陶瓷文化。
体育元素在景德镇陶瓷领域的运用既开拓了陶瓷艺术创新和发展思路，也提升了体育的文化品位。以北京奥运会的成功召开为契机，通过体育元素在陶瓷艺术创作中的应用提出解决陶瓷产业困境的有效办法。运用文献法等研究方法在梳理古代、现代和奥运体育题材陶瓷艺术作品的表现形式与艺术特征的基础上，提出体育与陶瓷可实现共同发展的双赢局面。
1、引言
古代体育陶瓷风格简朴，制作相对粗糙，古代体育陶瓷向我们展现了一幅生动的中国古代传统体育项目的发展画卷，作品器形设计与构思巧妙，符合中国传统文化特征，具有极高的史料价值和艺术价值。现代日用体育陶瓷设计巧妙，做工精细，产品附加值高；现代体育艺术陶瓷以我国体育事业发展过程中辉煌时刻为主题，作品制作精良，技法精湛，更符合体育项目科学性，专业性，体育内涵美得到充分诠释；现代高能体育陶瓷更以其高科技水准直接支持体育事业发展，支持运动员取得更好的运动成绩。还有部分仿古陶瓷，虽然做工精细，但总体上受文化氛围和体育发展水平限制，并未实现创新的有效突破。
2、景德镇陶瓷艺术与体育元素的发展现状概述
景德镇陶瓷在中国陶瓷史和世界陶瓷史上占据着极为重要的地位，在几千年的传承和发展中创造了丰富多彩的陶瓷文化，有许多珍贵的文化遗产。根据《保护世界文化和自然遗产公约》的要求，景德镇陶瓷文化作为中国传统文化的精粹之一，作为一种为已消逝的文明或文化传统提供独特见证的文化遗产，在世界是独一无二，不可取代的，是世界文化遗产。景德镇陶瓷对世界而言是艺术瑰宝，对中国而言是国人为之骄傲的优秀历史传统文化艺术，而对景德镇而言更为重要的是生活，是祖祖辈辈的景德镇人赖以生存的工具。随着经济全球化袭来，景德镇陶瓷艺术不管从文化角度还是从艺术角度讲已经显能跟不上当今这个经济时代的步伐。
景德镇奥运特许瓷
2008年北京奥运会的成功举办是中国现代国际交流活动的又一次盛典，在中国文化体育史上留下了浓墨重彩一笔，后人必将为之骄傲。景德镇以陶瓷艺术记录了这一经典历史时刻，“景德镇奥运瓷”及七十三款陶瓷的奥运特许商品等一系列的创作为中国，为景德镇赢得了世人的关注，也为景德镇陶瓷艺术创作构思注入了鲜活体育元素，拓宽了德镇陶瓷艺术的创作空间，使中国、北京奥运和景德镇陶瓷艺术一起再次成为世界的热点和焦点。这些艺术作品必将成为这一历史时刻永久的见证，成为后人回顾辉煌的考证实物。体育是没有国界，没有政治色彩，没有任何阻碍，通行全世界的文化大名片。景德镇陶瓷艺术以北京奥运会为契机，申请成为“北京2008年奥运会特许商品”的制作城市，大打体育牌，在陶瓷艺术创作中揉进体育元素，把体育元素作为景德镇陶瓷艺术创作题材，丰富景德镇陶瓷艺术，充实景德镇陶瓷艺术的文化内涵，走出了一条发展创新的成功之路，创新产品随奥运赛事观众走向全世界，取得了良好的宣传效果和丰硕的销售业绩，为景德镇陶瓷艺术史和体育史的研究和考证提供依据，取得了良好的经济效益和社会效益。景德镇陶瓷艺术因“北京奥运会”而发扬光大，“北京奥运会”以景德镇陶瓷艺术为载体，向世界传递“新北京，新奥运”、“绿色奥运，人文奥运”等先进奥运理念，向世界宣传和普及其他具有神秘中国特色的传统体育项目如太极、中国武术和各种民间民俗体育项目，向世界展示一个具有悠久历史国度的神奇魅力。以百年奥运为契机，以千年景德镇陶瓷艺术为载体，二者相互促进，相得益彰，强强联手，景德镇陶瓷艺术和中国体育共同开创了一个“双赢”的格局，是奥运营销的成功案例。
3、结语
陶瓷艺术这个中华民族的瑰宝才具有生生不息的生命力，一味的抱着老祖宗留下来的那点东西，在现代社会只会被淘汰。在艺术多样化的今天我们要处理好继承与创新的关系，艺术性与商品性的关系，陶瓷艺术与姐妹艺术的关系，本土化与国际化的关系。同时指出景德镇陶瓷艺术不能只想到曾经的辉煌与繁荣，眼光要放长远点。告诉景德镇的陶瓷人，在经济、文化全球化的今天，哪怕是有千年的传统艺术形式也要考虑现代社会和市场的需要，不但要有创新的制瓷技艺，还要有先进的宣传和营销的理念，只有这样景德镇陶瓷才能走得好，才能走得远。
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景德镇陶瓷发展历史—近代景德镇瓷业
[摘要]:从清末到民国，仿古瓷、美术瓷均有很高成就。仿古器皆习旧制，继承中亦有创新。彩绘以仿康熙青花为佳，仿乾隆五彩为多。颜色釉仿制更为突出。雕塑瓷在发扬原有的堆雕、玲珑、镂雕等传统技法的基础上，又吸收了西洋雕塑的技法，取得新的成就。
从清末到民国，仿古瓷、美术瓷均有很高成就。仿古器皆习旧制，继承中亦有创新。彩绘以仿康熙青花为佳，仿乾隆五彩为多。颜色釉仿制更为突出。雕塑瓷在发扬原有的堆雕、玲珑、镂雕等传统技法的基础上，又吸收了西洋雕塑的技法，取得新的成就。
清末民初兴起的以程门、金品卿、王少维为代表的文人派浅绛彩瓷，一改前朝华缛浓艳的面貌，追求一种简约淡雅的清新风格，令人耳目一新，从此开辟了陶瓷彩绘文人画派的先河。稍后，以王晓棠、潘宇为代表的文人派改用粉彩颜料绘瓷，从而大大地扩大了色彩领域。至民国二十年（公元1930年）前后，文人派的新粉彩瓷便成为景德镇美术陶瓷的主流。
瓷苑名家王琦于一九二八年邀集数位志同道合者组成“月圆会”，每月十五聚会一次，研讨画艺，绘瓷作画，时人雅称其为“珠山八友”。“珠山八友”一说是王琦、王大凡、邓碧珊、汪野亭、程意亭、刘雨岑、徐仲南、田鹤仙八人：另一说是王琦、王大凡、邓碧珊、汪野亭、程意亭、刘雨岑、何许人、毕伯涛八人。尽管说法不一，然而，这十位艺人在当时都具有一定影响力。“珠山八友”等人各有所长，风格迥异，技艺精湛，艺术成就名噪海内外。他们的成功，把景德镇的粉彩瓷艺术推向一个新的高峰。
景德镇陶瓷的发展
“新平冶陶、始于汉世”。 “新平”即景德镇，在千年窑火中铸就了“汇各地良工之精华、集天下名窑之大成”。提起景德镇，就不得不提起瓷都。很早就享有“瓷都”美誉的景德镇有着近两千年陶瓷历史，培养了一代又一代的陶瓷精英，不断创造出精美陶瓷，在国内外有着巨大影响。
景德镇青花瓷花瓶仿古摆件
一、景德镇陶瓷历史文化的特征
景德镇发展至今，与它的陶瓷历史文化不可分割。传承和弘扬其优秀文化，对景德镇陶瓷的发展有着重要意义。然而，景德镇陶瓷历史的独特文化，都有着哪些特征呢？
1、创新不断
创新是一个民族进步的灵魂，是一个城市发展的动力，更是一个行业代代发展的源泉。景德镇的每一次飞跃，无不伴随着创新与突破。在作品上，宋代的“影青瓷”，白里泛青、莹润素雅。使“景德镇” “不胫而走、天下皆闻”。元代的青花和釉里红，结束了我国素烧的历史。还有明清先后创烧的斗彩、五彩、粉彩、郎窑红、祭红等一系列名瓷。在技术上，制瓷的七十二道工序，催生了我国最早资本主义生产方式的萌芽。“官搭名窑”的制度，促进了名窑较快的发展。正是这种创新精神，使景德镇经济社会不断发展，成为中国陶瓷生产与艺术中心。
2、兼容开放
景德镇之所以历千年而不衰，一个重要原因是门户开放、兼收并蓄。南宋时期，北方连年战乱，大批陶工纷纷南迁躲避战祸，景德镇用海纳百川的胸怀接纳了他们，帮助他们融入陶瓷生产，有效地将“流民”灾难化弊为利成为人力资源。元代时引进波斯青花釉原料，清康熙年间引进珐琅彩料，并借鉴西方油画技巧。同时，取他人之长，把龙窑、葫芦窑的特点与北方的馒头窑的优点结合起来，创建了镇窑。在贸易方面，明清时期就在全国各地开拓了市场，并使景德镇瓷“行于九域、施及外洋”。
3、和美圆融
朱熹曾说“凡有形象者，即器也，所以为是器之理者，则道也”。景德镇的陶瓷从器型和内容上看，大多寄托了人们的思想和愿望，反映了人民追求和谐、崇尚和美的人生价值取向。福、禄、寿“三星”为题材，表达了人们对幸福的向往。龙、风、鹤为题材，生动体现了人们对友善、祥瑞的追求；以松、竹、兰、梅、菊为题材，委婉传递了人们对刚正不阿的气节和出淤泥而不染品格的肯定和赞美。宗教一直是人类最丰富的价值观源泉。景德镇陶瓷通过观音、菩萨、耶稣、张飞、关羽等一系列人物画画和动作，巧妙弘扬了宗教和儒家思想，把因果轮回、普度众生、博爱平等以及忠、孝、仁、义等思想直观而又形象地表现出来。
景德镇周惠胜手绘青花瓷家居花瓶
二、消除景德镇陶瓷产业弊端，积极发展景德镇陶瓷的又一次飞跃
景德镇曾经的辉煌不能代表现在，更不能昭示未来。除了景德镇在不断发展外，国内其他陶瓷产区也如雨后春笋般崛起，广东佛山、山东淄博、福建德化、河南禹州等地。陶瓷产业搞的红红火火。陶瓷行业的竞争也日渐升温，现如今景德镇陶瓷产业所存在的弊端也将影响景德镇陶瓷未来的发展。
1、创新概念差，抄袭理念强
创作一幅好的作品除了需要扎实的功底之外，还要有突发的灵感。在古代，我们伟大的前辈们，想要创作一幅作品时，不是拿起笔就可以画得出来的。首先心中就要有一幅好的蓝图，以前，没有现在这么多的资料，只有在大自然中寻找灵感。所画之物也是画师心中对大自然的热爱、生活的写照、心情的抒发。而在科技发达的现在，书法资料一大堆，就形成景德镇瓷艺人作画很少去写生，都从书中稍微改动，有的甚至直接复制，形成了一股抄袭画风。就第一届陶瓷博览会以来，不乏有不少好的作品展示出来，可一旦出来了，很多相类似的作品，就如同雨后春笋般一个一个冒出来。
2、门户观念重，学艺不正式
“陶瓷世家”标志着一个家族一代又一代对陶瓷的沿袭，也代表着一个个画风的创新和传承。但也有一些师傅对待自己的作品制作过程都有所保留，都惧怕自己的手艺传了出去，砸了自己的饭碗。 “有了徒弟，没了师傅”的观念严重，留一手不教全面的普遍存在。景德镇学艺大多都是要拜师，没有学校的正式化、系统化、全面化。有的甚至自己都学艺未精，用错误的方式引导着自己的学生，使想学艺的人走了许多弯路。
3、文化渐退化，利益放首位
景德镇陶瓷文化源远流长、博大精深。在瓷业习俗上，拜窑火仙师，拜瓷土神，中秋烧“太平窑”，元宵节扎“瓷龙”等，都反映了景德镇人民对师长的推崇、对和平的向往、对自然的敬畏。现在，景德镇的建设已规模化，烧“太平窑”的现象已看不见了，拜窑火仙师，拜瓷土神，也不见有过。依稀只记得一群小伙伴在母親河旁自己搭着小小的“太平窑”，在旁边欢快的跳着的情景。这些习俗感觉在慢慢淡化着。
改革开放20世界90年代初，全国经济回升。景德镇陶瓷的声誉响彻国内外，吸引了不少收藏陶瓷的爱好者，这也引起了不少商家的注意。于是，带动了一批批跑陶瓷展会的热潮。不管是国内的，还是国外的，许多不懂陶瓷的也加入进来。凭着三寸巧舌，以次充好，胡吹乱嘘。冲着景德镇对外的名声，都营销得很好。但，这也给如今的市场发展埋下了不利的影响。
景德镇陶瓷粉彩花鸟瓷板画玉堂富贵
三、积极推动陶瓷历史文化的保护和宣传
要让世人更多地了解景德镇宝贵的陶瓷历史文化遗产，并发挥其应有的积极作用，就必须挖掘它、利用它、宣传它。
1、进一步细化陶瓷文化理论研究景德镇的陶瓷历史文化不仅反映了自然界、人类社会的美丽和谐，还反映了不同时期人们的哲学思想，影响着人们的思维方式、行为方式、生产方式和生活方式。在改革发展的今天，具有不可忽视的价值目标导向和构建功能。要组织动员文化届、学术届、企业届、政府和社会团体中的研究人员。从不同的层面、不同的角度，细化对陶瓷历史文化的挖掘、解析、提炼和归纳。要为陶瓷文化研究工作者提供发布信息、相互交流和推广研究成果的媒介，使之成为当代瓷都和谐精神的重要方式。
2、进一步强化陶瓷遗址的开发与保护
珠山御窑、湖田民窑、丽阳陶瓷山、高岭土瓷矿等遗址是体现景德镇悠久陶瓷历史文化的重要载体。这些遗址中既有物质形态的“有行”遗产，如文物、古迹，又有内容丰富、形式多样的非物质文化遗产；如民俗、礼仪、节庆、传说、制瓷工艺技能等。要以创建全省、全国文明城市为主抓手，进一步规划好陶瓷文化保护区，启动陶瓷文化保护工程，守望住景德镇人民的精神家园。同时，要深入挖掘、充分利用蕴藏在民间的鲜活故事、瓷业习俗、制瓷理念和工艺，积极打造陶瓷文化新景点、新亮点，有效促进文化旅游产业发展，提高陶瓷历史文化对当代瓷都人的感染力和影响力，把景德镇的城市魅力彰显得更加鲜明。
3、进一步优化陶瓷历史文化的传播形式
传承景德镇陶瓷历史文化精髓，加快当代和谐瓷都建设，文化、新闻、出版、文联、社联等部门都要承担起责任。要创造条件整合现有各类陶瓷博物馆的资源，丰富其藏品和展品，推动国内外巡展；要通过小说、诗词、歌曲、影视、戏剧等文学艺术形成，以及现代传媒体系，展示陶瓷历史文化个性和积极意义，提升陶瓷文化的时代精神；要致力于推动陶瓷历史文化与现代科技的结合，培育新的文化业态，不断提高陶瓷文化生产和传播的社会效益。
4、进一步深化青少年的陶瓷历史文化教育
景德镇在世界的知名度是伴随着它在人类文化发展过程中所做出的贡献而逐步扩大和提高的。教育和引导青少年正确认识景德镇的陶瓷历史文化，对于增强其自豪感，培育爱祖国、爱家乡的情怀是十分有益的。因此，要在现有的基础上，进一步做大做强全国青少年陶艺基地，经常组织青少年开展陶艺实践活动；精心编写通俗易懂的景德镇陶艺文化乡土教材，在潜移默化中培养青少年奋发向上的精神品质和责任意识，从而更好地担当起创造景德镇美好明天的历史重任。
事物总是与时俱进，陶瓷发展日新月异。经过千年窑火的提炼，景德镇迎来一次又一次的飞跃。但与历史的辉煌相比，与发达地区的发展步伐相比相对迟缓。所以，我们要用景德镇先人“碎石成泥，泥做火烧；欲成大器，执着千年”的精神，加快步伐，重振雄风，展现魅力“瓷都”。
宋代景德镇陶瓷的发展
宋太祖赵匡胤统一中国后，朝廷减轻了割据政权时期所定的若干赋税，使人们得以休养生息。地主与农民的租佃制雇佣关系得到普遍发展。随着生产关系的改变，社会生产力及商品经济均获得一定程度的发展。这时，国内陆续出现了一批手工业和商业兴旺的集镇。在此形势下，全国各地烧瓷名窑迭出，景德镇瓷业也积极参与竞争。到北宋末，北方战争频繁，使北方各地的瓷业遭到严重破坏，从此日渐萧条。宋金对峙时期，南方战争较少，社会较为稳定，加之南宋政权为苟安图存，不得不注重发展经济。这些，都有效地促进了瓷业的发展。宋景德年间，宋真宗赵恒命昌南进御瓷，底书“景德年制”四字，因瓷器精美，天下咸称景德镇瓷器。随着宋室的南渡，北方许多著名窑场的优秀工匠纷纷来到景德镇，把当时北方先进的制瓷工艺带了过来，从而使景德镇的制瓷技术力量得以充实，陶瓷工业得以迅速发展。
烧瓷窑场日益增多。蒋祈在《陶记》中写道：“景德镇陶，昔(注：指宋代)三百余座”。建国后，考古工作者对景德镇的古代窑址作了全面细致的调查，查明在湖田、杨梅亭、三宝篷、南山下、黄泥头、南市街、湘湖、月光山、白虎湾、柳家湾、牛屎岭、枫源、李家坞、宁村、半路港、寺前、盈田、汪村、枫湾、山坞里、凤凰嘴、周路口、落马桥、赛宝坦、现新村东路、现轻工业部陶研所、现陶瓷学院、董家坞等30多处均有宋代的窑址，可见其间景德镇的瓷业已相当兴旺。
器型品种逐渐增加。宋代，器型品种已发展到鼓腹碗、葵口碗、葵口折腰盅、葵口碟、圆口碟、花口瓜棱小碟、葵口卧足小碟、茶盏托杯、喇叭口瓜棱执壶、洁口瓜棱执壶、酒壶、葫芦执壶、子母盒、盖钵、折肩钵、盖罐、盖缸、三足香炉、镂空香熏、谷仓、盏托、灶、碾、碓、象棋子、骰子、荷叶口瓜棱形瓶、梅瓶、直口弦纹梅瓶、葫芦瓶等数百种。
陶瓷装饰颇为讲究。其一，创出了影青釉刻花瓷。影青釉，釉色白里泛青，透过釉层，可窥见刻在釉下瓷胎上的各种花纹，清淡秀丽，古朴典雅。当年刻于影青瓷上的花纹多为牡丹、莲花、鸭纹之类。工匠所刻的牡丹，“或茎蔓缠绕，花叶连绵；或两枝相交，花朵环抱；或一枝独放，姿容娇娆；或双花对开，婀娜俊俏”。工匠在刻莲花时，常先用铁刀在坯体上刻出花叶轮廓(其刀痕较宽且较深)，再用蔑刀在坯体上刻出花脉叶筋(其刀痕较窄且较浅)，使莲花颇富立体感。工匠所刻的鸭纹，多为池塘游鸭，其中又以月夜游鸭纹最为生动，“但见皓月明空，微波荡漾，芦苇轻摇，双鸭并列仰首缓游，极富诗意”。其二，仿造出了多种颜色釉瓷器：仿汝窑之造法，烧出了天青、蟹青、豆青、茶叶末等色釉瓷器；仿官窑之造法，烧出了月白、大绿等色釉瓷器；仿哥窑之造法，烧出了百圾碎釉瓷器；仿钧窑之造法，烧出了朱砂红、海棠红、梅子青、玫瑰紫、天蓝、姻脂红、火里红、窑变等色釉瓷器。其三，创出了大批造型各异的影青釉瓷雕。这些瓷雕中，既有供供奉的观音，也有供陪葬的男女侍从俑、守护武士俑、舞乐俑等瓷俑及十二生肖；既有供玩赏的小动物、骑马人，也有供枕头用的孩儿睡莲枕、狮子戏球枕，等等。
瓷业分工更为细致。宋时的制瓷行业已是从农业中分离出来的独立的、分工细致的手工业。瓷石、匣钵及模具原料的开采，泥墩、釉墩和釉灰的生产，匣钵、模具的制造，也已从制瓷业中离析出来，成为服务于制瓷业的独立行业。同时，在各种瓷业作坊内，也已有了较细的分工。
装烧工艺有新进步。宋早期，装烧工艺已进化为“仰烧”，其装烧情况大致为：把一个用粘土加粗料制成的垫饼放入已烧成的匣钵内——用双手托起碗坯(碗口与匣壁之间的空隙约为3．6厘米)装入匣钵，把碗的圈足套在垫饼上——把装有碗坯的匣钵逐件套装送进窑室焙烧。这种仰烧法，与五代时的支钉叠烧法相比，有如下优点：(一)使用匣钵装坯，制品在焙烧过程中受热均匀，釉面不易被烧窑时的尘渣污染，使瓷器的废品率比五代时大大降低。(二)使用匣钵，可以充分利用窑室内的竖向空间堆叠制品，使窑室的装载量比五代明显增大，焙烧瓷器的费用比五代有所降低。(三)为了不使在高温下收缩的制品与不收缩的匣钵直接接触，陶工们使用了小于制品圈足的泥饼作支垫物，使烧成的器物釉面比较完整，碗盘的外观质量比五代的大为提高。宋中期，装烧工艺继续进化，出现一种“垫钵覆烧法”，其装烧过程大致为：用瓷泥作好内壁分作数级的盘或钵状物、一一为避免碗口与垫阶粘结，在钵盘状的垫阶上撒上薄薄一层耐火的针状粉末(注：经陶瓷科研部门测运确定这类粉末就是谷壳灰。这种耐火材料，一直沿用至今)——先把一件口径较小的芒口碟扣在钵(盘)状物的最下一级上，再依次扣置直径由小而大的碗坯——把一个泥质的垫圈放在平底匣中把扣好了碗坯的钵(盘)状物放在垫圈上即可堆叠装窑。这种“垫钵覆烧法”的优点是所烧制品比仰烧制品的变形率有所减少，缺点是其垫钵只能装烧由小而大、规格不一的产品。宋后期，陶工们又发明了一种“支圈覆烧法”，其装烧过程大致为：以大而厚的泥饼为底——把一个用瓷泥作成的断面呈“『”形的圈圈放在泥饼上——在圈圈的垫阶上撤上一薄层谷壳灰——把碗坯的芒口放在垫阶上，将32个左右的碗与圈，一圈一碗地依次覆盖，把圈心下凹的泥饼翻转过来覆盖在最后一个圈上，即组成一个上下直径一致的外观上的圆柱体——用稀薄的耐火泥浆涂抹外壁，用以连接垫圈、封闭空隙，再压装窑。这种“支圈覆烧法”的优点有五：一是，不须依赖匣钵就能装烧同一规格的产品；二是，比匣钵仰烧法增加装烧密度(竖向)4倍以上；三是，能减少产品变形；四是，能节约焙烧燃料；五是，能节省耐火材料。这种装烧方法虽然在宋代曾风行一时，但是由于它会致碗、盘造成芒口，故在当时未能完全取代仰烧法。
北宋早、中期，湖田窑所产的碗类以鼓腹高足碗居多。这类碗，一是碗底比较厚，以这一时期常见的口径17一19厘米的碗为例，其碗底厚1．1厘米左右，为五代碗类的2—3倍，为清代碗类的3—6倍；二是足径比较小，比五代碗类的足径约小20％左右；三是碗足比较高，比五代碗类的碗足高出2—3倍；四是足壁比较薄，比五代碗类的足壁要薄一半以上；五是碗口微微外撇。当代考古工作者认为，这一时期所产的鼓腹高足碗的碗底之所以要作得那么厚，既不是为了适应使用者的需要，也不是为了满足观赏的要求，而是与当时的装烧方法与所使用的窑具有关。宋初，陶工为了使窑室内的高空能多装烧一些制品，淘汰了五代的支钉迭烧，而采用了把碗足套在一种径小而高的垫饼上装匣仰烧的方法。这样，被垫饼顶住的碗底在高温下使要负荷碗身的重量，若不把碗底加厚，碗的底心便会在软化成瓷的过程中因强度低而凸起，导致器物变形。有关专家认为，北宋早、中期所产的鼓腹高足碗的圈足之所以要设计得那么小，原因主要有二：一是与当时的工艺有关。由于这时已使用匣钵单件装烧，制品不再会相互重叠了，因此陶工们就可以把碗足作得小些。二是与审美要求有关。碗足缩小后，碗身的弧度就相应地延伸了许多，这在视觉上就比五代的碗显得更加饱满，更加秀丽。陶瓷考古工作者认为，北宋早，中期生产的股腹高足碗的碗足之所以要设计得那么高、那么薄，主要是为使用者着想。我们知道，作为饮食器皿的碗类，所装盛的多是较热的食物，碗足高，足壁薄，端拿时就不怎么烫手，人们使用起来就比使用五代的矮足碗要舒适得多。有关人士还认为，北宋早、中期的鼓腹高足碗的碗口之所以要作成微微外撇，一个重要原因，就是改成撇口后，可以有效地减少器物变形。现代考古结果表明，早在北宋中期景德镇便已开始生产芒口碗〔一种内外满釉，唯有口沿露出一线胎骨的碗〕。这类芒口碗，大致有两种∶一为直口孤壁碗，一为斜壁与侈口孤壁碗。这两种造型的玩具有以下两个特征∶一是器必由原来下厚上薄的“笋桩式”改成了中下部较薄、口沿较厚的“倒桩式”。二是圈足较矮，比北宋早期的高足碗约矮五分之一。这一时期的芒口碗为什么要设计成这种样式呢？现代考古工作者认为原因主要有二：(一)因为覆烧碗在焙烧时负重的部位已由器底移到了口沿，若不将碗的中、下部作薄，在高温下便会因底部过重而下塌变形。(二)为了扩大窑室容量，节省焙烧费用。因为碗的圈足矮，焙烧窑具的垫阶就可降低，窑室中的装坯密度就会相应增大。
近年来的考古结果还表明，北宋后期生产的一种斜壁小底碗，为这一时期烧造得最多的一个产品。由于这种碗酷似一个覆转过来的斗签，故人们称其为“斗笠碗”，其特征主要是：口径、底径的比例，比五代斜壁碗的口径、底径的比例均有所增大(五代的约为1：0．49，北宋后期的约为1：0．25)，造型比五代的斜壁碗更为秀气，更为挺拔，更为轻盈，更为潇洒。但用今天的眼光看，它却存在这样几个缺点：一是碗的口大、底小、身高、壁斜，占据的空间较多，致碗的容量相应减少。二是碗的圈足过小，重心不够稳。三是口与底之间的距离过大，端拿不方便。这一时期的斜壁小底碗为什么要设计成这种造型呢？有人认为，原因是为适应当时人们饮茶的需要。北宋时，茶叶的加工方式、饮茶习惯都和现代不同。今天人们多把茶叶制成丝状或片状，饮前用沸水将茶叶泡开，饮时只饮其汁而弃其叶。而北宋时人们在饮茶前喜将龙脑、膏或将枸杞泥、绿豆、炒米、芝麻、川椒、山药加进茶叶中，混合碾碎，或烹或煮，饮时将茶汁、茶末(包括加进茶叶中的配料)一道吃掉。为适应当年这种饮茶习惯，陶工们才设计出了那种撇口、斜壁、小底式样的瓷碗。用这种式样的瓷碗饮“碾茶”，能够收到“易干不留渣”之效。假如北宋人使用今天流行的那种底径较大、器壁较直的茶杯饮“碾茶”，那么茶末就会粘在内壁而不易倾倒干净，就不可能收到“易干不留渣”之效了。北宋时期出现的这种瓷器，一直延至南宋仍在生产。
宋时，景德镇瓷器的内销市场进一步拓展。从上海、广东、河北、福建、江西、江苏、湖南、湖北、安徽、浙江、河南、陕西、四川、吉林、辽宁、内蒙等16个省、市、自治区出土的景德镇宋时所产的青白瓷来看，说明宋代景德镇瓷器的销售市场几乎已扩展至全国各地。但在靖康以后，由于北方战争频繁，故景瓷在中原和北方的销售市场逐渐失去，其时销售的重点已转到了南方各省。
两宋时期，朝廷因财政困难，“一切倚办海舶”，奖励外贸，不遗余力，广州、泉州均设置市舶司。景德镇瓷器，主要通过这两大商港通达海外五十余国。据说，荷兰、葡萄牙商人最早贩运瓷器到欧洲时，瓷的卖价几乎与黄金相等。
景德镇陶瓷发展史
中国是最先发明瓷器的国家，外国人把中国称作“瓷器之国”，所以英语中的“china”既名瓷器，又称中国。中国陶瓷之所以享誉世界，当然离不开景德镇陶瓷。想要解读中国陶瓷发展，首先就要了解景德镇陶瓷发展史。
景德镇陶瓷发展史博大精深，源远流长。作为“瓷都”的景德镇瓷器早在唐、宋就已向全国各地伸展，与当时的官、汝、定、哥、钧五大名窑争奇斗艳，最后脱颖而出，成为最具影响力的世界陶瓷之都。但又有多少人真正了解景德镇的陶瓷发展史呢？走近千年瓷都景德镇，解读陶瓷在这座城市的创新与发展。
一、景德镇陶瓷发展的开端——汉到五代
景德镇地区的制瓷业“始于汉室”（东汉，公元25-220年），此时的瓷器“自身粗，体甚厚，釉色淡而糙”，“只供同俗粗用”，并不远销。景德镇地区“水土宜陶，陈（公元557-589年）以来土人多业此，镇陶自陈代以来名天下。”东晋景德镇名新平镇。东晋（公元317-420年）时有人名巧工匠赵慨，对景德镇陶瓷的釉胎配制、成型和焙烧等工艺推行了一系列重大改革，为发展景德镇由陶至瓷的改革作出了重大贡献，被称为“制瓷师主”，历朝奉祀。公元583年，南朝皇帝陈叔宝为了造豪华的庭台楼阁，诏令景德镇的窑户烧造雕镂精致的陶瓷石柱。
隋（公元581-618年）大业中，新平镇制成“狮象大犬两座，奉于显仁宫”，当时景德镇地区的制瓷业己有相当高的技术水平，瓷器产品也有了较大影响，以致引起了最高统治者的注意。短促的隋朝倾圮之后，强盛的唐朝继位。唐（公元618-907年），唐武德四年（公元621年）置新平县，镇改为县。但在今景德镇昌江之南，故又为昌南镇。此时出了两个名人，一个叫陶玉，一个叫霍仲初。据志书记载“唐武德中，镇名陶玉者，载瓷入关中，称为假玉器，且贡于朝，于是昌南镇瓷名天下。”为什么称之为“假玉器”，史书记载“陶窑，唐初器也，土堆白壤，体稍薄，色素润”。陶玉是镇里的钟秀里人，他所烧的“陶窑”瓷器“瓷色亦素，土善腻，质薄，佳者莹珍如玉”。霍仲初所烧制的霍窑史书上记载“霍窑，窑瓷色亦素，土善腻，体薄佳者莹润如玉，为东山里人霍仲初所作，当时呼为霍器。”这些文字都说明了一个事实：当时的景德镇地区从汉到唐，不仅一直从事陶瓷生产，而且经过千年来的探索和追求，早己有制陶阶段进入制瓷阶段，唐代的瓷器己有相当大的成就，在国内有较大的影响。唐代著名文学家柳宗元代饶州刺史元催写了《进瓷器状》记录并赞颂景德镇的陶瓷文化。五代（公元907-960年）考古发现景德镇五代窑址分布甚广，有十八处之多，尤其是延续六、七百年之久的景德镇湖田古窑址，规模最大，影响甚远。这些窑址都烧青瓷和白瓷，青的色调偏灰，白的色调纯正。而且，白瓷胎体细密，透光度较好，其烧成温度达1150-1200摄氏度，孔隙为0.8%，胎体白度达70%以上。器物主要有盘、碗、壶、盒、水盂等，以盘碗为主。这说明，五代时的景德镇以她为南方最早烧白瓷之地和其白瓷的较高成就而奠定了自己的地位，从而打破了青瓷在南方的垄断局面和“南青北白”的格局。在五代时，仅白虎湾一处就有30多座，可见一斑。瓷质远远超过了越窑，冠于当世。
二、景德镇陶瓷发展的重要时期——宋
景德镇的命名是在宋真宗（1004年）改变的。真宗景德年间（公元1004-1007年）皇帝赵恒派人到景德镇要这里为皇家制造御用瓷器，底书落款“景德年制”四字，因御瓷“光致茂美，四方则效”，于是“天下咸称景德镇瓷器”，景德镇因此而得名，并延用至今。
宋代以前景德镇都是以白瓷为主，没有什么装饰图案和绘画。但到宋代这些都已出现，人们在陶瓷上表现时代的特征和与时代相吻合的文化气息。值得后人慢慢品读。在宋代，景德镇瓷器以轻巧、典雅、秀丽的影青瓷而著称于世。影青瓷瓷胎加工精致细腻，有“素肌玉骨”之誉，釉色白里泛青，青中有白，莹润如玉，加上釉下瓷胎刻有各种精细的花纹，三者互相结合，交相辉映，相得益彰。
宋代景德镇制瓷业己呈现繁荣局面，考古发现，宋代窑址分布多至30处，有窑“三百余座”，陶瓷的器型也发展到数百种之多。宋代的景德镇不仅烧造出了温润如玉、品种繁多的影青釉刻花瓷，而且成功地烧造出大批造型各异，风格独特的影青釉瓷雕和仿造出了多种颜色釉瓷器。这些都是留在景德镇这块宝地上的文化遗产。
三、景德镇陶瓷发展的创新时期——元
景德镇青花瓷花瓶
为什么说元代是景德镇陶瓷发展的创新时期呢？因为此时期景德镇成功地烧造出青花瓷和釉里红瓷，这是两种极具特色和名贵的品类。这个时期除在宋代基础上继续大量烧造的青白瓷外，其最大成就就是创制成功至今仍享有盛誉的青花瓷。青花着色力强，呈色稳定，纹饰永不褪脱，且风格幽靓典雅，素净秀丽。光润透亮的青花釉与素雅明净的白胎巧妙配合，互相衬托，颇具中国水墨画之特色，并且标志着由素瓷走向彩瓷的新时代的到来，元青花以其多层次，满画面，主次分明的装饰特征和以彩绘为主兼刻、划、印花的装饰法，为我国陶瓷艺术的发展开辟了一条新的途径。釉里红以铜红料在胎上绘画纹饰罩以透明釉在高温还原气氛中烧成，以至于到今天它还是一个极其珍贵的瓷器类。釉里红可以单独装饰瓷器，亦可以与青花结合，称作青花釉里红，两者相映生辉，极其名贵。
景德镇陶瓷发展的创新时期，元代还作出奉献的有在高温颜色釉方面烧制的突出成就。设立于1278年的浮梁瓷局的“枢府”瓷，胎体厚重呈失透状，色白微青，恰似鹅蛋色泽（又称“卵白釉”）。这种洁白光泽的枢府卵白釉是青花和釉里红等彩瓷赖以生产和发展的基础，也为以后釉上彩瓷器和明初“洁白”瓷的发展打下了一定基础。其它色釉如红釉、蓝釉、金釉等的出现，标志着人们对各种呈色剂的发色规律己有熟练的掌握，使景德镇瓷器装饰异彩纷呈，从而结束了元代以前瓷器的釉色主要是仿玉类银的局面，预示着新时代的到来。
四、景德镇陶瓷发展的高潮时期——明
早在元代景德镇就设置了全国唯一的一所为皇家服务的专门机构一一浮梁瓷局。明朝开国皇帝朱元璋将其进一步正规化，以国家生产及计划为国所用，烧制瓷器，烧制地方的建立就是御器厂。专门为皇家烧制各种宫廷、外交、礼品用瓷。御器厂的建立是景德镇陶瓷发展史上一件不容忽略的大事。厂里的服务人数达2000人。
明代，景德镇真正成为了“天下窑器之所聚”之地。除了在继承前代技术并发扬光大的重要烧造方面外，明代景德镇还消化和吸收了各大日益没落的著名窑场的优秀技艺并广采博收外来文化的精华，不拘一格，大胆创新，创造了许多新的品种，新的装饰，真正是“开创了一代未有之奇”。而所有的这些创新，不仅造就了明代景德镇在全国制瓷业的中心地位，而且光照千秋，辉映千古。
明永乐时，景德镇成功地烧制出了玲珑瓷。永乐时的色釉也非常出色，高温单色釉（烧成温度在1200摄氏度以上）和低温单色釉（烧成温度在1200摄氏度以下）瓷器洁白纯净。宣德（公元1426-1435）的汁水莹厚如堆脂，光莹如美玉。当时的宝石红釉就是汁晶莹似红莹石，胎质细腻坚致。且永乐宣德时的青花料采用的是进口的苏泥勃青料。到成化（公元1465-1487年），又造出精细的青花玲珑瓷，玲珑瓷碧绿透亮，青花青翠幽雅，融为一体，引人入胜，此时，青花料则使用产于江西乐平“平等青”料，呈色稳定淡雅，清晰明快，蓝中泛青。以成化斗彩为代表的新时代。成化时期的斗彩，釉上色彩一般都有三、四种，多者达六种以上，而所施色彩的特征又极其鲜明，比单纯的釉下彩或釉上彩更加绚丽。给人以争奇斗艳，美不胜收之感。嘉靖（公元1522-1566年）青花则用西域的回青料，色泽浓翠艳丽。万历（公元1573-1619年）时与嘉靖的彩瓷一致，都以图案花纹满密，色彩浓翠而行于世。到万历后期青花则用浙料，青花明快，能迅速提高发色质量。
五、景德镇陶瓷发展的巅峰时期——清
清代前期的景德镇陶瓷无论是官窑还是民窑；无论是产品造型，装饰技法还是装饰题材，装饰风格，都达到了“参古之世，运以新意，佣诸巧妙，于彩绘人物，山水，花鸟，尤各极其胜。”的极度繁荣境界，制瓷技术几乎达到了炉火纯青，出神入化的地步。
清代由内务府主管御窑厂，派专人来监督制瓷生产。清代前期的御窑厂，各窑辈出，创新层出不穷。
康熙年间著名的官窑有“臧窑”，“郎窑”。康熙青华色彩艳丽纯净，莹澈明亮，层次分明，有“青花五彩”之誉，别具风格而“独步本朝”，尤其是名窑青花更为清代青花的典型代表。康熙五彩发明了釉上蓝彩和黑彩而成了彩瓷的又一个转折点，基本上改变了明代釉下、釉上彩相结合的青花五彩占主流地位的局面，而且，随着色彩的增多，金彩的运用，突破了明嘉靖在樊红、霁红等釉上描金的单一手法，而使康熙五彩鲜艳富丽，光泽透彻明亮。郎窑以仿明宣德和成化窑器而著称。郎窑的杰出成就，是仿制明宣德祭红釉而创制的以郎窑红为代表的颜色釉，郎窑红“华而不俗，色正朱”，其深艳的色泽，犹如凝结的牛血一般鲜红（故也称其为牛血红），釉面透亮重流，器物里外开片，既像玻璃般光泽鲜艳夺目，又像红宝石一样瑰丽，极为名贵，为世代珍品。康熙时还曾烧制出与郎窑红齐名色调淡雅的豇豆红，也称美人醉，用诗“绿如青水初生日，红似朝霞欲上时”形容它极为贴切，在五彩基础上，受珐琅彩制作工艺的影响而于康熙朝始创的粉彩，到雍正年间得到空前的发展，并且有“清一代，以此为甚”，材料中砷元素的掺入，加上国画没骨法渲染手法的运用，突出了画面的阴阳、浓淡、深浅的立体感，同时粉彩的烧成温度较古彩低，色彩对比比较和谐，因而显得粉润柔和，色彩丰富绚烂雅丽，形象逼真，构图文雅隽秀，所谓“鲜娇夺目，工致殊常。”特别值得一提的是集诗、书、画、印于一身而又为景德镇瓷业生产发展做出过杰出贡献的督陶官唐英主持下的唐窑，成就辉煌，既是乾隆一朝的代表，也是中国古代制瓷史成就的代表。唐英督陶长达28年，并身临其境，与瓷厂职工同吃同住，苦心研制陶瓷，让景德镇陶瓷达到了巅峰时期。雍正六年（公元1728年）唐英奉命到景德镇御窑厂协理窑务，他以陶人之心主持陶政。胎质、釉面、器型、品种、工艺手法、装饰形式、釉上和釉下彩绘，无论仿古、无论创新，无不登峰造极。从乾隆中期开始，景德镇的瓷业己露衰落之端儿，到晚清而日趋衰落，道光以后，一直到公元1949年4月29日景德镇解放，景德镇瓷业一直处于萧条状态。
清景德镇浅绛彩瓷的特征与文化元素
崛起于清末的浅绛彩瓷是当时景德镇具有创新意义的釉上彩新品种。它一洗当时繁冗的装饰纹样，开创了瓷画装饰从师法宋院的工致转而师法元人空灵雅淡的风格，因此，立即受到文人士大夫的青睐。从同治、光绪到民国初约50年之间，风靡一时，直至民国后才被进口高温彩所取代。它首次大规模地将中国书画艺术的“三绝”——诗、书、画，在瓷器上表现，使瓷画与传统中国画结合，创造出瓷画的全新面貌。刘新园认为：“毫无夸张地说，晚清浅绛彩艺人是景德镇现代彩瓷风格的开创者”。对浅绛彩瓷的研究，应该是二十世纪景德镇瓷艺研究的重要一环，并且，由于浅绛彩瓷与中国画史上的“海派”有密切关系，因而与近代画史研究也不无关联。
浅绛彩瓷的特征与沿革
“浅绛”原是借用中国画的概念，指以水墨勾画轮廓并略加皴擦，以淡赭、花青为主渲染而成的山水画，起源于元代。其画家代表人物为黄公望。而浅绛彩瓷中的“浅绛”，系特指晚清至民国初流行的一种以浓淡相间的黑色釉上彩料，在瓷胎上绘出花纹，再染以淡赭和水绿、草绿、淡蓝及紫色等，经低温(650—700℃)烧成的一种特有的低温彩釉。
从烧制工艺角度看，浅绛彩所用之彩料与粉彩大致相近，烧成温度也一致，然而它们之间仍有质的区别。据刘新园先生《景德镇近代陶人录》所言，两者区别在于：(1)粉彩所用之黑料为纯度较高的钴土矿，而浅绛彩所用黑料，称之为“粉料”(即在钴土矿中加入铅粉配制而成)。由于粉料含铅，纹样画出后不用“雪白”(一种含钴料)覆盖便能烧成。故粉彩之黑深而亮，浅绛之黑浅而淡，但烧成效果似水墨浑化，别有韵味；(2)粉彩填色之前需用玻璃白(含砷的不透明白色料)打底，浅绛彩不用，而是直接将淡矾红、水绿等彩直接画上瓷胎，故粉彩有渲染而浅绛则无；(3)清代粉彩艺人由于分工细，文化程度不高，故多数只能专工一种题材。浅绛艺人则有较高的文化素养，多数兼善山水、人物或花鸟；(4)清代官窑粉彩由宫中发样，工匠照描，描完后填色，故很难表现出艺人的个性。浅绛则从图稿设计、勾画到渲染都由一人完成，能自由表达画者的风格与个性，因而粉彩为局部工人分工合作的产物，而浅绛则是文化层次较高的艺人得心应手之作，故粉彩板而浅绛活。晚清粉彩多取自前代瓷器图案，浅绛则多借宋元以来的文人画稿，故粉彩“工”而浅绛“放”。
除上述之外，浅降彩瓷还有一大突破是在瓷画上题写作者名字，或题诗、署款兼备，这在我国陶瓷史上是一种创举。因为它首次使中国画自宋元以来形成的“诗、书、画”一体的优良传统表现在瓷器上，其文化气息更加浓郁，也为近、现代的新粉彩瓷创造了新模式。
尽管大部分的浅绛彩瓷器上留有作者的款识及年款，但目前仍无法具体判定这种格式诞生于何朝何年，或像其他瓷器一样，也有一个变种和蜕化的过程。笔者认为，浅绛彩瓷产生于道光末年(即1835至1850年前后)应是比较可信的。因为其一，大部分浅绛彩釉面呈细微波浪纹起伏，称“橘皮釉”，是道光时期釉的特色；其二，浅绛人物画明显受道光时期流行的“无双谱”人物影响；再者，道光时开始，文人士大夫自行设计与制作文玩已不是新鲜事，著名的“曼生壶”、“子冶壶”等即诞生于此时，因此文人画家在瓷器上别出新意的创作也就是顺理成章的事。
同治元年(1862年)至光绪三十四年(1908年)是浅绛彩的“黄金时期”，这时浅绛绘手名家辈出，蔚然成风，浅绛彩瓷器的书画水平空前发展，足可媲美纸绢丹青。以程门、王少维、金品卿、俞子明等为代表的名家留下不少佳作。在流俗影响下，一些非绘瓷专业名家也加入到创作中来，如篆刻大师黄士陵、山水画家吴待秋等都有作品传世。浅绛彩器也从供观赏的瓷板、扁壶之类转向日常用品，如帽筒、水盂、印盒、花盆等，几乎覆盖整个日用瓷领域，风行一时。一些器物上还烧有“某某堂藏”等字样底款，则说明是藏家专门订制的珍玩。
到了光绪末年，外国进口的洋彩，由于颜色鲜丽，很快吸引了景德镇的绘瓷艺人，同时也给浅绛彩画上了句号，尤其是民国之后，许多陶瓷学校、研究所和私人都致力于复烧各种彩釉。民国时期著名的“珠山八友”很多人在早年都曾画过浅绛彩，但后期亦都转用新粉彩了。到民国初年，浅绛彩瓷便已完全退出了历史舞台，为粉彩所代替，至今景德镇也没有人能画浅绛彩。但是浅绛彩的技法与创造力并未随之消失，而是被“珠山八友”为首的彩瓷艺人在其它领域成功地继承和发展，其流风余绪至今未绝。
景德镇陶瓷绘画发展史
景德镇是驰名天下的瓷都，其瓷上绘画历史悠久，独具特色。元代青花画雄浑壮美，开创了白瓷彩绘的新时代。明清瓷上绘画繁荣发展，百花齐放，绚丽斑斓，达到了前所未有的艺术高度。鸦片战争以后，瓷艺仿古之风和艳俗之气大盛，但仍有一批优秀的美术工作者，回归艺术的本真，推陈出新，使传统瓷画艺术重换生机，成功转型。
手绘名人名作花瓶 周华兰作品
近代陶瓷绘画：明国时期瓷器生产，不伦从数量和质量都不如从前了。总的看来，1840年（道光二十年）鸦片战争以后，由于我国社会发生巨大变化，陶瓷工艺也同其它经济，文化事业一样，随同国势之日衰，而渐渐走向下坡。所以在瓷器生产方面，不但没有什么发展和创新，反而日益萧条。在明国初期，严世凯称帝，为了效仿封建王朝，在江西景德镇建立了御窑厂，派郭世五监督窑务，他本人是传统瓷器爱好者，但因为时间短，烧制数量不多。这个时期由于选料精细，瓷器胎骨很薄。当时烧制水彩和软彩瓷器，有的落“洪武年制”或“洪武御制”兰料和红料款，明国时期，除了生产日用陶瓷外，还出现了大量仿古怪器。当时仿古瓷器，风行全国。这个时期仿古瓷器的特点，是数量多，范围广，不仅有仿制历代民窑陶瓷，还有民国后期仿前期的瓷器。常见的仿制古瓷器有：仿三国，两晋，南北朝时期的青瓷，仿隋唐五代的白瓷，仿宋，元时期官，汝，钧，哥，定五大民窑瓷器。仿明清瓷器及民国后期仿前期瓷器。民国时期瓷器造型有：陈设品和生活用品，陈设品有（人像，佛像，飞禽走兽，三星人物（福，禄寿），大肚人和合二仙等。生活用品有：盘，碗，杯，碟，胆瓶，缸，小瓶，皂盒，烟壶，扣盒，节盒，水仙盘，水系，帽筒，花盆，笔筒，水孟，笔架，茶壶，鱼缸，粥罐，药瓶，花瓶，将军罐等）
民国时期，瓷器胎骨较粗，民窑产品较多，如与历代瓷器相比较，差距很大。瓷釉与胎骨结合不够紧密，釉面上出现气泡和脱釉现象。青花瓷器颜色晕暗发兰，俗称洋兰。洋兰是光绪末期出现的并延续到民国，这时民窑青花瓷器大部分施用洋兰。绘画精细的渐少，草率的增多，水彩是光绪末期出现的一种瓷器彩色，此种彩色不含粉质，具有彩料薄，玻璃质釉的特征，如民窑生产的日用陶瓷，帽筒，壶，碗，杯，罐等。装饰图案也由过去的山水，人物，花卉图案，演变为一面是绘画，一面是诗词文字装饰。多数为 江西景德镇，天津，唐山等瓷厂烧制。其中江西景德镇烧制的全彩（双面彩绘的）较好。民国时期，瓷器绘画题材有：人物，山水，花鸟，缠枝，花卉，牡丹，喜字，寿字，福字，云龙，云凤，松鹤，松鹿，五伦图，柳树黄鹰，喜鹊登梅，石头记，婴戏图，梅，兰，竹，菊，八宝，八仙，蝴蝶，十二生肖，吉祥如意，凤凰牡丹，耕织图，渔樵耕读，三国故事，竹林七贤等。这时期出现了贴花瓷器，有的瓷器全都是贴花的，有的贴花与水彩相间的瓷器，也就是说，有一部分是贴花，一部分绘画水彩，两者融为一体的。