珐琅彩瓷器鉴别。
珐琅彩瓷器有什么特征？
1、瓷胎：瓷胎细薄，修胎规则，完整无缺，大多为小件，超过一尺大的都少见。
2、造形：多为碗、瓶、烟壶之类的日用小件瓷，和动物摆设品。
3、底轴：为纯白轴，不偏青也不偏黄，轴面光滑洁净无疵。
4、珐琅彩色。色极鲜艳且柔和，很少为纯色而为粉彩型偶合色。色种多，同一物上可出现七、八种颜色，多达十多种。
5、色料特点。每一图案均由多种色料调配而成。其料彩表面光滑有玻璃质反光感，有时还可反射蛤蜊光，十分美观。釉料均凸出底釉略高出一毫米左右，有明显的立体感，闭眼用手摸可明显感觉到，若用十倍放大镜看可在每一片小花、小叶上看到极小的开片纹。这一现象用肉眼看不出，这也是最重要的一个特征。而粉彩则感觉不到有凸出的情况。
6、绘画与纹饰，珐琅彩器画功特别讲究，多为功笔画；各个朝代有所不同，如康熙的珐琅彩大多为色地，其色地的色以红、黄、兰、绿、紫、胭脂色等。
7、款识：康熙时期的款识有一度是被禁止写款的。
康熙四十年后才开放禁令让其落款。不过必将原用“熙”字改写成“熙”字，这个“熙”仅出现在康熙的瓷器上。康熙的款识在珐琅彩器上均用色料写款，有红、兰、紫、黑等色。落款仅为“康熙御制”四字楷书，加双方匡。四字款有三种形式，其区别在于“康”字和“御”字各有两种不同用笔。
雍正时期的款识也有两种方式，一为仿宋体，一为楷书体，均由四字组成外加双方匡，仿宋体是“雍正年制”，楷书体是“雍正御制”，只见兰科款。
乾隆的款识只有“乾隆年制”四字双方匡形一种，其特点，乾隆有兰料也有赫色料款。
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珐琅彩瓷器有哪些特征和款识
珐琅彩瓷器有哪些特征和款识。
珐琅彩瓷器是在景泰蓝基础上演变而来。二者不同之处景泰蓝是在铜胎上经施珐琅釉而烧成，瓷胎上施珐琅釉则叫珐琅彩。珐琅彩始于康熙后期，雍正期的珐琅彩水平最高，工艺最美。乾隆时则转向粉彩，故珐琅彩终止于乾隆后期，期间有一部分瓷器其釉料有珐琅釉和粉彩共存。珐琅彩的制作是由景德镇烧制的上好素白瓷送进宫中再由宫中画上珐琅彩釉烘烤而成。画工技艺高，加工水平严，如有缺陷即刻打碎处理。由于珐琅彩器是专供宫延皇室玩赏之用，不得向外流失，故数量少。珐琅彩的主要特征：
一、瓷胎――瓷胎细薄，修胎规则，完整无缺，大多为小件，超过一尺大的都少见。
二、造形――多为碗、瓶、烟壶之类的日用小件瓷或动物造型陈设品。
三、底釉――为纯白釉，不偏青也不偏黄，釉面光滑洁净无疵。
四、珐琅彩色――色极鲜艳且柔和，很少为纯色而为粉彩型偶合色。色种多，同一物上可现7、8种颜色，多达10多种。
五、色料特点――每一图案均由多种色料调配而成。其料彩表面光滑有玻璃质反光感，有时还可反射蛤蜊光，十分美观。釉料均凸出底釉略高出一毫米左右，有明显的立体感，闭眼用手摸可明显感觉到，若用十倍放大镜看可在每一片小花、小叶上看到极小的开片纹。这一现象用肉眼看不出，这也是最重要的一个特征。而粉彩则无凸感。
六、绘画与纹饰――珐琅彩器画功特别讲究，多为功笔画；
各个朝代有所不同，如康熙的珐琅彩大多为色地，其色地的色以红、黄、兰、绿、紫、胭脂色等。在色地上画缠枝牡丹，折枝大朵花卉，团花中心书“寿”或“万寿无疆”，九秋菊花等。康熙珐琅彩的特点是有花无鸟，其色彩调配比雍正乾隆两代都差一些。
雍正的珐琅彩比较成熟，工艺上有所突破，彩料更为丰富。雍正时期有色地彩绘，但更多的采用了白地彩绘。白地彩绘能更好地突出珐琅彩釉的艳丽鲜亮。雍正珐琅彩纹饰多为山水、竹石、花鸟等景物，同时在绘画中配以相应的诗句，溶诗、书、画于一体，别有风味，显得更加高雅。雍正时期还盛行单色作画，如用胭脂红、深兰、墨彩……任选一色成画，颇有中国画风格。这是独创，特别靓丽。
乾隆时期珐琅彩继承了雍正的风格，但枝艺上没有雍正时严谨。由于乾隆帝对粉彩情有独钟，很关心和发展粉彩的枝艺。于是乎珐琅彩有些退后，而出现了粉彩兼珐琅彩之间的作品。这些过渡时期的产品也有其较高的艺术水平。乾隆时期的珐琅彩绘画以花鸟、山水、人物和西洋女人为主，并配御题诗句。此时又出现了轧道工艺，随之而来就有了非常优美的锦地开光的山水、人物、花鸟纹饰，这一新的工艺实质上也不是珐琅彩了，而是粉彩，也叫“绿里粉彩”。
七、款识---康熙时期的款识有一度是被禁止写款的。康熙四十年后才开放禁令让其落款。不过必将原用“熙”字改写成“熙”字，这个“熙”仅出现在康熙的瓷器上。康熙的款识在珐琅彩器上均用色料写款，有红、兰、紫、黑等色。落款仅为“康熙御制”四字楷书，加双方框。四字款有三种形式，其区别在于“康”字和“御”字各有两种不同用笔。雍正时期的款识也有两种方式，一为仿宋体，一为楷书体，均由四字组成外加双方匡，仿宋体是“雍正年制”，楷书体是“雍正御制”，只见兰科款。乾隆的款识只有“乾隆年制”四字双方匡形一种，乾隆有兰料也有赫色料款。
八、两大特点及鉴赏第一，它的数量少，由于珐琅彩制作难度大，成本昂贵，往往制作一件珐琅小瓶要精描细绘三至四个月时间，传世的很少。第二，没有相同的两件珐琅彩。素胎入宫时都由宫廷画师自行选择绘画图案，因此每件珐琅瓷器都单独绘画，珐琅彩被称为“古月轩”瓷，然而传世珐琅彩中并无一件署此款，“古月轩”也成为了珐琅彩高贵身份的代名词。
成化斗彩瓷器有什么特征？
成化斗彩瓷器有什么特征？成化斗彩瓷器真品与仿品差别？成化斗彩胎薄质细，釉面洁白蕴润，胎骨迎光有的呈肉红色，有的呈牙白，胎釉器物内外一致，有的在器物的边角积釉处会呈现有淡淡的湖水緑，但并非所有的斗彩都必须有这种湖水緑。成化斗彩胎壁轻薄，器沿薄处有划手感，因此在宫廷中使用时有时还会另外打磨。而口沿稍厚者或非皇帝及其后宫得宠者的用器就不再另外打磨！
所以，也不可以用是否能划手来肯定或否定它，应该先分清楚器物是否曾经使用过，还要根据不同器物使用者的等级而有所分别，不能一概而论！比如是宫中的太监宫女们，他们所用的斗彩器物就没有再另外打磨，而在万贵妃权倾后宫的成化时代，能用得上斗彩的太监宫女也就非通一般了。成化斗彩用彩虽然也是红黄緑紫青兰五色，由于其在色上再加其它色彩并进行了多次烧窑，所以一色可化为多色，又因用彩淡薄，所以色彩既鲜艳秀丽又柔润优雅，这就是它的独特之处！弘治正德二朝不烧斗彩，到嘉靖时又开始按照成化时的图案和技术再烧斗彩，但在青花发色与斗彩色泽方面都不能与成化相比。
成化斗彩为何名贵?好在哪里?根据笔者的研究和分析，主要成因如下：
一、起源宣德成熟成化
成化瓷器的价值主要体现在它的历史、工艺、艺术审美和文化附加值上。成化斗彩成名于成化，但何时起源?何时创烧?这些问题到目前为止，已经有了明确结论。
1985年在西藏萨迦寺发现了两件极其珍贵的传世品——“宣德御窑青花五彩莲池鸳鸯纹碗”，这个重要发现破解了成化斗彩创烧的时间问题，解决了中国古代陶瓷史上长期悬而未决的又一问题。
这只青花五彩碗为撇口，垂腹，圈足，里口沿以青花藏文为饰，器心绘莲池鸳鸯;外口沿以三条青花弦构成一条宽带，中绘三条青花行龙，并有飘荡的流云;圈足以汹涌澎湃的海水为饰，底为“大明宣德年制”六字楷书官款。这项发现说明古代文献记载的“斗彩初见宣窑”并非子虚乌有。斗彩品种已知始自宣德，若微之著录，如《物志》尝言明宣窑：“隐纹如桔皮，红花青花者俱鲜彩夺目，堆垛可爱。”这两件青花五彩碗最核心的特点是，纹饰中有一部分是在青花轮廓上填绘五彩，实际上已经具有“斗彩”的特征了，因此，这种“斗彩”工艺在宣德朝时就已经出现了。
明宣德朝是景德镇瓷业发展的黄金时代之一，制瓷技艺精益求精，创烧出许多新品种，如青花红彩、青花金彩、青花五彩等。釉下青花和釉上彩的结合，就是景德镇御窑厂在多年实践中发明的一种新工艺。在青花五彩的画面中出现小的局部为青花线内填彩的装饰，这一装饰即成为后世所说的“斗彩”。由于回青的淡雅和景德镇细腻、温润、薄而透特殊瓷胎的效果，加之成化皇室赏玩背景等因素，使成化斗彩瓷这个品种一出世，就成为贵族身份的象征。
斗彩，又名逗彩，是釉下青花与釉上色彩相结合而创造的一种制瓷新工艺，因而造就出一个新品种。方法是两次烧成，第一次先在坯胎上用青花勾绘出花纹的轮廓，施透明釉后入窑，高温烧成没有色彩只有青花轮廓的半成品，第二次按构图要求在釉上轮廓内填上红、黄、绿、紫等多种色彩，再二次入窑低温烧成。器型的画面上呈现出釉下青花与釉上色彩相斗媲美的效果。成化斗彩的施彩技法有填彩、点彩、加彩、染彩等多种。
成化斗彩主要是为皇室赏玩的需要而烧造，因其成本高、质量好、数量少，故在明代就成为极其贵重的珍品。明万历《神宗实录》记载：“神宗时尚食，御前有成化彩鸡缸杯一双，价值十万”。
二、胎薄质细，洁白蕴润
成化斗彩的胎质和釉色十分讲究，胎质轻薄、洁白细腻，釉色肥厚，光洁明亮，圆润、柔和，白釉中微闪牙黄，完美地烘托出各种色彩的艳丽和动感。成化斗彩的胎釉陶炼得极其精细，胎土几乎不含任何杂质，胎釉非常光润，感觉就像极品的羊脂玉一样温润舒服、柔和莹润，表里如一。这种胎釉特质的形成，是由于成化瓷中的铁、钙含量低所致。
它的胎骨迎光观看有的呈肉红色或牙白色，胎釉器物内外一致，有的在器物的边角积釉处会呈现淡淡的湖水緑，但并非所有斗彩都有这种緑。形成成化斗彩这种高品质的关键是当时皇室对这种斗彩瓷器的高定位，因而才会产生出创意新、材料精、工艺绝、器型妙、品相好、数量少的千古绝品。
三、设色丰富彩料昂贵
成化斗彩的彩料品种丰富华贵，几乎每件器物上都能见到红、绿、黄三色，一改传统青花呈色单调的格局。在设色方面非常讲究，颜色品种有红、黄、绿、紫及过度色，但没有黑彩。彩色透明鲜亮，具有明显的时代感，每中彩色又各有千秋。如黄彩则变化多端，有娇黄、鹅黄等十分淡雅，娇嫩透明;杏黄色中微微闪红，蜜蜡黄稍微透亮，姜黄则色浓光弱;绿彩似湖水一样绿，清澈透明，而松绿则色浓闪青;紫色大多如熟葡萄，发色紫黑，或为嫩茄皮的感觉，特殊者为浓黑紫色，似一层乌暗的金属氧化皮，泛出五光十色的光晕。
另外在成化斗彩中还有几种比较特殊的色彩，如一种叫“姹紫”的彩料，也有写成“差紫”，呈褐色。这种彩料前无古人，现无来者，是空前绝后的一种彩，只在成化年间出现过，是成化的典型特征。它的特点是彩厚，色如赤铁，表面干涩无光，像胶泥的感觉。再如红彩也很特殊，称为油红，鲜艳耀目，多在纹饰中点缀出星点或花朵，它比明晚至清早期的枣皮红更鲜、更红，彩表面还有一层紫光，是年代久远形成的一种光晕，这种红料也是成化斗彩的重要标枳之一，后仿者难以及比。
采用不同矿料配比，提炼出如此多的彩料，是成化时期制瓷工匠对我国陶瓷艺术的巨大贡献。已故陶瓷藏家孙瀛洲先生在谈到成化色彩特征时曾说：“鲜红艳如血，杏黄闪微红。水绿、叶子绿、山子绿等皆透明。差(姹)紫色浓而无光。孔雀蓝色沉，孔雀绿浅翠透明。赭紫色暗，葡萄紫色如熟葡萄而透明。油红色重艳而有光。姜黄色浓光弱”。可谓五彩缤纷，美不胜收。成化斗彩在彩色使用上也非常灵活，根据器物的纹饰和风格，或用一两种、或选三四种，或用五六种(如斗彩鸡缸杯)。用三四种彩绘的较多，用一两种或五六种彩绘的较少。无论选用几种，都设色恰当，素雅鲜丽，清新可人。
这些彩料都是古人精选的特殊矿粉，提炼成本比黄金还贵，因提炼的成功率极低，官窑窑场只能按器物需求登记申请，使用时更是点滴省用，丝毫不敢浪费。成化斗彩的成功为后代的彩瓷发展奠定了十分重要的基础，可以这样讲，若无成化丰富的色彩，便不会有后来嘉、万、康熙的五彩和雍正粉彩的成就。
四、画风活泼、题材丰富
成化斗彩的装饰和画风具有典型的时代风格，纹样结构变化多端，表现手法既有特色又得心应手，装饰题材丰富多样。工艺大师们在不同器物上精心配置各种合适的纹样，给人以恰到好处的美感。画面有自然随意的写真构图，也有规矩工整的图案和写形传神的表现。装饰题材以龙、海怪、天马、鸳鸯莲花、果树小鸟、子母鸡、团蝶、莲花、菊花、牡丹、宝相花、莲托八宝、折枝花果、四季瑞果、婴戏、高士、三秋、灵芝纹等为主，另有极罕见的落花流水、锦盒瓜果纹和莲托梵文等。较多见的是各种花卉，有缠枝、团状等多种表现手法。
在填彩时也不完全拘泥于钴料蓝线的限制，有时彩料绘出了蓝线也并无大碍，比较自然、放的开。这与清康熙、雍正时期的填彩不同，清代绘彩则完全规规矩矩地填在蓝线之内，决不敢划到线外，这也是成化斗彩的另一特点。
五、器型小巧精致多样
成化斗彩无大器，从现有藏品看大器确实极少，成化斗彩的主要器型有七大类：罐、瓶、碗、盒、盘、碟、杯。
从现有藏品看，最高瓶的高度约为19厘米，最大碗的口径为23厘米，高足杯的高度约为7.6厘米，盘的口径约为16—18厘米，罐的高度约为8—13厘米，杯的口径约为7—8.5厘米。但无论何种器型，均具有端庄圆润、小巧铃珑、清雅隽秀的特点。
下面是成化斗彩器中的几种典型器型：
罐
分为深腹高体与扁腹矮体二式。高罐：广口与颈直连，丰肩，上腹部圆阔，腹下收敛，圈足内藏而浅。矮罐：广口、短直颈，肩腹到胫部由扩张形的曲线勾勒，圆润饱满，内圈足浅硕，透露着一种端稳、秀雅、含蓄的美，时代特征鲜明。这两式罐均以直边平面、顶心微隆的盖子配戴，亦称“盖罐”。
杯
分为缸杯、莲子杯、铃铛杯和高柄杯四式。
缸杯：广口微微，口下至底轮廓线缓收，内圈足，以其体小却形似大口、大底、硕腹的浅缸而名。如鸡缸杯，主要因绘画图案是子、母鸡，造型像一个水缸而得名。
莲子杯：小圆口直连腹壁，下腹部线缓收，小圈足，形似莲子。
铃铛杯：广口，沿边微撇，以内收后外展的曲线勾成形体轮廓，形似倒置的小铃铛。
高柄杯：以杯身和高柄(亦称高足杯)相连而成，变化之妙则在于杯腹的大小与高柄的高矮之中。由于杯腹与高柄的比例匀称适度，且勾勒形体的廓线缓展，器型柔和舒展，有亭亭玉立之美。
六、成化斗彩件件有款
成化斗彩都是官窑，件件有款。款识有两种，一是“大明成化年制”六字款，六字呈双行排列，款外都带边框，有的围一双圈，二是一双方框。这种始终如一、稚嫩略显笨拙的年款，不可能出自书法名家之手，也不是一般御窑工匠敢于书写，那么在成化帝如此看重的精巧神品瓷器上能留下手笔的会是谁呢﹖据珠山御窑遗址成化断层遗存物考证，“成化年制”款在成化四年就已定型，且一直未变，因此“极可能出自少年成化皇帝之手”，这一推论，也印证了成化帝对成化瓷的研制、设计、烧造自始至终都亲自干预。
七、成化斗彩“天”字款罐
成化斗彩天字罐极负盛名。它是一种短颈、直口、丰肩、收腹、广底圈足的斗彩小罐，高度一般在10厘米左右，罐底用青花写“天”字楷款，因此而命名。天字罐的造型端庄秀丽，形体虽小却有大器的风韵。纹饰有缠枝莲、海水瑞兽、双龙戏水、海马行空等图案，色彩艳丽柔和，画意飘逸洒脱。其中以缠枝莲花纹的天字罐最具魅力。器身满绘斗彩缠枝莲纹饰，枝蔓相缠的花，花朵饱满，枝叶繁茂，肩部与足胫处各为一圈仰覆莲瓣，盖顶无钮，微微凸起的釉面正中央绘红彩宝相花一朵。各种纹饰协调有序，疏密相间，给人一种优雅匀称的美感。成化斗彩天字罐还有海水瑞兽、海水云龙等纹饰，成化朝距今已有500多年，岁月沧桑，社会动荡，完整的珍贵器物流传至今已属不易，特别是一些盖罐，其盖原配者罕见之至。
清珐琅彩瓷器及特征
珐琅彩是彩瓷品种之一，系清代康熙晚期在康熙皇帝的授意下，将铜胎画珐琅技法成功地移植到瓷胎上而创烧的彩瓷新品种。以雍正、乾隆时期的产量最大，乾隆以后少有制作。按照清代宫廷档案记载和珐琅彩瓷器原盛匣之标识，珐琅彩瓷器之正式名称应为“瓷胎画珐琅”。
黄地珐琅彩缠枝牡丹纹碗
珐琅彩瓷器是专供帝后玩赏的艺术品，宫廷控制极为严格。康熙时期的珐琅彩瓷器多以胭脂红、蛋黄及蓝色作地，还有一类特有的在宜兴紫砂胎上画珐琅彩的器物。典型雍正、乾隆时期的珐琅彩瓷器是诗、书、画、印相结合的艺术珍品，是中国古代彩瓷工艺臻达顶峰时期的产物。那些形状看似普通的珐琅彩盘、碗、瓶等，已摆脱被用作餐具的功能，纯属能给人们视觉带来美的享受的艺术珍品。
珐琅彩工艺极其讲究，选胎要求胎壁极薄，画工要求均匀规整，图案色彩搭配要求结合紧密，胎质施釉要求极细，釉色极白，而且釉表面光泽没有桔皮釉、浪荡釉，更没有棕眼的现象，因此要使珐琅彩“白璧无瑕”其工艺可见复杂。珐琅彩瓷属于专供皇帝和皇后玩赏的艺术珍品，所用瓷胎均由景德镇御窑厂提供，致使珐琅彩瓷器成为清代瓷器中最为名贵的品种。
黄地珐琅彩缠枝牡丹纹碗底款
清朝珐琅彩的特征一、康熙时期的珐琅彩
康熙珐琅彩瓷器多以蓝、黄、紫红、松石绿等色为地，内容多为缠枝牡丹、缠枝西蕃莲、缠枝秋葵，也有写生花卉。其色彩、绘画、款式皆同于当时的铜胎画珐琅器。构图上是对称而规矩的图案，花大叶大，内容简单。康熙珐琅彩最大的特点就是所有色彩和绘画都在器物外面，内壁洁白。施色匀净。如蓝地珐琅彩缠枝牡丹纹碗，是当时的宫廷御用瓷器，碗口敞开，深弧壁，底圈足。内施白釉，外壁蓝地珐琅彩缠枝牡丹纹装饰。足内也是施白釉，有胭脂彩双方栏“康熙御制”图章式款。此碗在宝石蓝底色的衬托下，以紫红、金黄、草绿色绘就的缠枝牡丹显得格外娇美，具有康熙朝珐琅彩瓷器的典型特征。
蓝地珐琅彩缠枝牡丹纹碗
二、雍正时期的珐琅彩
雍正初期时珐琅彩绘变化不大，画工们为了迎合皇帝的喜好，以“院画”为底稿，以“勾、画、皴、染”为绘制工艺，绘画题材多为寓意深刻的芙蓉鸳鸯、灵芝水仙、锦鸡牡丹、梅兰竹菊、翠竹麻雀、秋树八哥等，更有各种山水楼阁画面。画面再配与景相融合的诗句，致使画面文笔生辉。尤其是雍正水墨珐琅彩和蓝彩山水珐琅相当精美。
三、乾隆时期的珐琅彩
乾隆珐琅彩绘画又有了新的发展。画式画法中的阴阳向背与凹凸感不仅出现在纸绢画上，也出现在珐琅彩瓷器的绘画上。珐琅彩绘上有用矾红勾画面部的，用不同浓淡、深浅、颜色表现人物衣衫，配景极为传神。“锦灰堆”画法的大量运用就是在一种彩色质地中用各种颜色绘制各式各样的织锦纹、丝绸纹和其它花纹，花纹中又添绘各式各样的缠枝花和其它图案，所以也叫“锦上添花”。“锦灰堆”这种繁密的华丽是乾隆在位时的流行时尚，而且愈演愈烈。乾隆后期，“锦灰堆”内还要根据画意的主题描绘大开光，再有多个小开光的也不新奇。开光内绘画山水、人物、诗句种种，极尽奢华之事。圈足外墙绘一周变形如意纹。色彩繁富艳丽，形态栩栩如生，如非技高艺精者是不能胜任的。纹饰空白处墨书题诗，是乾隆时期人物、花卉合璧的开光珐琅彩瓷艺术珍品。
珐琅彩是与瓷共舞的陶瓷文化、绘画艺术，是几千年传统文化所形成的，是匠师和艺术工作者们长期在陶瓷绘画发展中不断的创作和积累，带有继承性和深厚的民族文化。
什么是珐琅彩瓷器？
什么是珐琅彩瓷器？
珐琅彩瓷器是由景泰蓝演变而来。景泰蓝是铜胎上珐琅釉而成，若改为瓷胎上珐琅釉则叫珐琅彩。
珐琅彩起始于康熙后期，顶盛时为雍正期至乾隆期。但雍正期的珐琅彩水平最高，工艺最美。乾隆时期慢慢转向粉彩，故珐琅彩终止于乾隆后期，同时还有一部分瓷器其釉料有珐琅釉和粉彩共存。这是过渡时期的珐琅彩器，你说它是珐琅彩吗，它有粉彩，你说它是粉彩吗，它又有珐琅釉，但瓷艺水平都很高。
珐琅彩的制作是由景德镇烧制的上好素白瓷送进宫中再由宫中画上珐琅彩釉烘烤而成。画工技艺特高，加工水平严格控制，如有缺陷即刻打碎处理。由于珐琅彩器是专供宫延皇室玩赏之用，不得向外流失，故而数量特少。收藏者很少人可见到此类珍稀品，故一般很难鉴别珐琅的与粉彩的区别。
现介绍珐琅彩的主要特征以供鉴别参考：
一、先看瓷胎，瓷胎细薄，修胎规则，完整无缺，大多为小件，超过一尺大的都少见。
二、造形，多为碗、瓶、烟壶之类的日用小件瓷，和动物摆设品。
三、底轴，为纯白轴，不偏青也不偏黄，轴面光滑洁净无疵。
四、珐琅彩色。色极鲜艳且柔和，很少为纯色而为粉彩型偶合色。色种多，同一物上可出现七、八种颜色，多达十多种。
五、色料特点。每一图案均由多种色料调配而成。其料彩表面光滑有玻璃质反光感，有时还可反射蛤蜊光，十分美观。釉料均凸出底釉略高出一毫米左右，有明显的立体感，闭眼用手摸可明显感觉到，若用十倍放大镜看可在每一片小花、小叶上看到极小的开片纹。这一现象用肉眼看不出，这也是最重要的一个特征。而粉彩则感觉不到有凸出的情况。
六、绘画与纹饰，珐琅彩器画功特别讲究，多为功笔画；各个朝代有所不同，如康熙的珐琅彩大多为色地，其色地的色以红、黄、兰、绿、紫、胭脂色等。
在色地上画缠枝牡丹，折枝大朵花卉，团花中心书寿，“万寿无”，九秋菊花等。康熙珐琅彩的特点是有花无鸟，其色彩调配比雍正乾隆两代都差一些。
雍正的珐琅彩比较成熟，工艺上有所突破，彩料更为丰富。雍正时期有色地彩绘，但更多的采用了白地彩绘。白地彩绘能更好地突出珐琅彩釉的艳丽鲜亮。雍正珐琅彩纹饰多为山水、竹石、花鸟等景物，同时在绘画中配以相应的诗句，溶诗、书、画于一体，别有风味，显得更加高雅。雍正时期还盛行单色作画，如用胭脂红、深兰、墨彩……任选一色成画，颇有中国画风格。这是独创，特别靓丽。
乾隆时期珐琅彩继承了雍正的风格，但枝艺上没有雍正时严谨。由于乾隆帝对粉彩情有独钟，很关心和发展粉彩的枝艺。于是乎珐琅彩有些退后，而出现了粉彩兼珐琅彩之间的作品。这些过渡时期的产品也有其较高的艺术水平。
乾隆时期的珐琅彩绘画以花鸟、山水、人物和西洋女人为主，并配御题诗句。此时又出现了轧道工艺，随之而来就有了非常优美的锦地开光的山水、人物、花鸟纹饰，这一新的工艺实质上也不是珐琅彩了，而是粉彩，也叫“绿里粉彩”。
七、款识。康熙时期的款识有一度是被禁止写款的。
康熙四十年后才开放禁令让其落款。不过必将原用“熙”字改写成“熙”字，这个“熙”仅出现在康熙的瓷器上。
康熙的款识在珐琅彩器上均用色料写款，有红、兰、紫、黑等色。落款仅为“康熙御制”四字楷书，加双方匡。四字款有三种形式，其区别在于“康”字和“御”字各有两种不同用笔。
雍正时期的款识也有两种方式，一为仿宋体，一为楷书体，均由四字组成外加双方匡，仿宋体是“雍正年制”，楷书体是“雍正御制”，只见兰科款。
乾隆的款识只有“乾隆年制”四字双方匡形一种，其特点见图七，乾隆有兰料也有赫色料款。
珐琅彩瓷和粉彩瓷有什么区别？
珐琅彩瓷和粉彩瓷有什么区别？珐琅彩瓷始于康熙后期，即康熙三十五年。
它是景泰蓝——即铜胎珐琅器转化而来，故珐琅彩瓷又名瓷胎画珐琅，彩料是从西洋引进的珐琅料。此种彩料含有大量的硼和砷，画在瓷胎上烧成后色泽特别鲜艳明亮，有透明玻璃质感和立体感。由于彩料烧成后特别坚硬，故又有搪瓷的韵味。由于康熙时代是珐琅彩瓷的初始阶段，虽然是由皇帝亲自抽派一批宫廷画家和制瓷优秀人才聚集在宫内进行烧制，但由于经验不足，其生产出来的成品仍然不算理想，且成品率不高。康熙珐琅彩一般是在色地上绘画花纹。其色地有红、黄、兰、绿、紫、胭脂色等，在色地上以画缠枝花、折枝花为主，其花以牡丹、秋菊占多数，且只是有花极少有鸟。这就是康熙时代的特点。在器具的底部一般用楷书色料写“康熙御制”四字。其色料含青花、紫彩、兰彩、红彩、金彩、黑彩等。
珐琅彩瓷仅限宫中玩赏，大夫贵族们亦不得占有。
雍正朝珐琅彩器的制作艺术达到了顶峰。其特点是精工绘制，均在白地上绘花鸟、山水、人物等画面，有的是多色，有的是单色，其画面精美与细腻已是无疵可挑。有的画面上还配以小诗和印章，融诗书画印于一体，显得更为高雅珍贵。此时还有兰彩的墨彩的珐琅彩器，这是雍正朝的一大特色。雍正时的底款也是用楷书四字组成，有“雍正年制”和“雍正御制”两种。由于雍正朝宫廷中还可自己配制一些彩料，故色彩极为丰富，比康熙时更加亮丽多彩。
乾隆时期珐琅彩器接近雍正风格，后期渐趋草率。此时期的珐琅彩盛行色地或锦地开光装饰开光图案多绘花鸟、山水、人物、西洋妇女等。并配有诗句。扎道工艺始于雍正，而乾隆则及其盛行。其珐琅彩瓷器均为小件以赏玩为主。
康熙的五彩可以说是达到了高峰，而雍正时则由五彩效仿珐琅彩加白料的技法而创始了粉彩工艺。因此可以说粉彩绘制是由清雍正开始的。
在乾隆时期由于朝廷与国外的贸易关系有些紧张，珐琅彩料进口尚无法满足宫廷的需要，故在乾隆后期珐琅彩瓷逐渐停烧。
乾隆皇帝对粉彩非常感兴趣，命督窑加强粉彩瓷的研制，所以此时的粉彩瓷出现了空前绝后的水平，也因此乾隆的粉彩在中国古瓷史上称之为“瓷中瑰宝”。为了更美化粉彩瓷一般在瓷器里和底部均绘成绿色，又有“绿里粉彩”之美称。绿里粉彩是乾隆的一个特征。
粉彩瓷的绘制是一般国产粉釉加白釉调制而成多色浓淡不同的色彩，它富有层次感和立体感。在珐琅彩和粉彩的过渡期间，出现了一个“混彩”的阶段。所谓混彩即是由珐琅彩料加粉彩釉都参合使用于同一器上。在珐琅彩料缺少和不足的前阶段，在同一器上可以用珐琅彩料为主添加一至二种粉彩釉为辅。这种瓷器还应归为珐琅彩瓷。在后阶段，同一器上有一或二种珐琅彩料为辅，而大多数釉色是用粉彩釉，此一类器应归纳为粉彩器。这样的混和料彩存在是有据可查的。而经历的时间大约为五至十年时间才过渡到全粉彩瓷器。
区别珐琅彩和粉彩的标准如下：
1、珐琅彩彩色繁多，多到十多种不同的色，而粉彩釉虽比五彩釉色彩总数要多些，但在同一器上还达不到珐琅彩那么丰富。
2、珐琅彩料绘制的花纹是堆起来的一层厚厚的料，有立体感，用手指可摸得到；而粉彩釉是一薄薄的釉水涂上的，很平坦，摸不到凸起的感觉。
3、珐琅彩色调非常艳丽美观，而粉彩则显得不及。
4、珐琅彩料较厚的地方釉面出现极细的开片，并明显有玻璃质感；粉彩不存在开片的问题，且无玻璃质感（不反光）。
5、珐琅彩没有蛤蜊光晕散现象，而粉彩器则有极美的蛤蜊光晕散在色彩的周围。
掌握以上要点则不难区别珐琅彩与粉彩的瓷器了。
珐琅彩和粉彩瓷都是十分珍贵的观赏瓷，价值都达到了最高水平
斗彩瓷器都有什么特征
斗彩在我国的明朝宣德年间开始烧制，在明朝成化年间斗彩受到了推崇，是釉下彩与釉上彩相结合的一种装饰品种。斗彩的烧制过程较为的复杂，对于温度以及工艺制作要求较高，在一千三百度的高温下烧成的釉下青花瓷器上，用矿物颜料进行二次的施彩，填补了青花图案留下的空白和轮廓线的空间，在进入低温烧制，形成了色泽鲜艳、光泽度强的效果。凭借着绚丽多彩的色泽加上沉稳老练的色彩，形成了一种符合大众审美、富有情趣的装饰风格，成为斗彩的一大亮点。
传世的成化斗彩瓷器的图案绘画较为的简练，其内容主要是以花鸟、人物为主，加入的色泽一般是三到五种之间，而装饰的方式则有点彩、覆彩、染彩以及填彩等，形式较为的多样，造型别致、种类较多。成化的斗彩瓷器除了个别大的碗之外，大多数的造型都小巧别致，有鸡缸杯、小把杯还有盖帽等多种类型的出现。而清朝时期的斗彩瓷器的产量要远远大于明朝成化年间，出现了较大的器型。
总体上看，清朝的斗彩瓷器在绘画的技艺上较为的精湛且生动性较强，改变了成化斗彩的“叶无反侧”、“四季单衣”的弱点，图案性更加的强却在灵动性以及飘逸感上稍稍差了一点。在雍正时期还烧制了粉彩斗彩使斗彩瓷器更加的雍容华贵，乾隆时期以后斗彩仍然在生产，图案内容大多是以花草且大多为团花，延续了清朝盛世时期的风格，但笔法上日渐的草率了起来，加入了西洋的技法以及融入了陶瓷的工艺使其收藏价值更高。
从康熙时期开始就在斗彩的瓷器上加入了以油画技法为基础的珐琅彩就是这一时期的典型代表。发晶釉面则是以西洋硬笔画技法为基础，其笔法尤为的细腻且精致，融合了彩瓷工艺特有的渲染效果，粉彩的写意作为辅助，呈现出最终疏密有致、刚柔相济的状态，珐琅所独有的色彩凝练更加起到了画龙点睛的效果，三种不同的工艺制作，呈现出发展感强烈却有溶于一体，风格迥异却可以互相进行映衬，这就是斗彩的特色。
以釉下青花为轮廓，釉上彩填以彩色，烧成之后釉下彩与釉上彩形成相互斗彩的态势，由于社会的动荡以及没有保存瓷器的意识，导致大量的斗彩瓷器都被战乱所破坏，流传至今的斗彩瓷器可以说是尤为的珍贵，市场上很难见到，其收藏价值以及价格都非常高，一般的斗彩瓷器在几万元上下浮动，品相好的价格则会较高。
珐琅彩瓷器
珐琅彩俗称洋色，珐琅彩最早发明于1446年法国的边陲小镇佛朗德斯(Flanders)，到清朝康熙年间，由法国罗丹家族传人皮尔斯·罗丹传到中国，在康熙，雍正，乾隆三朝备受推崇，制作的珐琅彩器物也非常多，当时宫中珐琅器物上的绘画工作多由画院人士兼任，以国画格调工笔绘制，纹饰有人物、花鸟、风景、建筑等，因此珐琅彩的风格兼具西洋与传统于一体。
珐琅彩，瓷器装饰手法之一，源于画珐琅技法。使用珐琅彩装饰手法的瓷器也常简称为珐琅彩。始创于清代康熙晚期。至雍正时，珐琅彩得到进一步发展。珐琅彩吸取了铜胎画珐琅的技法，在瓷质的胎上，用各种珐琅彩料描绘而成的一种新的釉上彩瓷，亦称“瓷胎画珐琅”。雍容华贵的珐琅彩问世，虽与“康熙盛世”有关，但与雍正的关系更为重要。雍正登基后，对社会进行了一番改革，大大提高了景德镇制瓷艺人的社会地位。而且雍正酷爱精美绝伦的瓷器，经常对宫廷瓷器加以评价，亲自过问，并派得力的官员去管理瓷业生产。康熙、雍正年制作珐琅彩时，先在景德镇官窑中选出最好的原料烧制成素胎送至宫廷，由宫廷画师加彩后在宫中第二次入低温炉烘烤而成。
珐琅彩是中国瓷器生产工艺发展到顶峰时期的产物，堪称中国古代彩绘瓷器中的佼佼者。它是在清代康熙晚期按照康熙皇帝的授意，将从欧洲传人的金属胎画珐琅技法成功移植到瓷胎上而创烧的釉上彩瓷新品种，以雍正、乾隆时期的产量最大，乾隆以后即少有制作。
珐琅彩的制作工艺非常考究，成本高，产量低，属于专供皇帝和皇后玩赏的艺术珍品。所用白瓷胎由景德镇御窑厂提供，彩绘和烧成则由宫廷画家同专门的技术人员在清宫造办处和圆明园造办处内完成4几乎都是适合把玩的小件器物，不见大器。珐琅彩的烧造受到宫廷的极严格控制，致使珐琅彩成为清代瓷器中最为名贵的品种。
珐琅彩在所有瓷器中出身最为高贵。在珐琅彩诞生之前，明清两代的宫廷用瓷，全部由景德镇烧造后运至北京。唯有珐琅彩，是在景德镇先挑选最为优质的素器，运到清朝的宫廷造办处，再由宫廷画师绘画后进行第二次烧造。所以说，精美的珐琅彩瓷的创造和发展与康熙、雍正、乾隆三位皇帝对瓷器的独特爱好有着直接关系。
珐琅彩的产生和发展主要在康乾时期，是当时极为名贵的宫廷御用瓷器，过去俗称“古月轩”瓷器，但至于为什么叫“古月轩”，至今尚无定论。因为它这种尊贵的身份，每次在拍卖会出现，都是众人目光的焦点。
珐琅彩瓷的正式名称应为“瓷胎画珐琅”。是国外传入的一种装饰技法，后人称“古月轩”，国外称“蔷薇彩”。是专为清代宫廷御用而特制的一种精细彩绘瓷器，部分产品也用于犒赏功臣。据清宫造办处的文献档案记载，其为康熙帝授意之下，由造办处珐琅作的匠师将铜胎画珐琅之技法成功地移植到瓷胎上而创制的新瓷器品种。珐琅彩盛于雍正、乾隆时，属宫廷垄断的工艺珍品。所需白瓷胎由景德镇御窑厂特制，解运至京后，在清宫造办处彩绘、彩烧。所需图式由造办处如意馆拟稿，经皇帝钦定，由宫廷画家依样画到瓷器上。珐琅彩瓷创烧于康熙晚期，雍正、乾隆时盛行。清代后期仍有少量烧制，但烧造场所已不在清宫中而移至景德镇。初期珐琅彩是在胎体未上釉处先作地色，后画花卉，有花无鸟是一特征。康熙朝珐琅彩瓷器多以蓝、黄、紫红、松石绿等色为地，以各色珐琅料描绘各种花卉纹，其色彩、绘画、款式皆同于当时的铜胎画珐琅器。
康熙时期（康熙画珐琅介绍），珐琅彩才传入中国，俗称洋色，所制瓷器大多为盘、碗、杯、壶等小件器物，且多为色地，即在素胎上以红、黄、蓝、绿等色釉作地，然后彩绘花卉图案。
雍正时期的珐琅彩，相比康熙时期，制作工艺和技术都有进步，并且当时清朝造办处已能成功生产国产珐琅料，珐琅料不管从颜色还是品种，比康熙时期都丰富很多。所用素胎依然是景德镇御窑厂选送精品，有时也直接利用宫中的脱胎填白瓷器，以白地彩绘。
彩绘图案也比之前丰富了很多，器内器外，从花鸟竹石到山水人物一应俱全，并配有与画意相应的题诗，成为将诗、书、画相结合的艺术珍品，瓷器风格也更趋优雅。雍正皇帝在位虽然只有十一年，而且珐琅彩瓷器存世量相对康乾时期要少得多，但是不乏珐琅彩精品。
及至乾隆时期，珐琅彩瓷的绘画题材更加广泛。珐琅彩瓷绘画除继续沿袭雍正时期的风格，还模仿西洋画意，画面人物题材增多。乾隆皇帝才华横溢，兴趣广泛，本就是一大古玩家，此时无论瓷器、玉器，还是漆器、木器、景泰蓝等等，都有很大发展。珐琅彩瓷器的制作技术也更臻于完美。
故宫收藏的金属胎掐丝珐琅器
元末明初
元末明初的掐丝珐琅器釉质细腻洁净，表面晶莹若水晶，红、蓝、紫、草绿等色珐琅鲜艳醒目。此时期图案多为缠枝莲花纹，花朵硕大，枝叶肥厚舒展，布局疏朗大方，间衬以或仰或俯的小花苞。
掐丝珐琅缠枝莲纹兽耳三环尊
元，高71cm，口径36.3cm，底径23.1cm。
此尊以元代珐琅罐为腹，后配颈、耳、环、足等部位，拼接改制成器。腹部釉色鲜艳明快，尤其是墨绿和紫色格外晶莹亮泽，为明以后各朝所不见。后配部分釉色、质地及纹饰风格皆远逊于腹部。底有凸起的镀金双龙纹环抱“大明景泰年制”款。
掐丝珐琅鼎式炉
元，通高28.4cm，口径17.1cm。
此炉仿古鼎式。釉色艳丽，釉质晶莹细润，具元代珐琅特征。通体虽釉色协调，但衔接处有明显的拼接痕迹，应为后改器。
掐丝珐琅缠枝莲纹象耳炉
元，通高13.9cm，口径16cm，足径13.5cm。
此炉造型端庄敦厚，珐琅色泽鲜艳高雅，是元代珐琅工艺的代表作。炉之铜镀金双象首耳、錾花炉胆、圈足，均为后朝加配，是一件后改器。
掐丝珐琅缠枝莲纹龙耳瓶
元，高36.8cm，口径10.7cm，足径12.9cm。
此瓶珐琅釉色丰富，透明度强，尤其是晶莹的绿釉宛如翠玉。瓶体上腹与颈衔接处因口径不合而采用了加套凸起的莲瓣纹之法，加套之莲纹釉色同整体晶莹亮泽的釉料有别，腹部的弦纹也是为契合上腹与下腹的衔接而加，可见此瓶之颈、上腹、下腹三部分是由几件元代旧器的局部拼接而成。其颈部两侧嵌饰的镀金飞龙双耳既可遮掩拼接的痕迹，又使整器光辉夺目。瓶底景泰款识应为改器时加刻。
掐丝珐琅缠枝莲纹梅瓶
明初，高21cm，口径4cm，足径5.5cm。
此瓶造型端庄，釉色纯正，有玻璃质感。其工艺精致细腻，花叶纹饰用晕染渗透手法，以表现枝叶由绿而枯黄的细节。肩部弦纹上下衔接处花纹明显有损，釉色深浅亦有别，显然是以两件旧器仿瓷器梅瓶之造型重新组合而成。瓶底镀金，镌 “景泰年制”款。此瓶为明初御用监之代表作。
掐丝珐琅花卉纹玉壶春瓶
明初，高27.1cm，口径7.4cm，足径9cm。
此瓶端庄优美，釉色明艳，打磨细腻光亮，小朵花饰星罗棋布，繁而不乱，堪称明初御用监所造掐丝珐琅的精品。瓶肩部的兽耳和口、足均为后配，景泰款识亦为后刻。
明宣德
目前所见掐丝珐琅实物中时代款识最早者即为宣德款制品。
宣德时期的掐丝珐琅器珐琅色泽纯正、浓郁、沉着，表面光泽温润，但与元代珐琅相比，水晶般的透明效果已失。缠枝莲花纹仍然为主要的装饰题材，且沿袭元代风格，以单线勾勒枝蔓，花叶硕大饱满。
掐丝珐琅缠枝莲纹出戟觚
明宣德，高28.4cm，口径16.4cm，足径9.6cm。
此觚端庄大方，釉色鲜明，镀金厚重，是宣德珐琅器之精品。惟出戟和底足为后配。
掐丝珐琅缠枝莲纹直颈瓶
明宣德，高22cm，口径2.9cm，足径9cm。
此瓶造型秀丽，纹饰活泼，色彩纯正。底镀金，阴刻双线“宣德年制”楷书款。
掐丝珐琅狮纹双陆棋盘
明宣德，通高15.7cm，长53.3cm，宽33cm。
此器造型规整，纹饰新颖，尤其是盘内锦地上的七狮对舞戏球纹样生动活泼，此种罕见于明早期的珐琅纹样，显示出珐琅工艺的新发展。
掐丝珐琅花卉纹盏托
明宣德，高1.3cm，口径19.2cm，足径15cm。
此盏托釉色丰富，色彩纯正，缠枝四季花卉等纹饰掐丝活泼流畅，繁密而有章法。
明中期
明代中期（15世纪中期-16世纪初），铜胎掐丝珐琅器的制作在花叶纹饰和珐琅质地上都产生了一些新变化。缠枝莲纹之外，海马纹、狮戏球纹、花鸟纹等也颇为流行。掐丝线条愈加纤细，图案布局亦显繁密。作品大多表面光泽度低或不具备光泽，砂眼增加，反映出珐琅质量的下降。
铜胎掐丝珐琅狮戏球海马纹碗
明中期，高10cm，口径22.2cm，足径9.1cm。
明中期以后，掐丝珐琅器的图案装饰日趋丰富多样。缠枝莲花纹虽仍是主要装饰，各种瑞兽纹样也普遍出现，布局日渐繁缛。此碗内外壁均以动物为主题纹饰，是明中期烧制较为成功的一件掐丝珐琅器。其足内为景泰款识。
掐丝珐琅八狮纹尊
明中期，高28.7cm，口径21.4cm，足距15.6cm。
此尊为后改之器，拼接处焊接痕迹明显，上为原器，腹接一碗，加足扣合而成。上下釉色差别明显，底镌景泰款。此器曾被溥仪携出宫外，抵押在天津盐业银行，后为故宫收回。
掐丝珐琅花鸟纹方尊
明中期，通高63.3cm，口径17.6×17.3cm，腹径30.1×29.7cm，足径22×22.2cm。
此尊纹饰题材丰富，而布局略显松散，掐丝线条粗细不甚均匀，釉色已无明早期珐琅釉那种温润的光泽。
掐丝珐琅狮戏球纹藏草瓶
明中期，高20cm，口径7.5cm，足径8.2cm。
此瓶口、颈、身各部分的珐琅釉色不尽相同，为后拼改之器。瓶腹狮戏球纹掐丝熟练，珐琅色彩浓郁，但缺少明早期晶莹透亮的特点。底刻景泰年款。藏草瓶是藏传佛教所用的供器，这类器物反映了明皇室崇奉喇嘛教并与西藏地方保持着密切关系。
明晚期
16世纪中期以后，我国的掐丝珐琅器产生了前所未有的变化，其中以明万历时期（1573-1619年）的作品为代表。这种变化主要表现在“仿生”造型掐丝珐琅器的制造；珐琅颜色品种的增加和运用；各种吉祥图案和宗教题材的流行。此外，这一时期掐丝珐琅器的花纹装饰更盛行双线勾勒技法。
掐丝珐琅龙鹤纹盘
明嘉靖，高5.1cm，口径24.2cm，足径16cm。
此盘的原出土资料不备，虽大部分釉色、金色已被腐蚀，但此器是国内唯一一件有明确嘉靖款的金属胎掐丝珐琅标准器，弥足珍贵。
掐丝珐琅甪端
明万历，通高36.5cm。
甪端是我国古代传说中一种神异的瑞兽，日行一万八千里，通晓四夷语言。如皇帝是圣明之君，甪端方捧书而至，护卫于侧，所以工艺品之甪端常被设置在宝座两旁。此器亦可用作香炉，其头下有一钮，可使头部转动开启，内置熏香。头内有阴刻双线横行楷书“大明万历年造”六字款。
掐丝珐琅八宝纹长方熏炉
明万历，通耳高9.1cm，盖面26.8×14.4cm，底面25.5×13.2cm。
长方形熏炉并不多见，此炉又以白色珐琅为地色，八宝纹、卍字等为主要纹饰，反映出明万历年间掐丝珐琅工艺的风格特征。器底款的形式及装饰纹样具有万历时期掐丝珐琅器标准的款识特征。
掐丝珐琅龙戏珠纹盘
明万历，高8cm，口径51.8cm，足径31.8cm。
此盘体形硕大，掐丝工艺娴熟，纹饰优美，工艺精湛。其刻景泰款的镀金片下有原器的万历款。此盘是明万历时期最具代表性的掐丝珐琅作品。
掐丝珐琅鸳鸯式香熏
明晚期，高20cm，长17.3cm。
此器造型优美，鸳鸯体态轻盈，背上有钱形盖，中心为方孔。动物造型的珐琅器出现于明代晚期，但鸳鸯形器也不多见。
掐丝珐琅福寿康宁盒
明晚期，通高10cm，口径16cm，足径11.4cm。
此盒纹饰有松、竹、梅、勾莲、灵芝及杂宝纹等等。以吉祥文字为珐琅器的装饰内容最初出现于明嘉靖年间，同时期的瓷器、漆器中亦开始流行此种装饰题材。
清早期
清康熙朝的珐琅器可以代表清早期掐丝珐琅工艺的发展状况，是清代珐琅器生产承前启后的时期。康熙初期主要以遗存于宫内的明代御用监制造的掐丝珐琅器为样板制造珐琅作品，经过不断的实践与积累经验，所成器物的珐琅色彩纯正、表面光洁、掐丝细而规整，直接影响着后世珐琅工艺的发展。康熙十九年（1681年）以后，随着珐琅作的设置，御用掐丝珐琅器开始了大规模和规范化的生产。
掐丝珐琅缠枝莲纹球形香熏
清康熙，直径16.2cm。
此香熏系仿明早期的珐琅作品制造，又称“悬心炉”，内设套合的大、中、小3个活轴相连的同心圆机环，使悬于三环中心的盛器总能保持平衡状态。此炉珐琅釉色淡雅，掐丝纤细，纹饰流畅，显然有别于明代珐琅的风格，为清宫造办处珐琅作制品。
掐丝珐琅菊石纹盒
清康熙，高2.9cm，口径8cm，足径8.3cm。
此盒设色淡雅，图饰简洁明快，为清早期珐琅器中所少见。此器是具有康熙时期标准款识的珐琅器。
掐丝珐琅砚盒
清康熙，高5cm，长14.7cm，宽11.5cm。
此暖砚盒内可盛热水或炭火，使盒上墨汁在冬天不致冻结。砚盒造型典雅，纹饰规整，浅蓝色釉地色泽较纯正，工艺已比康熙早期有所改进。
掐丝珐琅缠枝莲纹瓶
清康熙，高12.3cm，口径1.2cm，腹径6.7cm，足径5cm。
此瓶造型、图案、釉色均仿“景泰御前珐琅”，但掐丝纤细，图案显繁缛，地色也略灰暗，有别于明代珐琅制品，然仍属不可多得的康熙款掐丝珐琅瓶。
清乾隆
乾隆皇帝（1736-1795年在位）对金属胎珐琅器可谓偏爱有加，积极支持并推动中国金属胎珐琅器的制作工艺，取得了空前的成就。当时珐琅器的主要产地有北京、广州、扬州等地，其中以北京和广州最为著名。乾隆时期的掐丝珐琅器数量繁多，形制不断翻新，用途也十分广泛，涉及宫内殿堂陈设、宗教祭祀、生活用器等各个方面。这一时期的珐琅制作工艺精益求精，成型规整，胎壁厚重，镀金光亮。“金光灿烂、厚重坚实”的乾隆朝掐丝珐琅器显示了清盛世殷实的国力。
掐丝珐琅锦纹扁壶
清乾隆，高12.4cm，口径3.8cm。
此扁壶造型仿战国铜器，器形独特。其釉色清纯，锦纹工整，金碧交辉。此为清乾隆时期造办处珐琅作所制的精美之器。
掐丝珐琅云龙纹文具
清乾隆。笔架高15.5cm，长20.5cm，宽4.3cm。水丞高11.5cm，直径8.5cm。墨床高4.1cm，长15cm，宽9cm。
此组文具由笔架、水丞、墨床3件组成，是皇帝书写时用的文具。其铜胎规矩，釉色纯正，镀金辉煌，为清乾隆时期的珐琅器精品。
掐丝珐琅宝相花纹佛塔
清乾隆，高231cm，座方94cm。
乾隆皇帝曾于甲午年（三十九年，1774年）敕命烧造大型佛塔，一批共造6座，尺寸相当，惟塔形、釉色和花纹各有变化。完工之后陈设于紫禁城东北部宁寿宫区的梵华楼内。8年后（壬寅年），又依此6塔之规格样式烧造了6座，陈设于紫禁城西南部慈宁宫花园的宝相楼内。这两批佛塔气势宏伟，充分展现了乾隆时期掐丝珐琅工艺的辉煌成就。
掐丝珐琅牧羊人笔架
清乾隆，高15cm，长16cm，宽7.8cm。
此珐琅笔架造型新颖别致，釉色沉稳，掐丝匀细工致，金光灿烂，有较高的艺术价值，亦属乾隆时期有代表性的掐丝珐琅作品。
清末及民国
据档案记载，乾隆五十四年（1789年）内廷珐琅作因“无活计可做”，一度曾被裁撤。道光十九年（1840年）以后，金属胎掐丝珐琅器的生产更是每况愈下，趋于衰颓。然而至清末及民国时期，由于掐丝珐琅器成为一种可获利润的出口商品，因而刺激了宫廷之外商营作坊的生产，如“老天利”、“志远堂”等等。这一时期的掐丝珐琅器线条粗细均匀，打磨平整，表面光亮润滑，盛行以蓝、红、白、黄、黑、绿等几种颜色的珐琅作装饰。
掐丝珐琅年年益寿盖碗
清同治，高12.2cm，口径14.5cm，足径5.2cm。
此器造型工整，镀金灿烂，为造办处珐琅作所制之器。底錾阴文楷书“同治年制”款。同治年款的掐丝珐琅作品存世极少，从此碗可一窥这一时期珐琅器制作的艺术特点。
掐丝珐琅菊石花卉纹梅瓶
“老天利”款，高32cm，口径5.7cm，足径8.9cm。
此瓶釉色丰富而鲜艳，釉料填充饱满，但掐丝较粗，反映了晚清时期掐丝珐琅工艺的特点。“老天利”为晚清北京私营烧造和销售掐丝珐琅器的商号。
掐丝珐琅龙凤纹瓜棱瓶
“宝华生”款，高32.5cm，口径11cm，足径12cm。
此瓶纹饰规整，具有典型的清晚期艺术风格。珐琅釉色鲜艳而丰富。底阴刻五星“生”字商标，并环錾阴文楷书“北京宝华生记”款，说明此瓶是晚清宫廷从北京私营掐丝珐琅商号所购之器。
掐丝珐琅书卷式笔筒
“志远堂”款，高9.5cm，口径8.5cm，足径6.7cm。
此笔筒小巧别致，釉色鲜亮夺目，是清末掐丝珐琅器中的精品。“志远堂”为清晚期北京地区私营掐丝珐琅器的商号。
紫禁城御用掐丝珐琅一瞥
明、清两代，金属胎珐琅在御用器中属于重要的工艺品种之一。掐丝珐琅器随着朝代的更迭亦愈为丰富，遍布于紫禁城中的角角落落，上至太和殿宝座的至尊重器、梵华楼神圣的巨大佛塔，下至各宫室中的壶、碗、瓶、盆等御用生活器具，几乎无处不见掐丝珐琅的光彩。
在清宫中的金属胎掐丝珐琅器中，有享有盛誉的所谓“景泰御前珐琅”，也有“金光灿烂、坚实厚重”的乾隆朝珐琅制品。
太和殿宝座前左右两侧的宝象、甪端、仙鹤、香筒、熏炉均为金属胎掐丝珐琅制品，以其金碧辉煌的豪华风格显示着帝王的气派。
乾隆三十九年（甲午，1774年）和四十七年（壬寅，1782年），弘历先后两次下旨烧造大型掐丝珐琅佛塔，每次烧造6座。这12件巨大的佛塔分别陈设于紫禁城东北的梵华楼与西南的宝相楼内，其高度相同而形制各异。这12座雄伟的珐琅佛塔需要众多工匠进行纷繁的工艺协作，工程庞杂，耗银近70万两。作为空前巨大的珐琅精品，其显示了乾隆年间殷实的国力和高度成熟的珐琅工艺。
鉴识元代掐丝珐琅
元代金属胎掐丝珐琅器究竟为何面貌，长久以来始终存在着疑问。
蒙古族自草原兴起后，狂飙般席卷欧亚大陆，征伐杀戮之下，唯技术工匠多得幸免，蒙古统治者把俘虏的专业技术工匠集中起来，作为工奴为朝廷服务。元代，随着水陆交通的开拓，中国人与中亚、阿拉伯、欧洲和非洲等地的商人或手工业者互有往来，两河流域流行的金属胎珐琅制品自然也随之传入中国。可以设想，阿拉伯工匠带来了烧造掐丝珐琅的技术和主要原料。中国工匠在学习、掌握了烧造技术后，经过不断的实践，生产出具有民族风格的掐丝珐琅制品，而这些器物的纹饰风格仍不免存有一些阿拉伯的艺术韵味。
元末明初，曹昭所著的《格古要论》成书于明洪武二十一年（1388年），其中“窑器论”记：“大食窑，以铜作身，用药烧成五色花者，与佛郎嵌相似。尝见香炉、花瓶、盒儿、盏子之类，但可妇人闺阁中用，非士大夫文房清玩也。又谓之鬼国窑。”所谓“大食窑”已被诸多学者确认为金属胎掐丝珐琅器。此书在明初即已刊行，书中所记内容应源于元代后期。
中国制造的掐丝珐琅器目前有年款可考者始于明宣德年间。但分析故宫所藏的一批掐丝珐琅器，其釉料肥厚，釉色纯正、明快、亮丽，尤其是绛黄、草绿、葡萄紫、宝石蓝等釉色，犹如水晶般莹澈。这种半透明的珐琅釉在明代和清代各时期有准确年款的珐琅器中均未见过。故宫博物院收藏的掐丝珐琅缠枝莲纹兽耳三环尊、掐丝珐琅缠枝莲纹龙耳瓶、掐丝珐琅缠枝莲纹鼎式炉、掐丝珐琅缠枝莲纹象耳炉等几件掐丝珐琅器，其主要部位的釉色均呈现这一特点，并显然有别于改装后加配部分的釉色，应是被截取改制的元代珐琅器。元代的缠枝莲纹图案布局舒朗，花朵硕大，枝叶展转自如，与目前所见可确定为明、清两代的掐丝珐琅器在艺术风格上表现出明显的不同。
这些元代的掐丝珐琅器很可能是由阿拉伯工匠带来技术和釉料，在内府指导中国工匠为皇家烧造的作品。
话说“景泰蓝”
所谓“景泰蓝”，是中国人对金属胎掐丝珐琅器一种约定俗成的称谓。
景泰是明代宗朱祁钰的年号。正统十四年（1449年）土木堡之变后，朱祁钰代替被瓦剌掠走的兄长朱祁镇坐上皇位。景泰七年（1456年），英宗朱祁镇通过“夺门之变”复辟，朱祁钰病中被赶下台，两天以后就作古了。景泰皇帝在位时间不足7年，却已改制了不少前代遗存的珐琅重器，从而窃得“景泰御前作坊之珐琅”的美誉，可与永乐之漆、宣德之炉、成化之瓷相媲美。他做梦也想不到自己的年号成了掐丝珐琅的代名词。
为什么称“景泰蓝”，有三种说法比较流行：
其一，“景泰蓝”工艺初创于明景泰年间。但“景泰蓝”（掐丝珐琅器）的制造，从有记年款识的作品看，最早为明宣德，时间早于景泰（景泰皇帝为宣德皇帝次子）。
其二，“景泰蓝”工艺在明景泰年间最为精湛。然而使工艺史家迷惑的是，在明景泰朝不足7年的时间里，内忧外患频仍，各类御用器的生产都陷于困境，哪里有人力物力制造成本高、难度大的金属胎掐丝珐琅器、而且在工艺上登峰造极呢？
目前所见具明代年款的掐丝珐琅器以景泰年款为最多，且其中相当一些器物工艺卓越。但仔细观察这些杰作，却可以发现问题：一类是拼改之器，即借前代珐琅重器拼接改装成新器；另一类是后人改款之器，例如将万历款剔除，盖上景泰伪款。另外还有仿制之器，清代，皇帝命仿“景泰御前珐琅”的旨意屡见于造办处档案记载。所以，目前尚无一件器物成为公认的确切的景泰年制掐丝珐琅的标准器。
其三，“景泰蓝”工艺以蓝色作地。掐丝珐琅器确有许多以深蓝或浅蓝作地色者，但明代晚期以后，以白色等珐琅为地的作品为数也不少，因此，这种说法显然有欠周全。
由上可见，“景泰蓝”之称呼是不科学的。但鉴于此一词汇已广为流传，约定俗成，在确定“景泰蓝”即指金属胎掐丝珐琅器的前提下，我们也不必定要抹煞这一美称，它毕竟也反映了掐丝珐琅工艺史上的一种现象和问题。
掐丝珐琅缠枝莲纹之流变
元末明初
图案布局舒朗，花朵硕大，枝叶展转自如，在盛开的莲花之间衬以小而饱满的花苞，花和枝叶纹主要以单线勾勒。
明宣德
图案呈“∽”形布局，装饰特点延续了元末明初的手法。
明代中期
缠枝莲花纹呈两层、三层布局，趋于繁复，花朵、叶片变小，陪衬的小花苞显著减少或不用。
明代晚期
龙纹、八宝纹、灵芝纹、如意纹及各种折枝花卉和花鸟纹层出不穷，并更多用双线技法勾勒图案。缠枝莲花纹已经成为一种为其它花纹作陪衬的纹饰。花朵、叶片较明代中期更小，呈仰、俯布局。
清康熙
图案布局仿明代早期风格，但花朵较小，且多用双线技法勾勒，一般不衬托小花苞。
清乾隆
图案布局规整，用双线技法勾勒花纹，花朵大小与康熙朝相近。枝叶的展转非常规范，缺少自然流畅的韵致。
清代晚期
清代晚期继承并刻意模仿乾隆时期缠枝莲纹的特点，但花朵显得有些松散，花瓣较乾隆朝少，花心也与乾隆朝不同。
明清掐丝珐琅器款识
明宣德
有“宣德年制”“宣德年造”四字款和“大明宣德年制”六字款以及“大明宣德御用监造”八字款者。字体以楷书居多。署款技法有阴刻、錾、铸及掐丝填珐琅等几种。
明景泰
景泰年间的掐丝珐琅器款识形式多种多样。字数有“景泰年制”四字和“大明景泰年制”六字，排列形式有单行横排、双行横排、双行竖排等，字体有楷书、篆书、仿宋体等，刻法有阴文、阳文等，款识框栏有双线、单线、无框栏以及錾龙纹环绕等，成形技法有铸、錾、刻等等，达三十余种之多。
明嘉靖
目前故宫博物院仅存一件具嘉靖款之器，款识为“大明嘉靖年制”六字刻款。
明万历
掐丝填珐琅“大明万历年造”款，在款识的四周以铜丝掐成长方形栏，栏内周边饰红绿釉灵芝式云纹，这是万历年间款识的主要形式。
清康熙
有四字和六字款，书体有楷书、篆书，成形技法有錾刻，还有镂空镀金款。
清乾隆
清嘉庆
清同治
清末至民国“老天利”、“宝华生”、“志远堂”等商号
景泰蓝与珐琅彩瓷器有什么区别
景泰蓝与珐琅彩瓷器有什么区别，珐琅彩瓷器的出现，改变了中国瓷器的审美传统。使中国的瓷器鉴赏主流从单色质朴到绚丽华美;从简约写意到精巧逼真;从追慕古韵到应时创新。由珐琅彩而引发的中国粉彩以及单色釉的多样和色泽的变化，使中国瓷器艺术品的鉴赏更加国际化、市民化和大众化，并由此而改变了中国古代瓷器艺术品的收藏格局。那么景泰蓝与珐琅彩瓷器有什么区别呢？
景泰蓝是用细扁的铜丝掐成图案，焊于铜胎上，然后施以彩色釉料，经过高温烧造，打磨，镀金后形成。
珐琅彩瓷是康熙时期，由景德镇烧造素胎，然后运至皇宫，再由宫廷画师绘制图案于瓷胎表面，然后二次进窑烧造完成。其瓷胎细腻洁白，釉面润泽，色调明朗鲜艳，其工艺精湛为其他瓷器无法企及。其创烧成功后就为皇宫御用瓷器，非常珍贵。
珐琅彩瓷是在景泰蓝的基础上发展而来，两者有很多相似之处，很多不懂得人往往将两者混淆。如果真要说说两者的区别，小编认为应该是在胎质上，景泰蓝的胎质为铜，而珐琅彩瓷的胎为瓷胎，因为胎质的不同，有可能导致两者制作工艺有所相差，但是出产成品，纹饰等方面还是没有太大区别。
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