明清观音瓶瓷器造型鉴别。
怎样看造型和纹饰特征辨别明清瓷器。
如何辨别明清瓷器，笔者从明清瓷器的造型和纹饰特征为你支几招。
明清两代瓷器的造型更加符合实际生活的需要。所以，瓶、罐、壶、盘、碗等器物都有多种形式。青花瓷器为明、清两代瓷器生产的主流，历经四百年盛烧不衰。不同时期使用不同的青料并由此产生不同的色调效果与风格，这已成为判断瓷器年代的重要依据。
永乐、宣德青花瓷器在造型、纹饰上受到了西亚银器、铜器的影响，执壶、花浇、折沿盆、烛台、钵等都具有西亚风格。梅瓶、扁瓶、天球瓶以及各式罐、盘、碗、瓶等是这一时期常见的器形。纹饰中以龙凤纹占主要比重，并贯穿于整个明、清时代。
正德瓷器因明武宗的妃子信奉回教，故瓷器装饰上的显著特点是阿拉伯文较多。
嘉靖瓷器造型的特点是葫芦瓶较多，方的、圆的、上圆下方的、高的、矮的、大的、小的，应有尽有。此外，方形器物较多。由于世宗信奉道教，故纹饰上道教色彩浓厚，典型的纹饰有八仙人、云鹤八卦。缨络纹也是这时期常见的纹饰。
康熙时期民窑瓷器有很大的发展，外销数量很大，欧洲收藏有大量康熙民窑的瓷器，甚至有些被用作餐具。双耳盖瓶等具有欧洲瓷的造型特点。人物纹、山水纹凤尾樽、棒棰瓶比较多见。康熙青花由于使用云南珠明料，蓝色明亮，层次较多，具有水墨画的效果。
五彩瓷器始于明代宣德年间，嘉靖、万历时期得到了很大发展。而到康熙时期，釉上蓝彩取代了釉下青花、黑彩、紫彩、金彩大量使用，另外红、绿、紫彩还可分化出深浅不同的色调。纹饰题材几乎无所不包，人物、鸟兽、花草、虫蝶生动而艳丽，达到了历史上五彩瓷器的发展高峰。
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隋、唐、五代瓷器的造型、纹饰特征
隋青釉印花四系壶，高35厘米，盘口、长颈、长圆腹、平底。肩部四个双条形系，颈、肩、系、腹部作四层印花装饰，印花为扇形花瓣组成的团花和叶纹。这是隋代瓷器的装饰特点。釉施至腹部，下半截露胎，是隋代青瓷施釉的一般规律。湘阴窑、淮南窑、安阳窑产品多采用印花装饰。常见的有朵花、草叶、莲瓣、几何纹等，多为独立的花、叶，连续的花纹不多见。
隋青釉高足盘，南北方瓷窑皆大量烧造，是隋代具有代表性的器形。隋青釉四系罐，施半釉，肩有四个双条形系，系高于罐口，是隋代器物的造型特点。
隋白釉龙柄双联瓶，可谓北方白瓷的代表。双瓶相联，以龙为柄，龙张口，双双衔住瓶口，造型生动。此瓶胎色较白，质地坚硬，施釉不到底，釉层薄而微微泛黄。自北朝北齐出现长颈瓶以来，至隋代瓶式更为丰富，以后历代均有烧造，造型各不相同。
唐代青釉黑斑壶，壶身画圆圈纹，系唐代特征。黑褐斑装饰西晋晚期出现，东晋盛行，唐代沿用，但数量不多。吴越王钱氏墓出土薰炉等两件大器，顶、盖镂空，周身用褐彩绘云头纹，是晚唐时出现的。浙江青釉壶，短流，平底，双带形柄。青釉玉璧底碗，碗壁45度斜出，点褐斑。窑址未发现，只能定为浙江产品，日本出光美术馆有收藏。
唐代北方盛行白瓷，白瓷器物腹部丰满，平底。平底无釉是唐代瓷器的特征，青、白、黑釉都如此。到唐代晚期，出现少量圈足器物。定窑壶，短流，双条形柄，腹部丰满，平底，河南、西安的大型墓葬出土较多，河北唐墓亦有出土。唐代定窑白釉碗，玉璧形底，有的为唇口，这种碗出土于公元763～840年间的墓葬，说明盛行于这80年间。除白釉外，还有青釉玉璧底碗。邢窑白釉盏托，五出口，卷荷叶边。五出口器物还有盘、碗等，是唐后期开始出现的，直至五代。唐中期以前碗为四出口，器里凸起四条线。北宋器物为六出口。因此，从器物口部花口四出、五出、六出就可以判断出它们是唐中期以前、晚唐、五代或宋代的器物。花口碗是在胎半干时用工具按出几条线，外为阴线，里为阳线。邢窑五出口碗是晚唐、五代之间的产品。
唐青釉凤头壶，收藏于北京故宫博物院，造型、纹饰受波斯文化影响，又有所区别。柄、流用中国传统的龙、凤装饰；纹饰中人物形像为西亚人，花叶与南北方青瓷亦不相同。北方青瓷中有40年代出土的凤头壶。除青釉以外，三彩凤头壶比较多，以洛阳、西安两地出土得为大宗，很多已流传到日本等国家。宋代仍有凤头壶，福州宋墓出土的白釉凤头壶，没有贴花装饰，亦无柄，只保留唐代凤头壶造型的遗风。
青釉鱼形瓶，唐代后期开始出现，越窑、广东梅县窑、湖南、长沙窑都有这种器形，三彩亦有这种器形。瓶以双鱼为身，背部有脊，并刻划鱼眼、鱼鳞，有的脊呈水槽形，可以穿带提起。到五代，定窑还烧制白釉双鱼瓶。
海棠式杯，是唐代常见的器形，口部为四瓣花口，杯外刻线，里有凸线。越窑、长沙窑、邛窑都烧制这类杯。上海博物馆收藏一件越窑青釉海棠式杯，口径30厘米，是国内最大的一件。传世品中小海棠式杯较多。
长沙窑贴花壶，贴棕榈树及两只飞鸟，贴花装饰最早见于唐三彩，在瓶、罐等器物上先贴花，后上釉。贴花一般采用局部帖花，内容有奔兽、狮子、团花、宝相花等，与丝绸印染有关。唐乾封三年（668年）白釉帖花钵，比长沙窑早，纹饰风格亦有西亚遗风。长沙窑的贴花有棕榈树、栏干、舞蹈俑和葡萄等纹，并有贴花的陶范出土。长沙窑白釉绿彩器产量多，用绿彩绘花草、菱形、几何、山形纹。白釉绿彩是北方河南、河北地区经常采用的装饰，但多点彩或条彩，以绿彩画纹饰的还没发现。长沙窑釉下彩绘装饰是其首创，它的出现对以后的磁州窑、吉州窑有很大影响。长沙窑釉下彩绘以氧化铜、氧化铁做呈色剂，绿色是氧化铜，红色、褐色是氧化铁。氧化铁在釉下呈褐色，在釉上呈红色。呈红色的器物长沙窑出土有十几件，纹饰有花奔、禽鸟、动物、龙纹。长沙窑以诗词作装饰的也很多。婴戏纹注壶，绘一孩童持荷奔跑。仅发现一件，婴戏纹在唐代尚属少见。长沙窑壶，短流，流一般呈八方形。北方邢窑、定窑的壶，流为圆形。越窑壶，流有八角、圆形。长沙窑壶，壶身为六瓣瓜棱形，双带形柄，流比唐代其它瓷窑产品略长，造型上仍具唐代遗风，实际上是北宋早期的产品。
花瓷拍鼓，在河南鲁山窑发现大量腰鼓残片。除鲁山窑外，河南禹县唐代也烧拍鼓，与鲁山窑产品有共同特征，都是黑地月白色斑纹，鼓身饰有七条弦纹。此外，陕西耀州、山西交城也烧拍鼓。除以上四个窑以外，估计还有窑烧这种拍鼓。传世的陶俑中，有作拍鼓动作的，在一定程度上反映了唐代音乐发达，宫廷乐队多，乐器需用量大，拍鼓正是应这种需求而生产的。花瓷除拍鼓以外，还有黑地白斑罐，月白地黑斑罐，茶叶末釉地月白斑壶、罐，是利用釉中含铁量的不同，而产生出的不同的色调效果。禹县、内乡（邓窑）、鲁山都烧花瓷器物，但产量最大、质量最好的还是鲁山窑。
唐代绞胎枕，是利用二三种不同颜色的泥组成花纹装饰。这类枕底部有铭文“杜家花枕”或“裴家花枕”。由此得知，这种枕唐代称之为“花枕”，杜、裴为作坊姓氏。上面的小圆圈图案是模仿金银器、漆器的。在陶瓷发展史上，瓷器受其他工艺品影响的例子是比较常见的。
（三）宋、辽、金、元瓷器的造型、纹饰特征
越窑六瓣棱形壶，周身分六等分，通体刻划双复线莲花瓣，与其它窑不一样，是越窑宋代早期常见的形制。五管瓶，最早见于越窑，以后龙泉窑、景德镇窑，河北、河南的磁州窑系诸窑都烧制五管瓶。最早的五管瓶五管较短，以后逐渐向长演变。北宋早期越窑盛行刻划莲瓣纹，此装饰在浙江其他瓷窑如宁波、鄞县窑亦采用。有些器物上有北宋纪年铭文，证明它是北宋比较流行的纹饰。越窑青釉执壶，上刻有莲瓣纹，过去定为五代，从近十年墓葬出土情况看，五代墓没有出土过这类器物，却出在北宋早期墓中，由此证明是北宋早期的，过去一些图录中把细线划花的器物定为五代，从墓葬出土情况看，也属北宋早期的产品。
螭龙纹在明清瓷器中有怎样的表现特征
龙是我国古代最高图腾之一，其形象后来被广泛运用到各类器物装饰纹样上，尤其是明清以来的官窑瓷器。在明清官瓷装饰中，由龙的基本形象幻化而来的纹饰占比最多的，是一种被称为螭龙纹的纹饰。螭，在古代有多重释义，但是均不脱离“龙”这一范畴，如张揖曰：“赤螭，雌龙也”； 《广雅》云：“有角曰虬，无角曰螭”； 《说文·虫部》中也是这样的一个说法，称“螭，若龙而黄”。一般来说，认为螭龙是属龙神兽，自古以来即受到人们的尊崇和喜爱。作为装饰纹样，螭龙纹可以是伸展的腾飞状，也可以是形盘曲而伏状，后者亦有“蟠螭”一称，也有作双尾状的称为“双螭”，而身形盘旋环绕的则称“团螭”，林林种种。
明清瓷器上，螭龙纹是很常见的一类装饰。在明代，瓷器上螭龙纹的运用以宣德时期为代表。宣德时期，根据形体特征来看，当时的螭龙均为四足，爪数有三只的，有四只的，最多为五只。在螭龙纹的塑造上，宣德瓷器上的螭龙纹有着明显的永宣龙纹特色，体势绘画得非常强悍雄健，最大的区别就是身上缺少鳞片，头部独角，尾部呈卷草状。在这一时期，瓷器上的螭龙纹唇上无龙须，有的还做口叼灵芝状，而普通龙纹的龙须则绘得很飘逸。宣德时期螭龙纹的造型状态确定之后，基本在后期没有什么大的变动，仅仅是瓷器青料和釉色的不同，造成了螭龙纹在气势和韵味上产生一定差别。青花发色浅淡时，螭龙纹亦显得气势不够威武，青花发色过浓，则螭龙纹稍显沉闷。
清代官窑瓷器在螭龙纹的运用上，相比明代更为广泛，十件有八件宫廷瓷都可以或多或少地见到螭龙纹的身影。清代官瓷上的螭龙纹，出现了少部分唇上带龙须的造型，而明代绝无，这是最大的变化之一。其次，明代的螭龙纹俱为龙爪，清代则开始出现兽足造型的螭龙，螭龙形象的多样性由此产生。此外，明代螭龙形象口中所含灵芝在清代变得更为复杂，更倾向于写实绘画。自康熙开始，瓷器上的螭龙纹已经不仅仅是彩绘，还发展出了贴塑，即以瓷土捏制螭龙形象然后粘贴在瓷器表面，使得螭龙纹立体化。
总的来说，明清两代瓷器上的螭龙纹都是以古代螭龙形象为基本，在局部形态上有时代性的变动。同时，由于瓷器釉色的丰富和瓷塑工艺的成熟，瓷器上的螭龙纹得以更加灵活地展现其色彩多样化和形态立体化的一面。
怎样看瓷器光泽
任何瓷器都有光泽，正确认识和辨别瓷器上的所属光泽,是鉴定瓷器真伪及年代远近的一个必不可少的方法。
瓷器上到底有哪些“光”呢？
一、贼光，或称新光、火光、浮光，一种发于瓷器表面炯炯刺目的光，像刚出窑的一样。有这种光的瓷器一般被认为是年代不远的新货。然而实践证明,不是每一件有这种所谓贼光的瓷器都是年代不远的新货。例如有些从未使用也从未启封的旧瓷，一旦开箱示人，其光泽依然灿烂如新，南京博物院和天津博物院收藏的明永乐青花鸡心碗就属于这类旧瓷。所以，新的不一定不老，看瓷也必须辩证地来看，不能一刀切。
二、宝光，一种由内而发的温润鲜嫩、如脂如玉的光泽。具有这种宝光的旧瓷都是瓷质精良、胎釉优秀的上乘之作，它能经得起氧化物的侵袭及人为磨损的考验，即使历经数百年也依然如故，依然光辉夺目、宝光四射。例如四川文物总店乔德光先生收购的大明宣德年制的青花豆就属于这类瓷器。
三、无光，虽然暗淡、失亮，反射不出明显的光来，但也应属光的一种。具有这种无光的瓷器常常被认为是年代较远的旧瓷。由原来的有光变为现在的无光大约是因在空气中长期的化学作用及人们长期使用的结果。但是正如新的不一定不老，老的不一定不新一样，有些新瓷，通过人为加工处理，也可以将其表面的火光去净，变成无光之器，但它的本质却是新瓷。
四、玻璃光，近似于酥油上反射出来的光、翡翠上反射出来的光，它不同于上述的宝光，它有一种玻璃的质感，亮度也较高，而且倾向于外烁，少生于内含。具有这种玻璃光的瓷器大多年代比较久远、不易失亮，有的即使埋在土中历经千年，依然光亮不减当年。此类瓷器尤以宋代哥窑制品及景德镇影青瓷制品为盛。
五、蛤蜊光，一种鲜见、奇异的美丽光，它产于彩瓷和含铅瓷上，而与青花绝缘。可惜蛤蜊光到底是一种什么样的光,目前尚无定论,蛤蜊本是生在浅海的长约3厘米的软体动物，壳卵圆形，淡赭色，周围紫色，因此笔者认为蛤蜊光就不应脱离蛤蜊本体的颜色，就应当是淡赭或紫色，或两者混杂。有人视蛤蜊光为淡红色之光，此说可列为离题不远之论。有的则认为是一种无色的闪烁之光，是瓷面产生的膜状物所致，可以用“电光水”、镀膜法制造假“蛤蜊光”。
蛤蜊光不是在每件彩瓷上都有，也不是有蛤蜊光的彩瓷都是真品。蛤蜊光要多少年才能形成以及蛤蜊光有色无色这些问题都需要进一步研讨达到公认共识。
必须说明的是，上述五种光泽不可能同时出现在一件瓷器上，一般是一种光泽，除了有蛤蜊光的面外。收藏者应该在实践中多看、多学习、多对比，练就正确认识和辨识瓷器光泽的过硬本领，提高鉴定瓷器真伪的水平。
怎样鉴别瓷器上的手绘和非手绘纹饰
随着社会的不断发展，人们的生活水平不断的提高，有越来越多的人们加入了收藏这以行列之中。而在这上百种的收藏门类中，瓷器的收藏受到了众多人的追捧。一件件精美的瓷器之所以可以吸引成百上千万的收藏者们前来收藏，除了它高超的烧制工艺以及收藏价值之外，就是在于每一件瓷器上面千变万化的纹饰吸引着人们。
众所众知，瓷器上的纹饰画面的制作方法一般分为两种：一为手绘，二为贴花（即为非手绘）。简单的来说，手绘纹饰就是指一件瓷器上所有的纹饰，都是为制瓷者纯手工绘制而成。而贴花瓷器则是指将提前绘制好的图案纹饰印刷成画纸贴在瓷器上烧制而成，这种纹饰可以批量成产，不易出错，但是失去了独特美。其实这这种纹饰的区别，对于一个老收藏家来说，是一眼就可以分辨出来的。但是对于刚入门的小白收藏者来说却有些困难，今天小编就来给收藏者们教几招辨别这两种工艺手段的方法。
1.使用肉眼观察或者是借助放大镜等具有方法效果的工具。由纯手工所绘制出的纹饰具有动感和神气，而非手工所绘制的纹饰比较呆板、不生动。使用放大镜仔细的去观察瓷器表面的纹饰，收藏者们会发现非手工所绘制出的纹饰图案多是由网状纹或者是网点所组成，有着十分明显的机器痕迹，给人视觉感受也是比较粗糙，不精美且立体感不强。而手绘纹饰者不会出现以上的所有问题。
2.纯手绘的瓷器全世界仅此一件，不存在两个一模一样的。一件纯手绘的瓷器画面在运笔方面十分的流畅、自然，其线条洒脱，着色浓淡相宜。而非手绘的瓷器不管是在用色方面，还是线条方面一定是对称且一致的。这是纯手绘瓷器所无法达到的一点，所以收藏者们在观察瓷器纹饰上的这一点是非常重要的。
3.观察瓷器上的纹饰图案。在我国所生产出的大部分瓷器，在上下左右的边缘之处，常常绘有一圈的装饰图案。如果是非手工出来的瓷器，在这一圈的装饰图案时常会出现纹饰与纹饰之间重叠、交错、接头缺口等现象。这一现象常常出现在缸、碗杯等瓷器上。而如果是纯手绘瓷器则不会出现重叠、交错的现象。
4.非手绘瓷器会出现缺色的现象，而纯手绘的瓷器则不会。收藏者们仔细去观察瓷器的着色情况，会发现贴花瓷器会有缺色的现象，其缺色部位就像是被蚊虫叮咬过一样。出现这一现象的原因也是在于贴花纸在运转的过程中，由于操作不当而使纸上部分陶瓷颜料丢失所致，但是这种缺色的现象也不是会出现在所有的贴花瓷器上，需要收藏者们仔细观察才行。以上四种方法，就是小编今天想要告诉大家辨别这两种瓷器的技巧，我们下期再见。
瓷器珍品图片及价格：
1:清乾隆青花釉里红海水云龙纹天球瓶，尺寸：48厘米，估价：咨询价，成交价： HKD 11,262,400 ，成交时间：2004-10-31，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2004秋季艺术品拍卖会。
2:清乾隆青花缠枝莲纹天球瓶，尺寸：高38.8厘米，估价：RMB 5,000,000 ~ 8,000,000，成交价： RMB 11,088,000 ，成交时间：2010-12-11，拍卖公司：北京翰海拍卖有限公司，拍卖专场：2010秋季拍卖会。
钤印款识：“大清乾隆年制”篆书款。此瓶直口、长颈、圆腹、腹下渐收、浅圈足。通体白釉地绘青花纹饰，自上而下分绘灵芝、蕉叶等边饰，腹部浑圆，绘以青花缠枝莲纹，管套相连，笔触活泼细腻，圈足内书“大清乾隆年制”六字三行篆书款，其造型模拟传统陈设用天球瓶之造型，小器大样，既保留天球瓶的雄伟气势，又予人精巧新颖之感。器型小巧而便于把玩，是为乾隆时期宫廷小多宝阁内陈设把玩之物，专供皇帝本人赏玩，传世较少，以单色釉品类者多见，而青花器少见，十分珍贵。
3:清乾隆青花八吉祥纹双螭耳抱月瓶，尺寸：高47.5厘米，估价：RMB 9,500,000 ~ 12,000,000，成交价： RMB 11,040,000 ，成交时间：2015-11-15，拍卖公司：中国嘉德国际拍卖有限公司，拍卖专场：中国嘉德2015秋季拍卖会。
钤印款识：“大清乾隆年制”六字三行篆书款，乾隆本朝。此瓶直口，粗颈，扁圆腹，下置椭圆形圈足。颈肩饰双耳，又称云耳腹部两面中心有圆状凸起。通体青花装饰，口沿处为回纹，颈部为缠枝花，腹部两面绘回纹一周，中心为朵花纹，外环以莲瓣纹内绘轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、肠八吉祥纹，腹侧绘缠枝莲纹，外底青花书“大清乾隆年制”六字三行篆书款。抱月瓶腹部呈圆月形凸起，又称“宝月瓶”。始烧于清雍正，流行于乾隆一朝。除青花外，尚有黄地青花、颜色釉等品种。乾隆时期瓷器，瓶尊等琢器颈肩部，常附加装饰性双耳，其实用之外，更重要的是使器物获得视觉平衡与完美的装饰。所见有鸠耳、螭耳，戟耳、象耳、如意耳、夔龙耳、铺方耳、牺耳、贯耳、蝙蝠耳等。“八吉祥”即“八宝纹”，源出藏传佛教。作为吉祥图案装饰瓷器，始于元代。其排列有相对固定的次序，清代为轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、长的顺序排列。满清入关，效元人推佛教为皇室信仰。元代及永宣一朝的佛教题材及器物造型，相承有变地推陈出新。此瓶庄重典雅，青花色泽纯正清丽，画工笔触严整而不失流畅之致。清新的画意与秀美的造型，和谐地典为有清一代青花御制瓷器的神逸。这一形制的“宝月瓶”，与之类似，国家博物馆、首都博物馆藏有清乾隆青花八吉祥纹双耳瓶，此类瓶应为皇帝书斋内堂的清供，民间藏存甚罕见。
4:清乾隆青花缠枝蕃莲托「八吉祥」纹铺首壶，尺寸：49厘米，估价：HKD 10,000,000 ~ 12,000,000，成交价： HKD 10,840,000 ，成交时间：2013-10-08，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2013年秋季拍卖会。
钤印款识：《大清乾隆年制》款。
5:清乾隆釉里红双凤纹象耳方瓶，尺寸：高23.2厘米，估价：RMB 8,000,000 ~ 12,000,000，成交价： RMB 10,580,000 ，成交时间：2011-11-14，拍卖公司：中国嘉德国际拍卖有限公司，拍卖专场：中国嘉德2011秋季拍卖会。
钤印款识：“大清乾隆年制”六字三行篆书款，乾隆本朝。本器呈长方体，唇口，束颈，鼓腹，圈足。颈部饰对称象耳衔环，寓“太平有象”之意。通体釉里红装饰，绘青花釉里红双凤穿牡丹图，枝叶繁茂的牡丹丛中，一对凤凰正翩翩起舞，造型华贵，姿态优雅。外底青花书“大清乾隆年制”六字篆书款。该瓶最值得称道之处即其釉里红装饰，如此鲜亮纯正之釉里红，就是在乾隆盛世亦不多见，堪称乾隆一朝釉里红御瓷最高水平之代表。而乾隆朝釉里红器物之成就，也是乾隆皇帝的勤勉关注的结果。众所周知，釉里红向为明清时期的名贵品种，以烧造难度大而着称。虽于元代创烧，但直到永宣时期釉里红才呈色鲜亮，且产品极少，后竟一度中断，至清初才得以恢复。乾隆皇帝对釉里红情有独钟，多次谕旨御窑厂烧造釉里红器皿，且尤为留心釉里红的发色效果。据《清宫造办处活计档》记载，乾隆三年十月二十九日乾隆皇帝曾传旨于唐英，指出“釉里红梅瓶，红龙颜色不好，往好里烧造”，并提出烧造釉里红的明确标准——“务要花纹清真，釉水肥润，颜色鲜明”，如唐英在乾隆四年的一份奏折里所记“窃奴才在京时十月二十五日，太监胡世杰交出釉里红马挂瓶一件，画样一张，传旨看明瓷瓶釉色，照纸样花纹烧造几件送来，务要花纹清真。并将古瓷样式好者拣选几种，亦烧造釉里红颜色，俱写乾隆款送来呈览。钦遵奴才看明釉色，只领纸样，恭捧到关，即遵旨拣选古瓷、画样内好者数种，一并交窑厂协造葆广等敬谨烧造，并谕俱造釉里红颜色务要花纹清真，釉水肥润，颜色鲜明。俟造得时奴才拣选送京恭呈御览。”据此可以推定，如本品者“花纹清真，釉水肥润，颜色鲜明”的釉里红御瓷应是乾隆四年之后的产品。另外，瓶身所绘的对凤纹饰亦颇特别，唯见乾隆朝御瓷有之，属于乾隆朝创新纹饰。集“太平有象”之造型与“富贵安宁”之纹样于一身，以名贵釉里红为彩料，绘以高贵的凤凰牡丹纹，满身的雍容华丽无一不昭示着此器的尊荣地位。
6:清乾隆青花缠枝莲纹双耳鹿头尊（一对），尺寸：高44.3厘米，估价：RMB 8,000,000 ~ 12,000,000，成交价： RMB 10,350,000 ，成交时间：2015-05-16，拍卖公司：中国嘉德国际拍卖有限公司，拍卖专场：中国嘉德2015春季拍卖会。
钤印款识：“大清乾隆年制”六字三行篆书款，乾隆本朝。本器直口微敞，短颈，上饰双变体螭龙形耳，圆鼓腹下垂，圈足，胎体厚重，线条饱满，器形大气威严。尊通体以青花描绘，发色鲜艳淋漓，口沿及颈部分饰回纹、团寿字及嵌套如意云，足胫部则装饰莲瓣纹、卷草纹，纹饰绘制精细，布局紧凑，腹部主体通绘三重缠枝莲，花朵硕大饱满，枝叶翻转婀娜，图案繁而不乱，极富层次感。底落“大清乾隆年制”六字三行篆书款。缠枝莲纹为清代最为常见的纹饰题材，有盘、碗、赏瓶等多种器形，以青花绘制莲花，取其谐音“清廉”，意在警示当朝大臣为官应如清莲，同时以此为题材的器物也经常被皇帝用于赏赐有功之臣。鹿头尊器形首创于康熙朝，雍正时期亦有烧制，因造型似鹿头或牛首而得名，故又名“牛头尊”。乾隆皇帝好大喜功，对大件器物青睐有加，因此鹿头尊在乾隆时期颇为流行，有青花、粉彩及单色釉等多个品种，其青花器多绘缠枝莲纹，故又名“清廉尊”，后代多有仿制，但胎釉及画工质量较比乾隆器相差甚远。清乾隆时代，是清代封建社会发展的鼎盛时期，瓷器生产取得了空前的繁荣，青花瓷也达到了登峰造极的程度。
7:清乾隆青花八吉祥吉庆有余双凤耳六方瓶，尺寸：高35.3厘米，估价：RMB 5,500,000 ~ 8,500,000，成交价： RMB 10,350,000 ，成交时间：2018-12-12，拍卖公司：北京保利国际拍卖有限公司，拍卖专场：北京保利2018秋季拍卖会。
钤印款识：「大清乾隆年制」款。此瓶敞口，束颈，鼓腹，至底渐收，圈足外侈，颈部两侧对称装饰双凤耳，瓶身做六棱状，底足露胎处可见胎体洁白细腻，瓷质坚密。通体以青花为饰，使用国产上等浙料烧制，苍妍沉润，发色稳定而浑厚。其纹样自上而下分段而饰，颈部主体纹样为长方形的寿字纹，其两端装饰一周变体香草龙纹。腹部则每一面皆装饰八吉祥纹样，与传统所见各自独立的八吉祥纹样不同，本品采用合而为一的装饰方法，将轮、螺、伞、盖、花、鱼、长，并摩尼宝珠、璎珞、祥云、吉磬以巧妙的构思绘于同一装饰纹样内，各纹样相互纵横交错，清新而雅致。别具心意的是八吉祥中并未绘出宝瓶之所在，其用意不言而喻，此器即为宝瓶之属，以此观之，则八吉祥圆满具足。除颈部及腹部的主体纹样外，亦装饰诸如方折勾云纹、如意云纹、蕉叶纹、香草龙纹及连珠纹等，造型及纹样既有仿古，又新颖而别致，且不失内廷恭造之式，符合乾隆帝心仪之审美特征。
8:清乾隆青花「缠枝蕃莲」纹直颈胆瓶，尺寸：20厘米，估价：HKD 4,000,000 ~ 7,000,000，成交价： HKD 10,240,000 ，成交时间：2013-10-08，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2013年秋季拍卖会。
钤印款识：《大清乾隆年制》款。
此瓶造形娇小隽秀、胎质细致，纹饰绘制精妙，为当时景德镇御窑厂在督陶官唐英（1682-1756）监制之下烧制的杰作。唐英早年钻研陶务，他勇于创新的个人风格品味在此瓶上表露无遗。唐英隶属汉军正白旗，为大清八旗之上三旗之一，直属皇帝统帅，唐氏十六岁供役于内务府，身处北京紫禁城内，从此得以就近接触学习清宫所藏瓷器、绘画，以及其他工艺品，取其精粹，进而建立个人美感基础，雍正六年（1728）转任御窑厂后，为圣上、皇室及宫廷，发展出各类新颖多样的瓷器，无不精美绝伦。
9:明成化青花折枝花卉纹卧足杯，尺寸：直径7.7厘米，估价：RMB 3,500,000 ~ 6,500,000，成交价： RMB 10,005,000 ，成交时间：2018-06-19，拍卖公司：北京保利国际拍卖有限公司，拍卖专场：北京保利2018春季拍卖会。
钤印款识：「大明成化年制」款。
明成化青花折枝花卉纹卧足杯，形制精巧，胎体轻薄，直口弧壁，口沿微微内敛，曲线柔美，通体施釉清透明润，釉色微微闪青。杯外底内挖形成卧足，修足圆润，足沿露胎处可见胎体洁白细腻。外底青花双方框内书“大明成化年制”六字双行楷书款识，字体隽秀。外壁绘折枝栀子花六朵，内底青花双圈内绘团花牡丹一朵，俱以青花勾勒轮廓，再加以平填，笔触精妙，青花发色柔和，典雅丽质。该杯造型口坦而浅，有所谓“瓮肚釜底线足”之称，与明高濂《遵生八笺》所记“光莹如玉”、“质细料厚，式美足用”的宣德御窑“细白茶盏”特征一致，故可确认为茶盏。其胎稍厚，端拿不烫手，口坦而浅，便于散热。北京故宫、上海博物馆各藏相同一例，可作参考，景德镇市陶瓷考古研究所亦有相同的出土残器收藏。私人收藏见台北乐山堂藏有一例，售于苏富比香港2017年春拍第3102号，成交价达港币3385万。成化御窑多用国产“平等青”料，大异于永宣青花之浓重青翠，厚堆铁斑，而是细炼精纯，成色均匀如一，细腻柔和，以创清丽淡雅特质，呈现出清丽淡雅、烂漫天真的青花面貌，以轻盈秀雅的风格独步一时。
辽代陶器的造型、胎质和纹饰
辽代陶器的造型、胎质和纹饰。
辽是我国契丹族建立，与五代和北宋并列的王朝。辽代陶瓷种类繁多，造型古拙中蕴含着典雅，具有强烈的地方色彩和浓郁的民族风格，在我国陶瓷史上留下了浓墨重彩的一页。近年来，辽代陶瓷研究盛行，特别是对辽代瓷器(含釉陶器，下同)研究成果丰富，但是对辽代陶器研究较少，一则有人认为辽代陶器不代表辽代陶瓷的主要成就，意义不大。二则普通陶器本身经济价值不如瓷器，故研究较少。从出土情况看，陶器贯穿于整个辽代，造型也比较大方优美，研究辽代陶器的造型、胎质和纹饰及其发展演变过程，对于研究整个辽代社会历史生活等有着重要意义。
辽代陶器，有黑、白、红、粉和灰等多种，一般就地取土，胎质细腻，杂质较少，色泽较正，吸水力强，胎质不坚，硬度较差，容易损坏。红陶胎色泽一般偏紫红或土红，黑陶胎色泽一般为正黑色，有的磨光黑陶，犹如墨染，十分漂亮。白陶胎色泽多为草白色，灰陶胎色泽多为正灰色，粉陶胎色泽多为浅粉色。红和粉陶胎多施黄绿彩或三彩釉，其他一般不施釉。如通辽出土的辽代摩羯形三彩陶壶(图1)，整体造型为仰莲托起一展翅跳跃的兽首鱼身的摩羯。壶与摩羯融为一体，巧若天成。此壶通体施黄绿白三色釉，为辽三彩中的精品。
辽代陶器造型丰富，有饮食用具、文房用具、丧葬用具等，罐、瓶和壶类较多，晚期多冥器。比较典型的有：喇叭口瓜棱壶、鸡冠壶、长颈壶、注壶、砚台等。
喇叭口瓜棱腹陶壶(图2)，耶律羽之墓出土，是目前出土的较早有明确纪年的陶器之一。短束颈，壶身较丰满，瓜棱腹，腹下饰篦纹，造型比较漂亮。还有造型比较特色的瓷器，如黑陶鸡冠壶(图3)，内蒙古博物院藏。
辽代陶器的纹饰，可以追溯到鲜卑、东胡。主要纹饰有篦纹、弦纹、钱纹、田字纹、十字纹等。篦纹、弦纹(凸弦纹、弦沟纹)是比较常见的纹饰，一般多装饰于陶壶等器物颈、腹部。钱纹、田字纹、十字纹等一般见于壶罐底部，阳刻，也有的钱纹装饰于器物中部。另外还有内蒙巴林右旗查干乌苏辽墓出土高领陶罐2件，其中一件上划有卷草叶纹，并饰有篦纹;阜新海力板辽墓陶砚阳刻鹿含灵芝图等。
辽代早期的鸡冠陶壶、长颈陶壶等，适用于辽代转徙随时的游牧生活特点，但是鸡冠陶壶、长颈陶在辽代中期以后，因生活方式的转变和瓷器的使用而基本消失。
辽代晚期，随葬陶器(冥器)增多，如辽中京(赤峰宁城)西城外古墓群嘎斯营子二号墓出土有陶壶、陶盆、陶香炉、陶簸箕、陶钵、陶罐等，残陶罐上划有“寿昌”、“刘郎”等字，反映出辽代民间也深受中原厚葬文化的影响。辽代瓷器造型工艺等虽然深受中原文化影响，但是契丹民族十分注重对传统文化的坚守，从四时捺钵制度贯穿于整个辽代这一点就可以看出来，所以，辽代陶器作为传统文化载体之一，其对辽代瓷器的影响也比较大。
第一，很多瓷器(含釉陶器)，器型直接来源于陶器，如常见的长颈壶、喇叭口瓜棱壶和鸡冠壶等，只不过有的器型从敦厚转向修长。特别是鸡冠陶壶，从出土情况看，均为孔式，未见提梁式鸡冠陶壶，从中可以推断出辽代鸡冠壶源于孔式鸡冠陶壶，而提梁式鸡冠壶应是输入样式。第二，许多瓷器上的纹饰来源于陶器，典型的有弦纹(凸弦纹、弦沟纹)、钱纹等，如常见的黄釉印水波钱纹碗，碗底中央印钱纹一枚，周围印有水波纹，应该是寓有财源滚滚之意。第三，辽代瓷器多施半釉，比较奇特，未施釉处也不施化妆土，表面摩擦力较大，可能是从器物下面容易把持。这种工艺是否与辽代陶器腹下一般施篦纹有关呢?需要进一步探讨研究。
明清瓷器上的纹饰
明清瓷器的纹饰中，常有故事题材或寓意题材，有些题材耳熟能详，有些却鲜为人知。这些瓷画题材越来越受到陶瓷学者和收藏家们的关注，成为研究的重要课题。今日将一些题材尝作浅析，以期引玉，与诸家交流。
青花象纹笔筒
明崇祯年间 1634-1643年，高 19。5厘米 口径 19厘米 足径 18厘米，巴特勒家族藏。
笔筒的绘画具有典型的转变高峰期风格：以一簇簇V型符号表示草地，多层次的山石，也有常见芭蕉和松树。具备这些特征并带有纪年的器物，制作于1634-1643年间。
笔筒器身所绘为大象洗浴的仪式称为“扫象”，流行于明代晚期，象征净化心灵之意。
苏武李陵故事明崇祯年间 1635-1640年，高 30厘米 足径12。5厘米，巴特勒家族藏。器腹绘汉李陵和苏武会面的场景。李陵是汉代一名年轻有为的将军，在征讨匈奴的战役中因寡不敌众被俘。武帝将其全家抄斩。李陵因而不愿返汉。后武帝遣苏武出使匈奴，却为单于所拘。单于以李陵作说客劝降苏武，十八年后方获释。画面所表现正是苏武和李陵第二次会面的场景，李陵对苏武的忠贞不渝表示敬意，并对自己的所作所为有亏于心。
明末遭受满人的侵袭，盖罐的故事反映了对明廷忠心不二的政治意愿。
布袋和尚故事
明崇祯 1628-1644年，高 20。8厘米 口径 17。3厘米 足径 11。3厘米，上海博物馆藏。器外青花画面应为布袋和尚，周围有六童子。或拉念珠，或爬上他肩头挠耳，或拉他衣服。另外一只鞋被穿走了，禅杖也被抗走了。面对这帮淘气的小顽童，和尚不气不恼，依然乐呵呵。这是布袋和尚的本色和可爱之处。
据文献记载，布袋和尚为五代梁时明州奉化（今属浙江）人，名契此，号长汀子。传说常以仗挑一布袋入市，见物即乞，出语无定，随处寝卧，形如疯癫。后梁贞明三年（917年），端坐岳林寺磐石，说偈曰：弥勒真弥勒，分文千百亿。时时示时人，时人自不识。遂入灭。后现于他州亦负布袋而行。长期以来，有关布袋的绘画作品时有发现，明末和以后清代景德镇瓷器上，这样的题材屡见.
竹林七贤故事
明崇祯 1628-1644年，高21。1厘米 口径 18厘米 足径 17。2厘米，上海博物馆藏。
伯夷叔齐故事
青花伯夷叔齐故事图笔筒
明崇祯 1628-1644年，高21。9厘米 口径 18。4厘米 底径16。8厘米，上海博物馆藏。直身，平底 青花山水人物展现了山水掩映下的城墙外，两名平民打扮的人物，正向由武士和侍女簇拥的帝王装束的骑马者拱手致意。这就是历史上有名的伯夷，叔齐不食周粟的故事。拱手者为伯夷和叔齐，帝王装束者为周武王。
青花丙吉问牛故事缸
明崇祯 168-1644年，高16。6厘米 口径：21。1厘米 足径：10。7厘米，上海博物馆藏。外壁绘青花山水人物图。在湖光山色的景致映衬下，一名农夫手牵一头水牛，面对一位朝廷官员，官员身后有执旗幡和扇，牵马，捧物的三名侍从，此图为丙吉问牛的故事。
文王求贤故事
五彩文王求贤故事图盖罐
明崇祯年间 1640-1643年，高：19厘米 口径：17厘米，巴特勒家族收藏。器身绘画采用红、绿、黄、紫、松石绿以及黑色多种彩料，表现周文王访求姜太公的故事。罐盖绘八婴游戏图。其中一个在放风筝。盖与器身多处以淡松石绿色敷彩，使此罐更显珍贵。
二仙故事图碟
明崇祯年间：1640-1643年，高：5厘米 口径：21厘米 足径：8。5厘米，巴特勒家族收藏。碟胎体厚重，弧壁。口沿涂有一周酱釉。圈足无釉粘砂，底施釉。碟内以红彩，两种不同色调的绿彩，以及黑彩描绘了八仙中的铁拐李和蓝彩和。背景为山水图，二仙衣服飘扬，一小鬼从李铁拐的葫芦里冒出来。二仙所走的地面淡施红彩，使画面显得非常写实。此外，画中可见多层次的岩石和V字形草地。具有明显转变高峰期的特征。
五彩海水龙纹盘
明崇祯七年（甲戊）1634年，高：5。6厘米 口径：26。3厘米 足径：16。2厘米，上海博物馆藏。
敞口，深圈足。足外端内敛。器内画五彩文饰两组内心为云龙纹，内壁一圈饰海水，有对称礁石松树四处。外壁绘赶珠龙两条。五彩用彩浓重，手感十分明显。底心釉下有青花双圈款，内书“甲戊春孟赵府造用”。
明太祖朱元璋在立国之后，曾分封了许多子孙为王。此盘应为末代赵王朱慈瀚定烧作品。在明代许多王府用祭器都是由朝廷提供。如宣德时期，皇家曾为赵王府定造磁州窑瓷器。在崇祯7年五彩海水龙纹盘上，再次出现与赵王府有关的瓷器内容，这在瓷器历史上是很少见的事情。因为许多王府用瓷都没有年款。
严格地说，此盘具有明代官窑风格。五彩彩料与明代晚期万历时期的官窑五彩器十分相似，绘画风格也十分接近。只是制作水平稍显粗糙。龙纹也显得苍老，似乎预示着明朝的衰弱。
青花钱塘梦故事盘
明崇祯 1628-1644年，高：6。5厘米 口径：33。3厘米 底径：19。2厘米，上海博物馆藏。盘所描绘的是苏小小和司马才仲的离奇爱情故事。
司马仲才为北宋时期文人，曾在苏东坡的举荐下，于秦观幕为官。年轻时在洛阳曾经梦见一美人擎帏而歌，问其名曰：西陵苏小小也。问歌何曲？曰：《黄金缕》。苏小小是南齐时期钱塘的名妓，貌绝青楼，才空士类，当时莫不艳称。后红颜薄命早卒，被葬于西泠之畔。但以后人们却常见苏小小出现在西湖边。若干年后，司马仲才前往杭州西湖苏小小墓前拜谒。当天夜晚，梦见苏小小，并与之相爱。三年之后，司马仲才死于杭州并葬于苏小小墓侧。这是一个超越了时空，地域的爱情故事，两者时间上相隔百年，在人鬼之间产生了凄美委婉的爱情，惊天地而泣鬼神。
蟾宫折桂
4111 清康熙 青花蟾宫折桂图罐一对
4346 清顺治 青花五彩蟾宫折桂图将军罐一对
蟾宫折桂寓意登科及第，此两对拍品画面构图相似，蟾宫之中，嫦娥及侍女正将手中桂枝给予青云直上的三名书生。
相传月中有蟾，故名“蟾宫”。《淮南子》中记载“羿妻姮娥之奔月，托身于月，是为蟾蜍，而为月精”。“折桂”最早用来形容出众的人才，《晋书·郤诜传》中记载“武帝于东堂会送，问诜曰：‘卿自以为如何？’诜对曰：‘臣鉴贤良对策，为天下第一，犹桂林之一枝，昆山之片玉。’”至唐代由于科举盛行，又因相传蟾宫中有桂树，逐渐将“蟾宫折桂”一词用来比喻登科及第。
和合二仙
4121清雍正 青花加彩和合二仙摇钱树图观音瓶
和合二仙是中国民间神话中主婚姻和谐的神仙，常以蓬头笑面形象出现，手持荷花和圆盒，寓意和合美满，因寓意美好，深受喜爱。本品以通景绘和合二仙立于巨大摇钱树之下，具有和谐美满、财源广进的双重寓意。
关于和合二仙的传说有不同版本：一说唐代高僧寒山和拾得，二人情同手足，至雍正时封寒山为“和圣”、拾得为“合圣”，和合二仙由此扬名；一说唐代僧人“万回”，一日往返万里带回远方兄长的家书，亦称“和合”。
桃花源记
4322 清雍正 粉彩人物纹盘口琵琶尊
本品画面中，一男子居于左侧，身旁有船桨。与之对立四人，其中一高士呈迎接姿态，老妪侧坐，身后女子正在与小童玩耍，一派安宁和乐景象。四人身后洞石旁更有一株桃花，为确定故事主题提供重要线索，即为《桃花源记》。
《桃花源记》为东晋陶渊明代表作，为《桃花源诗》序言，借武陵渔人（本品画面中男子即为武陵渔人，身侧船桨为身份标识）行踪，引出与世隔绝的桃花源，将现实与理想联系起来。画面中高士或为作者陶渊明，身后老小共享天伦，体现出桃花源中和谐美满的生活状态，表达出《桃花源记》中对于美好生活的追求。
麻姑献寿
4355 清光绪 洒蓝釉描金麻姑献寿图观音瓶
本品以洒蓝地描金技法绘制麻姑献寿图，金彩保存较好，颇为难得。
麻姑献寿是非常常见的瓷器装饰纹样，因其寓意美好，故而备受喜爱。葛洪《神仙传·麻姑传》中有关于麻姑的记载，麻姑应东汉时仙人方平之召唤，降于蔡经家，自称见过东海三次桑田变化，故而由此以麻姑比喻高寿。另外，还有西王母寿辰时其于绛珠河边以灵芝酿酒祝寿的故事，故有麻姑献寿之谓。
羲之爱鹅
4072 清康熙 青花淡描羲之爱鹅图高足杯
本品以淡描之法绘高士端坐，相向一童子捧鹅前行，画面简洁明快，寥寥数笔便描绘出一幅羲之爱鹅图。
众所周知，书圣王羲之尤爱鹅，据说其精研书法体势，得益于鹅之体势。而其爱鹅之事广为流传，是因为他曾给一位山阴道士书《黄庭经》后“笼鹅而归”。而“羲之爱鹅”属于“四爱”之一，关于“四爱”之说有多种不同说法，主流者有两种，其一为“陶渊明爱菊、周敦颐爱莲、林逋爱梅、黄庭坚爱兰”；其二为“王羲之爱鹅、陶渊明爱菊、苏东坡爱砚、米芾爱石”。
伯夷叔齐
4082 明崇祯 青花伯夷叔齐人物故事图大笔筒
本品画面中心二人着长袍，跪地拱手致意，应为伯夷与叔齐，相对一年轻者骑于高头大马上，意气风发，是为周武王，旁一老者亦骑于马上，伸手点指，似与武王交谈，是为姜子牙。
伯夷叔齐叩谏周武王的故事，据司马迁《史记》卷六十一《伯夷列传》载“伯夷、叔齐，孤竹君之二子也。父欲立叔齐。及父卒，叔齐让伯夷。伯夷曰‘父命也。’遂逃去。叔齐亦不肯立而逃之。国人立其中子。于是伯夷、叔齐闻西伯昌善养老，盍往归焉。及至西伯卒，武王载木主，号为文王，东伐纣。伯夷、叔齐叩马而谏曰‘父死不葬，爰及干戈，可谓孝乎？以臣弑君，可谓仁乎？’左右欲兵之，太公曰‘此义人也。’扶而去之。武王已平殷乱，天下宗周。而伯夷、叔齐耻之，义不食周粟，隐于首阳山，采薇而食之。及饿且死，作歌……”后人多颂扬伯夷、叔齐为忠烈之士。伯夷叔齐的故事也是瓷器上常见的装饰纹样，这与《封神演义》在此时之流传甚广也不无关系。同时伯夷叔齐这种具有“殉节”精神的故事，在明末清初这个改朝换代的时期流行，也颇为值得玩味。清籁阁藏《封神演义》中便有一幅伯夷叔齐叩谏周武王的版画，可引而对读。
清籁阁藏《封神演义》伯夷叔齐图
饮中八仙
饮中八仙指唐代嗜酒好仙的八位文豪，即贺知章、汝阳王、李适之、崔宗之、苏晋、李白、张旭和焦遂，杜甫为八人作《饮中八仙歌》，广为流传。瓷器中常以饮中八仙为题材，将不同人物特点跃然器上，别有风趣。
4311 明崇祯 青花饮中八仙图围棋罐
本品所描绘场景为二人对饮，一人举杯进饮，而对坐之人早已不胜酒力，昏睡过去。画面所呈现的是酒仙的豪放姿态，对照《饮中八仙歌》中，或为描述李适之一段“左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。”
木兰秋狝
4317 清雍正 粉彩木兰秋狝图大盘
通过本品画面中的大帐、旌旗、侍卫和马上男子手上的猎鹰，可以判断此图为围猎场景。画面中人物均着清装，由此可进一步判断应为木兰秋狝的场景。
木兰秋狝，是清代皇室权贵秋季围猎的盛事，木兰为满语，意为猎鹿。古时四季围猎均有不同称谓，春日称搜、夏日称苗、秋日称狝、冬日称狩。而猎鹿一般在每年的七、八月间进行，故称“秋狝”。为了举行“木兰秋狝”，清政府还专门在内蒙古昭乌达盟、卓索图盟、锡林郭勒盟和察哈尔蒙古四旗的接壤处设置了木兰围场。
竹林七贤
4441 清康熙 青花竹林七贤图盘一对
竹林七贤指的是晋代七位名士——阮籍、嵇康、山涛、刘伶、阮咸、向秀和王戎。南朝宋刘义庆的《世说新语•任诞》中记载“七人常集于竹林之下，肆意酣畅，故世谓竹林七贤。”这七人因生活上不拘礼法，追求清静无为，被道教隐宗妙真道奉为宗师。竹林七贤也是康熙时期较为常见的瓷器装饰纹饰。
耕织图
4446 清康熙 青花耕织图之择茧图大碗
《耕织图》是我国古代为劝课农桑，采用绘图的形式详细记录耕作与蚕织过程的系列图谱，最早由南宋绍兴年间画家楼俦所作，此后受到历代皇帝的推崇。清康熙帝南巡时见到《耕织图》后，感慨于耕织劳作之苦，传命内廷供奉焦秉贞在楼氏基础上，重绘《御制耕织全图》，并亲撰序文，于每图上亲笔题写七言诗，首开清代皇帝亲颁《耕织图》的先河。康熙《御制耕织全图》共计有耕图和织图各23幅，本品所绘择茧图为织图第十一图，焦秉贞所绘之图与器上所绘十分相似，可资比较。
《御制耕织全图》·织图·择茧图
西厢记
众所周知，《西厢记》是一部受众很广的戏曲，全名《崔莺莺待月西厢记》，元人王实甫撰，也是明清瓷器上常见的装饰纹样，而且每一折均深入人心，所表现的故事情节清晰明了。
“墙角听吟”
4293 清康熙 青花西厢记人物故事图盘
这一折所描绘故事为莺莺与张生隔墙对吟，互诉情愫。张生所吟为“月色溶溶夜，花阴寂寂春。如何喧皓魄，不见月中人。”莺莺小姐闻声动情，对吟“兰闺久寂寞，无事度芳春。料得行吟者，应怜长叹人。”二人以诗传情，传为佳话。成书清代的《绣像西厢时艺》中有这一幕的版画，场景相似，可资比较。
《绣像西厢时艺》墙角听吟图
“长亭送别”
4297 清康熙 青花西厢记人物故事图折沿大盘
这一折讲述张生为了使得老夫人同意其与莺莺成婚，进京赶考前，莺莺于长亭为其送别的场景。二人依依惜别，又有对吟“弃掷今何在，当时且自亲。还将旧来意，怜取眼前人。”、“人生长远别，孰与最关亲。不遇知音者，谁怜长叹人。”所吟诗句与二人月下传情之诗句颇有前后呼应之意，情浓意重。
《绣像西厢时艺》长亭送别图
玉簪记
4306 清顺治 青花玉簪记人物诗文笔筒
本品描绘画面为一男一女，二人月下佳期，画面简洁，背题诗曰“松舍青灯闪闪，云堂钟鼓沉沉。黄昏独自展孤衾，欲睡先愁不稳。一念静中思动，遍身欲火难禁。强将津唾凡心，无奈凡心转盛。”
《玉簪记》为明代戏曲作家、藏书家高濂所作，被誉为传统十大喜剧之一，脱胎于关汉卿《萱草堂玉簪记》。故事描述了开封府丞之女陈娇莲为避靖康之乱，于金陵城外女贞观皈依为尼，法名妙常。书生潘必正落第后不愿还乡，因其姑母为女贞观主，故寄寓观中。二人在相处中冲破礼教和佛法，终结连理的故事。
三国演义
《三国演义》是中国第一部长篇章回体历史演义小说，是中国古典四大名著之一，也是我国最为耳熟能详的古典文学作品。作者罗贯中以东汉末年到西晋初年这百余年为时间背景，以描写了魏、蜀、吴三个势力之间的政治和军事斗争，塑造了一批叱咤风云的英雄人物，上演了一幕幕气势磅礴的战争场面，同时也反映了各类社会斗争与矛盾的转化，概括了这一时代的历史巨变。
“二乔并读”
4321 清雍正 粉彩二乔并读人物故事图盘口瓶
本品画面中描绘两名妙龄少女，共坐同榻，共读一书，是为颇为常见的瓷器装饰题材——二乔并读。
二乔指东汉末年乔玄的两个女儿大乔和小乔，《三国志·吴书·周瑜传》中记载“时得乔公两女，皆国色也。策自纳大乔，瑜纳小乔。”大小二乔常以并读形象出现，历代也有不少诗篇赞颂江东二乔，如明人高启有《过二乔宅》中提到“二乔虽嫁犹知节，日共诗书自怡悦。”便是描述二乔并读的场景。
“三英战吕布”
4342 明崇祯 青花三国演义之三英战吕布人物故事图花觚
本品所描绘画面中吕布在前，策马飞奔，手持方天画戟，且走且战，身后刘关张三人各持兵器，驱马追赶，是为广为流传的虎牢关三英战吕布的故事情节。
三英战吕布的情节出自《三国演义》第五回“发矫诏诸镇应曹公破关兵三英战吕布”，曹操联十八路诸侯讨伐董卓，上将吕布一连打败众将之后，刘备、关羽、张飞三兄弟在虎牢关与吕布大战的故事。
除了上述外，还有一些作品题材未能辨识，现也一一奉上，供大家一同研究探讨。
青花人物故事笔筒
明崇祯 1628-1644年，高19.9厘米 足径: 18.5厘米，上海博物馆藏，各位研究研究是什么故事吧。
青花人物故事笔筒
明崇祯 1628-1644年，高 17。2里面 口径：10。4厘米 足径：10。1厘米，上海博物馆藏。笔筒细长，直身，平底。底微内凹。底部露胎。有放射状跳刀痕。内外器白中闪青的釉色，器外上下花朵纹，水波纹暗花边饰，均显示出明确的崇祯产品特征，各位研究研究是什么故事吧。
4359 清晚期 粉彩人物纹瓶
画面绘亭台楼阁，三男子于高楼上向下望，楼下多位女子策马扬鞭，娇柔与英武之气并存，颇具特色。
4360 清光绪 五彩人物纹罐
画面以五彩绘制，内室二人掩面而泣，其中一人正欲自缢，外厅则有一和尚模样者意欲拦阻。画面内容颇为少见，应为某长篇故事一折。
4362 清中期 五彩人物纹大盘
画面以河岸为场景，三位高士立于岸边，几位随侍正手持长钩，营救一落水之人，河里一仕女怀抱婴儿作于木盆之中，几只喜鹊正奋力抓住盆边使其不沉。画面人物众多，内容颇为奇特复杂。
4363 清同治十三年（1874年） 碧珊绘粉彩人物纹铺首尊
作品一侧录唐代诗人常建《题破山寺后禅院》一首“清晨入古寺，初日照高林。曲（竹）径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此都寂，但馀钟磬音。”“同治甲戌（1874年）季冬下浣劳欣碧珊”款、钤印“碧珊”。画面内容分为两部分，一侧绘一高士端坐于车上，前有人拱手作揖；另一侧一将军骑于马上，前有数人屈膝跪拜。整个画面绘制颇为细腻，人物数量众多，且生动形象，但故事内容似乎与诗文并无关联，颇为值得研究。
明清瓷器上的梵文纹饰
明清瓷器上有一种常见的纹饰是梵文字。这种文字没有一定的梵文知识，很难识别。许多玩瓷器的人，碰到这种纹饰或者避而不谈，或者望字生义瞎扯一气，很少有人能把它讲清楚的。事实上，明清瓷器起初以梵文作为纹饰有它宗教上的用意，但瓷画工匠未必真正懂得梵文，因此后来写错、瞎写一气也是常见的现象。所以，要弄清楚明清瓷器上梵文的含义，的确是一件困难的事情。本文对这种瓷器上的梵文谈不上全面解读，只是一种浅谈。
要研究梵文纹饰，有必要先对梵文文字有一个基本的了解。梵文原本是古代印度地区产生的文字，也是印度佛教使用的文字。梵文的书写方式自古以来发生过较多变化，作为常识，我们需要知道它有三种影响较大的写法：悉昙体、兰札体与天城体。
梵文悉昙体是一种古老的字体，使用的时间大约是公元六世纪到十二世纪。南朝时期这种梵文开始传入中国。到唐代开元年间，随着善无畏、金刚智、不空等印度密教僧人的到来，悉昙体书写的密教佛经在中国传播。唐后期，日本留学僧空海来中国学习密教，又把密教和悉昙体梵文传到日本。唐末、五代时，佛教在中国遭到毁灭性的打击，悉昙体梵文也随之消亡。但空海传到日本去的悉昙体梵文却一直作为国宝传承了下来。所以今天，正宗的悉昙体梵文，印度学不到，中国学不到，只有日本能学到。
瓷器上的梵文纹饰
瓷器上的梵文纹饰
梵文兰札体出现于十一世纪左右。大约十世纪时，印度密教再次传到西藏地区形成藏传密教，藏族密教信徒书写梵文时创造了兰札体写法。元代时，随着藏传密教传入汉地，兰札体梵文也在全国流行起来。藏传密教在元、明、清三朝一直对中国社会有影响，尤其是对皇家影响巨大，因此兰札体梵文也一直存在于中国人的生活中，明清瓷器上的各种梵文字，基本上都是兰札体也就不奇怪了。如今，兰札体梵文在西藏地区仍然广泛使用，比如密教寺庙的壁画、转经轮上的六字大明咒等等，都用兰札体书写。
怎样辨别珊瑚红釉瓷器年代
珊瑚红釉是清代初期成功首创的一种低温铁红釉，釉色红中透黄，类似红珊瑚之色。珊瑚红釉基本需要上两道釉，即先用高温炉将其烧成白釉器，然后再上一层珊瑚红釉，入低温炉烧制而成，制作工艺复杂。
明代以前，有各类红釉瓷器，如宝石红、祭红、积红、霁红、醉红、大红、鸡血红、牛血红等等，数不胜数。但是只要看到瓷器名为珊瑚红釉的，那产出的年代一定是清代以及清代以后。
清代自康熙王朝开始，除了生产单色的珊瑚红釉器物以外，还将珊瑚红作地色，在其上用金彩、五彩、粉彩等直接描绘或者做成开光以后再用用粉彩、五彩等描绘，如此一来，整个作品显得十分绚丽多姿、美不胜收。
清代从康熙时期开始，珊瑚红釉才开始多见，原先创烧的郎红釉、豇豆红釉渐渐替换成了珊瑚红釉、祭红釉、胭脂红釉，多为瓶、罐类。
雍正时期的珊瑚红釉器常见有瓶、炉、盆、洗、碗、盘、杯等。该时期红釉器的胎体轻薄匀称，珊瑚红釉器物的釉面细润匀净，呈色统一，色泽娇艳。和康熙同类器物相比，雍正朝的釉层较薄，釉面有微小颗粒，珊瑚红釉呈现红多黄少，釉色红中微闪黄色，更显娇嫩。
乾隆时期的珊瑚红釉则非常光洁，与白釉紧密结合，不易磨损脱落。据说，该时期制成的“珊瑚红釉开光粉彩山水图碗”堪称传世精品，该品釉面有较强的“蛤蜊光”，会闪现五彩变幻色。这种“蛤蜊光”，更是现在市面上新仿的“松垮釉面”珊瑚红釉碗盘所无法企及的。而且，被施加金彩的珊瑚红釉会由于长期的氧化，出现部分金彩变为黑色的现象，这都是现代现代仿品所不能比拟的。
咸丰时期的珊瑚红釉的器物要比乾隆时期的器物细节方面稍次一些，很多地方得以简化了。珊瑚红釉的底部白釉面出现了许多缩釉点，珊瑚红釉与其他粉彩结合的也不够甚紧密了。这与乾隆时期的同类品相比要差许多，可能原因之一是咸丰时期受到了朝廷内忧外患的影响，社会的局势从侧面反映在了民间器物上。
总之，想要较为准确的辨别珊瑚红釉的年代，需要详尽掌握以上清历朝的珊瑚红釉器物的主要特色，甚至更多。此外，也需要结合到当时的社会现象，来充分考量每一件器物所承载的历史背景，从而更准确地辨别各珊瑚红釉器物所产的时代。
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