古代青瓷器。
我国古代陶瓷器釉彩的历史发展规律，大体说来是从无釉到有釉，又由单色釉发展到多色釉，然后再由釉下彩发展到釉上彩，并逐步形成釉下与釉上合绘的五彩、斗彩等彩绘瓷品种。唐代陶瓷工艺的主要贡献之一，就是长沙窑釉下彩绘瓷工艺的成熟运用。虽然考古发现的我国最早的釉下彩瓷为江苏南京出土的六朝早期青瓷釉下彩盘口壶，但由于同时期的釉下彩器仅发现一件，因此它很可能是偶然现象，所以唐代长沙窑青瓷釉下彩瓷的成功制作在古陶瓷工艺发展史上无疑占有重要的地位。
长沙窑窑址位于湖南长沙市望城县铜官镇，又称“铜官窑”。早期的长沙窑继承岳州窑的特点，以烧青瓷为主。至盛唐以后，逐步烧制白釉、绿釉以及釉下彩绘瓷。其彩瓷装饰由烧制青釉褐彩，发展到烧制青釉褐绿彩，以及白釉绿彩和白釉褐绿彩。
长沙窑的瓷器造型十分丰富，除碗、盘、壶、罐、洗、枕、盏托、盒等日常用具外，还有镇纸、滴砚、笔洗、砚台等文房用具，以及鸟、狗、猪、羊、马等玩具。其器物造型，前期丰满端庄，线条柔和，后期形态趋于秀丽。以长沙窑典型器的壶为例来看，前期腹体圆浑，短颈，短流呈棱柱状，单曲柄，显得丰腴稳重。至晚唐五代时期，其腹部变为瓜棱腹，颈部细长，流呈圆管状，柄为双曲柄。而长沙窑青瓷釉下彩绘罐一般为长圆形，鼓腹，腹的最大直径在中部，肩部与颈部间，往往对称有条形或半圆形系。
长沙窑前期器物的胎质较粗松，胎色为暗红色，后期的胎质细密，胎色多呈灰白或灰青色。釉色前期黄中带青，黄的成分略重，胎釉结合不好，常有剥离现象。后期釉色青而微黄，色调稳定，胎釉结合紧密。长沙窑瓷器的胎质，由于原料含铁量较多，烧成后胎色略深，实际上不利于彩画，因此往往先施一层化装土，然后绘画，最后罩釉烧成，这种装饰方法，在南方青瓷中还不多见。
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长沙窑瓷器价值重在工艺
长沙窑釉下彩纹碗
长沙窑又名铜官窑，始于盛唐，盛于晚唐，为仅次于江西景德镇的中国历代名窑之一，历史上曾有"北有唐三彩，南有长沙窑"之说。业内人士表示，收藏长沙窑瓷器，以盛唐所产的最具艺术欣赏性与收藏价值，特别是长沙窑及其釉下彩瓷器，开创了用绘画艺术美化瓷器的先河，是长沙窑富有历史意义的创造，被誉为"中国瓷器史上的里程碑"。
长沙窑瓷器综合南北瓷文化精髓
据佛山收藏爱好者谭兴德介绍，唐三彩的烧制主要以北方的黄河流域为主，而南方则主要以长沙以北25公里，与新康遥遥相对的湘江东岸石渚、瓦渣坪一带的"铜官窑"为主。一南一北遥相呼应，将唐朝的陶瓷技术推到了一个前所未有的高峰。
而随着晚唐时期安史之乱的发生，大批北方陶瓷工匠外逃南迁，从而进一步促进南方铜官窑飞速发展，吸取南北艺术精华的铜官窑在晚唐时期达到鼎盛，所制瓷器远销欧美及东南亚，深受各国人士喜爱。在英国牛津大学和日本、朝鲜的国家博物馆内，至今仍陈列着一些长沙窑釉下彩中国古瓷器，上面烧有"天下第一"、"天下有名"等题记。
开创绘画艺术美化瓷器的先河
釉下彩是长沙窑富有历史意义的首创。据收藏专家表示，在长沙窑之前，一直是以釉上彩为主，瓷器装饰多以图案、纹饰为主，缺乏立体写实感，而长沙窑釉下彩把瓷器装饰工艺与绘画艺术巧妙地结合在一起，开创了绘画艺术美化瓷器的先河，将陶瓷装饰艺术推向了一个百花齐放、争奇斗艳的新局面。
所谓釉下彩，即是直接在瓷胎上面着彩，再在上面罩上一层透明青釉后烧制，此法烧制出来的陶瓷制品，纹饰率真随意，图案生动多晕色，立体感较强，图中飞禽走兽、花鸟虫鱼栩栩如生，与粗犷的胎骨形成强烈对比，营造出一种与众不同的艺术效果。
"较之以前的釉上彩，釉下彩无论是绘画工艺还是烧制技术都提升了一大步，代表了当时中国制陶技术的最高水平，且每一件釉下彩瓷真品，都至少有1000年以上的历史，因此具有极高的收藏价值。"陶瓷收藏专家马卓南表示。
长沙窑无官民窑之分鉴别主要看三样
由于釉下彩收藏价值极高，因此市场上的仿品也颇多。专业人士表示鉴别长沙窑真假主要看三方面：胎骨、釉面、图案等，还由于唐朝无官窑民窑之分，因此决定其收藏价值的主要是工艺与稀缺性。
据收藏专家谭兴德表示，真正的长沙窑瓷器，胎骨较粗较厚重，手摸上去有细微的沙粒，胎色略为偏红褐，而现代仿制品，胎骨偏白，很难仿制出长沙窑的原味。其次真品长沙窑的釉色多以褐绿彩居多，也有一些是单彩、褐彩、绿彩、红彩等，或者根本没彩，且上面多罩以透明青釉，由于历史都在1000年以上，因此发出的釉光柔润清亮，不似现代仿品发出的釉光晃眼；此外真品长沙窑的图案由于都是匠人随性所作，因此看上去非常率真生动，活泼洒脱，而现代仿品的刻意模仿痕迹明显，因而往往显得拘谨得多。
陶瓷釉上花鸟装饰工艺和艺术特点
陶瓷釉上花鸟装饰有古彩、粉彩、新彩、红绿彩、金银彩、电光彩、墨彩、广彩和刻瓷等品种，从目前来看，釉上花鸟装饰以粉彩和新彩占主导地位。总的发展趋势可用八个字概括：即“百花齐放，创新繁荣”。本文试从几种主要的陶瓷釉上花鸟装饰的工艺和艺术特点及其发展趋势简述于下：古彩又称硬彩，其艺术特点是构图严谨、形象概括夸张、笔线刚劲有力，红绿鲜明、对比强烈，而且多结合图案装饰，显示出健康、质朴的民间艺术特色。古彩装饰是在成化、嘉靖、万历的大明五彩的基础上，演变发展至清代康熙时期才完全成熟的一种独具一格的釉上五彩装饰。古彩花鸟的纹样色彩对比强烈，富有装饰性。发展到现代，有些古彩名家在工艺上有所创新，如戴荣华的《荷香》、蓝国华的《硕果》、方复的《富贵万寿》中的花果均富有粉彩洗染的艺术效果，从而丰富了古彩的表现形式。粉彩又称软彩，它是景德镇四大传统名瓷之一。它是在古彩基础上吸取了铜胎珐琅彩的用色，增加了桃红、广翠及不透明的玻璃白等颜色。对物象的描绘，不仅用线，而且用彩、笃、拍等手法，填色也从平涂丰富到洗染、接色等技巧。因此粉彩装饰具有线条纤细柔顺、色彩丰富、粉润柔和、秀丽雅致、形象细腻生动等艺术特点。粉彩始创于康熙时期，到雍正时已趋成熟，而且制作精致。干隆时的纹饰趋于繁缛，更多地吸收了中国画工笔重彩和西洋画素描的表现手法。雍正时期的粉彩花鸟多以白釉为地施彩，如北京故宫收藏的粉彩“蟠桃”天球瓶便是一件传世珍品。雍正粉彩清丽典雅，而且融诗、书、画、印为一体。干隆时期的粉彩花卉装饰多在中央绘牡丹，周围绘上其他四季花卉。色地开光装饰也比较多，而且往往在瓶的口沿、颈、腹以及底足部位描绘金彩，更显富丽堂皇。彩绘效果可与珐琅彩媲美。现代粉彩在色调与装饰工艺上也有新的变化与发展。如刘雨岑研创的水点法粉彩装饰，绘制的水点桃花滋润鲜活、娇艳动人。又如胡光震大师于2002年推出的浅粉彩花鸟作品与传统粉彩相比，更显笔墨清爽、灵动活脱，开拓了粉彩装饰新的领域。粉彩花鸟在构图上多种多样，有纯图案装饰；有以国画为主、图案为辅和以图案为主，国画为辅；有纯国画装饰。在盘类和瓷板类中多采用国画折枝式构图，而在立体型的瓷胎上可采用通景构图。粉彩名家大都习惯采用这种纯国画式的构图。而且当下这种构图已成为比较普遍的形式。新彩因最初是由国外进口的颜料，因此又称洋彩，新中国成立后得到长足的发展。新彩的特点是发色稳定，烧成范围较宽。新彩颜料品种十分丰富，颜色较薄而且鲜艳明快。除个别颜料外，绝大多数颜料可以相互搭配形成新的色相，而且烧成前后变化不会太大，易于把握色相色调的艺术效果。正因为新彩具有这些长处，因此在釉上花鸟装饰上得到广泛应用。其装饰形式除手工彩绘外，还可应用于刷花、喷花、贴花和瓷相的描绘。新彩装饰技法多样，可以分别采用填（类似古彩填色）；跺、拍（即用丝棉或海棉将色拍平拍匀、拍出层次感）；彩（类似粉彩的洗染）；扒、刮（在颜色上用针或竹笔扒、刮，多用于表现花瓣的边沿和叶筋叶脉）；点（用颜色点花蕊、苔藓以及某些细部的变化）。新彩还有一个显著的特点，便是可以多次重色敷彩，以达到弥补缺陷，获得色彩丰富而厚重深邃的理想效果。应用于绘制瓷相和壁画，可以达到类似油画的艺术效果。北京国际机场的巨型壁画《森林之歌》便是新彩的旷世杰作。改革开放以来，经过一些陶瓷名家的探索、研发，新彩装饰又发展出指掌画、泼彩、珍珠彩、水晶绣彩等新的装饰工艺。指掌画是用手指或手掌的大小鱼际部位蘸新彩颜料在瓷上点按涂抹形成画面，其艺术效果迥异于笔画装饰，尤其是花瓣的肌理非常接近自然实动，滋润鲜活、栩栩如生。泼彩是利用樟脑油等挥发性油类具有流变与散发的特性，用中国画水墨画的泼墨写意技法，结合西画水彩技法，使画面产生出淋漓酣畅、意韵无穷的审美效果。水晶绣彩是近年新开发出来的釉上装饰，其主体颜料是从国外进口，绘制时，须经高科技手段在白胎上反复处理，多次烧烤而成。具有丝绸锦锻的艺术效果，而且遇光闪亮、移光变色，显得十分华贵绚丽。在装饰材料，如颜料、釉料的研制开发上，近二、三十余年来也有创新和发展，赖德全大师研制推出的釉上亚光珍珠彩便是典型一例。由于珍珠彩釉具有折光、衍射等效应，因此用其装饰的陶瓷，产生出清新、典雅、莹润、调和的色彩和肌理，既有西方水彩画的艺术效果，又有中国画的笔墨韵味，风格独特，令人耳目一新。墨彩是从粉彩技法中衍生出来的一种陶瓷装饰，它是用新彩艳黑单独在瓷上作画，勾线染色的一种彩绘方法。墨彩常用金色来丰富画面的色彩效果，称为墨彩描金，其画面既显得清新雅致，又雍容华贵。广彩是广州地区发展起来的一种釉上彩绘形式，全称是广州织金彩瓷，其风格接近粉彩。广彩多采用开光形式进行装饰，其花鸟作品构图饱满，画法上用笔工整，勾线填色、用线较重，色彩浓艳而明快，间以金色平填，表现出金碧辉煌、绚丽华贵的艺术特色。刻瓷是用坚硬锋利的器具在瓷器的釉面上凿出纹样，利用被凿釉面的凹凸不平和折光时的反差显出画面纹饰，而且可以通过染色来进行深层次的装饰，具有纹样朴素，刚健而富有金石味的特色。各种釉上装饰，各具特色和长处。随着时代的进步、经济的发展，不少陶瓷艺人大胆探索、开发出釉上综合装饰，以获得优势互补，增强审美韵味，提高作品档次的目的。例如有的将粉彩与新彩结合；有的将粉彩与墨彩结合。如李文跃便创立出富有个性特色的粉墨彩。综上所述，陶瓷釉上花鸟装饰发展总的趋势是既有传统继承，又有开拓创新，呈现出多元化、高档化，中西创作元素结合，多种装饰技法融汇的发展态势。随着时间的推移，必将有更多更新的精品佳作问世。
浅绛彩瓷的工艺及艺术特点
浅绛，听上去非常迷人，就像是少女腮上的轻红一般。不过这个名词原是中国画的概念，指以水墨勾画轮廓并略加皴擦，以淡赭、花青为主渲染而成的山水画。最为著名的当然就是近年来无人不知的黄公望，他被视为浅绛山水的始创者和代表人物。也被视为元人画的代表之风。而这种在纸绢上设色铺陈的画风，如果一旦延伸到洁白如雪的瓷板或是瓷胎上，将会如何?
答案就是清末的浅绛彩瓷，这是当时景德镇具有创新意义的釉上彩新品种。从同治、光绪到民国初约50年之间，将中国书画艺术的“三绝”—诗、书、画，在瓷器上表现，使瓷画与传统中国画结合，创造出瓷画的全新面貌。其标准工序是以浓淡相间的黑色釉上彩料，在瓷胎上绘出花纹，再染以淡赭和水绿、草绿、淡蓝及紫色等，经低温(650—700)℃烧成的一种特有的低温彩釉。
有人认为，在浅绛彩瓷之前，只有工匠，而无艺术。这显然是传统中国艺术观念中将造型艺术排除出艺术领域的偏执。实际上，浅绛彩瓷未必体现了陶瓷工艺的最高峰，但不妨说，它确实是文人意趣在瓷器上的一个高峰。文人的审美情趣取代了工匠意识，这也直接影响了浅绛彩瓷的表现形式—粉彩填色之前需用玻璃白打底，浅绛彩不用，而是直接将淡矾红、水绿等彩直接画上瓷胎，所以粉彩有渲染而浅绛没有。清代粉彩艺人由于分工细，文化程度不高，多数只能专工一种题材。浅绛艺人则有较高的文化素养，多数兼善山水、人物或花鸟。清代官窑粉彩由宫中发样，工匠照描，描完后填色，很难表现出艺人的个性。浅绛则从图稿设计、勾画到渲染都由一人完成，能自由表达画者的风格与个性，因而粉彩为局部工人分工合作的产物，而浅绛则是文化层次较高的艺人得心应手之作，故粉彩板而浅绛活。晚清粉彩多取自前代瓷器图案，浅绛则多借宋元以来的文人画稿。
除上述之外，浅降彩瓷还有一大突破是在瓷画上题写作者名字，或题诗、署款兼备，这在陶瓷史上是一种创举。因为它首次使中国画自宋元以来形成的“诗、书、画”一体的优良传统表现在瓷器上，其文化气息更加浓郁，也为近、现代的新粉彩瓷创造了新模式。
同治元年(1862年)至光绪三十四年(1908年)是浅绛彩的“黄金时期”，原御窑厂的画师们大都选择了画浅绛瓷而谋生，如程门、金品卿、王少维、王凤池、周子善、汪藩、俞子明、吴少萍、程次笠等。画师们的作品，几乎件件都极显功力，画技不凡，且都署有名款、年款，深受消费者的欢迎。以后浅绛绘手名家辈出，蔚然成风，浅绛彩瓷器的书画水平空前发展，足可媲美纸绢丹青。在流俗影响下，一些非绘瓷专业名家也加入到创作中来，如篆刻大师黄士陵、山水画家吴待秋等都有作品传世。浅绛彩器也从供观赏的瓷板、扁壶之类转向日常用品，如帽筒、水盂、印盒、花盆等，几乎覆盖整个日用瓷领域，风行一时。一些器物上还烧有“某某堂藏”等字样底款，则说明是藏家专门定制的珍玩。
进入光绪朝，浅绛彩瓷大放异彩，作者、作品非常之多，粗细兼备，可以肯定地说，绝大多数的浅绛彩瓷都是在光绪时所产生的。
到了光绪末年，外国进口的洋彩，由于颜色鲜丽，很快吸引了景德镇的绘瓷艺人，同时也给浅绛彩画上了句号，尤其是民国之后，许多陶瓷学校、研究所和私人都致力于复烧各种彩釉。民国时期著名的“珠山八友”很多人在早年都曾画过浅绛彩，但后期亦都转用新粉彩了。到民国初年，浅绛彩瓷便已完全退出了历史舞台，为粉彩所代替，至今景德镇也没有人能画浅绛彩。但是浅绛彩的技法与创造力并未随之消失，而是被“珠山八友”为首的彩瓷艺人在其他领域成功地继承和发展，其流风余绪至今未绝。
浅绛彩艺人不同于前代瓷器工匠，最大的区别是他们均具有多方面的修养，擅长多种画科，多数且能诗善书。数十年间留下作品的画人为数甚众。目前在收藏领域，可称第一军团的有如下几位，尤其以程门、金品卿和王少维被称为三大家。比较有趣的是，后面两位因为有官窑画师的背景，又被称为是“御厂两支笔”。
陶瓷釉下彩艺术
陶瓷不仅是生活的必需品，在某种意义上来说，它也是文化艺术的载体，自古以来对提升人们的生活品质和审美趣味都起着至关重要的作用。身为非物质文化遗产的釉下彩瓷，作为一种当下的生活器具以及艺术陈设品，已成为一种文化载体，包含着这个时代的文化内涵，表现出人们的生活品位和习俗，反映出人们的精神和思想内容。
一、陶瓷釉下彩的起源与发展
陶瓷，从原始社会起源开始就伴随着人类生产生活的日常，并且随着生产力的发展与人类文明的演变逐渐成为了艺术品。陶瓷也不仅仅是我国古代劳动人民智慧与辛勤的结晶，同样也应该是全人类共同拥有的文化遗产。陶瓷是人类文明发展史的重要标志之一，中国的陶瓷工艺与艺术给人类文明发展的进程做出了卓越的贡献，陶瓷也为中国增光添彩，荣耀无比。
早在三国时期，陶瓷就已经有了长足的发展。到了二十世纪初，唐代长沙铜官窑烧制出了釉下五彩瓷。它在继承了唐代长沙铜官窑的优良文化和传统底蕴上，进行艺术改造和技术革新。“明如镜而白如玉，薄如纸又声如磬”是釉下五彩瓷的特点。釉下五彩瓷被誉为中国陶瓷艺术中的瑰宝，在世界上也有相当大的影响力。
二、陶瓷釉下彩的艺术特点
釉下彩是用高温色料，在已成型瞭干的素还，即半成品上绘制各种纹饰，然后罩以白色透明釉或者其他浅色面釉，入窑高温一次烧成。烧成后的图案，被一层透明的釉膜覆盖在下边。而釉上彩是指在已烧成的白釉或涩胎瓷器上，用色料绘饰各种纹饰，再于700℃—900℃左右的低温窑炉中二次烧造，低温固化彩料而成。其彩料应用广泛，釉色鲜艳，品种丰富且艺术性较强。从种类来分，釉下彩大致可分为三个种类，大致包括青花、釉里红、釉下五彩等。
纯手工景德镇康熙款青花瓷龙纹将军罐
（一）青花
青花称青花瓷，是陶瓷烧制工艺的上等佳，同时也是中国瓷器的主流品种之一。青花瓷是用含氧化钴的钴矿作为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温一次烧成。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。原始青花瓷初见于唐宋时期，在元代景德镇的湖田窑的烧制技术已经十分成熟。打了明代，青花俨然成为瓷器的主流。清代康熙年间发展到了顶峰。明清时期，还创烧了青花五彩、孔雀绿釉青花、豆青釉青花、青花红彩、黄地青花等衍生品种。
景德镇青花釉里红双耳瓶
（二）釉里红
釉里红瓷器是指用铜红料在素胎上描绘，然后罩以透明釉在高温还原气氛中一次烧成，使釉下呈现红色花纹的瓷器。以现有的资料和传世实物表明釉里红瓷器大致发源与于元代景德鎮。由于釉里红以铜红料为呈色剂，但铜红釉在烧造技术上具有一定的技术难度，正常的显色也不仅仅与铜红料中的铜含量和基釉等成分有关联，并且对烧造气氛和窑温的要求都非常苛刻，成分配比和烧制条件的任何细微差别都会导致色调不正，因此发色纯正的釉里红瓷在元代很少见，大多是灰红色。而到了明代洪武时期，釉里红依旧较为罕见，而且可见的釉里红瓷器颜色饱和度仍旧很低，但较之元代有了很大提高，永乐宣德时期的釉里红发色极佳，浓厚鲜艳、色泽瑰丽，红的好似宝石，也有淡红色的，这与当时的透明白釉提炼技术极具发展有很大关系。宣德以后釉里红走下坡路，直到清代康、雍乾三朝才得以复苏，而这时的釉里红发色也已经能够较为纯正艳美。
（三）釉下五彩
釉下五彩，在景德镇也叫“窑彩”，是一种釉下高温烧成的彩绘方法。这样烧制出的瓷器的胎质瓷化强度高，釉面玻璃化程度强，釉色润泽，釉面滑、润，光彩雅丽。最外层的透明釉在保持胎壁纹样不受损坏的同时还能在作为日用品使用时减少了彩矿中铅对人体的危害。在敲击优异的釉下五彩瓷表面时，声音听起来很清脆响亮声音十分好听。如果把釉下五彩瓷器拿起迎光细观，你能感受到它如于玉般透白，晶莹透亮，光泽度很好。釉下彩瓷器胎壁很薄，重量偏轻。如果把釉下五彩瓷器的透光性从艺术观赏性的角度来观察的话，那么釉下五彩瓷器还有另外的特点：一、色彩丰富，精细雅丽；二、画面晶莹润泽，平整光亮，能够给予人们饱满的水份感。总之，它的美超凡脱俗，令人赏心悦目。从以上种种特点不难看出，釉下五彩瓷一经问世便立刻便受到业内外人士的极大肯定。窑彩集中了许多表现方法的特长，将点、洗染、勾、涂、空白线条等不同方法综合运用，效果良好。现在釉下五彩所用颜色大致有艳黑、草青、海碧、金茶、玛瑙红、紫色、大绿、墨绿、蓝绿和黄色等几十种。
三、陶瓷釉下彩装饰的题材内容及文化内涵
在釉下彩装饰上，已有100多种不同色相的色料可以运用。工艺技法的不断成熟使釉下彩瓷器可以表现出各种各样的艺术形式与题材。釉下彩瓷器的题材内容涉猎十分广泛，以花卉题材举例，从国色天香、雍容华贵的花王牡丹，到风姿素雅、花容端庄，品格高贵的兰花，或者明色艳丽、清香远溢，象征清白的莲荷，或者具有其他意向或者特色的植物，如梅、竹、菊、松、柏、石權、灵芝、芙蓉等等，这些都是釉下彩瓷的艺术题材。从绘画风格上研究也大体分为工笔重彩或泼墨写意，在工笔重彩的形式进行勾勒描绘，就会显得端正秀美、简洁大方，显得精干洗炼。而采用大写意绘画则表现出一种雍容大度、豪迈洒脱的霸气。从釉下彩瓷器的表现语言与绘画风格研究，则基本都是勾绘而一些寓意吉祥的花舟图案，如“莲莲有余”等。“莲生贵子”在釉下彩瓷器的艺术题材内容中也较为常见。对这些题材的表现，寄托了创作者们对美的追求、对自然向往和对生活的祝福，体现了一种传统民俗的与传统文化水乳交融的骨肉联系。
陶瓷艺术不仅仅是生活的必需品了，它已经成为了传统文化艺术的载体，对人类生活的发展和审美趣味的提升起到了十分关键的作用。釉下彩瓷作为非物质文化遗产已经不仅是一种当下的生活器具和艺术陈设品了，她已成为一种文化载体，是中华文明的象征。她包含着这个时代的文化内涵与精神风貌，体现出普罗大众的审美品位和生活习俗，更反映出当下人们的思想状态。
四、当代釉下彩瓷的艺术表现语言及未来展望
时至今日，作为釉下彩瓷器的创作者们，只有不断的继承优良的传统文化，吸收外来优秀文化之精华，效法自然，才能够进一步拓展思维，拓宽思路，创造出具有鲜明的时代特征，拥有深刻的文化内涵和意蕴美好的当代釉下彩瓷器，这也是我们肩负的重要历史责任。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。当代陶瓷的发展无法脱离传统技法的传承与桎梏，但作为新时期的陶瓷创作者，我们也不仅要研究掌握陶瓷的烧制工序与技法，还有从提高自身的艺术文化修养作为出发点，创作出承古拓今，具有鲜明时代语言、同时具有审美特点的陶瓷艺术制品，陶瓷釉下彩这门古老的艺术，才能代代相传，方兴未艾。
从瓷片鉴别看唐代长沙窑的特点
２０００年三月一个偶然的机会，笔者在广州文明路和文德路交叉口西北角的建筑工地上，觅得五块古陶瓷残片，为唐代长沙窑产品。本着“奇物共鉴赏、情趣相与析”的愿望，现描述如下，与广大陶瓷爱好者共赏之。
一、两块执壶残片。
a.短颈，撇口，肩部近颈处残留原饰的两块酱褐色斑，其中一斑上有一五棱形短流，单眼出水孔。釉色青灰泛黄，玻璃质，开细沙网状百圾碎纹片，胎土稍粗疏，呈灰中泛黄色，胎釉之间施一层薄薄的白色化妆土。内壁颈以下无釉。
b.短颈，撇口，肩部近颈处有一八棱状短流，单眼出水孔，腹上近肩部位残留两人物贴塑纹饰，其一为高鼻长髯的胡人，双手举箫，在行进中吹奏，头戴一顶瓜皮形有风披的帽子，身穿饰有飘带的长袍，足蹬饰有编织花纹的长靴。另一为在行进中弹四弦琴的女子，身穿莲瓣形短裙，面庞丰满，头发浓密，单看头部与唐三彩女俑颇为相似。此残片釉色青灰泛黄，开细沙网状百圾碎纹片，胎土较粗疏，呈青灰色，胎釉之间施一层薄薄的白色化妆土，而从断截面观察，用以贴塑人物花纹的胎土则极其精细，因此才有人物的神态、服饰都十分清晰的效果。
二、三块碗残片。
a.此碗为深弧形，腹壁，口沿微外撇，腹外壁残存二阴刻竖线（据其分布距离，推知应有四条，将碗分成四等分。）口沿有葵口，釉为米黄色，与米壳近似，施釉到足底端，开细沙网状百圾碎纹片，胎釉间薄施一层白色化妆土，胎土较粗疏，呈灰黄色。圈足削成外撇，如喇叭状，足底心施釉，色与碗壁一致。
b.此碗为斜直微弧形腹壁，敞口，口沿上饰有酱褐色斑块（据其分布状况，推知应为相互对称的四块。）。碗内壁饰釉下有飘带状褐色与绿色交织动感极强的花纹。外壁施釉不到底，釉色青中泛黄，开细沙网状百圾碎纹片，胎土较粗疏，呈色灰中泛黄，圈足浅宽，外墙坚直，内墙向外斜削，足根平切后复将外沿棱角削去，足心不平，无釉。
c.此碗腹壁斜直呈４５°角向上，直口，碗心阔而平坦，内外壁施满釉，釉色青灰泛黄，开细沙网状百圾碎纹片，胎土灰黄粗疏，碗内壁及外壁上部的胎釉间薄施一层白化妆土，光素无纹饰，玉壁形底足，足心凹处施釉。
■通过对上述五块瓷片共有特征的观察分析可知，鉴别唐代长沙窑至少要注意如下几个要点：
１、胎土烧成后多呈青灰或灰黄色，较粗疏，均施有白色化妆土。
２、烧成的釉色受胎土、窑内温度气氛及化妆土影响而略有差别。基本上分两种，灰青或米黄色，均开细沙网状百圾碎纹片。
３、圈足有玉壁底，浅宽圈足，高而外撇喇叭形圈足等。
４、纹饰有在肩部、口沿等显著部位加酱褐色斑块，人物贴塑，釉下褐彩，绿彩绘画等。
５、执壶多为椭圆形，瓜棱形腹，其短流较粗，一般为多棱状，单孔，置于壶的肩顶靠近颈部。
总之，唐代长沙窑制瓷技艺，折射着大唐朝的灿烂与辉煌，对后世制瓷技艺产生了重要影响。仅仅眼前这几块残破的瓷片，就足以让我们从中想象产生她们的一定是一个昌盛的时代，是一个国内国外多民族友好交往交融的时代，是一个善于借鉴吸收并创新发展的时代，是一个色彩斑斓充满激情的浪漫时代。
洪州窑青瓷的历史和工艺特征
说到洪州窑青瓷，人们或许早已从唐代陆羽《茶经》的论述中知其一二。《茶经》载：“碗，越州上，婺州次，岳州次，寿州、洪州次。越州瓷、岳州瓷皆青，青则益茶，茶作白红之色，邢州瓷白，茶色红，寿州瓷黄，茶色紫，洪州瓷褐，茶色黑，悉(皆)不宜茶。”洪州乃隋开皇九年(589年)所置。治所设豫章，即今南昌。洪州窑遗址坐落在南昌南郊30公里的丰城市境内。窑址连绵20余公里，烧造时间从东汉至晚唐五代历经800余载，这在中国古瓷窑址中是极为罕见的。目前，我国已在10多个省市发现了洪州窑青瓷，足证当时洪州窑青瓷生产之盛况。洪州窑青瓷之美，虽不如宋汝、官、哥器雍容富态，定瓷之精雕细刻以及钧瓷的彩艳华丽，但她那纯朴古拙的造型、如玉似翠的釉色以及变幻莫测的冰裂纹，总是让人充满遐思。其釉色主要为青绿釉和黄褐釉两类。两晋时期，洪州窑产品中开始出现在盘口壶、鸡首壶等器物口沿及流、柄处施以褐彩。降至南朝，胎薄质细，釉质更显匀净。器型中出现博山炉、温酒壶等。杯与托粘结烧造成托杯、托炉、灯盏、五盅盘、格盘等亦成为这一时期常见的冥器。图案装饰除刻花、划花、印花外，亦采用了堆塑、镂孔等技艺。这一时期洪州窑青瓷的装饰以各类莲瓣纹为主流。有人认为，洪州窑釉色虽莹润，但釉极易脱落，即使是故宫博物院编著的《中国古陶瓷精品》一书所载洪州窑器也多有剥釉现象。然笔者所见洪州窑青瓷精品中，釉色莹润且丝毫不剥釉者仍不在少数。笔者曾在一私人青瓷博物馆藏中见洪州窑青瓷近百品，绝大部分釉汁匀润，与胎体结合紧密。史载唐代洪州窑产品已运抵长安，说明洪州瓷在唐代已达到“贡品瓷”的工艺水平。洪州窑的盛烧期大约一直延续到中唐，晚唐五代时期衰落，最终被南面的吉安永和窑、北面的景德镇窑所取代。
越窑与越窑青瓷的装饰技法及特点
历年来考古调查表明上林湖及其周围的白洋湖、里杜湖、古银锭湖等地分布着古窑址近200处。尤以上林湖分布最为密集，在不足4平方公里的范围内已发现了115处遗存，占窑址总数的一半以上。根据各遗存的面貌特征，确认东汉、三国10处，东晋、南朝9处。隋唐至北宋170处，南宋8处。其年代跨度之大，窑址密集程度之高，为全国所罕见。统计数据显示，在上林湖地区瓷业遗存中，尚缺西晋时期，或许还未被发现，或许是已遭破坏而荡然无存，或许是出于其他原因，这有待于更进一步的考古调查予以确定。
考古调查资料表明，唐至北宋时期，上林湖、白洋湖、里杜湖、古银锭湖窑址的产品面貌特征和装烧工艺等方面完全相同，属于同一瓷窑系统。它以上林湖为中心，不断向其周围的白洋湖、里杜湖、古银锭湖等地扩展，瓷业生产蓬勃发展，形成一个以上林湖窑场为代表的越窑，而白洋湖、里杜湖、古银锭湖窑址则成为上林湖窑场的卫星窑址。
越窑之名最早见于唐陆龟蒙《秘色越器》诗：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。”关于越窑的涵义，最常见的有二种不同的观点：一部分学者认为越窑窑址分布在古越国范围之内，因此，越窑的“越”为越国之“越”；多数学者则依据陆羽《茶经》记载：“碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州次，洪州次。或者以邢州处越州上，殊为不然。若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也；若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也”，认为唐代通常以州名窑，越窑为唐代越州窑的简称。《秘色越器》诗中赞美的越窑秘色瓷是上林湖窑场所产的秘色瓷，这已为大量的考古资料所证实，笔者认为越窑是对唐代上林湖窑场为代表的“越州窑”之简称。
关于越窑的时间范畴，学术界仍有分岐。《中国陶瓷史》把宁绍平原东汉晚期到宋代的瓷业遗存统称越窑，而《论“越窑”和“越窑体系”》一文则把这段瓷业遗存划分为“先越窑——越窑——后越窑”三段。笔者认为后者是对上林湖地区瓷业遗存类型的客观事实反映。
东汉、三国至南朝时期，曹娥江中游地区出现了瓷业生产的高峰，成为先越窑的生产中心。上林湖地区的同类瓷业遗存仅19处，则明显受到曹娥江中游地区的影响，成为先越窑的地方类型窑址。经过隋唐初中期的发展，到明唐至北宋前期，以上林湖为中心，及其周围的白洋湖、里杜湖和古银锭湖等地的瓷业生产蓬勃发展，蔚为壮观，达到鼎盛状态，成为越窑青瓷的中心产区。与此同时，随着与日俱增的“贡瓷”和对外贸易用瓷的日益增长，相继在宁波的东钱湖、上虞的窑寺前等地增设窑场，扩大生产规模，形成了一个以上林湖窑场为代表的越窑。台州的临海许墅和黄岩沙埠、金华的武义、东阳和温州的西山等地，出现了与越窑相类似的地方类型窑址，成为越窑系的重要组成部分。至北宋后期，窑址数量锐减，制瓷工艺衰退，产品粗糙，瓷业生产江河日下，出现大衰败。南宋时期，由于朝廷下令余姚县烧造宫廷用瓷，濒临消亡的瓷业生产得到一时的繁荣，但好景不长，至南宋中期停烧。
越窑青瓷的装饰技法主要有刻花、划花、印花、堆塑、褐彩、镂雕等。其中，刻花、划花最为常见，变化脉络清晰，伴随着越窑的整个发展过程。花纹有植物纹、动物纹、昆虫纹、人物纹、几何形纹等，形式多样，构图美观。上林湖后段二、三期是越窑初创时期，青瓷制作粗糙，釉层薄而无光泽感，已出现刻花。到了四期，刻划兼施的花纹明显增多，刻花、划花少见。花纹以荷花为主，还有荷叶纹、鱼荷纹等。荷花有二叶荷花、四叶荷花，形状各异，丰富多彩；荷叶纹也有二叶、四叶纹。这类荷花、荷叶纹成为当时比较流行的纹饰。
它具有四个特点，其一是刻与划有机地结合在一起，使线条富有变化，具有层次感；其二是从刻划线条的交错现象来看，是先划后刻，即先在坯体上划出纹样，然后再紧挨纹样的轮廓外侧刻出一道粗线条；其三是花纹布满整个碗、盘、盆的内壁，往往在内底刻划盛开的荷花，周壁刻划荷叶；其四是在碗、盘、盆的口沿上刻四曲，成四等份，曲较浅，曲下外壁划粗棱线，此种装饰技法一直沿用到五代。
五期时，刻划兼施的花纹几乎不见，而盛行划花。虽然器物仍以素面为主，但划花占有一定的比例，明显比前期增多。花纹仍以荷花、荷叶纹为主，有二叶荷花、四叶荷花、荷叶、荷花飞鸟纹等。花纹各异，构图注重对称，线条挺拔健壮，自由奔放。花纹主要装饰在碗、盘的内底、盒盖面上。这些荷花纹的形状基本上保持着前期的特征，但花纹的布局，从碗内壁通体缩小到内底；荷叶由大变小，呈不规则三角形状。碗、盘口刻四曲，曲下外壁划棱线的装饰手法非常流行，曲口较前期深，演变成葵口，形似花瓣，整器像一朵盛开的荷花。
到七期，器表装饰仍以素面为主。划花在继承晚唐风格的同时，又有了新的发展。出现细线花，纹样在龙纹、交枝四荷纹、交枝四花纹、缠枝纹、朵花纹、波浪纹等。刻花仍比较少见，花纹有仰覆重莲瓣、龙纹等。至八期，划花是最盛行的一种装饰。线条纤细、流畅、繁密，构图讲究对称，布局圆满，这成为划花的重要特征。在装饰纹样题材中，以植物花纹最多见，动物纹亦大量出现，人物故事比较少见。植物类的花纹有四缠枝花、四交枝花、二缠枝朵花、二缠枝菊花、荷花、四荷花、缠枝荷花、缠枝团花、波浪纹等；动物纹有对鸣鹦鹉纹、鹦鹉衔枝纹、云鹤纹、双凤纹、飞鸟二缠枝朵花、飞鸟四缠枝朵花、龟伏荷叶纹、鸳鸯戏荷纹、龙纹、双蝶纹、飞纹、飞鸟二缠枝朵花、飞鸟四缠枝朵花、龟伏荷叶纹、鸳鸯戏荷纹、龙纹、双蝶纹、飞雁纹；人物故事类的有人物宴乐图等。刻划花也占有一定的比例，花纹有莲瓣纹、牡丹花、开光牡丹花、龙纹、摩羯纹、双凤牡丹纹、波涛纹等。
其中有许多莲瓣纹往往先用细线划好图案，然后在花瓣轮廓线外侧用斜刀刻出深浅的粗线条，使整个图案层次分明，立体感强，达到较好的艺术效果。九期时，划花、刻划花明显减少，刻花增多，但所装饰的纹样简单、草率、呆板。虽有少量比较精细的制品，但远不及上期制品那样精致。此期的纹样有朵花、双线朵花、二缠枝朵花、四缠枝花、菊花、荷花、荷叶、莲瓣纹、牡丹花、双蝶纹、鹦鹉纹、摩羯纹、人物纹等。双线纹是新出现纹饰，常见于碗、盘的内壁和壶、罐的外壁。
考古资料表明，银锭湖低岭头、开刀山一带的南宋时期瓷业遗存中，存在着二种制品类型。一种制品与越窑晚期风格相近，但就总体面貌而言具有一定的差异性：另一种产品与北方汝官窑制品颇为接近，称之“官窑型”制品。有学者把这二种制品类型共存的瓷业遗存，命名为“低岭头类型”。低岭头类型遗存的内涵特征，即“后越窑”的内涵所在。
“秘色瓷”为上林湖窑场所创制。对于它的研究，首先必须界定其涵义。“秘色”之词，最早见于唐陆龟蒙的《秘色越器》诗，五代时，徐夤又作《贡余秘色茶盏》诗，自宋代以来，“秘色”之名在文献中屡见不鲜，如赵令畤《侯鲭录》、曾慥的《高斋漫录》、周煇的《清波杂志》、叶寘的《坦斋笔衡》、顾文荐的《负暄杂录》、赵彦卫的《云麓漫钞》以及清人蓝浦的《景德镇陶录》等文献中都有记载。从上述文献记载可以归纳以下几种观点：
（1）认为秘色瓷始于吴越钱氏，“臣庶不得用”，把“秘色瓷”理解为“神秘”之秘。
（2）认为“秘色”专指青色，故有从唐代一直延续到明代始绝的说法。
（3）把“秘色瓷”作为越窑一个时期的代称，故有“缥瓷——秘色——粉青”三大历史阶段划分之说。
今人更是对“秘色瓷”的含义界说不一，纷纷发表文章，进行阐述。有人认为“秘色”是一种“香草色”，有人认为“秘色”即“稀见之色”，也有说秘色实为“碧色”。笔者认为，秘色是指釉色，至于究竟属于哪种色调，法门寺塔地宫出土的10余件秘色瓷器，为我们提供了标准器。从地宫出土秘色瓷器的釉色来看，以青绿色居多，也有青黄色。各地唐至北宋时期墓葬出土的“秘色瓷”，使我们进一步认识了秘色瓷面貌。这些秘色瓷器的特征与上林湖地区窑址堆积中精致的制品相同。由此可见，秘色瓷是越窑青瓷的精粹。唐咸通十五年（874年）法门寺地宫物帐对应的10余件秘色瓷的出土及其窑口的确认，证明上林湖窑场烧造秘色瓷时间不晚于874年。考古调查资料表明，上林湖窑场涂釉密封的瓷质匣钵系一次性窑具，它的出现说明了当时瓷业为烧造高品质、高档次的产品不惜工本。然而如果没有官府的苛求，一般民窑是难以做到的。这类瓷质匣钵出现在后段五期，因此，上林湖窑场烧造秘色瓷的时间应可推前到9世纪中叶。《宋会要辑稿·食货》云：“熙宁元年十二月户部尚书上诸道贡物……越州……秘色瓷器五十事。”说明直到1068年时上林湖窑场还在烧造秘色瓷。上林湖地区烧造秘色瓷达二个世纪之久，在中国陶瓷史上写下了光辉灿烂的一页。
1977年上林湖吴家溪出土一件唐光启三年（887年）凌倜墓志罐，志文中有“中和五年岁在乙巳三月五日，终于明州慈溪县上林乡……。光启三年岁在丁未二月五日，殡于当保贡窑之北山。”说明晚唐时，上林湖确有“贡窑”存在，同时，设立“贡窑”的时间不会晚于887年。
根据考古调查，凌倜墓志所指的“贡窑”应是后施岙窑址。从其遗存的情况看，与其他窑址一样，存在着精粗两类制品，说明“贡窑”不但烧造“秘色瓷”，而且亦同时烧造民用瓷。从志文中可知“贡窑”在当时是一个有别于其他窑场的专门称谓，否则就失去了以“贡窑”作为墓葬方位标志物的意义。这很可能与晚唐时期“奉诏监烧”的贡瓷制度有关。在上林湖、白洋湖、古银锭湖等诸多地点类似后施岙窑址的发现，表明“贡窑”无疑是烧造秘色瓷的窑场，但是秘色瓷非限于“贡窑”所烧，以至“贡窑”也不完全烧制单一的秘色瓷品种。秘色瓷生产主要靠越窑这个群体来共同完成，也就是说“贡窑”烧造秘色瓷，而秘色瓷不全是“贡窑”所烧。
越窑青瓷从北宋晚期衰落，终于在南宋时期停烧，究其衰落的原因是多方面的，有不少学者提出了各自的观点，进行粗辟的论述。我们认为越窑衰落的主要原因有几下几个方面：
（1）吴越归宋后，由原来的特贡转变成土贡，无需大量进贡秘色瓷，贡瓷的数量锐减。宫廷用瓷舍远取近，汝窑、定窑、钧窑产品大量进入宫廷，取代了越窑秘色瓷的地位，使越窑的瓷业生产受到很大影响。
（2）北方青瓷在烧造工艺技术方面首先取得了重大突破，特别是对传统高钙石灰釉配制方法的改革，成功地创制出具有良好的高温粘度的石灰碱釉，把中国青瓷的发展推到了一新的境界，出现了青瓷生产的另一个高峰，占领了越窑的原有市场。
（3）越窑的衰落与本地区农业生产的高度繁荣，燃料匮乏密切相关。
（4）考丰调查资料表明，北宋晚期，上林湖地区瓷窑址数量急剧减少，仅有10余处窑址；制作粗糙，器表不光洁，特别是圈足不规整，足底往往留下了“鸡心”形状；胎泥的淘洗和练泥不如前期严格，胎质不如前期细密，气孔明显增多，多数釉色呈灰暗，无光泽感；器表装饰只见寥寥刻划数笔，趋于草率；多数制品为明火叠烧，大量倒塌，变形粘釉，废品率高。制瓷工艺衰退，产品质量普遍低劣，失去了与其他名窑竞争的能力。
长沙窑的历史成就
在北京首都博物馆开幕的中国记忆——五千年文明瑰宝展中有一件唐代长沙窑褐绿彩绘狮座诗文瓷枕（图1）非常引人注目，它造型别致、装饰精美、器形小巧，为长沙窑瓷枕中之极品。高7.3、长13.1、宽8.1厘米。青釉、灰白胎，枕面与底座均为长方形，中一卧狮承托枕面。枕面为长方八角，两端是褐绿彩六边几何图案装饰，中间部分用褐彩书写七言绝句一首：“日红衫子合罗裙，尽日看花不厌春。欲向窗台重注口，无那萧郎恼煞人。”枕头是人们生活中的必需品，它能使人们在就寝时头部舒适、从而使大脑得到更好的休息。南方夏季天气炎热，高温持续时间长，寝具以凉爽为宜。于是季节性商品瓷枕就出现于人们的生活之中。在一件宋代瓷枕上有这样的诗句为证：“久夏天难暮，纱幮正午时，忘机堪昼夜，一枕最幽宜。”
据不完全统计，现已发现长沙窑瓷枕百余件，保存完整的仅有数十件，它们主要是长沙窑窑址、湖南地区以及扬州、宁波等地唐五代墓葬或遗址出土。这些瓷枕的装饰题材和装饰手法相当丰富，从彩釉上看，褐绿彩呈色纯正鲜艳，青、白、黄、绿等颜色釉齐全。如湖南省博物馆收藏的绿釉瓷枕（图2），釉质匀润、釉色纯正，为颜色釉的代表之作。长沙窑瓷枕的装饰手法有绘画、印花、刻划等多种，装饰题材不拘一格，画面很少雷同，诗词、写意画耐人寻味，飞禽走兽、植物等也活现于瓷枕之上。中国传统绘画讲究团团圆圆，成双成对，长沙窑瓷枕装饰也不例外，如瓷枕（图3）上所绘比翼双飞的雀鸟，前面一只回首顾盼，后面一只紧紧跟随，两雀双目传情，画面栩栩如生。由于瓷枕是季节性商品，故在装饰上反映季节性内容也较多，有盛开的莲花、有芦丛中的水鸟，特别是湖南省博物馆收藏有两件长沙窑五代的纪年瓷枕，一件是“开平三年—夏月二女使用”，另一件“贞明六年”瓷枕的胎上刻划的时间是“五月十五”，而枕面用褐彩书写的时间却为“六月六日”，很显然，底款是在瓷枕坯胎未干时刻划上去的，五六月正是南方的盛夏季节，也是瓷枕销路最好的时段。
在首都博物馆展出的这件长沙窑青釉褐绿彩狮座诗文瓷枕，体积不大但内涵丰富，在它身上承载粉长沙窑的釉下多彩、诗文书法装饰等发明创造，而以动物形象为枕座，同样是长沙窑的首创，到目前为止，还未发现早于长沙窑的以狮、虎为座的瓷枕。狮、虎是兽中之王，它们的形象经过工匠们的巧手精心捏塑出来，显得异常温顺可爱，加上彩绘的点缀，真可谓惟妙惟肖了。诗歌是文的代表，而狮虎是力度与威猛的化身，它们和谐出现在一件器物上，体现了长沙窑工匠们对文与武的精湛理解，反映了工匠们丰富的想象力。瓷枕与长沙窑的其它器物一样，是长沙窑对我国陶瓷发展所作出巨大贡献的缩影，通过对它的赏析我们可以感悟到长沙窑的历史贡献与历史地位。
龙泉青瓷制作工艺特点及其艺术魅力
龙泉青瓷初看平淡无奇，造型、釉色仍在传统垣间，然而细看之余却透露出素雅的艺术魅力。
龙泉青瓷制作工艺与其他窑系烧制的瓷器之不同点在于，它以传统的器形、单一的釉色及精湛的工艺见长。由于受官窑的影响，与官窑器有很多相同的特征，如器形、开片等，在造型、线条与装饰上都以简练取胜。
结合薄胎厚釉的工艺特点，用自然纹片作为装饰的特殊手段，是“哥窑”艺术典雅之美和古朴风格的根本所在。
这些不规则的开裂线条，自如流畅地在水一般的青釉上来回地穿插，大小、疏密的块面变化随着瓷器形体的起伏，相互分割的线条所产生抑扬顿挫的美妙韵律给龙泉青瓷增添了光彩和生机，以其纯真的原质美而博得世人的喜爱。
釉色是品评龙泉青瓷价值的要素所在。釉料配方的世代探研，施釉方法的不断改进以及烧制经验的长期积累，诞生了光泽柔和莹润丰满的粉青釉和梅子青釉。粉青釉丰润肥厚，色泽幽雅，柔和如玉。
梅子青则清澈透明，色调青碧，犹如翡翠。在几百年前，龙泉青瓷流入法国，倾倒了巴黎的达官贵人。于是浪漫的法国人即将其命名为“雪拉同”（因其青翠欲滴的色彩与舞台歌剧男主角雪拉同的美丽外衣颜色酷似）。于是，就有了英语字典中的Celadon的龙泉青瓷专用名称。我国古代开辟的海上“陶瓷之路”，从中国东南沿海港口起，一直到印度洋沿岸的波斯湾、阿拉伯海、红海和东非沿海，处处都有龙泉青瓷的遗迹。
陶瓷文化：唐长沙窑青釉褐彩瓷壶(图)
唐长沙窑青釉褐彩瓷壶
高23厘米，底径10厘米。
这件长沙窑壶高23厘米，底径10厘米。通体青黄釉，褐彩，六棱形短流。肩上有双系和一个双条纹曲柄。胎质灰白，较为厚重。整个造型朴实简洁，具有明显唐代长沙窑产品的风格。
长沙窑是唐代著名瓷窑，坐落在湖南省长沙市铜官镇瓦渣坪一带，故又名铜官窑。它创烧于唐代，到五代时逐渐衰落。烧制的产品品种相当丰富，彩绘更为独特，为我国釉下彩绘瓷的发源地。其特点首先是釉色，以青或青泛黄色为主，同时也烧制褐釉、酱釉、白釉、绿釉等，特别是青釉下描绘以铁铜为着色剂的褐、绿纹饰，烧成后彩绘再不会脱落，呈现出一种柔和含蓄的效果，为我国彩瓷制作工艺开创了先河。其次是胎质多呈灰白色，也有白中泛黄等色，同时胎骨较为厚重。再次是彩绘的装饰方法，除釉下彩绘有云霞纹和几何纹外，还有点彩，色彩斑斓、线条流畅。
总之，长沙窑是继岳州窑而起的一座著名瓷窑，尽管烧造时间不是那么长，但其发展迅速，在当时影响极大。釉下彩是长沙窑的首创，初期形式是单一的褐彩，以后逐步演进到褐、绿两种色彩，对我国古代陶瓷装饰产生了极其深远的影响。