美家美瓷砖。
装饰图案在各种器物上形成了“装饰美”，这种艺术性的美来源于客观世界，蕴涵于大自然之中，是艺术家与工匠们相结合，采用对比的手法，依照变化与统一的规律，条理与重复的法则，把握物体的结构、运动的姿态和物与物之间的象征意义与和谐关系，创造出各种各样的美不胜收的图案来。这些装饰图案反映出中华民族博大精深的文化、深沉丰厚的思想和优雅明快的审美情趣。几千年来，丰富多彩的装饰图案，为各种器物所采用，又互相融合，不断发展，特别是那些蕴涵着传统文化，闪烁着民俗光彩，有着吉祥寓意的图案，用来教化人心，美化生活，更为民众喜闻乐见，给人们增添无穷的乐趣。
陶瓷属于造型艺术中的工艺美术门类。它既有观赏性，又有实用性，既有丰富多彩的各式各样的不同器型，在不同器型上又有着美不胜收的各种装饰图案。特别是在古代青花瓷器上，除各种主纹饰外，以钴蓝绘制的装饰图案，可以说是集中国工艺美术之大成。品目之繁多、绘制之精美，在工艺美术中独树一帜，受到人们的喜爱是理所当然的。一般说来，在官窑青花瓷器上，装饰图案构图严谨，绘制精致，表现细腻；民窑青花绘画则比较率意，但更为生动活泼，当然，其中也有相当精细者。青花瓷上的装饰图案，有一些可作为主纹饰，而多数是对其他主纹饰起辅助和衬托作用。
青花瓷装饰图案的构成
（一）单独图案
在古代青花图案的构图中，许多是以单独的图案进行装饰的。这有三种情况：
一是结构上比较自由的、没有轮廓限制的图案，如折枝花、杂宝、暗八仙、博古图等；二是用一定几何形组成轮廓均齐对称的适形图案，如圆形的皮球花、团鹤、云头中的图案等；三是开光中的图案，不能超出开光的轮廓线，但在其中又是单独的纹饰。这些图案既形成对象本身的轮廓美，又体现出图案的形式美。
（二）连续图案
在古代青花中，连续图案的构图方法，是按照一定的格式，把单位图纹左右或上下有规律地进行排列，使图案具有连续性。形成事物之间的组合美和变化美，给人以一定的韵律感和节奏感。
缠枝福字
1. 二方连续图案的构图。这种图案又称之为花边或边饰。如环绕青花器物口沿或肩、足部的回纹、莲瓣纹、蕉叶纹、忍冬纹等等。
宝杵图
2. 四方连续图案的构图。这种图案是把单位图纹上下左右连为一体，具有整体一致的艺术效果。如六边形的龟背纹、“卍”字锦地纹、圆形相套的金钱纹、大片的海水纹、冰梅纹等。
古代青花瓷装饰图案的常见形式
古代青花瓷装饰图案丰富多彩，其中常见的有下列一些：
宝钱图
1. 回纹——古代青花瓷装饰的传统纹样。因其线条形式如“回”字一样整齐排列而得名。回纹给人以回环往复和方正、庄重、连绵之感，多用于器物内外口边沿或下足部。
宝钱图
2. 忍冬纹——忍冬即金银花，多年生攀缘类植物，花可入药。忍冬纹为古代青花边饰的常用图案。所绘枝蔓花叶按一定规律弯曲缠绕，有绵长不断之意。这种二方连续的图案呈现一种运动姿态，绵长的连续曲线流畅而有节奏，形成旋律线，产生优美的韵律感。
冰梅纹
3. 缠枝花纹——由忍冬纹发展而来，一般采用二方连续或四方连续的形式，绘以活泼多变、错落有致的缭绕藤蔓和饱满丰茂的各式花朵。变形枝蔓常常连接缠绕着菊花、莲花、牡丹等花卉，图案分别称为缠枝菊、缠枝莲、缠枝牡丹等。
开光杂宝图4. 卷枝纹——又有卷草纹之称，也是忍冬纹派生出的一种辅助纹饰。图案为变形植物枝蔓作连续卷波状，枝叶线条往往概括抽象，不出现花。
对称图案5. 蕉叶纹——以芭蕉叶的上仰或下垂的方式整齐排列形成的纹饰，有单叶排列，也有双层复叶排列。蕉叶纹是元明清青花瓷大器上，颈肩部或近足部的常用纹饰。
福寿平安
6. 莲瓣纹——用莲花瓣为单位，整齐排列形成的纹饰。有仰莲、覆莲、变形莲之分。元、明青花器的肩、足部的常用辅助边饰。其莲瓣内多绘以其他简单图形，为花卉、杂宝、葫芦、圆圈等。其中元代莲瓣多自成单元，瓣间留有空白；明代莲瓣间互借边线，不留空当。
海水图
7. 云头纹——云纹的一种，形似如意，故又称为如意云头。多为瓶罐大器肩部的装饰图。云头下垂上仰，一实一虚，内部绘上海水、莲花、牡丹、花鸟、瓜果、动物等，以丰富其装饰效果。
鹤寿图
8. 菱形交叉几何纹、朵梅纹、连钱纹等。
以上为二方连续花纹图案。葵花图
9. 锦地纹——仿照锦缎织成的花纹，显得华贵而富丽。在青花瓷上有时作为衬托主纹饰的底纹出现，起到“锦上添花”的艺术效果。
莲捧杂宝
10. 龟背纹——以六边形的基本图案组合而成，形成为乌龟背部的几何图案，有长寿吉祥之意。
莲托喜字
11. 金钱纹——以圆圈为基本图形、四方连续交叠组合而成为带方孔的圆形钱币形状。寓意为富贵进财之意。
灵芝
12. 海水纹——以波涛起伏的形状绘制而成，生动而有韵律感。常起到底纹作用，以衬托主纹饰中的花卉、鱼龙、神兽等主纹饰。
以上为常见的四方连续的装饰图案。如意必定
13. 八宝纹——又称为八吉祥。是佛教常供奉的宝物作为装饰佛教文化，寓意吉祥如意。青花八宝纹主要有法轮、法螺、华盖、宝伞、宝瓶、金莲、金鱼、盘长八种。后来又融入汉文化，发展为表示富贵吉祥的“杂宝纹”：主要增加了银锭、犀角、双钱、珊瑚、如意、灵芝、祥云、圣火、方胜、书卷、画轴、艾叶、蕉叶、宝鼎、笙磬、宝葫芦、宝盒、宝珠等。
如意云
14. 暗八仙纹——以道教八位仙人手持之物作为标志而形成的图案。有汉钟离手持之芭蕉扇，吕洞宾身背的宝剑，铁拐李的宝葫芦，曹国舅的阴阳板，蓝采和提的花篮，张果老拿的渔鼓，韩湘子吹的竹笛，何仙姑持的荷花等。让人一见这些纹饰，便可想见其主人，故称作“暗八仙”。
如意云头
15. 莲托吉祥纹——在晚明和清代的青花瓷上，流行以莲花托衬吉祥纹样或文字的图案。为：莲托八宝、莲托杂宝、莲托暗八仙，莲托“福”字、“寿”字、“喜”字，莲托梵文等等。另外，还有“灵芝”、“寿桃”等托吉祥图案。
三花图
16. 五福捧寿纹——清代青花上多用蝙蝠寓意福气。一圈五只蝙蝠，中间书以“寿”字，寓意“五福捧寿”，“福寿双全”是常见的图案。另外还有以蝙蝠和云纹组成的“洪福齐天”。
三狮图
17. 十字宝杵纹——宝杵为佛教法器之一，代表着佛教的一种文化，为元明清青花碗盘心中常见的装饰图案。有的宝杵缠绕飘带，故又叫“结带宝杵”。其中明代成化官窑青花碗中的十字宝杵绘制得最为精细，民窑青花则画得草率且随意。
寿上添寿
18. 太极图纹——太极图为古代阴阳太极的纹饰，是古人观察日月星辰形成的意象。融铸了古代哲学的智慧。圆圈内由一黑一白、首尾相连、环抱而成的“阴阳鱼”组成。青花上的太极图在圆外常绘以八卦、火焰、弦弧纹等。形式多样，体现了古人对太极的不同认识。青花瓷上的太极图是表示“驱凶避邪”的吉祥图符，为中国道教的标志物。
太极图
19. 云纹——用云朵组成的装饰图案。有吉祥如意，青云直上，步步高升的寓意。可单独用作装饰，多为衬托龙、凤、飞鸟、蝙蝠之类。其形式多种多样，有十字形云、“三角”形云、“壬”字形云、“如意”云、“灵芝”云、风带云等等。不同时代，云形略有区别，可作辨识的依据。
团凤图
20. 月华纹——为青花瓷上的传统纹饰。以优美的曲线绘成，如同菊花花瓣，从一个圆心出发，回环旋转，连绵不绝。民窑多绘在盘、碗内心。
团鹤图
21. 冰梅纹——康熙时创制的一种装饰图案。特点是以浓艳的钴蓝青料作器物的底色，留出白梅的轮廓和冰裂纹的线条，然后沾淡青花料勾勒出梅花花瓣和枝干。表现出寒梅的出凡脱俗的精神风貌，十分雅致。
团龙图
22. 博古纹——博古图纹为明末和清早期流行的青花图案。它是一种集合式纹饰，包括各种古代青铜器、玉器、瓷器、画卷、书函、盆景、书案、花架等，可以单个作款识，也可多种集于一个画面上，作主纹饰以寓高雅。
五福捧寿
23. 开光纹——又称作“开窗”，是仿照园林建筑中的各式各样花窗的形式，形成青花瓷器上的构图方式。江南园林多用花窗置于围墙、亭台楼阁之壁，有“移步换景”、“开窗见景”之功用，是中国美学在建筑上的应用。瓷器上的开光，多巧妙地绘于瓶罐等器物肩部或碗盘内壁上，在二方连续图案中等距离留出空白，然后用线条勾勒出各种几何形边框，如圆形、扇形、葫芦形、菱形、云形、桃形等。可根据留窗多少，在开光中写上吉祥文字，如“福寿康宁”、“长命富贵”等四字吉语；也可在开光图形内绘上不同的图案，使装饰效果更突出、更明显。明万历时期的出口瓷，特别是被称作“克拉克瓷”的瓷盘上，多绘以开光图案。有的多达十开光、十二开光，纹饰鲜艳繁密，适应西方人的审美情趣。
月华纹
24. 缠字纹——以松树、桃子、竹子细枝弯曲缠绕，组成吉祥文字，这种图案清新可人，别开生面。
云鹤图
25. 团花纹——将动物、禽鸟等绘在一个圆内，更具图案性。
以上为青花上常见的单独图案纹饰。taoci52.com编辑推荐
青花瓷图案装饰及颜料饰用
明清期间，青花瓷器的主产地集中于江西景德镇。由该镇产出的青花瓷制品，品类花色众多，质料上乘。从外观上看，其大多数产品型制作工规整，轮廓自然舒展，装饰图案线条流畅而富于变化。当中特别要以那些贡品官窑（明代称“御器厂”，清代称“御窑厂”）器和部分“官搭民烧”器为其代表。此类瓷作皆为瓷中精品。这些精品瓷作，首先在制胎、拉坯及修坯方面，操作流程要求极其严格，工艺十分考究。因此成品瓷，胎土匀净，胎质洁白坚密。而在器表图案装饰方面，更是一展两朝画师之所长，他们对瓷胎上的画作进行缜密地推敲，并予以合理布局。
随着时代的变迁，两朝画师所用青花颜料（氧化钴）在不同阶段也不尽相同。既有采用明代早中期从阿拉伯（伊拉克）等地区购进的进口“苏麻尼青”料；也有明中期以后取自国内新疆的“回青”料、浙江的“浙青”、江西的“平等青”和云南的“珠明料""；还有明至清代民窑最常用的江西“石子青""等青料。国产青料的使用，早在明代早中期民窑青花瓷图案中就有所反映。如明成化年的“青花夔龙纹盖罐”，既是明中期典型的民窑器，所用青料就是国产“石子青”，其发色蓝中带灰。而此时官窑器的青料仍以进口料为主。到明成化年后期，由于进口“苏麻尼青”料的严重匮乏以至枯竭，官窑器上的图案也必须以国产青料来作画。成化晚期的官窑器，基本上采用的是呈色淡雅清亮产自江西的“平等青”。为能达到青料发色的完满，瓷艺匠师们，只能在原有民窑国产青料的使用基础上加大研发力度。他们经过在画作中的长期实践，创造性地用国产钴料研配出各种不同色阶，因而得到了迅速地推广及运用，最终摆脱了进口青料在青花产业上的局限。
“苏麻尼青”料与优质国产料的相继应用，使画师们能更充分地运用其手中的丹青妙笔，在作画时挥洒自如，尽情地采用勾、描、填、涂、抹、皴等行笔技法。凡在瓷胎上绘制花鸟鱼虫、山涧溪流、海浪祥云、怪石芭蕉、草木瓜果或是楼台水榭、神仙佛道、飞凤游龙、瑞兽八宝、刀马人物以及人物故事、玩婴嬉戏等诸多的装饰图案，均能展示出他们高超而深厚的艺术功力。
明早期永乐、宣德年的官窑瓷器，纹饰题材日趋丰富，以动植物图案为主要装饰，作画用进口“苏麻尼青”料。如“青花花果带盖梅瓶”，为明永乐官窑传世品。通高41.2厘米、口径5.5厘米、底径12.2厘米。瓶设钟式宝珠纽盖、溜肩鼓腹，腹上提、胫内敛。器表青花图案发色浓艳，大小不均深陷胎骨中的黑褐色斑点，不规则地散布于略带晕散的花果叶蔓之中。盖面绘缠枝莲与折枝海棠纹，肩部勾画变形覆莲瓣纹。主题纹饰或以双勾填色或以平涂勾边的写实技法，将叶蔓、花朵、石榴、枇杷和桑椹等花果描绘的鲜嫩欲滴，香气四溢。而胫部则以平涂勾边，细描叶脉纹来绘制重叠上仰的蕉叶纹一周，该纹象征环抱托起之寓意，使梅瓶挺拔而显稳重。
“青花海水白龙纹扁瓶”，明宣德官窑传世品。通高47.4厘米、口径8.1厘米、底径15.7厘米。直口、束颈、溜肩、圆扁腹。颈部饰青花缠枝牡丹花纹，以单勾平涂技法绘成，颈下肩部书横向“大明宣德年制”楷书款。器腹满饰勾边露白青花海水波涛，使蓝白相间的波涛翻腾汹涌、层次分明。青花发色浓艳深蓝，亦有小颗粒黑褐色晶斑散布于图案之间。主题纹为一条穿波戏浪回首观望的白龙，白龙轻舒利爪，回首开口，舞动劲键的躯体，搏浪前行，神态威猛，极富动感。
“青花一束莲纹折沿盘”，明宣德的传世品。高7.9厘米、口径44.8厘米、底径29厘米。折沿、弧壁、深腹、圈足。沿面绘青花海涛浪花纹，海涛以单线细描，浪花双勾露白。这种蓝白互用的表现手法，尽显浪涛汹涌澎湃之立体感。内壁平涂勾边，饰一周青花缠枝莲纹，莲花绽放、叶蔓繁茂。盘内心主题纹为青花一束莲。朵花、叶蔓分别以双勾填色、一笔点画绘制而成。青花呈色浓艳，图案运笔细腻流畅。
进入明中期后，纹饰发展趋于多样化，除动植物纹外，人物和景物装饰图案也较常见。此时的官窑器，最善用由“回青与石子青”配制而成的国产混合青料，“佛头青”是此时最上乘的青料，其发色深蓝泛紫，清亮艳丽。“青花云龙纹罐”，明嘉靖官窑传世品。通高52.8厘米、口径24.7厘米、底径30厘米。直口圆唇、溜肩、鼓腹，平底略凹。颈之间书“大明嘉靖年制”横向楷书款。肩部巧用勾边填色技法，饰以青花缠枝莲纹。腹部主题纹，亦以勾边填色之法绘制出青花双龙庆寿图。双龙腾空飞舞，张口瞪目，首尾相随，龙首与龙尾之间草书一“寿”字。整体纹饰布局繁满，龙文虽矫健生动，但图案线条较前朝龙纹比照仍觉力度欠缺。
“青花人物龙凤纹盘”，明万历官窑传世品，足底书“大明万历年制”楷书款。高5.5厘米、口径32厘米。撇口、弧壁、浅腹、圈足。内壁饰青花双龙凤火珠云气纹，青花主题神仙人物纹绘于盘心。主题人物纹与辅助龙凤纹，皆以勾边填色绘画而成。人物清瘦高古，衣无折皱，眉目迷蒙，给人某种神秘之感。龙凤纹体态修长，飞舞飘逸。
我国青花瓷器的图案装饰工艺，经历了漫长的发展过程，至清代时已经完全成熟。此时官窑和民窑器的图案题材不仅广泛，而且绘画更为精湛。清康、雍、乾三代，是青花瓷发展中的又一鼎盛时期。“康乾盛世”，为了满足皇族的需求和高档瓷的外销，御器厂开始实施“官搭民烧”制度，至此形成了清初制瓷业“百花齐放”、“官民竞市”的繁荣景象。清代官窑器所用青料，为色泽深蓝闪黑或灰蓝淡雅的珠明料和浙青料；而石子青料则为民窑最善用的青料。这些国产青料着色稳定，质佳量足，在青花瓷产业中已无可替代。如清康熙民窑“青花如意开光牡丹纹将军罐”，1984年，广东省东莞市大朗松山乡出土。通高41厘米、口径13.5厘米、底径18.8厘米。设白釉瑞兽纽盖，直口，短颈，丰肩鼓腹，广平底。采用国产石子青料作画，青料深蓝闪灰。盖、颈部分饰青花缠枝牡丹与缠枝莲纹，腹绘四对称如意头开光，内饰蓝白青花缠枝牡丹各一朵，底足处饰四朵互对上仰的荷花。取蓝地留白、勾边的绘画技法，使图案布局疏密有序，大大增强了花卉图案的立体感。
陶瓷花草装饰图案的写生变化
千百年来，人们用了许多美丽而痴情的语言赞美花草，把她比作青春，爱情，少女…等，世间美好的事物，寄予了无限的遐想和情怀。例如：唐朝李白的《清平调》中就有“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。”花草不仅作为客观审美对象存在于自然界当中，还以装饰图案的形式出现在陶瓷器物、建筑、服装等人类的生活环境之中。花草从自然形态到艺术想象的形成，一方面与装饰对象的实用功能相契合，另一方面与生产技术，工艺材料相适应，并为人类不同时代审美观念所驱使。它往寄托了人们美好的想象，抒发美的情怀，创造比自然形态更美好的艺术形象，给人以美的感受、联想和满足，这也正是陶瓷花草装饰图案变化的意义之所在。
从图案的美学观点看，花草植物的写生应形象地记录自然物象的形象、色彩、动态、结构、组织、装饰等方面，并在此基础上进行提炼、剪裁、取舍，其目的是为艺术创作收集素材，积累形象。同时通过写生又能锻炼观察能力和表现技巧，提高艺术审美能力，一幅完整的写生习作，本身就是一件具有独立审美欣赏价值的艺术作品。
花草写生，是运用概括，简练的手法处理繁琐、复杂的自然现象，典型地再现其形象与色彩的特征。有很多图案既要有变形，又要有真实感，这两方面都很重要。变化贵在归纳出物象最主要，最本质的东西，排除次要的，非本质的东西，以最概括的表现手法，最充分地揭示物象的典型性。这既是图案的写生方法，又是一个创作基本模式。
然而，作为陶瓷花草装饰图案变化的写生又区别于单纯的绘画写生。为变化收集素材，寻找创作灵感和变化点，是陶瓷花草装饰图案变化的写生目的。因此它不必像单纯绘画写生那样追求忠实记录和构图完整。而是从装饰变化的方面去分析，认识和表现对象，挖掘其本质的美，有所选择和取舍，将变化融人写生之中，根据不同对象及不同特点，采取归纳提炼，变形变色和移花接木等手法，使写生具有装饰变化的特点。
吉祥图案在陶瓷装饰中的运用
吉祥题材根植于传统文化当中，代代承传，表现了民族心态，体现了时代特色，我们应很好地加以研究、应用，并赋予其新的时代内涵，融入现代文化与审美意识，来创作出具有当代特色的，充满生机和活力的吉祥题材陶瓷作品，使吉祥题材具有更深的意义和底蕴，使人们能从陶瓷作品中体味到深厚传统根源的民族文化所带来的满足和自豪。
一、什么是吉祥图案
在漫长的岁月里，我们的祖先创造了许多向往自由、追求美好生活、寓意吉祥的图案。这些图案巧妙地运用人物、走兽、花鸟、日月星晨、风雨雷电、文字等，以神话传说、民间谚语为题材，通过比拟、双关、谐音、象征等手法，创造出图形与吉祥寓意完美结合的美术形式。我们把这种具有历史渊源、富于民间特色，又蕴涵吉祥企盼的图案称之为中国传统吉祥图案。
为了方便地深入研究中国传统吉祥图案，人们根据各种标准，将其划分出不同的种类体系，其中较为普遍的分类标准有：依据吉祥图案的应用载体，可以分为建筑装饰图案、家具装饰、印染织绣图案、瓷器图案、漆器图案等。根据吉祥图案的题材可分为人物类、兽类、植物类、文字类、几何纹等组合类。
中国传统吉祥图案的艺术特征主要有以下几个方面：第一象征性，它是艺术表达的一种手法，是人类运用丰富的想象对自然界和人类社会关系进行概括和总结的结果。其特点是利用象征物和被象征内容在一定经验条件下的某些联系或类似，从而使被象征内容得以更加强烈和更加集中的体现。象征性在陶瓷装饰中的体现如：八仙过海，年年有鱼，都是人们对美好未来生活的一种向往。第二是装饰性，它是指图案所具备的人工美，即以活跃的、丰富多彩的想象力为基础，按照形式美规律来重新组合形象，用以表达吉祥图案的意义和装饰性，使中国传统吉祥图案具备特有的装饰特色。比如现代的陶瓷艺术当中，人们往往运用传统吉祥图案的特色与现代的构成形式结合产生现代意义的装饰。第三是艺术对载体强烈的依附性，这是中国传统工艺吉祥图案的鲜明特征，通过装饰器物或建筑，或其实用功能表现出来，其中吉祥图案在陶瓷中的体现也是极为普遍的，人们把各种表达吉祥如意的意念在陶瓷装饰中再现出来，形成各种各样的陶瓷文化特色。
二、吉祥图案在陶瓷装饰中的体现
吉祥图案是以象征和寓意来实现其价值的，中国语言文化的博大精深在陶瓷装饰中尤为表现突出，丰富了吉祥图案的表现力，形成了画中有意，意传吉祥的普遍现象。陶瓷装饰，这个词是指修饰打扮之意，所谓的陶瓷装饰，是指根据装饰美的一般规律和表现形式，在限定的陶瓷器物上将客观世界的真实感受上升到理性认识，从而进行艺术的再创造，运用装饰规律和美的法则去组织、安排陶瓷从器型到画面的组合，从而构建一个新的视觉艺术世界。陶瓷装饰简单的说就是对陶瓷器物进行修饰、打扮。它是通过釉色、文饰来美化陶瓷造型。
青花加彩瓷的装饰方法
青花加彩的装饰分为釉下青花和釉上彩如何拼逗组合成画面纹饰和如何配合画成纹饰两个问题，前者是两者的拼逗形式，后者是两者的拼逗笔法。
1. 青花加彩装饰的拼逗形式
按釉下青花和釉上彩的拼逗范围，有三种形式：
(1) 同一画面不同纹饰由釉下青花和釉上彩拼逗画成。
明初时，青花加彩处于初创阶段，青花和釉上彩分别画不同的独立纹饰，共同组成画面。如青花红彩海兽纹中海兽用青花绘制，海水用红彩绘制。有些则相反，海兽用红彩，海水用青花。嘉靖、万历五彩也见这种情况，有些辅助纹如莲瓣纹、蕉叶纹、卷草纹用单青花，其他纹饰则由青花和釉上彩组合而成。
(2) 以同一纹饰不同部位由青花和釉上彩拼逗画成。
宣德青花五彩莲池鸳鸯碗上，雌鸳鸯的头部和翅膀用青花画成，其余用釉上褐彩画成。这种方法较多地出现于嘉靖、万历五彩上。如万历五彩花篮纹上，花篮用青花画，各种花则由釉上彩和青花分别画成，也有些花篮由釉上彩画，花朵由釉上彩和青花分别画。
(3)同一笔画的不同部分由青花和釉上彩拼逗画成。
习惯上将这种方法称为斗彩，即每一笔画由青花和釉上彩拼逗完成。宣德的青花五彩莲池鸳鸯碗
上，雄鸳鸯的背部羽毛先青花双钩，再填釉上彩，是斗彩方法的初创。成化时，青花双钩和釉上彩填色已成为基本方法。除双钩填色外，点彩、覆彩、染彩等技法都属于这一范畴，即同一笔画由青花和釉上彩共同完成。这三种形成是逐步递进的，反映了青花加彩工艺的深入。
2．青花加彩装饰的拼逗笔法
青花加彩是以双钩填色为工艺前提的，又涉及釉上和釉下两步流程，将其分解组合就可能出现四种具体笔法，即：青花双钩，青花填色，釉上彩双钩，釉上彩填色，青花双钩，釉上彩填色，釉上彩双钩，青花填色。
第四种方法必须先将青花填色烧后再釉上彩双钩，操作上有不方便性、因此我们见到的是前三种笔法。
(1)青花双钩，青花填色。
这是用单一青花完成某一纹饰或纹饰某一局部的方法，采用青花双钩轮廓后用青花填色的笔法。如台北故宫博物院藏万历青花五彩百鹿纹大罐，鹿纹有些用青花绘画，有些用釉上彩绘画，都是各自单独勾勒填色，并不互相配合。成化斗彩中的某些局部纹饰也是全部用青花双钩并青花填色。
有些用青花绘画的局部纹样并不是双钩填色，而是单笔勾勒，
如宣德青花五彩鸳鸯盘上的水波纹，其性质也属局部纹饰由青花单独表现。
(2)釉上彩双钩，釉上彩填色。
单一的釉上彩双钩，釉上彩填色是釉上五彩，与青花配合，就成为青花加彩。
釉上彩双钩并釉上彩填色是北方磁州窑宋元红绿彩的传统方法，宣德的青花五彩鸳鸯盘上的莲花即采用这种笔法。嘉靖、万历五彩上则普遍使用。
从使用的釉彩看有两种情况：一种是同色的，用较深的勾勒轮廓，用较浅的填色；另一种是异色的，用一种釉彩勾勒轮廓，用数种釉影填色。嘉靖、万历青花五彩大多采用后一种方法，在绘画时较为便捷。
釉上彩绘画的轮廓线有一种变通办法，即先在胎体上刻划轮廓暗纹，上白釉烧制，烧成后在暗纹上填釉上彩再次烧制而成。有时候在轮廓线上再用釉上彩勾勒一次。这种刻划暗纹后填彩的方法从弘治开始(1488-1505年)已经在釉上彩中运用。
青花加彩中，单一使用釉上彩的纹饰除了双钩填色外，另有一种盖彩的绘画方法，即以一种釉上彩填地，再加绘其他彩料，又分三种基本形式：
彩上染彩--某一纹饰或局部以一种釉彩铺地，以另一种釉彩渲染。如用黄彩垫底，上用红彩渲染，称"黄上红"，从成化开始出现，嘉靖、万历时较流行。
彩上点彩--某一纹饰或局部以较浅釉彩铺地，以较深的同色釉彩点皴，如宣德青花五彩鸳鸯盘上的芦花就是采用这种方法，
彩上勾线--以一种釉彩铺地，另一种较深釉彩勾勒细部。这种方法在嘉靖、万历青花加彩上采用较多。
(3)青花双钩，釉上彩填色。
狭义的斗彩是指这种青花双钩轮廓、釉上彩填色的方法。根据新的考古资料，青花和釉上彩配合绘画的方法有：
填彩--青花双钩轮廓线后以釉上彩填色。
覆彩--在绘成的青花纹饰(青花双钩填色或青花单笔勾勒)上覆盖釉上彩。
勾彩--在青花轮廓线上再用浑色釉上彩勾勒，中再填浅色釉上彩。
染彩--在青花轮廓线外侧渲染釉上彩。
点彩--在青花纹饰上加绘釉上彩彩点。
以上这些技法往往是结合使用的，以一种为主，其他任选一二种为辅。
崇祯青花器的装饰特色
概括起来有九个方面的特点：
1、擅长以人物故事题材入画是崇祯青花瓷器装饰的最大特点。崇祯以前虽然也有不少青花瓷器以人物作装饰，但题材大多局限于八仙、仕女、婴戏、高士等，而崇祯青花瓷器的人物故事题材较前更为广泛，所见题材有十八罗汉、苏武牧羊、水淹七军、仙人乘槎、刘海戏金蟾、对弈图、兄弟联芳、仕女伎乐、庭院仕女婴戏、梦境图、加冠进爵图、进戟图、钟馗出猎图、东方朔偷桃、浴象图、携琴访友图、月宫图等。崇祯青花瓷所绘人物除了题材丰富以外，还有两大特点，一是此时开始大量出现带有祈求官爵升迁和吉祥平安的内容。如画面中绘一人物双手捧一放有官帽的托盘献给主人，意寓加官，有的绘两人分别捧一官帽、爵杯献与主人，意寓加冠进爵。也有的绘一人物双手捧一插有三戟的花瓶献给主人，意寓平生三级。还有的绘浴象图，绘一人物捧一花瓶（意寓平安）献给骑在象（意寓吉祥）背上的主人，意寓平安吉祥。其次，受晚明高度发达的版画业的影响，出现大量取材于版画和小说插图的有关历史、戏剧故事的题材，如故宫博物院藏崇祯十年青花山水人物笔筒即取材于战国时期须贾向张禄赠绨袍的故事。此外，扬州文物商店藏青花人物故事莲子罐则是取材于三国演义中水淹七军的故事。
2、在笔筒、莲子罐、筒瓶等琢器的近口沿或肩部一周和近足际一周装饰釉下暗刻花纹，有的仅为简单的旋纹，系崇祯青花瓷器最显著的特点之一。
3、人物故事的背景都绘有太阳或月亮，画面中的主人往往手指太阳，意寓指日高升。这种画法一直影响到清代顺治、康熙，我们在康熙十年辛亥中和堂制青花釉里红盆中仍能看到这种画法。
4、筒瓶、莲子罐等器物的口沿一周多装饰倒垂的蕉叶纹或倒垂的花枝，也有的为倒垂的城垛纹。筒觚等器物则多于中腹以下绘一周倒垂的蕉叶纹。倒垂的蕉纹最早见于万历年间，万历的倒垂蕉叶纹比较写实，见于筒瓶的口部。崇祯的倒垂蕉叶比较简洁，多为大小相间的形式，大蕉叶中间留白，为崇祯辅助纹饰中具有时代特点的装饰手法。
5、此类器物的画面中几乎无一例外地画有萱草和合欢树。为什么此时人们喜用萱草和合欢树作为装饰呢？我们从嵇康所著《养生论》一书中找到缘由。康书日：“合欢蠲（免除）忿，萱草忘忧，愚智所共知也”。崇祯、顺治年间社会动荡，人们以合欢、萱草为饰、籍此来免除他们心中因战乱、天灾而来的烦闷和忧虑。所绘萱草为鱼鳞状，合欢树的叶很小很密，由细小的叶子左右对称组成一小枝，再由若干小枝以放射状组成圆形，颇具特色。
青花瓷的装饰艺术
（一）青花装饰的色彩效果青花瓷是以一种单纯的青色彩料，描绘于白瓷素坯上，再上透明白釉，经高温烧成。所绘青料，溶合于釉质中，在洁白光润的瓷面，透出鲜丽的青色花绘。只见青白相映，水乳交融，浑然一体。瓷器表面明净光洁，不怕食品酸碱腐蚀，便于清洗，能永葆美丽的特点。这是青花瓷器作为日用器皿的独特的长处。然而，青花色彩的本身，也有它的特殊作用。对各种色彩，都往往有各民族的爱好与时代特色，并结合实用要求对周围环境的影响产生艺术效果。青花瓷器，历经数年百年，古今中外赞誉不衰，是有它一定作用因素的。特别是作为日用饮食器皿的瓷器，在彩色上除了美术欣赏外，更重要的考虑该色彩的实用上清洁卫生的美。白色是一种最洁净的颜色，在科学发达的今天，虽然出现了那么多性能优良的材料，但白瓷作为饮食用具的独特地位未有丝毫动摇。青花装饰于白瓷，只是打破了白瓷的单调，使白色瓷器更加优美，并且不影响斗净这一适于饮食用具的可贵木质。这种青花白瓷，使人联想到清清流水映蓝天的美景，往往与清洁、明净联系在一起。与我国民间流传的蓝印花布一样，都反映出人民对净丽、朴素的色彩的爱好。特别是在广大农村，青花瓷器更是深受欢迎而成为不可缺少的生活用品，不仅是饮食器皿，同时还喜欢青花喜字坛，作为实用而又是逗人喜爱的摆设品。青色是一种安定宁静的色调。青花装饰于白瓷，更显出它的明艳、清丽。在现今各种室内场合配置中，表现出良好的色彩装饰效果。能起到艳而不俗，鲜而不佻，明朗而安定，既能近赏，又能远看，能够达到"远看颜色近看花"的作用。设想一个普通的房间里，有木质的案几架柜、床铺桌椅，以及被褥、窗帘等织物，一般偏向于棕褐红黄等色调，这当中有几件青白瓷器陈列其中，一定会显得特别清新优美。或于庄重的会客厅中，有几件较大一点的青花瓷器，能起到调节色彩情调作用，使肃穆中增加活泼的气分。尤其是象国家大的宴会场合、广阔富丽的大厅，重色的木质家具、洁白的台毯，台面上放满着五色缤纷的鲜花和丰盛的菜肴，再加上青花瓷器，就会大起生色。对周围富丽的环境，能起点缀和衬托作用。在整个大厅色调的乐曲中，奏出几个响亮的音键，组合成丰富协调的旋律，为整体增色，而决不是喧宾夺主。所以解放以来，景德镇为国家用瓷、人民大会堂、北京饭店及各大宾馆等，制作了大批成套青花餐具、陈列瓷和日用瓷，获得了良好的效果，为祖国社会主义事业作出了贡献。青花瓷的蓝，是一种纯度较高，给人以鲜明、莹澈之感的蓝色，所以对其呈色有"幽靓"、"苍翠"、"浓艳"、"青翠"、"幽菁可爱"、"妖翠欲滴"等等形容。但又不是一种纯粹单一的蓝色，因为在作为着色剂的钴土矿中，尚含有铁、锰等其他着色元素，因而呈色是微带一点绿味的饱和蓝色，也有的是微带一点紫味。这就形成了青花呈色所谓"典雅"、"隽永"、"柔和"、"淡雅"的又一方面，即色彩的淳厚、含蓄，决不是一种肤浅、单调的色感。由于钴土矿来源的不同，以及釉料、烧成气氛、操作手法的差异，致使各历史时期及现今生产上的青花呈色各有不同的特色，大致上可分以下几种典型色调：①宣德青花的深蓝色。青色比较凝重、透骨，色彩效果上比较庄重有分量。1956年陶研所曾为国家用瓷制作过这种色调的青花瓷器，效果很好。②成化、正德青花的淡蓝色。青色比较清淡、雅致、匀净、秀美。适宜于装饰精细轻薄的瓷器，在雍正及清代末期都曾经大量仿制过这种淡蓝色的青花瓷器，也有不少精美的作品。现在，在大量生产的高级日用瓷及精细的艺术瓷上，仍有成功的运用。③嘉靖万青花的浓蓝色。青色浓艳强烈，尚不露火气，远效果比较好，适宜于大件粗壮的作品，青料调制不当，容易接近于纯钴氧的色调。④康熙青花的鲜蓝色。青色明净、鲜丽、清朗不浑，艳而不俗，鲜蓝而不火气，是理想的我国特产珠明料的色调。现在生产上配料，一般以这种色调为标准。⑤纯氧化钴的蓝色。青色浓蓝而泛红紫，比较刺眼而浮浑。所以不用于高级青花瓷器的生产。但由于青料配制简单，发色显明，仍大量应用于普通青花蓝边碗的生产上。其它，釉下五彩中使用的海碧、天蓝等与青花呈色比较，其色鲜艳，轻快有余而沉厚不足，不够含蓄而少韵致，其区别是显而易见的。还有国外某些青花瓷的呈色，大多接近纯氧化钴的蓝色，显得浮燥火气，缺乏深幽、明净的美感。青花只有在白色瓷持的衬托下，更显出它的美丽。因此瓷质的白度与色调对青花的艺术效果产生直接的影响。理想的青花白瓷的瓷质应该是洁白透明而微带青绿色，所谓"白中泛青"，是景德镇传统的青白釉瓷质，能使青花透澈、鲜明而协调。单纯的高白度瓷质，往往觉得与青花对比较强，不够和谐。当然也并不反对用高白度瓷质作青花，要是釉色透润，也可能取得较好的效果，如果白而带蒙，会使青花失透，发色昏沉。所以青花效果的好坏，对选择白色瓷质、釉料有很大关系。这种清洁、素静的蓝，和光洁、莹润的白瓷相结合所产生的特殊彩色效果，是青花瓷器的一个鲜明特点。（二）青花装饰和中国传统绘画工具--毛笔富于弹性，有锋、含水性能优良的毛笔，对于中国造型艺术有十分重要的意义。中国绘画的光辉成就和中国书法都能够独立成为一种艺术，是与毛笔工具的运用分不开的。中国人民在长期创作实践中，总结出一整套有关用毛笔的技法理论：所谓一笔之下有刚柔、虚实、浓淡、轻重之变化。运笔之法有中锋、顺、逆、拖、擢等等。形容笔墨之异有：悬针垂露、奔雷堕石、鸾舞蛇惊之态、绝岸颓峰之势……。这种驾驭毛笔的特殊技巧和丰富经验，运用到景德镇的陶瓷上来，创造了划时代的青花瓷产品。在某一种意义上可以说，它是中国传统绘画工具毛笔与白瓷结合的产物。它的出现，使中国绘画和中国陶瓷装饰艺术的关系更为密切了。扩大了陶瓷装饰的题材范围和意境。丰富了陶瓷装饰的手法。对元以后，特别是明、清两代的陶瓷装饰艺术产生了深广的影响。蓝印花布和青花一样，具有民间艺术质朴、健康、爽朗、大方的气质，同样地以单纯的蓝白两色作为手段，而蓝印花布的纹样笔笔到家，处处实在，但能于板中见活，静里寓动。青花则得毛笔之功，流动清婉，酣畅淋漓，可以以虚写实，笔不至而意达；借笔势之蜿蜒、起伏、顿挫、转束，另辟一番境界。"静的可以写到万籁俱寂，天地无声"，"动的可以写得风驰电坼、地震雷鸣"，大的可以画出烟波万顷，重峦迭障。细巧可至"毫发俱备"。纵横交错，层出不穷，极尽毛笔挥洒之能事。这与宋代磁州窑的黑花、红绿彩的彩绘用笔有显著的区别，无论在装饰题材和意境，表现的手法和效果上都较前有了飞跃的发展变化。由于不同的描绘用笔，而使各历史时期的青花装饰产生多样的艺术效果。元青花的气势磅礴，笔势飞动，讲求大效果而不拘泥于细微末节。即使是云纹、海水、回纹、二方连续那样需要规矩的图案纹样，也是大致规整而已。其用笔纯熟，悬肘运腕而写，挥洒自如，转折有致，笔墨功夫非一朝一夕可就。但在青花料彩绘所不可避象的痕迹--浓淡层次少，精致的产品也不例外，料性不匀，浓淡不一，笔痕清楚，画线、填色同出一笔，连画带填，而无"分水"技法。这种用笔纯熟，而料性较生的现象，是元青花十分明显的一个标志。永乐、宣德青花用笔较工整，但却未至刻板。虽无元清花用笔之豪放，但自然明朗，娓娓而出，别具匠意，十分明丽动人。这时也还没有"分水"技法。"分手"技法的出现，及所谓"学画不学染，学染不学画"的分工，从画面效果判断，该是成化以后的事了。成化以后，呈色清亮，与用笔拓填之作品迥然不同，大片蓝色，采用分水技法；分水时，笔峰不触及坯面，只以笔稍引导涌至坯上的料水，以使形成所需要的形状，让料色自然沉淀于坯上，故能得到清亮爽目的蓝色。这种分水技法的出现，即染和画的分工，是青花彩绘技法的一大进步。成化青花呈色清亮，嘉靖、万历浓艳，至康熙而被称为"娇艳欲滴"，恐不单色料来源之别，是与分水技术法的出现及熟练掌握也是有关系的。这种染画的分工，是商品生产发展的结果，也可以看成是青花彩绘技法趋于成熟的一种表现。民间青花用笔流利豪爽，点染错落生动。明代制瓷工艺的分工精细，画青者"画染"分工，专一于一两种纹样的绘制，达到高度熟练的技巧。故能于用笔之时，成竹在胸，一气呵成，如风舒云卷，痛快豪爽。青花艺人笔下的山水、走兽、人物，都是唯取其神态，纵笔描绘，不假修饰，于熟练中自求变化，故多即兴之笔而意趣万端，形成民间青花瓷画十分显明的一个特点。（三）青花装饰的构图布局从每一件历代留下来的优秀作品，及大量生产的民间青花瓷器来看，从纹样组织，黑白虚实的配置，虽有简胆繁，有工整有率笔，但往往感觉到是一个生动完整的整体。它是数百年来艺人们长期摸索创造发明的结果。不少纹样构图是经过延续数十年乃至上百年所形成的。作为创作艺人的说，有的一辈子从事这一画面，或几代画这一样式，熟练到不用眼看也一样能画。绘画时只见彩笔飞舞，一只只瓷器脱手而成，一天要画上几百只碗碟。他们对美的追求、人民的爱好是深有体会的。在艺术的创作经验，熟悉掌握青花装饰的构图布局的艺术技巧，可以从无数作品中看到所反映出来的生动和丰富的生活内容，无不与当里的人民生活、精神状貌息息相关的。象不少富有民间情趣的"婴戏图"，有散点而通景的构图中，描绘了一群天真活泼的儿童，寥寥数笔，把他们舞蹈、欢跳的姿态表现出深窍的生活意境。但也有不少作品，在反映内容上，受时代的局限性，不同程度地表现出对封建落后的东西。我们必须加以鉴别，去伪存真，吸取其中有益的东西。相传青花的创作绘制，从构图布局、画线、分色整个过程，往往是一手画成的，只有在大规模生产上，作坊主为了更多的利润剥削，才使画、染分工，经过大量复制，不断改进，而形成各种定型的装饰画面，表现出整体的协调、完整、统一。如瓶、罐、盘、碗的装饰上，考虑到脚、肩部与器型主体身部的关系，在这些部位适当地装饰各种图案纹样，以作主景的衬托，使主景更加突出而完整。也因此创造了大量的边脚图案。如姜芽海水、火焰宝珠、佛手、芭蕉、如意、回纹、色子、云头、珍珠、锦纹等。而在主体上又以开光、散点、折枝、缠枝、通景、满花等格式加以布局装饰，使整体达到呼应而有节奏。我们还可以注意到，这些图案的组合都有一定的动势发取得相互间的配合联系，如瓶罐的脚部，往往饰以直格莲瓣、佛手、姜芽海水等具有硬直向上动势的纹样。而肩部则饰以复莲瓣、大如意、云头、宽带锦纹等纹样，以示复盖披护，接着颈部又常以芭蕉、叶芽等向上舒展的纹样，而至口部则以小如意、云带、色子、回纹、珍珠、文武线锁口，使整体达到有机的契合，同样的盘、碗、壶、瓶等整体装饰构图中，也同样存在着这种动势。不论采取回旋缠枝、折枝、散点、疏密通景的格式，其动势趋于连绵不断相互贯气，以达到整体完满统一的意境，这点，也许是我们民族艺术的普遍特征之一。如舞台角色的亮相，不管他怎样的伸腿举手，转头瞪目，通过他连贯的动势，达到姿态的平衡呼应，给人以优美的形象，即使是如何奔腾热闹的狮子舞，不管他怎样窜跑滚翻、构图的千变万化，他们总的动势常集中狮子的彩球上，发使整个舞蹈热闹而不烦乱，变化而有统一，以及国画构图上的开合问题，都是通过动势以达到整体的完整统一。在青花装饰构图中，都可以找到这种动势的规律。如明初常见的"一束莲"，其花朵枝叶、彩带、根须通过动势的左右转翻，上下呼应组合成一个完满的适合纹样，特别是根须与彩带的上翻，起到节奏的平衡作用，其它各捉缠枝式样，虽回旋转翻变化很多，但动势的来龙去脉迹可寻。通过花头枝叶的穿插安排，常是放而复收，往而复回，以致轻重疏密，达到动势的均衡和安定效果。在青花装饰构图中，还必须熟悉掌握整体的黑白效果，大的块面问题及纹样组合的黑白空间，也就是景德镇艺人们在创作构图中所谈到的水路问题，虽然"水路"是指青花纹样上所留下的白地空间，白地空间的疏密大小，也就是相对地由纹样的疏密大小所造成的，这是青花与白地在视觉形象上的辩证统一关系，在处理青花纹样时，就要考虑水路的黑白效果，把非纹饰部分的白地，看作与文饰部分同样重要的因素加发对待。正如金石艺术上的"分朱布?quot;，国画构图上所讲究的"计白当黑"、"知白守黑",在动笔落墨的进修，考虑到整体的黑白视觉形象，同样观赏一件青花作品，青花与白地所开成的整体色调，首先映入人们的眼帘，是形成形象的决定性因素，如宣德青花的雄健，成化青花的清秀，康熙青花的爽朗，雍正青花的细腻，表现出不同的时代风格。青白对比，水路的穿插的青花构图中的重要规律。这不仅因为青花纹饰和造型是一个整体，它附着于器形这上，是从属于造形的一种装饰。均衡、灵巧的色斑分布，易于达到理想的装饰效果而不致于破坏造型形体。而且因为，无白以划分、区别形象和色块，只能分出几个有限层次的蓝色，很难达到鲜明生动地表现对象的目的。假如的缺乏最深层次而又十分接近的几个蓝色中，放弃了白这一手段，剩下的就只会是蓝糊糊一片混沌了。青花纹饰讲究蓝白对比、穿插的大关系，是装饰效果的需要，是表现优美的白色瓷质的需要，也是钴土矿呈色浓淡难以掌握、层有限这一局限性所决定的。无白色瓷地的穿插对比，也就没有青花瓷蓝色?quot;幽靓"、"青翠"，和使人赞不绝口地"娇艳欲滴"、"沉静典雅"的效果。脍炙人口的元青花、宣德青花，虽然只有一两个浓淡层次，并无精细可言，在彩绘技术上也决不能主是完美的，但在水路处理上却很下了功夫。十分注意纹样色块的分布，使之富于装饰性。关用间隔并列的办法，使纹样一个个突现在白地上，避免形象的重迭，抓住了青白对比这个主要矛盾。元青花的支龙纹、一束莲是如此，其他人物、动物题材的装饰构图也是如此。宣德青花的图案式折枝、缠枝花果的构图，则更是水路处理的范例。"水路"的处理，随着题材、内容、装饰意匠的不同而表现出多种的格式。有缠枝花果、卷草、一束莲、折枝花等图案装饰构图讲究均匀的水路格式。这种格式大都以灵巧、优美、大致类似的叶子，通过枝干的转折串联，构成均匀的水路，衬托出主体纹样的瓜果等，展开成韵律优美、层次丰富的构图。也有民间青花和成化常见的近于中国简笔写意画手法那样，空出大片空白，着墨不多而气象万千的水路格式。如许多民间青花的山水、花鸟小品的构图上，寥寥数笔，把秋江清肃深远，或鸟雀的欢跃鸣跳，表现得淋漓尽致。正?quot;知白守黑"用心于无笔墨处的典范。还有这样的情况：青色纹样布满整个器形，或以整片的蓝色作为纹饰的衬地，如蓝地白花的枝梅坛，在这类构图中，往往使人产生"反宾为主"的错觉，仿佛起装饰作用的不是青色，而是白色瓷地。在这种情况下，水路的安排处理，就显得更为重要了。如果没有充分、适当的空白，会使效果显得沉闷而板塞。怎样处理好水路，决不是青花与白地在份量上机械地平分秋色，作平铺直叙式的安排。而是在组织青花纹样时，要考虑到所形成的白地是否匀称协调，顺畅而明朗，通过大小疏密的块面，达到黑白配置上具有节奏的韵律美。这在图案纹样设计上更显得重要，水路不匀，就会感到纹样零乱，太空则纹样单薄，太密则纹样拥塞。解放后所生产的"海棠边"、"缠枝芙蓉"、"双梨花"等图案纹样，都有很好的水路疏密关系，这与绘画性纹样装饰的处理是不同的，在绘画性构图上讲究"开合、虚实"、"大空小空"，把"疏可跑马、密不插针"看成是绘画性构图的普遍基本规律，也包含着水路的疏密关系。还必须认真学习总结民族优秀传统，处理好纹样?quot;水路"，是青花艺术的重要手段。（四）青花装饰的纹样表现任何一种工艺美术作品，必受它特定的材料、制作工艺与使用目的所制约形成各不相同的品种状貌，有它自己的艺术语言，青花是以单一的蓝色青料，通过纹样的表现，以青白对比的手段，达到纯净、朴素、鲜明、大方的艺术效果与质感美。一般来说，它是一件实用品。因此，在纹样表现上，不得不考虑到掌握的工艺条件，而使充分使用，并加以发展创造，随着工艺条件的突破，为纹样的创新，开辟了新的道路，也就出现新的面貌。从青花的发展史来看，也是由简单的线描--线描加拓染--线描加分水，后又有洗色、泼墨、喷刷、网板刻线贴花丝网漏印等技术，使各个不同时期的纹样形成各不相同的风貌。所以纹样的表现，从全面发展的观点出发，决不能局限于某一种程式，但作为青花艺术的纹样表现手法，经过长期的发展，在各不同的特殊性中，也包含着共同性的东西。。线描是青花的一种重要手法，也是我们民族绘画的艺术特征，通过线条来表现各种事物的形象。这咱由线条所描绘的形象，往往是经过概括提炼的，最能表现事物的特征和内在结构，更好地表现出各事物的精神实质。以达到"应物象形"、"以形传神"、"神形兼备"。有时为了使形象更加鲜明突出，往往作大胆的夸张和省略，这对看惯了西洋素描或植物标本画的人来说，无疑是一种不符合结构的现象，如画花卉，往往把花头夸大而置于主要位置，把叶子减少缩小到仅具的特征，这对整体纹样来说，是更好的突出主题。如莲花，它的大块叶片比花头不知要大上多少倍，如果照实搬上画面，那只见大面积的叶片，还能找得到花朵？也就失去了莲花的特征，更无所谓"真实"可谈。所发在青花纹样上，这种对自然的不真实，正是为了达到艺术上的真实，有时为了适合某器型可以把各种花卉纹样的姿态，以缠枝、连续、散点、团花、折枝等格式，用线条来表现这些形象，更觉得方便、自然、生动而富有变化。在山水人物纹样的表现上，从明代作品来看，一般比较简结疏朗，充分发挥白地的作用。以简练的线条、色面，表现出"春水柳岸"的妩媚，"秋江月夜"的宁静，具有深远的艺术意境。在山石、云水、树木、人物等形象上，采用各种程式化的表现手法，也可说是形象的图案化，但一看便知道是柳树、松树或是云雾、流水，到了清代康熙时的山水，形象构图、色彩层次都丰富起来了，其纹样表现注重于小的空白、青白的对比穿插，比较匀称地布置到各种器型，纹样的构图表现希雌鹄此坪跎舷隆⒆笥叶伎闪嗖欢希尴蘩┐螅酱ā⑹髂荆可帷⒃熬叮梢钥吹角懊娴模部梢钥吹皆洞Φ模豢梢钥吹角酵獾模部梢钥吹角嚼锖褪夷诘摹Ｕ馐敲褡逡帐醯挠判愦常凶"以小观大"。以我们眸子之小，观察景物之大，象人看假山一样，我们可以从这里看，也可以从那里看，可以转着看，也可以向后看，可以先看墙外，后看墙里，把我们所看到的景象一一画下来，不就是"以小观大"的全景吗？青花毕竟是用单一的蓝色作为表达形象的手段，可以先用线描或同时采用分水，不少民间青花作品，实际上是光用线条来表现的。有时不过是线条的粗细而已。如渣胎碗上的山茶、团菊、牡丹等纹样，都光用线条来表现的，可以运用线条的粗细、疏密、点线等笔法，表现出各种不同的色调效果，所以要搞好青花，多作些黑白图案囤的基本功练习是很重要的。在黑白图案上，强调大的黑白对比效果，疏密层次的节奏感，及外轮廓形象的刻划，使人一看，形象鲜明，而富有层次节奏，象单色的民间剪纸和蓝印花布，都值得很好学习借鉴，以锻炼提高自己的造型能力。由于青白对比在青花装饰艺术中的重要作用，由于青花讲究构图的"黑白"效果，由于青花表现手段有局限性，所以在纹样变形处理和形象上着力于外轮廓形象的刻划，选取具有代表性的典型角度，采用省略、归纳和强化最富特征部份的手法进行塑造。荷花是青花中常见的题材，在青花装饰中的荷叶，根据主题表现的要求，根据意境、环境条件的不同而施以各种匠意的处理，成为各种外形优美，装饰性极强的形式，有的象如意，有的象蝙蝠，有的象古磬，有的作成山字，有的状如手掌，有的强调边缘的起伏变化，使用大段小段的外弧线构成，有的选择刚刚展开的侧面形，有的着眼于中心下凹成锅形这一特征，使一个简单的外形，具有丰富的变化和充分的表情能力，其苍劲老练，朴素大方，骄健泼辣之态更是各各不同。没有一个重复的人们所看到的自然形态，但在装饰整体中，又没有一个人会认不出这是荷叶来。在花果形象的处理上，如石榴、桃李、佛手、葫芦、金瓜或牵牛、百合、牡丹花等，无不强调外形特征，使人看了一目了然，能清楚地识别出来。人物中的婴戏图也是最典型的例子，只有圆圈上落一点浓料，发提示出这是婴儿的头主洗了，民间艺人把精力集中在身心健康的小孩的无限生机、活力，一刻也不愿停息这一特点上。通过折成弓形富有弹性的身驱和舞动着双臂，抓住边连续跳跃中最富特征的一个舞姿，就把小孩的活力、天轮廓形象，只要见过一面，就能铭刻于心中，随时都能默画出来。在这点上青花和蓝印花布、剪纸、皮影、秦汉瓦当，虽意趣各殊，但在形象的概括提练上，却是异曲同工的。（五）青花装饰的色彩处理青花装饰主要以线条描绘纹样，在纹样轮廓范围的基础上，施以浓淡不同的料色，如绘画上的匀线填色，使整个装饰纹样更加生动细腻，富有深浅层次的变化。在青白对比中，使纹样的轮廓形象更加显明突出，在青花绘制工艺上，这一上色的工序叫做"分水"，的有记载上写为"混水"，这是采用景德镇的地方口音"混"与"分"的字音相似。但在字义上"混水"仅能说明在操作过程中不断把料搅动混合。而"分水"具有在工艺操作与艺术效果上更广泛的意义。在工艺上，一般把料分成"头浓"、"正浓"、"二浓"、"正浓"、"影淡"五种。各碗一色，标以记号，分别使用，各不相混。根据画面需要，以浓淡各色分染，以达到艺术上的"墨分五色"，明暗、浓淡不同的色调效果。在青花装饰上，浓淡不同的五种基本料色，以区分表现各事物本身特征依据，用青白对比的手段，达到装饰产效果上的富有层次节奏的韵律美，形成不同的色彩情调，表达健康向上的内容，为生产、实用服务。在青花设色上，料色的深运用，是没有绝对的色阶区分的。头浓、正浓、二浓、正浓、影淡五种料色，只相对地表明不同情趣的五种基本色相，相互配置运用，以达到统一、和谐不同的色调。头浓是最饱和的料水，呈色接近于所勾描的料线，一般只在小面积上使用，以起提神、醒目的作用。在图案纹样上，与其它料色搭配，局部地分布点缀，这种料争，会使画面活色增光，由于其色度与白瓷相差较大，用多了就会使画面显得沉重板结。其中以"正浓"、"二浓"、"正淡"三种料色最为常用，其青色的相对纯度最高，明度最强，也最有显示青花特点。所谓幽靓，青翠、娇翠欲滴，主要是指这三种料水的发色效果，在设色运用上，两种相邻的料色并列使用，效果显得匀整、柔和，但容易造成平板，如果采用间隔使用，头浓配以淡水或二浓配以影淡，就比较明快爽朗。影淡为最清淡的料色，其色度接近于白地，在使用上能起到丰富色阶的作用，作为青白对比中的过渡色，与浓水并列使用，又比较响亮明快，所以较多地用在山水通景的画面上，使景物明朗舒畅。在青花装饰的设计上，还要根据瓷品的不同用途，作整体的色调安排，如用在庄重的会堂客厅中的大型陈设瓷器，宜于用沉重一点的色调，如宣德之青花大瓶、大盘、色彩浓艳，很有分量和气势，在大型建筑中才能压得住台阵。而在成套的餐具、茶具中，青花色调就不宜过重，清淡一点，就比较明快舒适，而且在色阶上不宜用得过多，有利于生产和整体效果，只要纹样与色彩处理得好，有二、三种水色已经足够了，能感到色彩相当丰富而明朗。用多了层次，反而显得一片昏糊。我们也常见到这样一些作品：把绘画性的画面，作为青花装饰纹样，又仿照绘画设色，用深浅不同的多种料色层层浑染，分出阴阳光暗，近看可谓细腻，但远看只见一片模糊的青色，达不到装饰效果。所以色彩不在如乎用得多，而在于深浅配合得当，能考虑整体黑白层次所产重的韵律美，是以简单的条件，运用多种的手法，达到丰富的效果。青花瓷器，正是由于它在原料、工艺、生产条件上受到的制约，在悠久的历史中，经过反复实践，创造了自独特的艺术语言。正以纯净、朴素、大方、幽美的艺术形象，闻名于世，我们要发掘总结历史所留下来的宝贵经验，努力学习，进一步创造我国社会主义时代的青花艺术。
谈陶瓷艺术的传统装饰形式—吉祥图案，文 / 吴云霞
龙、凤、麒麟、龟等是人类想象中的祥瑞之兽。以瑞兽仁兽及其他的物象构成的传统吉祥图案是陶瓷图案中具有悠久历史的纹样，早在魏、晋、南北朝时期，此类纹样就出现在各种陶器上，并且一直流传至今。中国的龙纹样成为帝王象征的代表，为皇帝所专用，象征着皇帝至高无上的权威。元代，各种陶器上多见龙纹，以青花瓷上的龙纹最具典型生动。明代龙纹器物较为常见，以瓶、炉、罐类器物居多。清代以龙纹样的陶瓷更为广泛。青花、斗彩、五彩、粉彩各种器物上皆有龙纹装饰，具有云龙浮现，翻转腾侧的气势。麒麟是吉祥神兽，民间有麒麟送子之说，能为人带来子嗣！龟在古代是长寿的象征，后来以龟背纹代替。吉祥图案开拓了陶瓷器具的画面，语汇更加丰富，表现力更强。
中国吉祥图案来源于商周，始于秦汉，发育于唐宋，成熟于明清。我在近二十年学习古彩、运用古彩形式的实践中，研究和创作用吉祥图案装饰的艺术陶瓷，积累了一些体会和经验，更加喜爱民族的传统艺术样式。历史的车轮不断向前，人们的精神境界和审美要求在提高，传统是一个发展变动的范畴，吉祥图案的设计创造要沿着民族传统这条路不断创新。如今陶瓷艺术在融入现代意识的同时又能表达人类整体共同的情感文化，是陶瓷发展的突破口。有着千年历史文化的瓷都——景德镇人，定能创造出具有时代个性，乃至与世界人民沟通的陶瓷语言，创造出充满生机和活力的陶瓷。
青花加彩的装饰方法有哪些？
青花加彩的装饰方法有哪些？
青花加彩的装饰分为釉下青花和釉上彩。如何拼逗组合成画面纹饰和如何配合画成纹饰两个问题，前者是两者的拼逗形式，后者是两者的拼逗笔法。
明宣德青花红彩海兽纹高足碗
青花加彩装饰的拼逗形式
按釉下青花和釉上彩的拼逗范围，有三种形式：
（1）瓷器上同一画面不同纹饰由釉下青花和釉上彩拼逗画成。
明初时，青花加彩处于初创阶段，青花和釉上彩分别画不同的独立纹饰，共同组成画面。如青花红彩海兽纹中海兽用青花绘制，海水用红彩绘制。有些则相反，海兽用红彩，海水用青花。嘉靖、万历五彩也见这种情况，有些辅助纹如莲瓣纹、蕉叶纹、卷草纹用单青花，其他纹饰则由青花和釉上彩组合而成。
（2）陶瓷上以同一纹饰不同部位由青花和釉上彩拼逗画成。
宣德青花五彩莲池鸳鸯碗上，雌鸳鸯的头部和翅膀用青花画成，其余用釉上褐彩画成。这种方法较多地出现于嘉靖、万历五彩上。如万历五彩花篮纹上，花篮用青花画，各种花则由釉上彩和青花分别画成，也有些花篮由釉上彩画，花朵由釉上彩和青花分别画。
（3）同一笔画的不同部分由青花和釉上彩拼逗画成。
习惯上将这种方法称为斗彩，即每一笔画由青花和釉上彩拼逗完成。宣德的青花五彩莲池鸳鸯碗上，雄鸳鸯的背部羽毛先青花双钩，再填釉上彩，是斗彩方法的初创。成化时，青花双钩和釉上彩填色已成为基本方法。除双钩填色外，点彩、覆彩、染彩等技法都属于这一范畴，即同一笔画由青花和釉上彩共同完成。这三种形成是逐步递进的，反映了青花加彩工艺的深入。
青花加彩装饰的拼逗笔法
青花加彩是以双钩填色为工艺前提的，又涉及釉上和釉下两步流程，将其分解组合就可能出现四种具体笔法，即：青花双钩，青花填色，釉上彩双钩，釉上彩填色，青花双钩，釉上彩填色，釉上彩双钩，青花填色。
第四种方法必须先将青花填色烧后再釉上彩双钩，操作上有不方便性、因此我们见到的是前三种笔法。
（1）青花双钩，青花填色。
这是用单一青花完成某一纹饰或纹饰某一局部的方法，采用青花双钩轮廓后用青花填色的笔法。如台北故宫博物院的收藏品万历青花五彩百鹿纹大罐，鹿纹有些用青花绘画，有些用釉上彩绘画，都是各自单独勾勒填色，并不互相配合。成化斗彩中的某些局部纹饰也是全部用青花双钩并青花填色。
有些用青花绘画的局部纹样并不是双钩填色，而是单笔勾勒，如宣德青花五彩鸳鸯盘上的水波纹，其性质也属局部纹饰由青花单独表现。
（2）釉上彩双钩，釉上彩填色。
单一的釉上彩双钩，釉上彩填色是釉上五彩，与青花配合，就成为青花加彩。
釉上彩双钩并釉上彩填色是北方磁州窑宋元红绿彩的传统方法，宣德的青花五彩鸳鸯盘上的莲花即采用这种笔法。嘉靖、万历五彩上则普遍使用。
从使用的釉彩看有两种情况：一种是同色的，用较深的勾勒轮廓，用较浅的填色；另一种是异色的，用一种釉彩勾勒轮廓，用数种釉影填色。嘉靖、万历青花五彩大多采用后一种方法，在绘画时较为便捷。
釉上彩绘画的轮廓线有一种变通办法，即先在胎体上刻划轮廓暗纹，上白釉烧制，烧成后在暗纹上填釉上彩再次烧制而成。有时候在轮廓线上再用釉上彩勾勒一次。这种刻划暗纹后填彩的方法从弘治开始（1488-1505年）已经在釉上彩中运用。
青花加彩中，单一使用釉上彩的纹饰除了双钩填色外，另有一种盖彩的绘画方法，即以一种釉上彩填地，再加绘其他彩料，又分三种基本形式：
彩上染彩--某一纹饰或局部以一种釉彩铺地，以另一种釉彩渲染。如用黄彩垫底，上用红彩渲染，称"黄上红"，从成化开始出现，嘉靖、万历时较流行。
彩上点彩--某一纹饰或局部以较浅釉彩铺地，以较深的同色釉彩点皴，如宣德青花五彩鸳鸯盘上的芦花就是采用这种方法，
彩上勾线--以一种釉彩铺地，另一种较深釉彩勾勒细部。这种方法在嘉靖、万历青花加彩上采用较多。
（3）青花双钩，釉上彩填色。
狭义的斗彩是指这种青花双钩轮廓、釉上彩填色的方法。根据新的考古资料，青花和釉上彩配合绘画的方法有：
填彩--青花双钩轮廓线后以釉上彩填色。
覆彩--在绘成的青花纹饰（青花双钩填色或青花单笔勾勒）上覆盖釉上彩。
勾彩--在青花轮廓线上再用浑色釉上彩勾勒，中再填浅色釉上彩。
染彩--在青花轮廓线外侧渲染釉上彩。
点彩--在青花纹饰上加绘釉上彩彩点。
以上这些技法往往是结合使用的，以一种为主，其他任选一二种为辅。
陶瓷知识频道为陶瓷网重要内容组成部分，我们精选的《美不胜收的青花装饰图案》内容由编辑撰写而成，希望您对我们的《美不胜收的青花装饰图案》一文感到满意，如需浏览更多专题请访问:美家美瓷砖