古代瓷器杯和壶一起。
在中国古陶瓷中，历来就有后朝仿前朝的习惯。仿古瓷萌芽于宋代，形成于元代，成熟于明代，繁荣于清代。所谓仿古瓷，即是指仿其胎、釉彩、造型、纹饰或兼而有之。
历史上仿古瓷的生产主要集中在四个时期：明代、清三代、清末至民国和20世纪80年代以来。明代仿古瓷主要分为两一类，一类是仿宋代五大名窑及龙泉窑等；一类是后朝仿前朝的官窑瓷。（注：俗称官仿官）清三代仿古瓷除沿袭明代的做法外，特别是官仿官或仿宋五大名窑之器都明确署有当朝铭文，在这个问题的做法还是比较诚实、厚道的。清末至民国时是仿古瓷生产的髙峰期，促使仿古瓷业髙速发展的原动力，是市场需求量的扩大以及海外来中国搜寻古瓷暴利行为的驱使。清光绪至民国时期的仿古瓷不但仿的精巧，工艺在某种程度上丝毫不亚于原作。而在这方面取得突出成就的人物就有北京琉璃厂的古董商人郭葆昌、孙赢州等人。
对于清末民国时期的仿古瓷，《饮流斋说瓷》是这样评价的：“盖彼时一朝有一朝之面目，而自有其特色。”“凡新仿之品，以光绪之朝为最多，袭历朝之形式，无所不仿。”“清末景市镇肆中陈设珍玩，于尊妻鼎彝之属，及宋元旧制皆有仿作，佳者几可乱真。”对于民国仿古瓷的工艺成就，日本人上田恭辅论：“今日之市场，大抵以摹仿品或后世乏伪造物……仍以青花、五彩、胭脂红等，尚有可观，其价格之便宜，殊堪惊异。”
进入20世纪80年代后，尤其是近30年来，随着国内外收藏风气的盛行，仿古瓷在沉静了一段时间后又活跃起来。由于与古时的原材料相比，现在所用的釉彩料大多以化学原料配制，艳丽有余而韵味不足，加之拷贝绘图等诸多原因，使得仿古瓷的生产出现了畸型发展的趋势。近30年来，凡拍卖过的重要器物不出一个月就会在市场上见其身影，有的甚至连造型都被篡改了模样。如：鬼谷子大罐被改成了瓶或壶，这种拙劣的仿古瓷让人啼笑皆非。
事实表明：有利益需求就会有仿制品的出现，当今的仿古已完全失去了真正意义上的仿古理念，而是以赢取暴利为目的，投“收藏家”之所好而刻意加工生产的臆造品，作为投资艺术品收藏的人来说，认真学习历史与古陶瓷常识，对于识别真伪就显得尤为重要了。
综上所述，古代的仿古瓷是人们基于对前朝陶瓷艺术品所折射出的文化上的精神崇拜及对先民智慧的一种祟敬而仿制的，而近代乃至现代的仿古瓷则是以蠃利为目的而刻意仿造。两者之间在仿古的目的、意义上也存在着本质上的区别，因而两者的仿古瓷无论是在仿古的目的、意义、工艺等诸多方面都是截然不同的。
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紫砂陶刻起自元朝，发展到明朝就已经很受关注
宜兴紫砂陶刻由来已久，元人蔡司沾《霁园丛话》里就有“奈于白下获一紫砂罐，有‘且吃茶，清隐’草五文字”的记载，这是目前所知在紫砂器物上题刻词句的最早年代，但仅见诸记载，原物已佚，尚不知是刻于壶底还是壶身。据考证最初的镌刻大多位于壶底和壶盖的边沿而很少见于壶身，其内容也仅仅记载着作者的名号而已。稍后便有在砂壶身上题刻诗句的作品出现，绘画绝少。
明“供春壶”之前的紫砂陶刻是用竹尖刀在坯体未干时刻制的，其刀刻痕与现代意义上的陶刻味有明显区别，后发展成用专门的铁制刻刀在坯将干未干时镌刻。明清以来，宜兴紫砂名气大盛，紫砂壶以简括大方之形、淳朴典雅之色和安逸恬静之态深受文人学士关注，达官显贵、文人墨客来宜兴定制紫砂壶和文房玩具者甚众，如赵宦光、董其昌、顾元庆、郑板桥、吴大徵、任伯年等定制的壶器均署室斋名以传世。紫砂壶成为众多文人闲士品茗吟诗，风花雪月时的把玩物，其典雅、恬适、朴茂的风格正与文人澹泊、雅致、清丽的审美情趣相吻。
清末民初，宜兴紫砂产业大兴，宜兴紫砂陶商人始请本地书画名家参与紫砂陶刻，此时的陶刻装饰风格渐趋明朗，切壶切情的铭文款识减少，饰壶风格通常为壶身一面题词，一面绘画，诗文大致出自《茶经》或有关茶事的唐宋名句，画面多表现梅兰竹菊或简笔山水，也偶人物，笔意多仿石涛、八大、董其昌意。此时的陶刻刀法老到、技艺娴熟、构图谋篇程式化之中也见韵致和机趣。专事陶刻艺人逐渐增多，高手频现，有芦兰芳、陈懋生、陈研卿、沈端田、韩泰、邵云如等人，遂形成了当时的陶刻行业。商户在普通产品上镌刻简单的字域，视技艺高低而刻制不同档次产品，其价位自然也就不同，此时的陶刻品种已从紫砂壶发展到花盆、陶瓶、餐具及其它品种，内容也不限于书法和绘画，还包括图案等。值得一提的是，规模化生产的陶刻产品中，大量规范化的画面中产生了独特的民间装饰味，线条形式感强，刀法洗练等等。
宜兴陶刻发展至上世纪五十年初，尚有陈少亭、任淦庭等名艺人留世，他们的高足徐秀棠、谭泉海、鲍志强、毛国强等今已成为陶刻界的领军人物。又承金陵亚明、沪上唐云、王个移、京华韩美林诸大家的鼎力推助，几代艺人的探求和摸索，紫砂陶刻语言日趋丰富和成熟，形式风格已臻完美。再有大批民间爱好者的加盟，一时陶刻业红红火火，兴旺无比。近年收藏热带来紫砂热，因此陶刻艺术品也渐人佳境，为越来越多的人所认识和喜爱。
泥土“恋”上火 瓷韵自天成(图)
贺焰生右在说道烧制瓷器的秘诀《大河儿女》剧照师屠晓江供图
《大河儿女》剧情已经铺开，“贺叶”两家的故事看得观众很是过瘾。那对于贯穿剧情始终的“钧瓷”，大家伙儿又了解多少呢？昨日，东方今报记者专访中国陶瓷工业协会陶瓷艺术委员会副秘书长刘志钧，为观众解答泥土“恋上”火的“千年爱情”。东方今报记者孙川川见习记者刘羽韩旭【揭秘】瓷成风情万种料源千古如一“入窑一色，出窑万彩”的神奇窑变，让钧瓷成为中国“五大名瓷”之首。那么，是什么造就了这样的“瑰宝”呢？—不少观众认为是陶土！看了《大河儿女》的观众都在疑惑，什么样的土才能烧出这么美轮美奂的瓷？咱们自家门口的土，不可以吗？据中国陶瓷工业协会陶瓷艺术委员会副秘书长刘志钧介绍，在南方的景德镇，烧瓷器的土叫高岭土。与之相对，在河南禹州，一般瓷胎用的土叫西寺土，它是一种非金属矿产，主要成分为二氧化硅、三氧化二铝，土色呈淡黄或香灰色。这种土与一般的沙土基本成分类似，微量元素含量稍有不同。“不是随便一把土，就能拿来制坯烧瓷的。想要成为流芳百代的艺术，原料必然很讲究。”刘志钧说。“坯塑性，釉传韵”，钧瓷的魅力，很大程度来源于瓷身上的那层“釉”。此外，钧瓷身上的那层釉，也不是一些观众理解的“颜料”。据刘志钧介绍，钧瓷上的那层釉，当地人叫“本药”或“釉药”，也是“土”。“釉料本身的颜色，与泥土（西寺土）的颜色一样，里面加有不同的氧化物，如氧化铜或氧化铁。这些氧化物的加入，能够烧制出不同颜色的瓷。”刘志钧说，使用釉料的多少不同，烧制出来瓷的颜色也不同。“土其实都一样，釉也差不多，至于说烧制出来是美是丑，就看‘窑变’了。结出什么样的果，是不可控的。”刘志钧感叹道，这也正是钧瓷的迷人之处。【传承】烧制与时俱进手工亟须传承在《大河儿女》第九集，贺焰生帮助叶鼎三烧瓷时，在贺家窑内可以看到贺焰生烧窑时所用的是松木。据了解，松木窑火温不易控制，钧瓷成品率较低，那为什么还要用松木烧窑呢？贺焰生烧窑时所用的是松木，也就是所谓的“柴烧”。随着现代制作技术的发展，现在烧窑已经从“煤烧”改进为“气烧”。这三种烧瓷方法，到底哪一种能烧出精品呢？刘志钧介绍，每一种烧窑方式都有其自身的特点。一般来说，柴窑制品清新俊逸、秀丽典雅；煤窑制品热烈奔放，画面宏伟；气窑制品釉层鲜亮，明丽浅艳。柴烧钧瓷，有利于在烧制过程中炉温平稳上升。柴燃烧快，火苗长，火焰柔和，所以柴窑制品釉色相互渗化过渡自然。煤烧钧瓷，煤燃烧时间长，不易烧尽，会产生一氧化碳，煤窑制品在烧制过程中存在一种“吃烟”现象，烧出的瓷器颜色重，有一种厚重感。现在最常用的气烧钧瓷，它所用的是液化气或天然气，纯净、少杂质，能够燃烧完全，是最容易操作的钧瓷窑炉。气窑制品一般都颜色明亮。在刘志钧看来，古时的烧瓷多是就地取材，人们在山的半坡处挖洞建窑，在附近挖窑土，砍柴火。现在。虽然科技进步，劳动工具更加先进，但钧瓷烧制依然以手工为主。刘志钧说：“传统的钧瓷手工制作，是一种非物质文化遗产。大型的工业化是可以一天造出万件瓷器，但以手工制作为主的钧瓷，才称得上是一种对艺术的传承。”今晚看点第十七集飞霞嫁进邓府几年后，邓家的各分号掌柜在邓府大院中与邓夫人和飞霞对账，邓明轩无所事事地抽着大烟。邓夫人询问邓明轩为什么俩人结婚这么长时间还怀不上孩子，邓明轩只好用抽大烟的借口敷衍过去。第十八集贺焰生等人仔细研究了大瓶的图纸，一致认为如果烧出来了，一定是个好物件。但贺焰生还是坚持不烧。正在二人讨论之时，贺晨回来了，告诉他们俩明天邓府请蒋家班唱戏，只要想看随便看。
《中国工艺美术全集云南卷》开始编撰
由中国工艺美术协会组织编纂的《中国工艺美术全集》工作已经全面启动。《中国工艺美术全集·云南卷》到目前已完成了《云南工艺美术概览篇》《珠宝首饰篇》《金属工艺篇》《陶瓷工艺篇》《木雕根雕工艺篇》《石雕工艺篇》《民族服饰篇》（上下册）《其它工艺篇》（上下册）8篇10册的编撰提纲拟定任务。
《云南卷》的编撰是我省的一项文化工程，是《中国工艺美术全集》不可或缺的一部分；《云南卷》针成为云南工艺美术史上最为权威、最为科学、最为系统、最为完整的集学术性、历史性、知识性于一体的具有工具书意义的名著；它将收集和统计全省工艺美术产业的数据，为政府推动云南文化大发展、大繁荣和扶持云南工艺美术发展决策提供可靠依据；对挖掘、整理、保护、传承工艺美术技艺，对展示云南民族文化，扩大云南工艺美术大师、精品在省内外的知名度和影响力；为云南省工艺美术产业的长足发展奠定坚实的理论基础和提供理论依据，全面推动云南工艺美术产业健康有序发展都具有十分重要的意义。