瓷砖瓷片。
在整器赝品泛滥、真伪难辨的今天，收藏瓷片别有一番风景。眼下“瓷片族”大体可分为3类：一是以收藏瓷片釉色取胜，这类藏家专收一些高古名釉瓷片，如越、汝、官、钧、定窑瓷片，以及龙泉、耀州窑瓷片等；二是收藏明清民间绘画青花瓷片为主，据说南京有一大批这类“瓷片族”；三是“御瓷片族”，北京、南昌的一批瓷片藏家专门集藏景德镇御窑瓷片，上至永宣青花、成化斗彩，下至清代官窑残瓷片，尤其重视有官窑底款的瓷片。
瓷片是鉴赏、研习古瓷的辅助之物，亦属于“标本学”范畴。全国收藏瓷片比较有规模的大致有3个地区：北京、南京、景德镇。
青花瓷片
安徽省考古研究所副所长李广宁先生建议新手可以买一些瓷片标本来观摩学习。
他介绍说，衡量瓷片的价值主要从瓷片的窑口、品种、品相、纹饰、款识等方面综合确定。
窑口，就是古代烧窑的地方。中国古代生产瓷器的窑址很多，在历史上真正著名的窑址却只有几十座。我们今天评估古代瓷片的价值，首先应该遵循名窑瓷片优于一般窑口瓷片的原则。
品种，就是按照瓷器制作方式取的名称。历史上的名窑之所以有名，主要是在烧造过程中形成了自己独有的风格。如越窑秘色、宣德青花、成化斗彩、万历五彩、雍正珐琅彩等。
品相，就是瓷片的外观。首先瓷片胎釉保存要好，不能磨损、土沁或者被火烧过。单色釉的釉色要纯正，青花发色应清晰地呈现出本朝青花发色特征，釉上彩料保存要尽量完好，不能大面积剥落。另外，瓷片应占原器比例尽量多，至少要带底足。
纹饰，就是瓷器上的图案。纹饰以人物图案为最好，山水次之，花鸟再次之。历朝比较具有代表性的纹饰更为珍贵，如永乐、宣德朝官窑人物，万历婴戏纹等。
最后是款识。在瓷器的底部或其他部位，往往有表明年代、窑名、人名、堂名，或者表示赞颂、祝愿等内容的文字，也有的器底或器里有某种识别性的图案，这些统称为款识。有准确纪年铭文者价值高于有一般铭文者；有官窑年号的作品价值高于民窑年号作品；有本款者价值高于有寄托款者。
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瓷片收藏：残缺有时也是一种美
有人说，现在真正的古董越来越少了，其实是你缺少了一双善于发现的眼睛。古董越来越少的今天，完好瓷器也是少之又少，一片残片价值也可能不菲。
现在残片新的价值被挖掘出来了，将瓷器局部做成现代饰品，充满时尚感与古朴美感，成为了文艺范儿必备之装饰品。
因为古代瓷器的工艺非常讲究，虽为日常使用之物，但细节之处一丝不苟，还有那种娴熟，熟练掌握毛笔的提按，用色的浓淡，这是现代很难模仿出来的。
残缺有时候是一种别样的美。欣赏之余，试想它们经历拉胚，上色施釉，烧制，售卖，使用，打破，掩埋，又被后人掘出，欣赏，叹服，仿佛它们经历了一世轮回，处处有点滴故事。
近十几年来，收藏市场不断的升温，收藏队伍不断的壮大。其中瓷器收藏占到30%以上，比例之高令人惊讶。在2010年伦敦一家拍卖行拍卖中，“清乾隆粉彩镂空瓷瓶”以近5.5亿元人民币的价格成交，再次刷新中国最贵艺术品纪录。这极大地鼓舞了国内收藏爱好者对陶瓷收藏的热情，一些业内人士也分析，继中国书画之后，下一个价格疯涨的板块将是古代瓷器。由于时间局限，再加上保存不当等因素，完整的古瓷器，是少之又少。那么，残瓷、瓷片是否还有价值呢?
收藏界里一直流传着这样一句话：“瓷器有毛，不值分毫”，说的是瓷器上的瑕疵对其价值的影响。中国传统收藏观念里非常注重器物的完整美，如有破损，会使观赏价值和交易价格大打折扣。
众所周知，瓷器是较难收藏的一类收藏品，陶瓷的烧制、运输、使用等各个环节都易损、易坏，又经过几百上千年的战乱、变迁等，能流传至今且又完好无损的寥寥无几，像世界各大博物馆中的现存名窑藏品也是以件计，几件、几十件。
因此，对一些较稀有的、典型年代的瓷器，虽然残缺，但因其具有名窑口、存世较少的特点，目前依然不失其较大的市场价值，且随着科技的发展，欧洲一些国家已经可以通过高科技手段，利用新材料将残器修复完整。而随着国人对瓷器修复的重视，不久的将来，也会有技艺高超的专业人士对瓷器进行修复，使其回归完美。北京潘家园里逛地摊发现了一家专门售卖瓷器的摊主，一看东西，果然不同凡响。别小看这些个残片，每一个都恰恰留下了构图完整的一幅画面，人物，花鸟，鱼兽，都能体味到古人的匠心。有的看似随意两笔，粗犷生猛，但就是这样才显得大气浑厚和古朴。
在2012年的伦敦苏富比春拍中，一件明宣德云龙纹大盘残器就以1500万元人民币的价格成交，而一件明宣德云龙纹瓷片，在2011年的一场拍卖会中也以36万元人民币成交。
所以，对于一些珍稀精美的残器，包括重要窑口的瓷片(宋代汝哥官钧定五大名窑)、元青花、成化瓷等这些瓷片也是备受追捧的。对瓷片的研究，就是所谓的“上手”，可以极大提升收藏爱好者的学习和鉴别能力，是书本和间接经验所不能及的。
近现代陶瓷成收藏门类的独特风景
今年秋拍，市场整体交出了一份较为理性的答卷，随着当代艺术陶瓷市场的兴旺，研究、藏家群体的审美水平、判别能力亦不断提升。从几场成交来看，目前市场的收藏心态已逐渐成熟，并从作品艺术价值上给予了更多的关注。真正艺术含量高的精品之作，或是潜力十足的中青年实力艺术家受到青睐，悠久的传承性、强烈的时代性、独创性以及艺术性的结合使得当代艺术陶瓷成为区别于其他收藏门类的独特风景。
从今年的秋拍中我们还可以发现，民国文人瓷绘的成长和价值回归尤为迅速，特别是一些精品巨作风采依旧，高潮迭起，对于青花大王王步以及珠山八友等老艺人的佳作，市场给予了充分的肯定和重视。而王步作品的现世及成交，对中国近现代艺术陶瓷的发展和定位都具有十分重要的影响。这位青花大王不仅见证了中国陶瓷转折跨越中最为特殊的一个门槛，更在这段不长的时间里，创造出了至今都无法超越、无所比拟的青花绝艺，从模仿到创新，没有谁能更比王步将青花的艺术天地领向一个新的高度。可以说，王步青花是20世纪中国青花艺术中最引人注目的现象，是20世纪民间陶瓷艺术发展的最高成就之一。
瓷器收藏从古瓷片开始
瓷器收藏是普及性最广的收藏门类。谁家里没有几件老辈人留下的盘和碗？这就是最基本的藏品，也可以作为刚入门的向导。笔者认为，收藏瓷器先从残片玩起，应该算一条少走弯路的捷径。因为瓷片虽小，却也汇聚了整器的大部分特征，如胎质、釉汁、青料、画工等。
好瓷片一般具备如下特征：一是保留了大部分画面或图案。二是具有款识，或是具备典型的时代特征。三是边缘齐整（如圆形、矩边形）、便于保存。四是天地具全，比如碗，从碗足到口沿都可以看到，可以推断出碗高，复原口沿直径或底足直径。五是稀有少见的瓷片，如图录中未出现过的，或在藏友圈中未见过的。六是名窑口或著名画片，如成化斗彩鸡缸杯瓷片、永乐缠枝莲压手杯瓷片、嘉靖鱼藻纹瓷片等等。
瓷片最好要拣，而不是去买。拣瓷片有几大“功德”。一曰“真”，谁也不会把现代瓷器砸碎后，将其埋入几米甚至10余米的地下去骗您。二曰“实”，您可以通过地层关系了解瓷片的大致年代，通过众多瓷片的互相印证，获知瓷片的窑别和年代。三曰“廉”，拣瓷片不需投入大量资金，只需一把小铲、一只手袋。四曰“全”，鉴识瓷片时可以全面观察胎质、釉色、造型、画工，而面对一个整器，您是看皮看不到瓤。
一块小小的瓷片，看上去冷冰冰、土锈斑斑，但其中蕴藏着大千世界。
古瓷片何处觅呢？到处皆有可能，特别是老城区，只要您留意，说不准就有收获。笔者曾在北京什刹海的岸边拣到过清代康熙青花松鼠偷葡萄的残片；曾在德胜门内的后罗圈胡同拣到过清道光年间青花婴戏图残片；在圆明园刚挖出的河泥中，也拣过清乾隆青花游龙纹残片……当然，最主要的是在基建工地上拣拾，今天这种机会太少了。建筑垃圾的填埋场，特别是挖基坑的土运送的地界，是非常重要的拣拾地。
实在不行，您也可以到古玩摊上购买，但是，一定要谨防赝品。许多赝品卖不掉，极有可能“化整为零”，打碎赝品，把瓷片卖给您。
古瓷片学术价值高于收藏价值 稀缺瓷片才有升值空间
近日，一条“苏州吴江土豪用多件古董建造了一座价值98亿元瓷房子”的消息在微信朋友圈热传，后来媒体核实，瓷房子确实存在，不过并不在吴江，而是在天津。据说这座瓷房子装饰用的瓷片都是古瓷片，当中还不乏钧窑、汝窑等五大名窑的瓷片。
对于瓷房子的价值网上争论热烈，但吸引我们关注的是：原先按车卖的古瓷片，近几年价格飞涨，一片有“大明成化年制”底款的瓷片价值在6000元以上，即使只有当中的一个字，这样的瓷片也能卖个1000块钱。
但并非所有的古瓷片都有收藏价值。不少专家在接受羊城晚报记者采访时均表示，瓷片数量太多，其学术价值高于收藏价值，只有稀缺的瓷片才有升值的空间。
瓷片收藏开始被关注
羊城晚报：中国的制瓷史源远流长，无论是在瓷器烧制、贸易运输，还是在使用的过程中，都产生了大量的瓷器碎片。几年前，即使是古瓷片，价格都是非常低的。所以2012年的时候，一箱218片的北宋汝窑瓷片在澳门拍出了2875万元，当时很多人都觉得不可思议。听说近几年古瓷片的价格一直都在涨，是不是有这样的事情？
楼钢：古瓷片的收藏之前一直是不受重视的，会收藏古瓷片的人，除了少数的发烧友，很多人只是收藏原器的时候顺手牵羊，更多的是一些专家学者出于教学或科研的目的去收集瓷片。
2002年的时候，我和厦门大学人类学系教授叶文程老师建立了中国第一家中国古陶瓷标本研究中心，收集了中国历史上从汉代到明代的80多个窑口的4万多件古陶瓷标本，涵盖了不同类型不同年代的各种标本，当中有的是博物馆、文管办和一些古陶瓷研究老专家捐赠的，还有一些是从市场上购买的。当时古瓷片的价格非常低，明代官窑的瓷片一件也就几十块钱，现在一片有“大明成化年制”底款的瓷片就在6000元以上，即使只有当中一个字的一片瓷也能卖1000块钱。
羊城晚报：自古就有“纵有家财万贯,不如钧瓷一片”的说法，钧瓷瓷片的价格是不是就是最贵的？
张海文：很多人误解了，这句话说的是钧瓷的稀有，而不是钧瓷的价值。北宋的时候，钧官窑为皇家烧制贡品，只求器物精美，可以不计工时，不计成本，好的送入宫廷，坏的打碎深埋，不准流入民间，除非得到皇帝的赏赐。所以达官贵人都以拥有钧瓷为荣，是一种炫富的心态，说的并不是钧瓷在当时的价格标准。
现在的人为什么会收藏古瓷片，很大一个原因是瓷器的价格不断攀高，已经超出了很多人的经济承担范围。而一片古瓷片的价格即使是现在涨起来了，最贵的也就1万多块钱，非常稀少的十多万元，更普遍的都是几十块钱、几百块钱，一般的收藏爱好者还能买得起。
几十年前我带学生去实地采集标本，在窑口等地随随便便一挖就是好几箱瓷片。现在很多当地的农民漫山遍野地在挖瓷片，市场教会了他们什么样的瓷片更有价值。经过商人一倒手，比较稀少的瓷片价格又被抬高了几倍。
古瓷片能破译当时重要的烧制信息
羊城晚报：张海文老师，您之前烧制的“翠叠纹斜开片青瓷”在国际学术会议上被中外专家誉为“出自南宋官窑而高于南宋官窑之国宝”。宋官瓷的制作是出了名困难复杂的，每件作品须经72道工序方能完成，合格率仅为百分之一左右。好的精品专供皇帝本人和宫廷使用，差的制品一律销毁，不得流入民间。宋代灭亡后，这种绝技便失传了。听说您之所以能让这一失传的制瓷绝技重见天日，就是从研究古瓷片入手的。
张海文：宋代官窑烧制青瓷技艺是当时世界上绝密的顶尖技术，而且由于北宋宫廷烧制御用器的时间很短，仅约20年左右，要求甚高，产量有限，传世更少，以至到南宋时就已成为尤其难得的稀世珍品。我的研究是从收集南宋的鳞纹青瓷香炉瓷片入手的，从物理化学角度进行了30多年的科学、艺术实验，这才成功烧制出斜开片鱼鳞纹青瓷。
所以玩古瓷片的有两种人，专家和民间的玩法是不一样的。我看到一块好瓷片的激动，是完全不亚于看到一个原器的，因为我看到了比原器更重要的价值。如果是一件原器，我们是无法清楚地看到它内里的胎质、釉色等，而一片古瓷片却能给我提供许多重要的信息，通过现代测试手段，就能知道瓷土产自哪个山脉，能够看到它的元素组成、质感肌理、微观结构及制作工艺等等，这给了我们很多第一手材料，是判断古陶瓷烧造窑口的重要证据。研究陶瓷40多年来，瓷片标本一直都是我的第一手材料。
羊城晚报：只要有瓷片标本，历朝历代的古陶瓷都能被“还原克隆”出来？
张海文：原则上说是没错的。比如拿到1/4片的古瓷碗片，在电脑上用三维技术就能还原出一件完整的瓷器造型，检测瓷片则能破译出当年烧制的很多重要信息。当然，“还原克隆古陶瓷”，还需要掌握高超的学术造诣和陶瓷技艺。
官窑瓷片更具收藏价值
羊城晚报：之前在澳门的一场拍卖会上，一件北宋官窑古瓷片镶白金项坠，拍出了70多万元的价格。但有一些瓷片现在仍卖几块钱、几十块钱，请问收藏什么样的古瓷片才有升值的空间？
楼钢：一片瓷片拍出70多万元，我始终认为“虚”的成分比较高，但随着古瓷片的价值得到大家的认可，特别是国家对古瓷片和古窑口保护力度的加强，资源少了，瓷片的价格必然是会上涨的。
以前很多古窑口都是随便参观的，去的也都是我们这些搞研究的人，随手就能捡些瓷片回来。后来政府保护古窑口，我最记得2003年的时候龙泉青瓷申遗，当时很多人涌入龙泉窑去抢瓷片，政府拦不住，最后还逮捕了一些人。现在去古窑口参观，基本上都采集不到瓷片了，去到哪都有工作人员跟着。
羊城晚报：瓷片收藏是否跟原器收藏一样，官窑瓷片相对更值钱？
张海文：从经济价值来讲，确实如此。但官窑贵得有道理，历朝历代的官窑，都是汇集了天下最顶尖的能工巧匠，烧制出来的瓷器也是不计成本的，无论是在外观还是形体上，都代表着一个时代的巅峰。而民间用瓷以实用为主，型制比较粗糙，艺术上并没有多大的追求。
记得有一年我在景德镇，考察了珠山一带明代御窑厂故址，多达百吨的瓷片堆了一地。当时已经有一些年轻人在做修复的工作，他们都是当地只有高小文化的年轻人，工作就是大海捞针似的寻找瓷片，拼图似的尝试拼接还原当时的瓷器。这些瓷器，与文献记载和传世品相互辉映，是明代官窑研究和明代史料比对的最佳实物资料。前几年我再去那个窑口考察，当年的一些年轻人还在做这个工作，只是已经人到中年了。
我印象最深的是一个盘子，上面画有一条很漂亮的青花龙，甚至比我在很多博物馆里看到的龙都要漂亮，但为什么会被敲碎成三块埋在土里呢？估计当时画瓷的人画得太熟练了，原本皇帝御用的五爪龙的脚多画了一只爪子，变成了六爪龙。这样的瓷器若被发现，所有人是要被砍头的，所以被古窑工匆匆敲碎，偷偷埋到了龙窑旁的土里，躲过一劫。像这样独一无二的瓷器，虽然不是原器，但我相信如果流入市场，价格也是不菲的。
羊城晚报：是不是有底款，历史清晰的瓷片价值更高？
楼钢：这是当然。判断一片瓷片的价值标准主要有两方面：第一看出身。看是不是从历史著名的窑口出产的，如宋代五大名窑等；第二看历史文化和艺术价值。如果瓷片上有独特的铭文，比如我收集到的一片瓷片，上面有“靖康元年”的铭文，就是世界上独一无二的。因为瓷片残缺，它最缺乏的就是艺术价值，如果具备历史文化和艺术价值，才能取得一个平衡。
收藏瓷片最好能够成系列，但现在全面系统收藏古瓷片的可能性不大，一来窑口保护起来了；二来瓷片的价格不断上涨；三来稀缺的瓷片都在私人藏家手里，轻易没在市场上流通，收藏要付出比以前多很多倍的代价。
大专题凑齐的难度太大，分门别类收集小专题也是可以的。比如可以收集历代有龙纹的瓷片，这样只需两三百件就能形成比较直观的系列，或是收集古陶瓷上有美人图案的瓷片，这样的系统收藏难度大大降低，投入的财力物力精力也相对较少。
羊城晚报：完好的瓷器虽然因品相、纹饰等的不同价格差别很大，但总体而言依据年代还是有一个大概的价格系统，而瓷片收藏没有对应的价格系统，怎么定价？
楼钢：没错，瓷片是没有价格系统，但在玩家圈里会有一个约定俗成的价格。比如明代官窑瓷片，有一个字的瓷片大概1000元，六个字就是6000元；清代的官窑瓷片，一个字大概是五六百元，六个字的一片瓷片价格在3000元左右。
目前宋代五大名窑的瓷片相对比较难找，一片汝窑瓷片的价格，已经从几十元涨到了几千元，品相较好的钧窑瓷片，有的甚至上万元。
羊城晚报：听说现在连瓷片也有了赝品。
楼钢：最近几年瓷片价格一涨，赝品就跟着出现了。举我亲身经历的一个例子，三年前，我和学生到北京潘家园买标本，有个院子摆了一堆汝窑瓷片，摆摊的一位老大爷给我递了一块瓷片，我看了觉得是真的。但大爷说不能只买一块，要买就要把整堆都买了。一共是30多块，全部都买了下来就要几千元，所以再仔细看看，结果那30多块瓷片，竟然只有给我看的那两块是真的。
羊城晚报：现在很多瓷片被镶嵌在首饰或工艺品上，这样会不会影响其原有的价值？
楼钢：应该不会。利用古瓷片镶嵌艺术品不是现在才有的，从明代就开始了，比如天蓝釉的钧窑，能在家具或首饰上镶嵌一片这样的瓷片，在当时也是能卖很高价钱的。古代的出土文物相比现在少多了，所以明清时期，有很多珍贵的瓷片就被镶嵌在手镯、挂件，或者是珠宝盒子上。上世纪五六十年代很多出口创汇的工艺品，上面也镶嵌有瓷片，这样的传统一直都有。
古瓷片的学术价值
高于收藏价值
羊城晚报：同样是官窑瓷器，一件完好的瓷器可能价值过亿元，而一片古瓷片至多也就过万元，少有十多万元的。瓷片的价值更多体现在科研、教学方面。能否说古瓷片的学术价值高于收藏价值？
楼钢：我认为这样的理解没错，原器的文化和艺术价值肯定更高，瓷片更多体现的是它作为标本的工具性。而且古瓷片的数量实在太多了，特别是上世纪80年代中国加快城乡建设、公路铁路建设，以及大规模的城乡改造，不经意间又出土了很多文物，当中古瓷片就是数量最多的。人们经常把中国玩古陶瓷的人分成两派，一个是“国宝派”，也就是玩原器的，以收藏、增值为目的；另一个就是“瓷片派”，就是做科研、做学术的，从玩瓷片入手。
羊城晚报：您鼓励藏家收藏瓷片吗？
楼钢：如果要进入古陶瓷的收藏圈，收集研究古瓷片是必需的，瓷片一定是你的工具。经常有市民拿来瓷器让我们做鉴定，但中国古陶瓷的鉴定向来就是一件比较困难的事情，因为没有一个固定的标准。对于这些市民，我们往往不直接跟他们说这件东西对还是不对，我们会把跟这件瓷器对应的窑口、相同时间、类似纹饰的瓷片标本拿出来，给他们自己对比。很多人一对比，马上就能看出自己的东西对不对。古陶瓷的鉴定就是一种比较，瓷片就是很好的标准器。
举一个通俗的例子，当你没有见过男人和女人的时候，单独一个人很难区别男女。但当有了参照物，区分性别就很简单了。所以一件标本胜过千言万语的解说，收集古瓷片就是进入古陶瓷收藏圈的一个最基本的阶段，非常重要。
不是什么瓷片都有收藏价值
当受命写篇关于古瓷片的文字时，我开始反省：吹牛吹多了，总有一天要把牛皮吹穿的。作为一个绘画工作者，我对瓷器的学习主要是在瓷本绘画方面，对于古瓷片的欣赏也主要是这方面。这几年来，每讲到瓷器，我总是眉飞色舞唾沫横飞，讲多了，还真以为自己是专家了。其实，具体到古瓷片鉴藏，我一直在初级班留级，属于交学费的阶段，只是在门外玩得嗨的那个。
【陶瓷学院的学生去垃圾堆上拣一堆瓷片回去，对着教科书，就是半部陶瓷史，羡煞我们这些拿着模糊的印刷品学国画的。】
但这并不能浇灭我收藏古瓷片的热情。我接触古瓷片是在景德镇。景德镇是座为瓷器而生的城市。很早就听人讲，陶瓷学院的学生去垃圾堆上扒拉扒拉，拣一堆瓷片回去，对着教科书上的图片，一片片看过去，一堆瓷片就是半部陶瓷史，羡煞我们这些拿着模糊的印刷品学国画的。后来，就听说想找块精美的瓷片得花钱了，再后来，不让挖了。每到周二，景德镇有个很受欢迎的节目，那就是曙光路古玩早市，满地都是瓷片。祖上几十代人堆填的工业垃圾，以前没人要，现在论块卖。
【器型、釉色、画工、发色，只有整器能完全满足你。但如果拆分了一项项来看，整器就未必完胜瓷片了。】
要说买瓷器，总的来说，肯定是整器比瓷片好。这可不是一张百元大钞和十张十元的区别。光从欣赏的角度来说，器型、釉色、画工、发色，只有整器能完全满足你。但如果拆分了一项项来看，整器就未必完胜瓷片了。瓷器在当时大多是属于日用品。既然是日用品，虽然有着青、正色、次色、正脚、次脚、下脚、炭色等许多名堂，只是为了按不同级别来定不同的价格，不漏水的都会卖出去。那时，景德镇有个行会叫“破碗公所”，是由“下洲店”组成的。“下洲店”并不一定是真正的店面，一个人背着“洲篮”，收些窑户的破烂脚货，磨平破损的口沿，用油石灰补平釉面拆纹，再画些图案遮盖，然后就卖了。这种东西流传到现在，也只能算个器物。就算是官窑，也并不是传说中那样，任何一件都“此瓷只许天上有”，清代院体版《清明上河图》中(历史上画过《清明上河图》题材的人很多，并不止于张择端一人)，一面店墙上就赫然写着：“发卖各色官窑瓷器”。何况，不管是什么瓷器，在历史的长河里，破碎都是随时在等待它的命运。所以，不能说整器的所有方面都一定更好，瓷片就是从整器来的。除了窑址流出的有些实在是烧坏了外，它们最根本的区别只是一个：是否还保持完整度。
【想着囤积瓷片低买高卖的，要有思想准备，更要有眼力。不是什么瓷片都有收藏价值。】
古玩行有句话叫“瓷器有毛，不值分毫”，碎成瓷片了当然更不值钱。但物以稀为贵，想想“纵有家财万贯，不如钧瓷一片”，就知道前面那句也没那么绝对了。尤其现在，全民收藏，供不应求，买不了整器，退而求其次，玩个瓷片，也挺有满足感的。马未都当年就曾买了一组钧窑瓷片挂屏，花了他准备买台电视机的钱，现在肯定能换N台电视机。但话又说回来，不管是稀有瓷片还是普通瓷片，存世量都是远远超过完整器的。自古至今，烧制的瓷器不可计数，它们的现况只有两个，已打碎的和还没打碎的。可见瓷片的存世量之大。这些年，举国上下大规模的建设，更是让越来越多的瓷片重见天日。如果你参观过古窑遗址，就更有感触了。所以，想着囤积瓷片低买高卖的，要有思想准备，更要有眼力。不是什么瓷片都有收藏价值。我也曾1000块买一堆，也曾1000块买一块，回头想想，恨不得拿那一堆去换那一块。
【“一斑”就是“一斑”，“全豹”就是“全豹”，在整体感受方面，还得靠整器。】
对于那些专业研究者来说，希望那块瓷片从口沿到底部都有留存，所谓有“天”有“地”，其实就是期盼尽可能接近整器的信息量。毕竟，想要那么多整器来上手研究，不是谁都有这个条件，一块百来块的瓷片，它的整器就是几万，何况瓷片还有让你看清胎质的优势。但“一斑”就是“一斑”，“全豹”就是“全豹”，在整体感受方面，还得靠整器。我买瓷片，大都是因为对其上绘画作品的喜欢。因此，画面相对完整才是最重要的。画工终其一生，埋头画那几个纹样，熟能生巧，自然好看。卖油翁也是这个道理。我曾20块钱买块一指宽的青花瓷片，薄得像张纸，玉一般润泽。画的是云山楼观。我承认，我画不出来。捏在手里，看过来看过去，怎么看怎么喜欢。再加上是什么什么年代的，我这叶公好龙的好古癖，又得到了满足;师兄陈教授送我一块长沙窑残片，说玩了这么多年，画鹰的少见。《步辇图》什么的都只有摹本了，我竟拿着唐代人的原作!捧在手上，那个激动劲，甭提了。官窑更是精美绝伦。曾在朋友那里见过一整盒官窑瓷片，一开盒，我想起了一个词：金泥玉屑。腆着脸问他收齐这盒要多少钱，他说不是钱的问题，是有没有机会收齐这一盒的问题。我认识的朋友中，热衷于瓷片的，各有各的理由。凤凰的小张师傅是要练就一身过眼立判的本事，龙缸买不起，买只龙爪回去，翻来覆去地琢磨;杨梅亭的王姑娘大清早赶早市，碰到了元青花，拿回去一推理，新的仿元青花品种又出来了;广州的丹丹一口气买了一堆，交给包银铺，全部包银，换着戴;贱内带着三岁的犬子，每天傍晚去三宝村口接我，顺便在工地上捡些宋代影青瓷碎片，积了一桶，说有新房子时要在地面铺个纹样……总而言之，是整器不可得，残片堪足惜。也许，在这个世界上，你手头的那块很可能已经没有完整器了，想想都激动。
【时下流行的包银，是模仿珠宝的装饰方法。从某种意义上来说，这属于再创造，改得好的，化腐朽为神奇。】
现在，喜欢玩瓷片的越来越多。玩的人多了，就开始玩出花样来了，有盯住一个窑口的，有哪个窑口都想有点的。有关注画面内容的，有关注碗底款字的……这些玩法都挺好的，不管什么事情，玩进去了都是学问，都有乐趣。王世襄“斗鹰走犬”，可他老爷子玩进去了，大家都把他写的书供起来。还有些人拿起块瓷片，就琢磨着可以改成什么物件。瓷器变成瓷片的过程，是原有完整性和功能性的破坏过程。为了恢复或重新定义它的完整性和功能性，大家想出了许多办法，充分体现了怀古惜物的情怀。钉锔、金缮，都是力图恢复其完整性和功能性的重要方法。玩得好了，那铜钉也不刺眼了，反倒像勇士脸上那道疤痕，平添了几分英气。而时下流行的包银，则是模仿珠宝的装饰方法，通过改变其功能，重新定义它的完整性。从某种意义上来说，这属于再创造，改得好的，化腐朽为神奇。景德镇人用宋代影青碗底磨成圆边或梅花边，拿来做茶托，也很有韵味。
当你讲韵味的时候，可能就有人在讲利益。凡是有利益的地方，就免不了有人打歪主意。所以瓷片也免不了有假的。当然，能做出假古董的人不会傻到砸了完整器零卖，但搂草打兔子顺便把碎片卖了的也不是没有。我个人倒不是很反对这种做法，因为古玩玩的就是眼力，没这个眼力，我就认栽。
鉴藏知识：收藏瓷片有学问
在瓷器收藏中，一般人很难见到珍贵古瓷真品，即使在博物馆能看到一些，也不能拿在手上仔细把玩研究，这就是行内人所说的“上手”难。而瓷片却可以让人以较少的代价与古瓷器零距离接触，从而方便了人们认识和研究古瓷的各种特征，以提高“眼力”。
残破的瓷片把胎釉断面一览无余地显现出来，内涵丰富，信息量大，使收藏者不但能知其表，还能察其里，通过“上手”古瓷片，收藏者对古瓷特征的认识就会更加深刻和全面。古瓷片还具有量大品全，价格便宜、真品率高、风险性小等优点，是普通人从书本到实际学习古瓷鉴定的捷径。
从上世纪90年代中后期开始，我国古瓷片收藏市场逐渐形成。各地逐步出现了古瓷片交易场所，尤以北京、南京、郑州等一些古城为胜。北京的报国寺、潘家园都是瓷片交易的重要场所；琉璃厂、爱家市场内一些古董店中也常有瓷片交易。瓷片价格有的几十元、几百元，有的几千元甚至上万元，天青月白梅子青、青花五彩单色釉、宋元明清历代瓷片，吸引了全国乃至世界各地的古陶瓷爱好者，推动了瓷片收藏市场的发展。北京甚至还有一个睦明唐博物馆——专门收藏和展览古瓷片。
我国古瓷历朝历代窑口众多，品种极为丰富，是其他任何藏品无法比拟的。古瓷片能反映出整器的艺术信息，“残而不失其美”。胎骨、器型、釉色、色彩、装饰、款识、光泽等要素都能显示出瓷器的制作工艺之美：瓷片上的人物、花鸟、山水、动物、书法等图案不仅具有艺术情趣，还能反映出历史信息，具有较大的想象空间。渔樵耕读、携琴访友，元宵观灯、清明踏青等图案，使古时的民风习俗跃然“瓷”上，这本身便是一种美。越是名窑、名品瓷片，这种美的含量越大，品位越高，价值自然也就上去了。
当然也要注意风险。虽然说由于价值相对较低，市场上的古瓷片赝品比较少，但一些假冒名窑名品的货色也时有所见。因此，收藏古瓷片也要小心谨慎，不可大意。另外在购藏瓷片时，还要清楚两件事：一是我国瓷片收藏市场目前还处于有价无市的状态，与整器相比，瓷片收藏仍然是仅限于一定范围，瓷片还没有完全进入市场，如艺术品拍卖会上就还很难见到古瓷片上拍；二是要保持心态平稳，把接触和欣赏古瓷文化放在第一位，投资效益放在次要的位置，切忌赌博和投机取巧。
为什么会出现古瓷片价格大幅飙升的情况？
古瓷是历史珍品，不可再造。由于年代久远，保留到今天的名窑、名品瓷器少而又少。市场上很难收集到完整而又品相好的古瓷名品。因此，一些收藏者往往收藏历史上的名窑瓷片，以慰嗜爱之心。如宋汝窑、官窑、哥窑的瓷片，自宋代起就一直是收藏家寻觅的对象，所谓“纵有家财万贯，不如汝瓷一片”，讲的就是珍稀瓷片的价值。随着人们生活水平和文化修养的不断提高，收藏和喜欢古瓷的人数也就不断增加，这就使古瓷片价格“水涨船高”。
在瓷器收藏中，一般人很难见到珍贵古瓷真品，即使在博物馆能看到一些，也不能拿在手上仔细把玩研究，这就是行内人所说的“上手”难，而瓷片却可以让人以较少的代价与古瓷器零距离接触，从而方便了人们认识和研究古瓷的各种特征，以提高“眼力”。残破的瓷片把胎釉断面一览无余地显现出来，使收藏者不但能知其表，还能察其里，对古瓷特征的认识就会更加深刻和全面。另外，古瓷片还具有量大品全、价格便宜、真品率高、风险性小等优点，其价值自然也就上去了。
哪些古瓷片的升值潜力较大？
从年代上看，各个时期的古瓷精品，如宋代的汝、官、哥、定、钧五大名窑及元青花、清三代官窑片的升值潜力极大。晚清、民国新粉彩瓷、浅绛彩瓷中的一些有名头的瓷片，也颇具升值潜力。从器型上看，一般情况下，观赏器瓷片的价值要高于生活器的价值：那些数量上相对少、制作上相对精良，器型上相对奇异的瓷片，在收藏市场更受青睐。同时，要尽量收藏能反映整器特征的瓷片，所谓有“天”有“地”的(带口沿和底足的)，信息量大，研究价值相对高。古瓷片也要做中长期投资。收藏者适度的“养一养”、“捂一捂”可以获得更高的市场价值。另外，打“地区差”也是一种有效的购藏手段。由于审美观念、购买力和消费水平的差异，同一种古瓷片在不同地区的市场价格是不同的。
购藏瓷片要注意哪些问题？
古瓷片爱好者在购藏瓷片时，一是要了解中国瓷片收藏市场目前还处于有价无市的状态，与整器相比，古瓷片收藏仍然是仅限于一定范围，还没有完全进入市场，艺术品拍卖会上就还很难见到古瓷片上拍；二是要保持心态平稳，把接触和欣赏古瓷文化放在第一位，投资效益放在次要的位置，切忌赌博和投机取巧。虽然说由于价值低，市场上的古瓷片赝品比较少，但一些假冒名窑名品的古瓷片、赝品也时有所见。初涉这一领域的人，在收藏中不要盲目攀比和贪大求全，要量力而行，最好是根据自己的爱好进行专题收藏。要从一般到中档再到高、精、尖，循序渐进，一步一步消化。
有缺陷的古瓷器有没有投资价值？
中国古玩界“古玩毛了边，不值一文钱”的不成文的规矩一直延续了数百年。可是对于外国的玩家来说这个规矩不太适用。他们认为只要是文物，缺陷并不影响它的根本价值，有一些特殊的文物，缺陷本身就是一种美。综观近年来在国外各大拍卖行出现的中国古代瓷器，有相当数量是经过修复的。例如2001年11月份在英国伦敦苏富比的中国瓷器拍卖会上，一件估价为10万～20万英镑的明代成化斗彩天字罐拍出了75.15万英镑的高价。而这件天字罐就是残器，是不完整的修复件，而且器口颈部磨平，缺盖。目前国内一些资深收藏家正在改变观念，开始悄悄地收进残器了。在古董艺术品来源越来越贫乏，精品越来越少的情况下，这也是必然之举。
元青花鉴别有关问答
1、元青花研讨会研究的对象是什么？
中国民间元青花研讨会研究的对象是以元代青花瓷为代表的元代彩瓷。包括元代青花瓷、枢府釉白瓷、高温兰釉、红釉等色釉瓷、釉上和釉下各种彩瓷，它们都是元瓷的精华，是中华民族的瑰宝，正是这些元代彩瓷的产生，结束了过去单色釉瓷的单调格局，开创了我国陶瓷五彩缤纷的颜色釉装饰的新局面。
2、什么是元青花？
元青花是元代生产的以钴料绘画纹饰，然后罩一层透明釉的高温瓷器，是元代彩瓷的代表。
3、元青花瓷是怎样发现的？
元青花已埋没了几百年，于民国初年被发现，五十年前才被公认的。事情由一对青花云龙纹象耳瓶引起。20世纪20年代，旅英华裔古玩商吴贲熙带着一对罕见的青花云龙纹象耳瓶来到玻璃厂出售。这对象耳瓶原供奉在北京智化寺，颈部记有62字铭文：“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘社奉圣弟子张文进喜舍香炉花瓶一副，祈保闔家清吉子女平安。至正十一年四月良辰谨记，星源祖殿胡净一元帅打供。”遗憾的是，这对珍贵的元青花瓷器被当时所有的古玩高手判为赝品。“元代无青花”似是当时古玩界的共识。中国人就这样在自己的家门口失去了认识元青花的机会。象耳瓶被大维德爵士买走，流到了国外。
英国大英博物馆的中国古瓷器学者霍布森是首位关注并认可元青花的专家学者。他于1929年发表了《明以前的青花瓷》，详细介绍了民国初年英国大维德爵士从中国收购去的一对至正纪事年款的元青花云龙纹象耳瓶，但是并没有引起人们的注意和重视。
1952年美国佛利尔艺术馆的中国古陶瓷学者波谱博士发表了《14世纪的青花瓷器：伊斯坦布尔托布卡普宫所藏一组中国瓷器》一文，1956年又发表了《阿德比耳寺收藏的中国瓷器》，他以一对元青花云龙纹象耳瓶为标准器，对照土耳其和伊朗博物馆收藏的几十件与之风格相近的中国瓷器，将所有具有象耳瓶风格的青花瓷定为14世纪青花瓷，从此元青花受到全世界中国古陶瓷学者的重视和公认。
霍布森和波谱的历史功绩永不可没。他们是全世界元青花研究的开拓者和先驱。
4、五十年来，元青花的研究的现况如何？
霍布森和波谱拉开了元青花研究的序幕以后，在国外陆续对照验证了200多件馆藏的元青花。在国内也有少量出土进入馆藏。已经由国内外博物馆收藏的约有300件左右。此外，在实物发现上没有大的进展。也没有大的突破。因此，几十年来，人们都相信“元青花就那几百件”的观点。不敢突破，不敢相信另外还有元青花。目前，我国做为元青花的产地，还要组织人员出国到土耳其才能当面研究元青花。
这种不敢越雷池一步的局面已经维持了五十年。即使新发现了元青花，人们也不敢相信。墙内开花墙外香，有些珍品国内不敢认，便很便宜地流向国外。等到国外宣布是真品后，又要花高价才能买回来。元青花的发现和研究难以深入，悲剧一直在重演。民间到底有没有元青花，似乎是一个禁区，有人提出来有，就会受到嘲笑和冷落，唯有一些民间的藏家、学者，不信邪，一直在默默的搜集研究着。改革开放以来随着国内经济的飞速发展，大规模经济建设起步，挖河修水库、筑路盖楼房，土方工程大批上马，加之各地盗墓猖獗，出土元青花颇有数量，但是拿给某些鉴定人员，往往不细看就说是假的，推出门外。有的按假的流出国门，有的在民间弃置无用。看到真东西被带上假货的帽子，不少识者愤慨疾呼：保护国宝！官方难以启动，民间人士在一些接触实际，思想开阔的专家学者的重视和支持下遂自发研究中国的元青花。2004年11月在山东济南三仙堂宾馆召开了首届中国民间元青花藏品研讨会，一百余位专家、学者、藏家汇集一堂，向全国、全世界大声疾呼中国民间有元青花，值得重视，值得研究，掀起了中国民间元青花研究的热潮。目前正在向深入发展，随着第二届中国民间元青花研讨会的召开，必将推动我国元青花研究的新局面。
4、阻碍元青花研究深入发展的症结何在？
在国际上，霍布森和波谱做为元青花研究的开拓者，功不可没。鉴於这批元青花集中在中亚的土耳其、伊朗等地发现，鉴於历史和地理的局限，他们误以为这些东西是做为出口瓷流到了中亚。结果引申出了错误的结论，而国内的专家学者们缺乏独立的探索研究，跟在他们的后面，把元青花当做出口商品瓷，只承认至正型元青花，认为元青花大部分都在国外，甚至认为民间基本没有元青花。这是喜剧之后的一场悲剧。
外国学者的大胆开拓精神，引导他们发现并论证了元青花，而对中国国情的缺乏深入了解研究，又下错了结论，把这些流到中亚的元青花定为出口瓷。引出了元青花都出口到国外，国内民间没有元青花的误解。失之毫厘，差之千里，影响了国内人不敢承认和研究国内存在的元青花，以至国内不少专家们误以为元青花都到了国外，国内民间不可能有。走进了误区。除了官方直接出土的以外，大部分新发现的元青花瓷都被当作膺品拒之门外，有些很便宜地流向国外。有的在国外被证明是元青花真品以后，又高价卖给国内。这不仅是藏家的损失，也是国家的损失。正是这种观念扼杀了许多真元青花，也阻碍了元青花研究的深入发展。
这种观念首先束缚了文博界的某些人员，使他们不敢相信民间还有元青花。没有认真组织对元青花的深入系统的研究。不能填补陶瓷史上的这段空白。
这种观念束缚了一些搞鉴定的专业人士，使他们不仅不敢相信民间有元青花，而且不敢研究民间的元青花，看到了就说假的，实际上他们很少见过真元青花，基本上还不大会看元青花。却有胆量把真元青花说成假的。在他们看来，把假的说成真的要负责任，把真的说成假的不用负责任，因此一件东西拿来，不细看，张口就说假。这种人制造的冤案比比皆是，在收藏大众中影响很坏。
元青花的产地在中国，元青花的根基在中国，元青花的多数实物仍然在中国，弘扬元青花的责任还要依靠中国人承担。元青花研究的深入，还要靠中国的收藏界和文博界的广大有心、有志的人们。瓷学在国内是必然的，全靠国人共同努力。
5、“元青花是出口贸易瓷，都在国外”的观点为什么是错误的？
把元青花说成出口贸易瓷的观点已经占统治地位50多年，在过去不管专家还是普通收藏者都沿用这种观点为据，尽管他没有讲出任何充分的事实根据。有些人有疑惑也是在心中，因为从美国的波普博士等人发现并论证元青花一来，大家一直是这样说的。
应该说波普博士等人发现论证元青花，功不可没。但是由于当时资料不足，研究不深，仅凭在国外中亚地区发现的几百件元青花就定位于元青花是出口贸易瓷，沿袭下来也就走错了路。他们没有想到，那些精美的元青花大器并非贸易瓷，而是分配赏赐给大元国西征的统治者使用的。为什么这样说呢？一是这些元青花大器珍品当时的价值太昂贵，当时在景德镇烧制成功的青花大器成功率很低，有时一窑无一件成功，有时一窑成功几件，每件成功的青花大器，价值等同重量的黄金。成本太高，不适宜作商品瓷。只能供不顾成本的皇族征用。15世纪欧洲强大的萨克森王阿古斯特曾向普鲁士国王腓特烈提出，以四队骠悍的近卫军换取12件中国生产的青花瓷，这些罕见的青花瓷由此被称为“近卫花瓶”。如此昂贵的瓷器如何做贸易瓷？只能由皇家分配使用。其二，元青花大器上的文饰，都是藏传佛教的文饰、道教的文饰和中国传统历史故事的文饰，13世纪时的中亚地区伊斯兰教是典型的一神教，是不可能容忍佛教、道教等多神教的意识形态的，更不可能主动到中国定做多神教文饰的元青花，这是和他们的一神教义相背离的。因此那些元青花珍品大器不可能是出口伊斯兰的，只能是分配发放给西征到那个地区的中国元代贵族使用的，才是正理。
中国向国外出口青花瓷应该是元以后明初晚些时候的事情，而且成批出口的都是民用器物，这一点从国外沉船和出土情况看的比较明显。国外真正出土出水的至今都是民用器物，见不到元青花珍品大器，就说明了这一点。
我们说把元青花珍品大器当做出口贸易瓷的一种说法只是当时对元青花尚不很了解时的一种猜测。元青花是为中国人生产使用的说法才是经过多年研究比较有理有据的正确观点。这也是国内民间存有元青花的基本理论根据。国内不断发现元青花精品大器的事实也将进一步证实这一观点的正确。
6、从细分元青花生产的几大种类能说明什么问题？
元青花值得研究的就有四大类：
1)皇族使用及赏赐瓷，多数精品大器都属于此类。这部分在当时是不准买卖的，生产出来即被征用，赏赐给皇亲贵族，包括远征西亚的成吉思汗的弟弟旭烈兀及其率领的贵族人士。主要是因为这种瓷在当时成功率极低，每窑成功不了几件，生产成本极高，无法作为商品瓷流通。只能供不顾成本的皇家征用。这部分散落在现在的国内国外都有。
2)官府定做瓷。各级官府因各种需要定做的，都留在国内使用。
3)庙堂供器瓷，包括庙堂定做和民间定做放在庙堂的供器，基本都留在了国内。英国大维德基金会的青花云龙象耳瓶就是民间定做的庙堂供器。原本在国内，不过是因为国内的众多高手不认识才被外国人买走了。
4)商品瓷，这部分可分为民用细路瓷和民用粗瓷，早期尚未向国外出口，多数用于内销。晚期一部分出口到国外，一部分在运输的过程中被留在了国内各地，也有在当地就被留下的。其中精细的尚有研究价值，青花粗瓷研究价值不大。
由此看来，所谓元青花都是出口瓷都在国外，已是过时的陈词滥调。当年提出这个观点是因为当时对历史认识不够，现在坚持这个观点就只是为错误找论据了。
7、元代生产青花瓷的只有一个窑口吗？
不是。元代生产青花彩瓷的中心基地是景德镇，大器精品多数产於此。但景德镇本身生产青花瓷的窑口已很多，据元蒋祈所著《陶论附》言称：“景德陶，昔三百余座，埏直之器，洁白无疵。故鬻于他有，皆有饶玉之称”。当时南河两岸、东河上游的湖田、南山、柳家湾、内外窑村、窑岭、王家坞等，以及市区的珠山路、观音阁、落马桥、薛家坞等地都是烧制青花的名窑。在景德镇以外的吉州临江、乐平、抚州、白舍等窑址遍布江西各地，已知云南的玉溪、河北的磁州以及河南、江浙等不少省市都有窑口烧制元青花及其它彩瓷。
我们说不同地区窑口所采用的原料有所不同，烧制的元青花瓷器在绘画工艺和制瓷粗细程度上多有差别。一般来说，做为中心窑口的景德镇诸窑烧制精品大器为多，而其它窑口因生产条件和原料的不同，生产民用普品多些，有的也有精美大器的生产。也就是说，元代生产青花瓷的窑口很多，数量当然不会少。元青花的精品大器景德镇的各个窑口生产得多，其他地区窑口生产得少些；至于民用细路瓷和粗瓷，各地窑口都有不同程度的生产。是有一定数量的。
8、元青花系列彩瓷存世量有多少？如何评价？
元青花存世的整体数量目前尚无法统计，大致可分为三类：①元青花的精品大器，当年曾生产有一定数量，以景德镇生产的占主要部分，其它窑口生产的为少部分。但目前已发现的数量不多，国外博物馆藏品200余件，国内博物馆藏品100余件。民间收藏家手中也有一部分，估计超过国内外馆藏之总和。具体数量需研究确认后统计。此外还有多少未被发现，尚是个未知数。这些都是国之重宝，十分珍贵。②元青花的精品小件和其它民用细路瓷，在民间存在有一定的数量，今后还会陆续发现或陆续出土，这些民用细路瓷都有一定的研究、观赏和收藏价值。有的还相当珍贵。③元青花的民用粗品像明清民用粗品一样，数量较多，价值不高。
由上可知，过去说元青花只有3、4百件的提法是不正确的主观臆断，远不止于此，结论应下在调查研究之后。
9,元早期青花瓷有何特点
①景德镇早期的元青花带有宋代遗风。绘画较粗，官家尚未重视和使用。
②多是小型民用器。
③和宋影青一样。胎体普遍轻薄。
④所延用影青釉，青白不均，釉面肥润。
⑤多用国产料，发色灰暗，无铁斑沉淀。用进口苏青料的较少。
⑥绘画以铁线描为主。
这件双耳小瓶是景德镇宋末元初的典型作品。（图片）
这时的元青花尚未受到普遍重视，只是少数窑口偶尔之作。他们是适应中国人的需要而产生的。
10，元中期的青花瓷有何特点？
元代发展到延估时期，青花生产也进入中期阶段，数量和规模上都有大的进展。青花瓷
的生产已经较多。出土物表示当时的青花瓷已趋於成熟。
①精品中小器皿开始多起来。有高足杯、玉壶春瓶、执壶、梨壶、碗、盘、小罐等多种类型。比如内蒙集宁路延佑遗址出土的碗、盘、高足杯等都已属精品。
②胎骨仍较轻薄，开始使用麻仓土、胎色较白，微带青灰，有偏狭气孔，放大镜下，胎质颗粒状明显。胎体淘炼稍差，修胎不精，有时表面有粒状突起，易形成泡状。
③元中期的青花器采用的釉料已经趋於多样化。
首先影青釉还在继续使用，占一定的数量；
其次景德镇新发明了专烧青花的一种白釉，这种釉提高釉果的比例，降低釉灰的成分，光亮透明，整体白度高，微微含青，积釉处明显泛青色。
其三，枢府釉青花，枢府白釉曾是元代枢窑院定烧瓷器的指定用釉。用这种釉烧青花瓷较少，有时也用在层次较高的产品上。以釉里红居多，青花次之。使用枢府釉的青花或釉里红品级要高一些。枢府釉又称卵白釉，其特点是白中含青，光润泽，象鸭蛋皮的青白色。早年的卵白釉含铁量较多，釉色闪青较重，晚期的卵白釉减少铁的含量，釉色白而纯正，润泽滑腻。
其四，元代也烧制红釉青花瓷、兰釉青花瓷、铁釉青花瓷等色釉地的青花器。有的是以色釉饰外，以青花绘内，如碗、盘、高足杯等。有的是色釉饰地，开光绘青花，如瓶、罐、壶等。
④元中期的绘画风格是以铁绘描为主，以平涂为辅，与元晚期至正型的平涂画风有明显的区别。这类铁线描的画风具有线条流畅犀利，挥洒自然的特点，能看出绘画者高超的绘画功力。
⑤元中期的青花器，所用青料是多样的。国产料、苏青料、混合料均有使用。因此元中期延佑时期青花的发色也是不同的。既有发色艳丽凝聚黑斑的，也有发色灰暗不聚黑斑的。内蒙集宁路考古出土延估型青花器，所使用的是苏青料，据同时出土的各色瓷器有不少墨书“药”、“王宅药铺”等字来看，这些当时是供当地的大商家所使用。由此可看出，元青花的产生适应了中国社会的需要，国内贸易的发展又推动了元青花向更高精尖层次发展。这个时候的产品仍然为满足民需所用，但已经进入了元代社会的中上层。进一步的发展必将引起元代统治阶层的重视和征用。促进发展并由统治者征用元青花精品大器已是必然趋势。
11,元晚期青花瓷有何特点？
元晚期的青花瓷就是至正型青花瓷。元至正时期，青花的烧制达到了顶峰。越来越多的青花大器精品被生产出来。
从形制上，这时大中小型瓷生产齐头并进，特别是一些精美大器，明显增多，已经成为元至正型瓷的代表。
瓷胎淘练已精细许多，精品的胎骨比延佑型瓷胎要细嫩，颗粒状减少，随之，胎体上因胎土不净引起的鼓泡也有所减少。景德镇使用进口青料绘画的成为主流。
和延佑型相比，至正型最突出的特点是不仅大大增加了绘画的题材，而且绘画技巧也达到了历史的顶峰。这时元青花大器的绘画有几大特点：
①满绘器身，层次繁多。七—九层纹饰为常见，有时多达十几层。
②绘画文饰突出佛教、道教文饰和中华民族历史故事。均是传统的中国文饰。有人误把元青花说成是伊斯兰教徒定做，甚至伊斯兰工匠所为，就是忽视了这一条。伊斯兰教是严格一神教，不可能定做多神教的图案。松竹梅岁寒三友历来是我国绘画之传统图案。缠枝花卉图案本是藏传佛教的图案，池塘鸳鸯本是佛教图案中的同命鸟，皇上之所以可以赐与寺庙这类题材的器物，当然不是让僧侣谈情说爱，而恰恰因为这些本身就是中国佛教图案。元青花中的龙在中
国是神圣的传统图案，而在伊斯兰的教义中却是作为魔鬼而存在的，伊斯兰教徒们怎么可能定做这一些违反教义的图案呢。这些我们民族的传统纹饰反映了中华民族多神教共存的现实，和伊斯兰一神教的教义是格格不入的。在那个时候即使送到了中亚伊斯兰地区，也只是为当地的蒙古贵族所使用，更谈不到伊斯兰教徒到中国来定做违反他们教义的东西。
③至正型元青花大器的绘画工艺和艺术风格不仅前无古人，而且后人难及其项背。大气、豪放、潇洒、飘逸，显示了画师们非凡的功力。可见元瓷画工并非一般之画匠，其中不少乃是当时顶尖画师，流落窑头作画。留下了这种大气庞然的不朽的作品。
④元晚期至正型的青花精品大器，基本上为蒙古皇族、官家所定制征用，多数仍在皇族官家就地留用，还有一些放在佛道庙堂使用，只有少数产品随征战各地的贵族流落到世界各地。民间也有一些定做放在庙堂供奉的。中国寺庙众多，为数应该不少。至于民用细路中小型器具，当在民间中上阶层较广泛流传使用，这也是民用中小型器物流传下来相对较多的原因。
⑤元晚期青花大器中也有类似洪武器绘画精工、发色灰暗的一种，一般是在民用器上。
会上有个带纪事年款的双耳瓶，看风格会误认为是洪武器，文字已很明确地说明了是至正五年的产品，对我们划分元末和洪武瓷的界限有重要的参考意义。实际上过去定为洪武青花的有不少是元晚期青花。过去认为洪武青花独有的一些风格特征，比如青花发色灰暗，蕉叶中干空心等在元晚青花器上已经具有。
之所以发生这种情况，应该和元代末期政治形势的动乱不无关系。随着战乱不断，农民起义在江南揭竿而起。连年的战乱，阻断了交通，也影响了苏青料的运输，到元末时期，元代官方逐渐失去了对浮梁瓷局的控制。起义军占领了景德镇，控制了瓷窑的生产。景德镇的苏青料已经匮乏，不得不越来越多地掺入国产青料混合绘画烧瓷。加之烧瓷温度上的掌握也有所不同，出现了灰暗青花的局面。
这时的青花瓷绘画方面与至正型精品一样精美，甚至有过之而元不及。但在青花发色上是灰色偏重，同样兼有铁斑凝聚的现象。这种现象一直延续到明洪武时期，所以保留了同样的风格。因为元末期的青花瓷发色与洪武的灰青花相同，因此目前的和洪武瓷混在一起，没有分辨开。
13,元青花器形的特点怎样?
元青花的器形是多种多样的，除了继承前代的形制外，又独创了许多特有的器形，有些形制甚至后代已失传，直到新发现才能认知。常见的有：高颈大罐、兽耳衔环罐、魑龙耳罐、短颈矮体罐、八棱形盖罐、鼓形卧足盖罐、双耳罐、梅瓶、玉壶春瓶、六棱瓶、八棱瓶、花觚式瓶、四系扁瓶、盘口象耳瓶、方戟耳瓶、S耳瓶、葫芦式瓶、扁瓶、塔式盖瓶、蒜头瓶、连座梅瓶、连座长颈瓶、梨型小壶、方形扁壶、风头流扁壶、环体形执壶、曲柄执壶、扁体开光S形连片执壶、匜、高足杯、盏托、军持、高足碗、侈口碗、敛口碗、花口式碗、大海碗、侈口折沿大盘、折沿菱花口盘、折腰碗、船形水盂、笔架式水盂、鸳鸯水柱、佛像、观音、器座等等。
由于元代青花彩瓷一度是空白，许多都是新发现才认定的。因此，遇到一些特殊的器形，不要盲目否定，一定要综合看胎釉青料画工和修底制胎工艺，如果都对，就要把这种器形承认下来。如果确实不对，再否认器形，以免误判误杀，后悔晚矣。
14、为什么说元青花的瓷胎使用二元配方？
宋代以前景德镇制瓷，胎土只使用瓷石一种原料，烧成温度较低，制大器易於变型。早期景德镇瓷多中小件这是主要原因之一。南宋后期至元初，在麻村发现了烧瓷的黏土（即麻仓土，现在通称高岭土），经研究在瓷石中掺入20％左右的高岭土，耐温高，走型少，提高了硬度，增强了瓷胎的白度和透明度，为烧制优质大型青花器提供了条件。这就是二元配方制胎。具体配料一般掌握高岭土在五分之一，瓷石占五分之四上下。二元配方的使用是景德德制瓷工艺的一大创新。
15、什么是麻仓土？
麻仓土是元初时代发现使用的一种瓷土，因发现地是在麻仓山而得名。也称麻村老坑土。南宋以前，景德镇窑制胎只是用瓷石为料。元代时期在景德镇附近的麻仓山发现了一种粘土，用这种粘土和瓷石配合起来，制胎烧瓷，
不仅胎色洁白，而且耐高温，不易变型，透光度好。是为烧制大器所必须。这种瓷土取自麻仓山，因此命名为麻仓土。当时的麻仓土是元朝官府控制出售的，出售每百斤值银7分（可淘净泥50斤，得40斤），因此又称麻仓官土，（又称御土）这种瓷土到明万历年间用尽。掺杂麻仓土烧成的瓷胎，洁白度高，微带青灰。随着烧成温度不同，白中呈灰青的色阶也有差别，有的重些有的浅些。成温越高的白度高，青灰色阶小，成温低一些的稍差，青灰色阶偏重。这是景德镇地区元青花胎色的基本特点。
16、什么是高岭土？麻仓土与高岭土有什么差别？
高岭土是陶瓷史上制瓷胎所用瓷土的统称，已为国际所采用。明代万历以前这种瓷土采自景德镇附近的麻仓山，因此叫麻仓土。明嘉靖年间，麻仓山的粘土开采将尽。景德镇的窑工在距麻仓山不远的高岭山，发现了和麻仓土类似的粘土，可用于制胎烧瓷，与麻仓土有异曲同工之妙，万历年间开始开采高岭山的粘土制瓷。清代后又陆续在李黄、大州等地发现高岭土，在乾嘉年间陆续开采直到新中国成立后，20世纪60年代，高岭土开采完毕。60年代以后景德镇所用黏土是另外发现开采，与过去的老坑土已经不同。不同时期开采的高岭土各不相同。清朝以后，高岭土为国际所公认，成为国际上对瓷土的统称。
17、用麻仓土成胎的瓷器有什么特色？
①用麻仓土成胎，可以提高炉温，瓷胎不易变形
②胎色较白，微显青灰色阶
③胎骨里面含有气孔较多，鉴于手工拉胎的原因，胎骨中孔隙多数是偏狭形
④胎底颗料状明显，不如明清瓷胎细腻。
??景德镇生产的元青花因为含有麻仓土，胎色是以白为基色，微显青灰，显青灰的程度有深浅不同的色阶。大概是窑温的不同而造成。这种白中微显青灰色阶细分可能有多种，一般粗略分成较深较浅两类即可。元青花的胎色没有纯白的，但有深灰和土黄的两种。按程度也可细分多类。但基本上都是不含麻仓土的其他窑口的产品。有因烧窑失败烧结不透而胎色发黄的，不在此例。有的元青花露胎处显土黄色，并不是其胎质本色，有的是因胎土里含有铁质，入窑前晾胎不够干燥而形成的微显淡淡的窑红，有的是长期接触黄土等物形成的包浆。并非瓷胎本色。不应该误解里面也是土黄色的。
18,元青花露胎处的火石红（窑红）是怎样形成的？
元青花在露胎处经常显出或淡或浓的红黄色。这种现象，是在入窑后火烧形成的。平常称做窑红或火烧红、火石红。元青花的窑红从根本上说是因为胎土中含有铁元素而形成的。元青花的胎中含有多种元素，还会有一定量的水分。在入窑烧制的过程中，水分会从胎里向外蒸发。而胎土中含有的游离铁元素随着水分的蒸发会浮现到胎皮表面，显出深浅不等的红黄色。这就是窑红。也就是说形成窑红的成因一是胎中含有铁元素，二是胎含水分，胎晾晒干燥不透而形成。
19,元青花全都有火石红吗？
有人说元青花都有火石红，没有火石红不是元青花，这种说法是不对的。不少元青花露胎处没有火石红。只要胎骨、釉面、青料、工艺、绘画等都对的，不管有没有火石红都是元青花。
单从火石红的角度说元青花可分为多种情况：
•大面积火石红，和火石红浓重的。
•火石红较浅淡的。
•露胎和釉交接处有一线火石红的。
•没有火石红的。
元青花的露胎处的情况比较复杂，不能以有没有火石红判断真假元青花。
20,为什么元青花的火石红会有浓淡不同的表现？
火石红表现多样，是与胎土所含铁元素及水分的情况决定的。
（1）当素胎施釉后晾晒比较彻底，胎釉均已干透的情况下，入窑烧成后，露胎处往往没有火石红，只有一些铁元素积聚的芝麻黑点。
（2）当胎凉晒不够彻底时，胎土中所含的铁元素会随着水分的蒸发而浮现。在露胎表面显出火石红。
（3）表胎已晒透，但施釉后未干透而入炉烧制的，因为釉中含水分缘故，会在釉水周边形成一圈轻重不等的火石红。
（4）个别元青花在底部露胎处显出较浓厚的红黄色类的护胎釉面的东西，似乎是涂了一层东西，经烧制后而凝聚，尚需进一步研究。
20,为什么不能用有无火石红论真假元青花？
因为真元青花既有有火石红的，也有没有火石红的。而现代制品，也有仿制火石红的。因此以有没有火石红判断是不是真元青花就会进入误区，引起失误。
看火石红应该重点看是真正的古窑火石红，还是现代仿制的假火石红。而不是以它论真假。
21，如何区分真假元青花火石红？
一般来说，多数假窑红是从外部涂抹上的。真窑红是烧制过程中自然形成的，很容易区分。但是，几年前在窑中烧制高仿窑红已试验成功。这种仿古窑红如果没有作旧，一般比较鲜艳，出不来几百年的沉旧痕迹，比较好认。如果作旧作的好的，就难认了。因为它也是烧制出来自然形成。特别是新仿一线窑红，围绕釉边露出一线红，很能迷惑人。怎样区分呢？真正的元青花一线窑红不仅有经历数百年的陈迹，周围露胎的地方，还往往伴随产生一些由于胎土中含铁元素聚集成斑而形成的黑芝麻点。新仿窑红的胎土与古胎土不相同。因此虽然新仿出了一线窑红，但周围露胎处一般没有黑芝麻点，比较干净。这就区别开了新老窑红。当然这种现象的区别只是对今天的仿古窑红来说的。仿古与鉴别总是相斗争而存在的。我们点出如何区分，仿古者就会研究对策，他们今后也会研究出比较像的窑红和黑芝麻点来。我们的鉴别也要不断提高才行。
22,元青花制胎修胎的特点：
①元青花的罐瓶类的胎体多数是四段三接。也有五段四接的。接口分别在底部、腹部、颈部。用泥浆粘接口，接处可见泥浆挤压出的痕迹。
②元青花胎体外部修胎较好。有时需侧视才可看出接口。内部一般不用修胎。可见接口挤压出之泥浆余痕。有的器物将接缝挤出之泥浆抹一下即可。
③元青花的器物底部基本是先作平底足，然后挖足，有深矮两种。
④胎底手工修制，先挖后削。手工削刀一般由外向内逆时针切削，形成螺旋痕，中心收刀，多数留有明显的收刀痕。不排除偶尔也有左撇子工匠，顺时针切削修底的。
中心的收刀是因收刀手法不同有所差异，有的修平，有的留有突起。
⑤元代晚期曾有初步切削底足后又刮平的工艺。
因此，在有的器物底部留有螺旋和跳刀两种痕迹。
⑥元青花有不挖足的平底器，大器和小器都有。不挖足的原因可能有多种。目前所见的平底器，绝大多数底外圈均斜削一刀。偶尔有不斜削的，估计是该器漏挖足。
⑦元青花的罐类，多数是平底浅圈足，圈足较宽，较矮，足底平整，两面斜削。后期则足底修得较圆滑，与明初相似。
⑧元青花的梅瓶多数是平底浅圈足有旋切痕迹，晚期有加刮底痕迹，
⑨玉壶春瓶及其多种加耳变形瓶圈足较高，多呈喇叭口状，底平切，有的圈足高深。
⑩盘类圈足矮浅里外斜削，足端较窄，多不施釉。有的小盘为平底，有的大盘平底加支足。
⑾碗类圈足稍高，平底两面倒角，施釉不施釉均有。
23,元青花使用什么样的釉？
据目前发现的元青花瓷器看，施釉的品种多样化，比较复杂。有影青釉、青花白釉、卵白釉、兰釉、红釉等多种颜色釉。在一些地方窑口烧制的元青花中还有灰青釉。
元代景德镇使用的较多的是青花白釉。这种釉是在原影青釉的基础上改善而来。其中减少了釉灰的比例（约占10%左右），增加了釉果的比例，因此釉层中A2O3的成分增加，CaO成份降低。
影青釉：又称青白釉，本是宋影青瓷釉继承而来，以元早中期产品所多用。在元代，由其釉料含釉灰比例不等。釉面呈青白的程度也有变化。但都属青白釉系列。
（2）元代中期以后，发明了专用烧青花瓷的白釉，这种釉整体洁白，仅在积釉处反青色，不仅透明度好，而且洁白光亮，与青花相配，相得益彰。
（3）卵白釉。又称枢府釉，有釉色浮浊与清澈两种，本是元代枢密院所指定烧瓷用釉，在青花器上也镂有发现使用。尤其是元釉里红器物上民用品多。
（4）灰青釉。此类釉质量较差，一般用在民用普品或粗品上。在外地窑口较常见，为云南玉溪，建水等窑口，胎粗釉灰，质地较差。
（5）色釉。元代青花还常有配用色釉的，如兰釉、红釉、酱釉，有时是在色釉开光的部位绘画，也有通体黑釉绘画的，如孔雀绿釉、松石兰釉等。
24,元青花采用什么样的施釉工艺？
元青花生产中的施釉方法，分别是沾釉、淋釉、刷釉和荡釉。
小器一般是单手沾釉，中、大器双手沾釉，然后口部以淋釉的办法补釉，特大器则完全择用淋釉或刷釉。元器罐瓶等物的内部分不单独施釉，多是利用沾釉时进去的釉浆，荡一下釉就完事，因此里釉多严重不匀，甚至大面积无釉。
因为元代这些施釉方法，形成了元器的特点：一般元器釉层较厚，釉面不平，容易出缩釉点和针眼，中大型罐瓶类口部带有釉水流淌痕迹，瓶内多无釉，罐内多漏釉或半截釉。有明显的荡釉痕迹。罐瓶底部多无釉，有时有些手沾上的釉斑，此种釉斑系上釉工艺中手沾釉所为，非故意而为之。
说元青花底部都不施釉是一种误解。元代的玉壶花瓶就很特殊，多数底部施釉，只露圈足，不施釉的反而少些。有的是整体沾釉后再抹掉圈足的釉水，以防粘连。
25,元青花瓷的釉面有什么特点？和新仿釉面有何区别？
从光泽方面一般来说：老的元青花瓷的釉面都会反出一种深沉的光。就是常说的宝光。直观地看感到釉层较厚，好像薄薄的一层玻璃膜。光从里面反出来。柔和不刺眼。新仿元青花没作旧的一般釉面火气较重，表皮有贼光。经过作旧的有的虽没了火气贼光，也没有老物应有的宝光。酸蚀的釉面显浑、发死，与真东西光亮显然不同。具体些说又分几种情况：
（1）在民间流传使用多年的传世品，一般玉质感强，莹润失透，有些还会有开片。
出土的元青花，清洗干净后，一般玻璃质感强。釉面清洗不彻底的表面有一层雾状模式的痕迹，显得不光亮，把这层痕迹洗掉，会显出较亮的玻璃光泽。或不清理，但经过长时间外放擦拭，这层痕迹也会去掉，越来越亮地露出其本质的光亮。
（2）从釉面的表层来说，真元青花器物表面常有橘皮纹、棕眼和缩白釉斑。
（3）从釉层里面的气泡情况看，往往在密集的小气泡外有一些大气泡。
特殊例外，元青花有釉层较稀薄的，釉面好像浸入胎里，合成一体，光线比较柔和，不刺眼。
一般真东西都干干净净，没有作旧痕迹；假东西往往做的旧旧的，用来骗人。因此遇到干干净净的东西只要直接看就可以了，而遇到脏乎乎的就要小心观察是否作旧。
26,有使用痕迹的元青花是真的，没有使用痕迹的是假的，这样看对吗？
我们说这种观点是不对的。元青花传世品极少，只有在这极少数的传世品上才会有使用痕迹。元青花多数是出土器。窑藏出土的有使用痕迹的很少，没有使用痕迹的较多。墓葬出土的除极个别外，绝大多数都是烧成即入葬的，没有使用痕迹。应该说元青花的精品大器，有使用痕迹的少，无使用痕迹的多。凡出土器，绝大多数没有使用痕迹。
引导收藏者学会分清正常的使用痕迹和人为作旧的使用痕迹是对的，是判别真假的参考手段之一。用有无使用痕迹判定真假则是不对的、片面的。因为真瓷器里面，既有有使用痕迹的，也有没有使用痕迹的。许多窖藏精品没有使用痕迹，许多陪葬品没有使用痕迹，许多用来欣赏的非使用品没有使用痕迹。而且往往是越高级的精品，受人保护，经常是没有使用痕迹或很少使用痕迹的。相反，倒是仿古作旧的瓷器一般都做上使用痕迹，企图让人误以为是老东西。因此遇到脏乎乎碰划痕迹明显的一定要仔细看，不要认错。用有无使用痕迹来判断真假往往把真正的高级精品否定了。收藏界历来讲究瓷器的真、精、新、美。其中的“新”就是指一件真正精美的老瓷器，又新又亮，没有使用痕迹，或很少使用痕迹，才是最好的，才具有最高的收藏价值和经济价值。
我们看使用痕迹，只是要看是自然的使用痕迹还是人为做上的痕迹，以此来判断东西有没有做过旧，从而提供一些参考意见，而不是用痕迹来定真假。否则会发生失误。
27,有土沁痕迹的就是真元青花吗？
元青花有些是出土的，能不能说有出土痕迹的都是真元青花呢？不能，目前在收藏界有两大危险误区，似是而非，容易引人走错路。一是看土沁定真假，二是看使用痕迹定真假。这两点都是危险的。目前仿古器中的仿土沁仿海捞，仿使用痕迹，仿得好的都已经到了以假乱真的程度，没有相当的经验，肉眼难以区分。仿古土沁有一种作旧后回炉的，已经真假难分。如果把这些当做重点依据就会走入新的误区。土沁、海捞和使用痕迹都只是外部因素，不能决定器物的真假。有土沁的和没有土沁的都有真有假，有使用痕迹的和没有使用痕迹的也有真有假。正确的方法是看器物的本质定真假。看器物的器型、釉面、胎骨、青料、画风、工艺。其他都是表相。土沁和使用痕迹都要首先确定它是真土沁还是假土沁，是真使用痕迹还是假使用痕迹，然后才有参考价值，否则只看土沁和使用痕迹都会走入误区。瓷器本身如果对了年份，有土沁和没有土沁都是对的，瓷器本身不对，有土沁或没有土沁仍然都是不对的。当然，如果看到土沁和海捞即说是假的也不对，不能因为有仿品就把真的也说成假，那是更不可取的。为了避免出错，遇到土沁要看得格外仔细，既不要把假土沁当成真品，也不要把真土沁看走了眼。
28,有海捞痕迹的都是真元青花吗？
元青花有些是从大海沉船中打捞上来的（简称海捞）。能不能说有海捞痕迹的都是真元青花呢。不能。目前已经有做假海捞的仿品，把瓷器放在海水里半年以上就会生成和真海捞没什么两样的皮壳。如果把海捞痕迹当做重点依据就会失误，走入新的误区。土沁、海捞和使用痕迹都只是外部因素，不能决定器物的真假。遇到有海捞皮壳的瓷器，要透过海捞皮壳看本质，对即是对，不对既是不对，不要被外表皮壳所迷惑。
29,为什么要实行常规鉴定和科技检测相结合？
常规鉴定即我们平常所说的眼学。是由经验丰富的专家在历史知识的积累下，靠目测经验断定文物年代的办法。这是我国流传已久，行之有效的鉴定方式。无数前辈流传下来的鉴定经验是我们的宝贵财富。我们应该认真的继承和发扬。多年来的事实证明，常规鉴定多数是准确的。
常规目测也有缺陷，一是主观性大，有时会因种种原因脱离实际。二是在空白区和珍稀品种面前显的苍白无力。三是鉴定人员水平不一，角度不同，结论有时有较大的误差，两位专家可能会说出截然不同的结论。因为没有统一标准，现在尚无法克服。
现代科学的飞速发展，为我们提供了对器物进行客观检测的条件。目前已采用的主要是热释光测年法和X射线荧光釉面检测法。这两种方法在社会上都在使用。这些科技检测的优点是测试数据比较客观，对于人的主观因素是有帮助的。而且在不少领域中也已经达到成功。科技检测的缺点是目前尚不完善，还有达不到的死角，因此也会发生一些失误的情况。如果用仪器的检测来帮助克服常规鉴定中人的主观性，用人的灵活性去研究克服机器检测的死角，改进机器的水平，那么鉴定的成果必然会更上一层楼，更有正确的把握，因此我们认为元青花的鉴定以及各种珍稀的瓷器的鉴定要走常规鉴定和科技检测相结合的路子，互补共进，得出正确结论。这条道路是正确的。
30,热释光检测法的优缺点在哪里？
热释光是上世纪六十年代兴起的一项考古、地质检测技术。几十年来的实验，在考古检测方面是一个很好的科技手段。它是利用晶体在受到辐射作用后积蓄起来的能量，在加速过程中以光的形式重新释放出来而测试纪年的。石英晶体有较长的半衰期（109年），可把它们视为每年提供大小恒定的固定照射剂量的放射源。陶瓷中的矿物晶体如石英、长石、方解石等晶格缺陷受到上述放射性核素发出的αβγ等射线放射时会产生自由电子，这些电子则被晶陷俘获积蓄起来。在石英、长石晶粒被加热到一定时，这些俘获电子会从晶陷中逃离出来，并以发光的形式释放能量，这就是热释光。一件陶器样品加热时发射的热释光越强，其年代越长.反之则短。陶器在烧制时经过了500℃以上的高温，粘土中的矿物晶体，释放原先贮藏的热释光。释放完后，又继续接受贮藏大小恒定的固定辐射能。这些辐射能是在陶器烧成后开始增加的，可以作为陶器年龄的标志。热释光测试的是器物最近一次受热以来经历的时间。每个陶器的内部放射性物质含量和外部提供的辐射剂量不同。埋藏地下周围土壤的放射性射线对陶器的作用又不同。因此既要测定器物各自的年剂量，陶器内部的放射性物质提供的αβ剂量，又要测试埋藏土壤提供的γ剂量和宇宙空间提供的宇宙射线年剂量四部分，然后才能进行综合计算。
热释光测年法的优点是：测试准确度比较高。测试2000年以内的物品，绝对误差可以小于100年，在最理想的条件下可将误差缩小到5﹪。
热释光测年法的缺点是：一、钻孔取样对器物有一定的损伤。二、对测试条件要求比较严格，在不符合测试条件时误差可能会大到90%，得出相反的结论。
应该说，用在考古研究，能够保证全面了解掌握取样周围环境条件的情况下，基本都是准确的。用在收藏测量上有准有不准。
用在古陶器检测上比较准确，用在瓷器上有准有不准。
比如有元青花梅瓶经热释光检测结论13-14世纪，有的经检测600年。但也有人送检出土元青花结论50年。为什么会相差这莫大，主要可能是取样藏品都已出土多年，原先所处的环境条件不同，出土后所处的环境条件也不同，，而检测人员又不可能按检品真实的出土环境和出土后环境条件来正确的设置监测系数和计算方法，因此发生失误也是正常的。
一般来说，热释光检测陶器比较准确，这不仅是因为陶器烧成温度较低，内含的石英等矿物颗粒并不融化，而且出土后一般不会采用高温煮洗等方式，环境变化不太大。因此测量较准。而瓷器则不同，经高温烧成后内含的石英颗粒等矿物晶体已融化重新组合，样品采集后会有石英含量不足，无法得出检测结论的情况；出土环境不同，出土后有的为了除去牢固的附着物而用去污药水浸泡，甚至加热煮沸清洗都是常见的事。这种情况下有的不适于做热释光检测，虽然出土的老物检测也会是不到50年，有的虽然可检测，但检测人员无法搞清环境条件，不能设置正确的计算数据和方法，结果也会出错。因此，热释光是一种好的检测方式，实事求是的说在检测瓷器的时候他的缺陷也不容忽视。大约在下列几种情况下热释光检测法是无效的，甚至是相反的：
①检品曾经高温蒸煮清洗的或曾遇有其他高温条件的，热释光检测无效，老物会检测成新物。
②检品曾经作过釉面光照测试的，热释光检测结果可能混乱而不正确，新物会检测成老物。
③检品出土条件特殊而无法得知，检测人员无法正确设置检测和计算数据或常量的，检测结果可能不正确。
④检测部位经过修补的，检测结论会出错（老物用新料修补的部位，和新物用老料修补的部位都会做出相反的错误结论。而现代修复高手修复的部位是没有相当目鉴经验的机测人员看不出来的）
一个负责任的检测人员应该把这些向送检者讲清楚，大家也应该了解这种情况，才能正确的认识和使用热释光检测方法，达到准确的检测目的。
31、X射线荧光釉面测试法有何优缺点？
X射线荧光釉面检测法是近几年来新兴起的文物检测方法，目前在一些部门正在使用，是研究瓷器老工艺的有效检测方法。它的基本原理是检测器物釉（或胎）的化学组成成份和当年的老器成份相对比以研究和确定被测物的工艺特征和原料配方，相对地找出其相近似的年代。它的优点是无损检测，易为人们所接受。检测的数据是客观的，也较准确。近年的新一代仪器灵敏度大大提高，能检测微量元素就更准确了。
客观的检测瓷器的种种成份，对古陶瓷研究是十分重要的，也是完全必要的。但是这种方式要求首先掌握大量的客观数据并输入电脑数据库，以便和被检物的测试数据相对照。只要某一窑口的数据较全，就有较可靠的对比性。然而要全面掌握各种窑口和出土情况的数据在短时间内是几乎不现实的。不少窑口还没有取得数据，无可对照。有的窑口只有少量数据，也缺乏广泛可比性。在这种情况下，测试数据虽然客观，无可比较，结论难下得准确。尤其是对空白区或是比较稀有的东西，难以做出准确结论。另外，对于某些故意按正确的配方生产的东西，釉面测试的办法还不足以应付。因此釉面测试只能以客观的数据为鉴定者作参考，还不能绝对独立地下鉴定结论。但是在多次的测试中，我们的科研人员总结出一条比较普遍的规律，一般来说在老瓷器中，锌、钡、锆等元素含量极低，在新瓷器中，往往含量较高，甚至高出十倍百倍。目前这种现象在解释上还有分歧，有人称为现代添加剂，有人称为元素流失。但不管怎样，在大多数情况下，很明显地可分出新老瓷器的差别。因此用X射线荧光釉面测试法划分空白区稀有瓷器的新老（而不是断代），具有较大的参考意义。尤其是象元青花这种历史上很少有仿的瓷器上，断定了新老，几乎就解决了大问题，参考意义重大。当然对于有些窑口的瓷器是否在生产中使用青料有较高的锌、钡、铝元素的含量而影响测试结果，还需作进一步的调查工作，因此，测试中个别的元素偏高的现象还要细比较分析，以防误杀误判。
32、常规鉴定如何与科技检测相结合？
鉴於常规目测和热释光、荧光釉面测试在瓷器鉴定中都有误判（漏过假瓷器或误杀真瓷器）的可能。为此，在科技发达的今天，既发扬传统经验又利用现代技术，两种手法结合起来，是互补共进，，鉴定瓷器的正确之路。
如何结合呢？一般来说，对常见普品，常规目测即可绰绰有余的定局。对于空白区较多的或罕见的品种，比如元青花，应该目测和机测并用，取长补短，互相补充。以仪器的客观数据弥补目测的主观性，添补目鉴的空白区，以目测的丰富经验弥补仪器测试的单调死板的局限，克服一些机测的死角。虽然各种目测和机测都使用更保险，但也没有必要作无谓的浪费。
具体说，我们主张搞常规鉴定的人员在目鉴难以定局的方面要主动安排机测作协助。
比如，传世老瓷有一种温润滑腻的橘皮纹釉面，过去仅凭这一种釉面即可定器物的新老，现在仿古者研究出一种方法，在釉面配料中添加一定的元素，既可形成这种温润滑腻的釉面。很难以目测识破。在这种情况下，鉴定者看其他各方面都无疑问，只要做一个X荧光釉面测试，既可知是否有现代添加成分。如没有可断定真，如明显有，可断定新仿。在这种情况下，仅靠目测或仅靠X射线荧光釉面测试，是都不能单独决定的，两者结合起来，就有十足的把握。
我们主张，目鉴者一定要懂一些机测的道理，学会参考机测数据，才会立于不败之地。机测者一定要懂些目测的常识，要与目测者共同研究才会使机测的数据有用武之地。
热释光测试和目测的关系也是一样。有互相依赖的因素，必须互相结合才能保证结论的正确。热释光有几大盲区会发生失误。必须目鉴者的经验来协助。比如：
其一，接底、接口或有修补的器物，测试取样如果取在接或修补的部位，就会得出相反的错误结论。因此需要有经验的目鉴者协助看一下是否接底、接口或修补，以免得出相反的错误结论。
其二，热释光是以测试器物最近一次受热为标准的。如果600年的老器物在中间比如300年时曾经受过热，那麽热释光测试的结论就会是300年，这是明显的错误，但对于热释光测年法来说却是不可避免的。而热释光这种受热的起点大概在摄氏100度左右就开始释放热能了。释放能量的多少会随着温度的增高和时间的延长而增长。比如一件已知定局的元青花鱼藻文梅瓶，有出土地址，目测是开门的元青花，荧光釉面测试也与元青花瓷釉符合较好。测试结果本应是600年以上，但因为这个梅瓶出土后曾经放进开水并加草酸煮沸清洗过，经过100度的水温后，它的热能已经提前释放一部分，因此测试的年代缩短，结果，本应600年的热释光测试结果只有120年。而120年前的光绪时期根本不可能有这样的胎骨、青料和画工。很明显热释光测试的结论失误了。这种情况就是热释光的死角。是热释光测年法所无法解决的。只有靠常规鉴定专家的经验来纠正热释光的失误。而这种失误在测试瓷器时又是经常可能发生的。因为瓷器出土后为了去除那种牢固的出土痕迹，恢复美感，用热水加草酸或84消毒液加热清洗是常有的事。经常有人反映热释光测试出土老瓷不到50年，把老的测成新的，大概就是这种原因。过去国内外的热释光检测工作都忽略了这一点，难免有把老东西检测成新东西的时候，造成一些错判的冤案。因此说，在热释光检测对的那些东西基本可以大胆肯定，而热释光检测不到年份的东西，不一定真不到年份，有些是束于条件不合而做出的错误结论，不能完全否定。我们的热释光测试工作者较多的注意了避免把新的测成老的，以免负责任，却忽视了会把老的测试成新的，造成误判误杀的冤案。主要是因为他们在目鉴方面没有经验，不能纠正热释光在盲区犯的错误。所以说，只靠热释光测年法，结论有可能对，也有可能错。因此我们主张，热释光检测人员要和常规目鉴人员相结合，克服机检的死角，避免错误的结论。如果热释光检测人员多懂一些常规目测鉴定，那就更好了。严格地说，热释光测年和X射线荧光测釉面，都还不完善，都不能作绝对的结论，只能做参考性的结论。在国际上流行把热释光绝对化，当做定论的检测，在检测瓷器方面是片面的，可能会误判误杀许多真东西，必须配以专业鉴定人员的目测才为可靠。
目前在国内外，盲目相信机检和盲目否定机检的倾向都是不对的。机检的客观性和机检的存有死角的缺陷都是不可忽视的事实，经验丰富的目鉴存有主观性和水平参差不齐的缺陷也是不可忽视的事实。只有把常规目鉴和科技检测结合起来才能发扬二者的所长，弥补二者的不足，得出最准确的结论。也是今后文物鉴定唯一正确的道路。
中国陶瓷方兴未艾 古瓷片收藏意义何在？
古瓷片
中国陶瓷渊源流畅，走过了将近一万年的历程，从早期的仰韶文化，红山文化，良渚文化到商代早期的原始青瓷，唐三彩、宋五大名窑、元明清的各种青花、五彩粉彩瓷器，历史悠久。随着中国历史上第五次收藏热的到来，更是将博大精深的华夏文明再一次在民众间广泛的推广开来。有专业人士统计，今天的收藏爱好者，在全国范围内以多达千万之多，其中陶瓷的收藏爱好者更为广泛。随着新的爱好者的进入和古代瓷器遗留越来越不成比例，瓷片的收藏逐渐成为了新兴的收藏领域之一。
一块精美的瓷片上面所包含的历史文化和艺术信息，令众多收藏爱好者瞠目结舌的。我们不仅仅能从她们的身上了解那个历史，也可以掌握历代陶瓷的制作工艺和特征。通过瓷片的收藏把玩能够‘窥一斑而见全豹’了解历史。同样给我们带来了无尽的收藏情趣。
谈到收藏瓷片的意义：首先是收藏一段历史，赏玩一块瓷片上面反映的文字，画片，颜色依然能够非常真切的感受那一段历史真实，感受那个时期社会的风土人情。
第二点就是通过瓷片的收藏鉴赏，能够掌握不同时期，不同朝代瓷器的内涵，为提高眼力打下了坚实的基础，瓷片是古代瓷器破损后的依存，依然具有非常鲜明的时代特征，经常接触各种瓷片，日积月累眼力自然会明显提高。
第三点就是可以修心养性，收获乐趣。比如宋五大名窑，如今只能在各大博物馆里见到。今年年初拍出2个多亿的成化斗茶杯，更是对一般藏家来说望尘莫及。如今我们可以把玩一块同样时期，同一品种的瓷片标本，甚是欣慰。
我们今天之所以收藏瓷片，也是用这一块瓷片来讲述陶瓷背后的故事，因为这些故事印证着那些封存的历史，而历史又把岁月的变化、朝代的更迭刻在了陶瓷上。让我们通过瓷片标本去感受那文化的魅力吧。