧成→检验
（2）原料处理
由于成型产品的体积较小，且形状复杂，其注浆口也较一般产品的注浆口要小，所以要求泥浆必须具有相当好的流动性和适当的触变性。为此，通过对稀释剂的品种、用量等进行研究和调整，选用了纯碱、水玻璃和腐植酸钠作为电解质，达到控制实心注浆较空心注浆的坯料PH值偏高些，以防坯裂出现。
具体控制工艺参数如下：
细度（万孔筛筛余）：0.3%～1.5%；
含水率：33%～39%；
比重：1.68～1.82g/ml；
酸碱度：8～9PH；
流动性：12～20s/100ml；
陈腐时间>3day；
吸浆速度：7～10mm/h；
干燥强度：3.6～4.2MPa，
（3）成型制作
双口圈瓶颈坯体均采用实心注浆方式成型，脱模后需保持一定的湿度，内外两个颈圈按次序分别镶接在半成品身筒上，具体控制成型的相对湿度：白天75%～80%，晚上70%～76%。
（4）施釉烧成
干坯施釉后放入辊道窑进行1 200℃烧成，烧成时间为4.5小时，成品检验入库。
5、技术标准
产品公差尺寸： ±0.3 mm；
模缝线： 光滑平整，毛刺不得高于0.1 mm；
渗透性： 灌装后不渗漏；
光洁性： 瓶口内外光滑，无划痕、无裂纹、无粘粒。
6、结论
由本企业通过与有关外盖生产商积极合作，在陶瓷酒坛防伪领域内进行开拓创新，充分运用高新技术，采用成型新工艺，在研发试验中经过不断技术改进和相关测试，验证了技术路线的可行性。如今，随着此新型双口圈防伪效果更优异的陶瓷酒坛批量生产，凭借其所具有的科技含量来满足酒厂对酒具包装的艺术口味和文化内涵不断提高的需求，拓宽了企业可持续发展的更大空间，提升了在同行业中的核心竞争力，取得了明显的经济效益和社会效益。
传统元素在陶瓷酒坛设计中的运用
作为一个拥有五千年悠久历史的古国，中华文明在历史的长河中可谓流光溢彩、熠熠生辉，其中在周代形成并传承至今的酒文化更是独树一帜、别具一格。绵延不绝的酒文化不仅是中国传统文化的瑰宝，而且传统或含蕴民族特色的元素在深刻影响着酒文化的走向和流变。本文欲采撷出传统元素对酒文化影响的一角，试从传统元素在现代陶瓷酒坛设计中的容器造型、纹饰、色彩等方面的实践进行阐述。
景德镇陶瓷酒坛
传统是中华民族几千年来劳动和智慧的结晶，它承载了一个民族共同的文化积淀和审美期待。传统因素是一个民族的特色和符号象征。比如中国龙、书法、篆刻、脸谱、太极、脸谱、对联、风筝、刺绣以及名著经典人物形象等常被用于酒的包装设计中。在现代陶瓷酒坛设计中渗透进传统元素来标志不同的风格特色，并且整合出符合当代人感知的审美特质，不仅可以提高酒的文化价值和内涵，而且可以达到“借故推今”的推销效果。
一、传统造型在现代陶瓷酒坛设计中的应用
在中国传统中，酒不仅是一种切实的物质存在，同时也是一种精神或文化的概括。西方文化中有对酒神狄奥尼索斯的推崇，而在我们东方对于酒也有一种近乎偏执的热恋。不仅有夏代仪狄、杜康造酒之说，而且酒似乎是中国文人骚客才情迸发的催化剂，古往今来借酒感发的经典枚不胜数。发展到现代，酒的种类不仅日益丰富，而且作为酒的重要载体和容器——陶瓷酒坛设计也成为酒文化中不可或缺或不容忽视的重要组成。现代陶瓷酒坛设计中传统造型元素的实践主要包括器物造型和人物造型两类。
在历史演变中，中国经历了石器时代、青铜器时代、金银器时代以及瓷器时代，各种各样或朴拙、或粗犷、或精美绝伦、或巧夺天工的器物造型不断地被借用到现代陶瓷酒坛设计中，成为现代陶瓷酒坛设计取法或借鉴的模本。当然这种借用并不是对原型的照搬照抄，而是在原型触发的基础上结合现代的审美情趣，经过艺术的再次加工，创造出契合现代品味的设计造型。如泸州国粹珍品酒的陶瓷酒坛在设计上则是对中国古代梅瓶的借鉴。梅瓶因瓶颈短、口小、瘦底、丰肩仅能插入一枝梅花而著称。在梅瓶基础上启发和构思出的泸州国粹珍品酒的陶瓷酒坛不仅曲线柔美、造型典雅，而且在瓶身加入青花纹饰丰富了国粹酒的深厚底蕴和文化内涵。
除了上述传统器物造型元素在现代陶瓷酒坛设计中的应用之外，传统人物造型在陶瓷酒坛设计中也是数见不鲜、俯拾即是。一般是在陶制或瓷制的酒容器上施以釉色，利用凹凸变化塑造灵动鲜活、巧夺天工的人物形象。如“李白醉酒”的陶瓷酒坛设计为“诗仙”酣醉瞬间依酒坛而倒的姿态，两眼微闭似小憩似构思诗篇，将李白与生俱来的狂放和不羁表现得淋漓尽致。
二、传统纹饰在现代陶瓷酒坛设计中的应用
中国传统纹样是几千年来历史、思想和艺术的结晶，是传统文化，特别是工艺美术的重要组成部分和丰硕成果，经过民族、民间、民俗美术发展和传承形成了璀璨的纹样艺术。在中国传统纹样的民族性或文化性中仍深深地保留着来自远古时代的历史回音，这就是纹样美的形式与有意味的内容之间的联系，与远古初民神化的各种“纹”或纹象之间的承续关系。在石器时代，人们已经懂得在陶器上画上各种各样的花纹（鱼纹、几何纹、植物纹等）来装点生活中的实用器物，而后随着审美意识的逐渐提高和深化，在青铜时代的造型上出现的饕餮纹、夔纹等纹饰，以及后来金银漆器、青花白瓷上出现的更加奢华、精致的纹饰都是不同时代思想观念和审美情趣的反映。
在漫长的历史发展中这些丰富多彩的纹饰形象不但没有被淘汰摒弃，反而不断被赋予与时俱进的内涵和意义，而且当代陶瓷酒坛的设计也越来越倾向于从这些丰富多彩的传统纹饰中汲取创作灵感。如“老牌汾酒”陶瓷酒坛的造型设计则是对传统青花瓷的借用和模仿，在白瓷上辅以青花釉色，用象征高洁、淡雅的兰竹笔意勾勒出“汾”字行书体，围绕行书体“汾”字周围的则是多个用篆书设计的小号字体的“酒”字，不仅呈现了中国独有的书法意韵之美而且彰显了“老牌汾酒”浓郁的民族地域特征。
三、传统色彩在现在陶瓷酒坛设计中的应用
从科学来讲，人的视觉往往具有选择性，色彩鲜艳的东西容易最先攫取人的注意力，而较暗淡的蓝色、灰色等则给人厚重、沉稳的感觉。因此在陶瓷酒坛色彩设计中可以考虑不同年龄层次的审美需求，对于年轻受众，瓶体的颜色宜以鲜艳、活力为主，而对于中年人或者老年人受众，瓶体的颜色适于选择冷色调的蓝色、灰色、土红色等来营造一种浑厚、内敛的风格，所以陶瓷酒坛设计中色彩的巧妙运用可以为造型的表现性和艺术性添光加彩。
在中国传统文化中，红色似乎是人们特别偏爱的颜色。红色的由来和庆祝有关，无论是婚礼上的红窗花、红旗袍还是新年节庆时的红对联、红炮仗、红灯笼都给人一种热情、活力、奔放的感觉。如白云边“凤舞楚天”的陶瓷酒坛在造型设计上采用了战国乐器虎座鸟架鼓的灵感，在色彩使用上则沿袭了传统漆器的特色，瓷制瓶体以黑色做底色，再辅以红色的凤纹阴线刻装点，庄重典雅中又不失活泼灵动。而四川舍得酒业的招牌“舍得酒”瓶身则设计为永不过时的黑白混搭，并且用独具东方审美的浑厚苍劲的楷书表现一黑一白的“舍得”二字，稳重、别具一格而又洋溢着人生智慧，凸显了舍得酒业的品牌战略和特色。
四、结论
综上，中国传统元素在现代陶瓷酒坛设计中发挥着不可或缺的重要作用，因此在借用传统元素的基础上秉承“借古推新、与时俱进”的理念，平衡好传统文化与现代审美的关系，将一些具有民族特色的元素实践到现代陶瓷酒坛设计中，不仅有利于传统的延续，更有利于品牌的塑造和提升，从而有助于越来越来的中国产品走出国门，走向世界。
宋元时期泉州南安瓷器造型与装饰艺术
泉州瓷器生产历史悠久，早在新石器时代遗址中，便发现青釉的原始瓷器。宋元时代，是泉州经济、文化鼎盛发展的阶段。《宋史·地理志》记载到：“民安土乐业,川流浸灌、田畴膏沃，无凶年之忧”。泉州港的崛起，海外交通异常发达，更加刺激陶瓷手工业的发展，窑场如雨后春笋般蓬勃兴旺，遍及全区各地，现已发现160多处，产品琳琅满目，各具特色，著名的有泉州东门窑、晋江磁灶窑、永春窑、南安窑、同安窑、安溪窑、德化窑。下面着重以这七处窑址出土的器物为例，对这七处窑址出土器物的造型、装饰艺术进行简要描述。
一、泉州东门窑
位于泉州市东门外东北约八公里处的碗窑乡，主要烧制碗、盘、洗、碟、钵、罐、执壶、小杯等。
1、器物造型
碗：敞口小底、半弧底、折肩浅底、束腰平底、直沿墩式深盖碗。
瓶：口外侈、颈部刻二周弦纹、两侧饰双耳含环、圆腹、圈足。
执壶：多为瓜楞形，有六楞、八楞等。
罐：小口、广肩、腹部下渐收、小足。
钵：平底、圈足。
2、花纹装饰
东门窑的产品装饰题材纹样较为简单朴素,装饰手法有刻花、划花、印花等。许多器物是一器采用多种手法装饰，常见的是划花、刻花、印花并用，如影青盒，盖边刻直道纹，盖中央印花卉纹。装饰题材有双燕、飞凤、莲瓣纹、牡丹、菊瓣、花草、直道纹、篦纹等，篦纹居多。碗形器多施于器内壁，圆器施于器外。青瓷环耳瓶是该窑代表，瓶的颈部刻二周弦纹；腹部两面刻连枝带叶的牡丹花，间填以篦划纹，构图简练，极尽写意；腹下有一道凸棱纹，下刻叶瓣纹与足部相同。盒常见刻划卷草花卉，盒身与盖边模印直道纹，盒面有牡丹、缠枝、卷草等纹饰，偶尔还见有堆贴花纹。
3、釉色
东门窑的产品釉色有青釉、白釉、黄釉等，青釉居多，其中有带黄、带褐、带灰的，色泽深浅不一。玻璃釉透明莹亮，釉面呈细小冰裂纹，大部分产品施釉不到底，底足露胎，露胎处常见酱褐色或铁红色。早期的碗形器一般施半釉，器内有圈垫或支钉(叠烧)痕。尊、盒多施青、白釉。瓶、炉多施青釉，青釉器颇具龙泉青瓷的风格，素有“土龙泉”之誉。青釉之外，受景德镇窑影响的青白釉也占相当数量。
二、晋江磁灶窑
位于泉州市16公里的磁灶镇，发现窑址12处，主要烧制碗、碟、执壶、水注、炉、盒、军持、瓶、罐等。
1、器物造型
军持：喇叭状子母口、喇叭状小口、直口；宽沿、宽折沿；细颈、束颈、短颈、粗颈：鼓腹、折腹、圆鼓腹、圆腹；实足、实足微内凹。
执壶：直口、敛口、敞口；束颈；粗短直颈、敛颈；溜肩、斜肩；深弧腹、瓜楞腹、圆鼓腹、椭圆腹、胆式腹、鼓腹，肩腹部有带短流或附有双系；平底、实足、实足微内凹。
水注：子母口、小口、直口；细短颈、束颈、粗直颈；溜肩，肩部附短流、短把；折腹、扁圆腹；平底、实足微内凹。
瓶：喇叭口、六角形盘口、敞口、喇叭形花瓣口；细长颈、束颈；溜肩、丰肩，有的颈肩部附双耳环；胆式腹、蒜头形腹、深腹、椭圆腹；实足、六角形圈足、实足微内凹。
炉：直口、敛口、撇口，有的口沿附双耳；粗颈、敛颈；圆鼓腹、深斜腹；三袋足、三如意足、三尖足。
大果盒：子母口、弧形盖、浅腹、腹近直、平底。
罐：敞口、小口、子母口、直口；粗短颈、短颈；溜肩、广肩、丰肩；深弧腹，腹底内敛；平底。
钵：敛口、折沿、圆弧腹、饼状足。
陶盆：敛口、宽沿、浅腹、平底。
盏：敛口、敞口、撇口；圆唇、折沿；圆弧腹、折腹、瘦腹；小圈足。
杯：撇口、圆弧腹、喇叭状圈足。
龙瓮：敞口圆唇、颈短而束、溜肩，肩部有四个对称系、腹深壁斜、底部内敛、平底内凹。
2、花纹装饰
磁灶窑的产品装饰题材纹样繁杂、五花八门。装饰手法有刻、划花、剔花、贴塑、模印、彩釉和彩绘，个别有镂雕工艺。刻花、划花工艺多用于青釉器和彩釉器，常见的装饰题材有篦纹、卷草、莲瓣、荷花、水波、卷云等，多装饰于器物的内外腹部、内底。剔花工艺多用于黑釉器，如黑釉双耳剔花炉、黑釉剔花瓶等。贴塑工艺常用于罐、瓮、军持、执壶等器物上，常见的图案有莲花、牡丹、游龙等，如一件龙把军持，器身贴塑一条矫龙，龙首伏在流上，前身盘与颈部，后身弯曲成把，龙尾连接器腹，形象生动逼真；再如酱釉执壶，上腹贴附龙纹，下腹饰等分的九道出筋状水波纹。模印工艺多用于盘、碟、瓶、罐、炉、水注以及动物模型、人像等，如一件黄绿釉小罐，器身是上下对接的，上腹部模印龙纹；再如一种长颈瓶，颈、腹部分别模印仰莲瓣，龙凤纹样是左右对接的，造型新颖、别具一格；再如酱釉龙瓮，腹部模印一条矫龙，姿态为张牙舞爪，腾空欲飞，栩栩如生。彩釉工艺多用于军持、香炉、盘、执壶、鸟食罐及龟形水注等。彩绘工艺多用于军持、瓶、盆、盅、执壶等，常见纹样有钱纹、鱼藻、花草、鱼龙及文字等。彩绘有二种方法，一种是直接在坯胎上画上卷云纹等图案；另一种是先在器物素坯上施化妆土，再于化装土上用褐色颜粉绘画加彩，彩绘之上施一层青，黄绿透明釉。盆的釉下绘花最为显著，别致，因为盆的内底面积较宽大，易于作画，构图疏朗或繁密。疏朗的往往是随意的刻划花草，作风较草率，繁密的则比较规则，一圈枝叶当中一朵四出牡丹；四枚圆钱交环，每枚中央点缀四出草叶。这种釉下褐彩的表现手法，最早见于唐长沙铜官窑，磁灶窑与其有一定的渊源关系，磁灶窑的彩绘技法，为泉州瓷器的釉下彩开了先河。
磁灶窑瓷器中出现不少以褐色颜料书写诗文或刻划、模印文字的铭文装饰。
诗文大多书写在盆的内底，常见七言，五言律诗，如有一圆盆内书写的七言律诗：“三月当濂禁火神，满头风碎踏青人，桃花也笑风尘客，不插一枝空过春”。此诗取寒食节为题材，隐喻青春虚度，惜春之情跃然陶盆之中。再如一小盆书写五言绝句：“七十有叁春，年来尚当先，山河无寸春，天地是何人”。这首诗抒发的是“山河破碎”“城郭人非”的慨叹亡国之情，似属宋元之际北方蒙古军南下战乱时期，当地民间作品，从侧面反映当时泉州的社会背景。还有器物残片题句，如“出入三朝贵，□□四海春”、“君生河……文章左”、“福海寿山”等，则反映了读书致士，高官厚禄，荣华富贵等对未来生活的追求和憧憬。另有一些碟的内底模印“福”、“禄”等字样，当是吉祥堂号款。
3、釉色
磁灶窑瓷器的釉色繁多、绚丽多彩，有青釉、绿釉、黄釉、酱釉、黑釉五大类。如要细分的话，青釉还有青灰、青黄、青绿之别；黄釉，色调有橙黄、浅黄、鲜黄之分；绿釉，又可分为黄绿、翠绿、墨绿等。绿釉器多有返银现象，且锈入釉，如铁绘各种花卉纹，寥寥数笔、疏朗简约、生气盎然，颇具写意，给人以典雅之美。酱釉的器物占有一定的比例，一般施于碗、瓶、罐、炉及军持、执壶等器类。磁灶窑还有双色釉，主要是黄绿釉、黑白釉、黑青釉。黄绿釉大多施于龙把军持、龙纹瓮、龙纹小罐、盆、瓷枕、六系小罐、环耳瓶、长颈瓶等。土尾庵窑出土的一件龙纹器物标本，器表橙黄、龙身翠绿，相映成趣；还有一种瓶是器表施绿釉，龙凤纹则施黄釉，甚为别致。黑釉碗、盏，是在器外施黑釉，内壁施白釉，或者是把口沿部的黑釉刮去，蘸上一圈青釉（俗称“青口”）或白釉（又称“白覆轮”）。产品施釉一般不及底，有的仅挂半釉或更少（如小口瓶仅在口、肩施酱釉），有的仅上一层化妆土（如部分军持、执壶、瓶等）。
紫砂壶的造型设计
紫砂陶艺是中国工艺美术宝库中，造型丰富、制式广博、艺术品味很高的工艺精品，素有“方非一式，圆不一相”之盛誉。
如何正确评估造型之美，也是一种“仁者见仁，智者见智”众口难调的艺术理趣，工艺美术品的鉴赏和收藏本身是“智者常乐”、“爱者如宝”之事。
大度的爱大度挺拔的壶，清秀的爱清秀细雅，古朴的爱古拙生辉，巧趣的爱趣味耐寻。紫砂造型设计是技术量很大课题，至今还没有专人对这丰富的课题作详细的专业研究。我们只能从抽象的造型理念中，简略地评价一下“对紫砂造型设计”。一件佳美作品的内涵，必需具备三个主要因素：１：美好形象。２：结构精湛的制作技巧。３：优良的实用功能。
一件陶瓷精品本身就必须给人以凝重朴致大方、轮廓周正，织巧适宜线条清晰，比例恰当，黄金分割到位的杰作。象形上要源于生活，高于生活，富于生活，千变万化、精思妙想。壶体每一个部位从点、线、面到三维空间视觉，每一个功用点曲线流畅，轮廓直线抑扬顿挫，来龙去脉交代清楚，让作品有一种内涵度很深的气质和风格。形、神、气、韵的理念都有交待。这就是紫砂陶艺作品，特别是壶艺造型设计的基本评价。
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