五彩瓷器鉴别。
五彩瓷器收藏如何保养?五彩瓷器如果保养不当，会受到严重危害，不利于瓷器的长久保存，特别是传世和出土的精品，更应该精心保养。瓷器的保养必须遵循轻拿轻放、小心谨慎的原则，同时，对瓷器的保养也不能太过以免又造成保护性的损害。那么，五彩瓷器收藏如何保养呢?
一、五彩瓷器都是易碎品，在保存时应注意防震、防挤压、防碰撞。鉴赏藏品时要注意不要碰撞、摔落，尽量不用汗手摸。看藏品时最好戴上手套，桌上用绒布垫好，赏看时不要互相传递，一人赏看结束应重置于桌上，其他人再捧持观赏。
二、瓶、罐、尊等瓷器一般是由下而上两段拼接而成，移动时不能一只手提物件上部的脖子。正确的方法是，一手拿住脖子，一手托住底。有的瓶、罐、尊装饰有双耳，在取放时不能仅提双耳，以免折断或损坏。薄胎器皿，胎薄、质轻、娇气，移动、安放时更要小心，要双手捧底，忌用单手，尤其是瓶件，底足小，体型较长，还需防风吹倒。
三、刚买回来的高温釉或釉下彩瓷器，应先放在清水中浸泡l小时，再用洗洁精洗掉外表的油污，用毛巾擦干水分后用盒子装上，盒中应有泡沫充垫，且加了泡沫后直径不能超过藏品0.5厘米，藏品放在盒中应松紧适当，同时应避免挤压，以防损伤藏品。
四、出土的低温釉及釉上彩。在釉彩上会渗入很多杂物，甚至会出现脱釉脱彩的现象，应先在胎釉之间加入少量的粘合剂，在彩上再涂较软的粘合剂以防彩釉大面积脱落。如果是在地下埋藏较长时间的高温釉或釉下彩，在瓷器表面还产生很多钙质、硅质化合物，即土锈。可先用清水清洗一次，用3%双氧水浸泡3小时左右，再用清水浸泡30小时以上，用清洁白布清洗，一般可除去土锈。如果除不尽，可用刷子醮上醋酸，刷在土锈处，5小时后用医用手术刀斜削除去土锈，刀片只能向一个方向削。待大部分土锈去除后，再用白洁布和牙膏清洗直到土锈完全去除，这种方法只适用于高温釉和釉下彩。
五、在洗刷油污等积垢时，应掌握以下技巧和方法：
1、一般的污渍可以用碱水清洗，也可用肥皂，洗衣粉清洗，再用净水冲净。
2、冬季洗刷薄胎瓷器，要控制好水温，以防冷热水的交替使瓷器发生爆裂。
3、彩色瓷器，有的因色彩中铅的成分较多，出现泛铅现象，可先用棉签蘸上白醋擦洗，再用清水洗净。
4、如果瓷器有开片或冲口裂纹等现象，污渍容易“沁”入其中，可用牙刷蘸些酸性液体刷洗。但釉上彩器物，不能用此方法，因为酸、碱性物质易损伤釉彩。如果是描金彩瓷器，不可用鸡毛掸子做清洁，因为鸡毛掸子易损伤瓷器上的描金。珍贵瓷器收藏时应配有相应尺寸，带胆的木箱或木盒，以便保存收藏。
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宣德五彩瓷器
提起宣德五彩瓷器，由于传世和出土实物较少，曾经是陶瓷史上的一个谜。据《博物要览》记载：“宣德五彩瓷器深厚堆垛”。在明人王世性《广志绎》卷四中有：“宣德五彩瓷器，堆垛深厚，而成窑用浅淡”的记载，在高濂《燕闲清赏笺》亦载：“宣德年造如漏空花纹，填以五色，华若云锦，有五彩实填，绚丽悦目”。可见，早在明人笔记中较多地记载了宣德五彩瓷器瓷器。
然而，长期以来因缺乏实物而使宣德五彩瓷器的争论长期得不到解决。围绕宣德朝有没有五彩一说，谁也说服不了谁。直到一九八四年，摄影家王露女士于西藏迦寺偶然拍摄到两件宣德五彩瓷器官窑碗的照片，引起文物出版社编辑胡昭静女士的注意，经耿宝昌老先生鉴定确为宣德官窑器之后，又加上1988年，在景德镇珠山御窑厂遗址中又出土了一件“大明宣德年制”款鸳鸯莲池纹盘，让宣德五彩瓷器之争更为明了。这个谜才得以揭开。从此也对成化斗彩的起源又有了更新的认识。斗彩起源于宣德成熟于成化，已经有了实物证据
明初的彩瓷继承了元代烧造釉里红的技艺，其作品品质与元代较接近，釉汗肥厚，红色大多灰暗，呈黑红色。从釉里红大盘的胎、釉、造型、砂底火石红斑等都可以看出明初瓷的特征，盘的纹饰系明代盗盘最典型的纹饰。
明宣德青花五彩，为世上罕见，瓶口下侧有楷书青花“大明宣德年制”六字款。整体画工细腻，形象逼真，形态自然。斗彩是由釉下青花与釉上五彩同施一器，组成画面的。与一般青花五彩不同的是，斗彩必须先以青花勾勒出纹饰的轮廓线，或先以青花画出部分纹样，再在轮廓线内填上色彩；或以彩料补足青花留下的其余纹样。这样，一幅完整的画面呈现出釉下青花与釉上五彩争奇斗艳的局面，因此称斗彩。斗彩是瓷中精品。万历时五彩瓷烧造器物较多，色彩鲜艳，享誉海内外，是藏家珍爱的名品，价格不菲在，应在嘉靖五彩之上。
万历五彩的色彩更加浓厚鲜艳，多用红彩和青花，红彩主要是枣皮红，彩釉层薄而色泽浓重，表面光亮而不透明。万历五彩瓷的纹饰往往布满全器，显示出富丽堂皇的华贵气派。
一、与宣德五彩瓷器有关的历史文献
1.明万历年间（1591年），瑞南道人高濂著书《遵生八笺》中的相关论述：
(1) 又若坐墩之美，如漏空花纹，填以五色，华若云锦。有以五彩实填，绚艳恍目。
(2) 宣窑五彩，深厚堆垛，故不甚佳，而成窑五彩，用色浅淡，颇有画意。
2.明万历朝（1597年），地理学家王世性著书《广志绎》中的相关论述：
宣德五彩瓷器，堆垛深厚，而成窑用色浅淡，颇成画意，故宣不及成。
3.明天启年间（1621年），谷泰撰《博物要览》中的相关论述：
(1) 又若坐墩之美，如漏空花纹，填以五色，华若云锦。有以五色寔填，绚艳悦目。
(2) 宣德五彩瓷器，深厚堆垛，故不甚佳，而成窑五彩，用色浅深，且用染色，颇为画意，故佳。
二、比对历史文献
对以上三个历史文献，经过严格的比对后发现：
1.高濂《遵生八笺》出版的时间比王世性《广志绎》的出版时间早六年，比谷泰出版的《博物要览》早三十年。
2.被我国文博界普遍接受并广为引用的王世性相关说瓷的论述，除了“宣德五彩瓷器”的内容与高濂说一致以外，其人对官、哥二窑的论述也与高濂说瓷大致相近。
3.更为惊讶的是谷泰撰《博物要览》中论各种窑器的卷五之作，整个篇幅只是对高濂说瓷的章节有所删减或结构调整，文字几乎一字不差地全版复制了高濂说瓷的内容。
4.《遵生八笺》出版于1591年，距宣德末年间隔155年。《广志绎》 出版于1597年，距宣德末年间隔161年。《博物要览》出版于1621年，距宣德末年间隔185年。高濂除外，后者是否真有机缘亲手触摸鉴赏到宣德五彩瓷器瓷器呢？笔者的结论是否定的。不然的话，他们肯定能从自己的观察中得出不同于他人的结论来，因此笔者判断：王世性和谷泰均有抄袭高廉之嫌。
既然这样，古今学界为什么大多引用《广志绎》和《博物要览》作为学术佐证，而忽视了《遵生八笺》呢？笔者推想可能是因高濂《明史》无传的缘故吧。
三、解读《遵生八笺》文献中描述的“宣德五彩瓷器”
1.“若罩盖扁罐，敞口花尊，蜜渍桶罐，甚美，多用五彩烧色”。[同2]高濂本段描述说明了五彩工艺在宣德时期不仅广为应用，而且在一些精美瓷器的装饰上应用更多的是“五彩烧色”。
2.“如漏空花纹，填以五色，华若云锦”，“有以五彩实填，绚艳恍目”，这是高濂根据看过的两种不同工艺的宣德五彩瓷器瓷器特征给出的分类定位。一类是“漏空花纹，填以五色”，这和我们已知的“青花填彩”工艺是一致的，即“斗彩”。另一类是“以五彩实填”，我们可以理解为“满彩工艺”，也就是整个画面被彩色釉填实、填满，没有漏空露白。根据这种分类标准，可将宣德五彩瓷器界定为两类：一是“漏空填彩”即斗彩，二是“五彩实填”即满彩。
3.“有蓝地填画五彩，如石青剔花，有青花白地，有冰裂纹者，种种样式似非前代曾有”。[同2]这一段内容，高濂至少提示了两个方面的信息：
(1) 早在宋元时期成熟的陶瓷剔花技艺在宣德时期与五彩工艺结合是顺理成章的事情，陶瓷剔花工艺产生的凹凸立体效果是不言而喻的，对剔花五彩瓷器若非上手仔细观察很容易产生彩釉堆垛的视觉偏差。
(2) 这些产品是宣德本朝的创新之作。
综合上述对“宣德五彩瓷器”文献的分析解读，笔者认为：古人高濂见过的“宣德五彩瓷器”是具有如下特征的三种产品，即斗彩瓷、满彩瓷和剔花彩瓷（因各时代或地区对同一种技艺的称谓有别，可称刻花彩瓷或雕花彩瓷）。
另外一个必须要说的重要史实，就是明史里与宣德凸花彩瓷的相关文献还有明朝中期学界名流李诩编著的《戒庵老人漫笔》，该书不仅说到了雕镂人物彩瓷，而且准确地指出是在宣德时期的蟋蟀罐上看到了这种工艺。有书为证：“宣德时，苏州造促织盆，出陆墓鄒莫二家，曾见雕镂人物，装采极工巧”。（虽然这一信息与宣德五彩瓷器无关，它却揭示了这个时期民间的彩釉瓷器已十分精美）。
4.“宣德五彩瓷器，深厚堆垛”是高濂描述“宣德五彩瓷器”的另一重要特征，这也是困惑了几代人的经典迷题。因为：深、厚、堆、垛是器物表面具有明显凹凸感觉的立体效果，而同一种彩釉被高温溶化后自然流平的物理特性又决定了釉料在同一烧制温度的条件下不可能产生堆垛现象。所以多年来对“深厚堆垛”如何解读，成了正确认识“宣德五彩瓷器”的难题。
笔者经过反复研究发现：“深厚堆垛”不是高濂对“宣德五彩瓷器”瓷器制作工艺上的孤立描述，而是为其论述“成窑五彩”胜于“宣窑五彩”的前期铺垫。下面我们系统地看看高濂如是说：
“成窑上品，无过五彩葡萄敞口扁肚把杯，式较宣杯妙甚。次若草虫可口子母鸡劝杯……。“余意青花成窑不及宣窑，五彩宣庙不如宪庙。宣窑之青，乃苏浡泥青也。后俱用尽，至成窑时，皆平等青矣。宣窑五彩，深厚堆垛，故不甚佳。而成窑五彩，用色浅淡，颇具画意。此余评似确然允哉！”
上述章节就是高濂论 “五彩宣庙不及宪庙”的整个过程，大家可以看出高濂评说是优或否的依据是“成窑五彩，用色浅淡，颇具画意。”而被高濂推崇可以拿来和宣窑五彩比美的成窑上品是“五彩葡萄杯和次之鸡缸杯”。笔者通过宣德、成化两朝的实物比较后认为：
高濂的评判带有个人喜好的倾向性，因为高濂是被万历后世公认的明代第一鉴赏家，能诗文、善词曲、精音律、通医理，琴棋书画、鉴赏文物、无所不达。他从书画艺术创作的角度上鉴赏瓷画作品：首先是“宣窑之青，苏浡泥青也”。而苏料的重要特征就是带有水墨跃然纸上的那种晕散效果，加之宣德青花小品的图案活泼、内容丰富，更具画意，成化青花使用的国产青料由于缺少苏料的晕散效果也略显呆板和画意不足，因而宣窑青花胜于成窑。
再说成窑五彩，题材灵动，意趣横生，不仅颇具画意，而且更加注重烘染设色并张弛有度，深浅浓淡且变化有序。这些特点在葡萄杯、鸡缸杯的图案里体现的尤为突出[7]，与之相反的是宣德彩瓷的图案纹饰和成化葡萄杯、鸡缸杯相比对，传统的格式化图案不仅拘泥、乏味，且缺少新意，更没有纸墨画意。所以说，高濂评判“五彩宣庙不及宪庙”是深扼其要又入骨三分！
尽管如此，这并不影响高濂对宣德五彩瓷器“华若云锦”和“绚艳恍目”艺术价值的充分肯定。因为高濂从“颇具画意”这一角度对成化五彩品鉴的观点和其品鉴宣德五彩瓷器的观点一起被后人所接受，进而形成了明代中期鉴赏宣成官窑瓷器的理论基础并成为后世说瓷的重要内容。
四、结论
通过对历史文献的分析和实物的相互印证，我们可得如下结论：
1.历史上对于“宣德五彩瓷器瓷器”的相关描述起源于高濂的《遵生八笺》。
2.对高濂说瓷的内容分析后笔者认为：“宣德五彩瓷器”是对该时期生产的多彩瓷器的泛指，其中包括斗彩瓷、满彩瓷、剔花彩瓷。
3.五彩工艺在宣德时期不仅非常成熟且已广为应用，五彩与剔花工艺相结合的彩瓷品种是宣德时期首创品种。
4.“宣德五彩瓷器，深厚堆垛”一说是用来衬托“葡萄杯和鸡缸杯，颇具画意”的夸张比喻，并非指彩瓷表面彩釉重复叠加后产生的工艺特征。同时也不排除：是古人品鉴“宣德剔花彩瓷”时因视觉偏差而产生的错判。
宣德五彩瓷器究竟存世量有多少？目前，仍是个谜。因为，除了已被确认的西藏迦寺的两个宣德五彩瓷器碗和景德镇珠山御窑厂遗址中出土这件“大明宣德年制”款鸳鸯莲池纹盘之外，其他宣德五彩瓷器瓷器真伪未定，也没有人专门去统计过。虽然市场上出现过宣德五彩瓷器瓷器，专家和收藏界人士大多持怀疑态度。
国外没有发现，而国内的博物馆包括台北故宫博物馆也没有。目前，市场上出现的宣德五彩瓷器瓷器。有人作过专项调查，不过谁也不敢轻易下结论，明确真假。关键一条是真品的参照物太少，专家上手的机会也不多。具体原因是宣德五彩瓷器很重要的一个特征，就是官窑款青花料使用的是进口苏麻里青。
而且，据文献记载宣德五彩瓷器色彩丰富，呈色浓艳，除青花外有红、黄、绿、紫、白、黑等多种，而每种色彩又有深浅不同之分。如红有深红与浅红，黄有深黄与浅黄，紫有深紫与浅紫等的变化。这应当是宣德五彩瓷器有别于斗彩与以后的嘉、万五彩的一个最大的特征。两个宣德五彩瓷器碗和御窑出土的五彩盘符合此特征很有说服力。同时，由进口的苏麻里青青花料决定了它的真品地位。
而现在出现的宣德五彩瓷器瓷器，无不例外都是使用国产的青花料。国产青花料不管是那一种现在都能研制得来，惟有进口的苏麻里青青花料在明代成化早期已绝迹。它的产地也没有。再加上这种青花用于瓷器胎土上的那种特出效果（实际上是缺陷）是后仿者望尘莫及。
虽然，有人举证说宣德五彩瓷器有使用过国产青花料的例子，甚至拿出景德镇老窑址挖掘出的五彩瓷片作为证据，但这些宣德五彩瓷器瓷器与这三件的用彩又有区别，不过与景德镇现仿品也有不同之处，由于没有具体的实物资料考证。因此说：市场上的宣德五彩瓷器瓷器真假还得等到有一天，能发现明代的纪年墓葬中有这种国产青花料宣德五彩瓷器瓷器的出现，才能揭开这些不明身份的宣德五彩瓷器之谜。
依据上述对文献记载的分析：宣德时期确实烧造过大量精美的五彩瓷器。遗憾的是限于国家少有出土和传世的器物佐证，面对民间收藏的宣德五彩瓷器瓷器传统鉴定显得有些无所适从。
五彩瓷器的由来、特征及保养方法
五彩瓷器，基本色调以红 、黄、绿、蓝、紫等五色彩料为主，按照花纹图案的需要施于瓷器釉上，再二次入炉经过700——800摄氏度的高温二次锫烧而成，其特点是创造了釉下青花与釉上彩料相结合的装饰方法。
何谓五彩瓷，据<陶雅>上说：“康熙硬彩，雍正软彩。”又据<饮流斋说瓷>中解释：“硬彩者彩色甚浓，釉付其上，微微凸起。软彩者又名粉彩，彩色稍淡，有粉匀之也。”真正康熙时期的五彩瓷是相当珍贵的，瑰丽多彩，品种繁多。 五彩瓷器，明嘉靖时期产生，有五彩和青花五彩。
它的最大特征是： 1、胎釉和青花、斗彩相似； 2、色彩主要为红、黄、蓝、绿、紫、黑等，但以红彩为主； 3、其绘法先在白釉瓷面上，画人的颜面，不填颜色，用红色笔加勾； 4、多用小开片，裂纹向下而紧合。 明代的彩瓷发展，到了成化至正德时期，又创制出了一个新品种“素三彩”。这种素三彩瓷有两个特征，第一是色彩中不用红色，这和明代纯粹釉上五彩以红为主色的情况截然相反；第二个特征是开拓了在宣德时期刻填酱釉和弘治时期刻填绿釉的基础上，直接施色釉的新工艺。
五彩瓷器成熟于明代，是由诸多因素决定的，可谓天时、地利、人和所促成的必然结果。“天时”是指明代全国几大著名的瓷窑，均出现衰落的趋势，尽管还有不少地区在生产各类陶瓷，但无论从产品的质量还是数量以及产品的多样性方面，均无法和景德镇烧造的青花瓷、釉里红瓷及釉上彩绘瓷媲美。
明代五彩瓷的发展，大致可划分为三大阶段：洪武、永乐为初创期，宣德至正德为发展期，嘉靖、万历为成熟期。
瓷器如果保养不当，会受到严重危害，不利于瓷器的长久保存，特别是传世和出土的精品，更应该精心保养。瓷器的保养必须遵循轻拿轻放、小心谨慎的原则，同时，对瓷器的保养也不能太过以免又造成保护性的损害。瓷库中国在此向诸位藏友介绍一下如何保养瓷器。
一、瓷器都是易碎品，在保存时应注意防震、防挤压、防碰撞。鉴赏藏品时要注意不要碰撞、摔落，尽量不用汗手摸。看藏品时最好戴上手套，桌上用绒布垫好，赏看时不要互相传递，一人赏看结束应重置于桌上，其他人再捧持观赏。
二、瓶、罐、 尊等瓷器一般是由下而上两段拼接而成，移动时不能一只手提物件上部的脖子。正确的方法是，一手拿住脖子，一手托住底。有的瓶、罐、尊装饰有双耳，在取放时 不能仅提双耳，以免折断或损坏。薄胎器皿，胎薄、质轻、娇气，移动、安放时更要小心，要双手捧底，忌用单手，尤其是瓶件，底足小，体型较长，还需防风吹 倒。
三、刚买回来的高温釉或釉下彩瓷器，应先放在清水中浸泡l小时，再用洗洁精洗掉外表的油污，用毛巾擦干水分后用盒子装上，盒中应有泡沫充垫，且加了泡沫后直径不能超过藏品0．5厘米，藏品放在盒中应松紧适当，同时应避免挤压，以防损伤藏品。
四、 出土的低温釉及釉上彩。在釉彩上会渗入很多杂物，甚至会出现脱釉脱彩的现象，应先在胎釉之间加入少量的粘合剂，在彩上再涂较软的粘合剂以防彩釉大面积脱 落。如果是在地下埋藏较长时间的高温釉或釉下彩，在瓷器表面还产生很多钙质、硅质化合物，即土锈。可先用清水清洗一次，用3%双氧水浸泡3小时左右，再用清水浸泡30小时以上，用清洁白布清洗，一般可除去土锈。如果除不尽，可用刷子醮上醋酸，刷在土锈处，5小时后用医用手术刀斜削除去土锈，刀片只能向一个方向削。待大部分土锈去除后，再用白洁布和牙膏清洗直到土锈完全去除，这种方法只适用于高温釉和釉下彩。
五、在洗刷油污等积垢时，应掌握以下技巧和方法：
1一般的污渍可以用碱水清洗，也可用肥皂，洗衣粉清洗，再用净水冲净。
2冬季洗刷薄胎瓷器，要控制好水温，以防冷热水的交替使瓷器发生爆裂。
3彩色瓷器，有的因色彩中铅的成分较多，出现泛铅现象，可先用棉签蘸上白醋擦洗，再用清水洗净。
4如果瓷器有开片或冲口裂纹等现象，污渍容易“沁”入其中，可用牙刷蘸些酸性液体刷洗。但釉上彩器物，不能用此方法，因为酸、碱性物质易损伤釉彩。如果是描金彩瓷器，不可用鸡毛掸子做清洁，因为鸡毛掸子易损伤瓷器上的描金。珍贵瓷器收藏时应配有相应尺寸，带胆的木箱或木盒，以便保存收藏。
明代五彩瓷器鉴定
中国的五彩瓷器最早出现在宋代，只是当时五彩瓷器还处于萌芽阶段，直至明代，五彩瓷才达到真正地繁荣。我们现在说到明代五彩瓷，主要分为两种类型，分别是单纯的釉上五彩和以釉下青花为底的釉上五彩（青花五彩）。
五彩瓷的制作需要先烧制好瓷胎，然后用彩釉在瓷器上绘画，再入石窑低温焙烧而成。虽然被称作五彩瓷，但实际上瓷器上的颜色并不局限于五种，一般是使用三种及以上色彩的瓷器都可以叫做五彩瓷。五彩瓷的色彩丰富，多见黑、白、红、黄和绿色，后期增加的蓝色和紫色也较为常见。
明代的五彩瓷经历了三个发展阶段，每个阶段都有不同的特征。洪武至永乐年间，五彩瓷像一个懵懂的小孩，单纯简单，相关的传世作品都以红彩为主，造型和比例都比较粗犷随意，精细化不是很高。
到了宣德、正德年间，它像一个热情的少年，浓烈突出的红彩、构图活泼的青花成称主流，绘画技巧也更加精纯，逐渐增添了其他色彩的使用。
直到嘉靖至万历时期，明代五彩瓷趋于成熟，有学有所成的壮年模样，在数量上和质量上较前期都有了极大的提高。此时的五彩瓷造型圆浑，纹饰豪放。在釉料上，黄、红、绿、紫、孔雀蓝、黑多种色彩都有，彩绘和纹饰丰富多样。在风格上，万历年的五彩瓷变化不大，但是相比嘉靖五彩瓷，在绿釉使用上有点差异。下面，小编以明代万历五彩瓷器为例，主要分享一下明代五彩瓷器的鉴定要素。
1、器形：万历五彩瓷器器形多样，除常见的盘碗状，盒状也颇多；造型上简洁、敦厚但会有些许歪斜、凹凸的小瑕疵。而赝品的器形过于规整、呆板，无古拙之气。
2、胎体：五彩瓷器真品的胎质较厚重，胎土淘洗不很精细。大件器物多为砂底，修胎不规整，衔接痕迹显露。赝品由于制胎工艺差别，胎土多用煤气窑，淘制较细，导致胎土油性略重。
3、釉面：万历五彩瓷釉质莹亮，光泽柔和，有自然使用痕迹和氧化皮层。而赝品釉面多发白，常使用物理和化学方式去除火光，导致釉面常有不自然的小黑点。
4、纹饰绘画：万历朝五彩瓷器多用开光图案，绘画技艺古朴，线条纤细繁密，图案无规整状；画工豪放，笔法写意，纹饰生动。赝品的纹饰绘画技艺较差，画法古板，人物刻画粗劣，细细观察多有败笔之处。
如何鉴别明嘉靖五彩瓷
五彩瓷有红、黄、蓝、绿、紫、黑等色彩，但是以红色为主，与胎釉和青花、斗彩相似，在其白釉瓷面上画人的颜面，不添加色彩，使用红色进行再次的勾勒，在瓷器的釉面上都小开片，在表面上裂纹向下紧合。发展到明朝嘉靖年间是五彩瓷器成为最著名的品种之一，在五彩瓷的造型上丰富多样，除了日用的器皿之外还加入了不少的摆设瓷器以及文房用具和供奉神明的瓷器，色彩和纹饰的变化也是非常的大。
在这一时期非常流行葫芦瓶、镂空瓶、蒜头瓶等，通常葫芦瓶的烧制主要是为了皇帝摆放丹药的器皿，有着吉祥、平安的寓意，在瓷器的形状上有上圆下方的、四方的、六方的等等瓷器的造型，在外部的纹饰上做的较为的生动，甚至有些雕塑还有这文房水柱的特色，即大大增强了其美观性也增强了它的实用性。
在烧制五彩瓷器时，其瓷器外部的纹饰通常都是先进行图案的勾勒以及填涂的方式进行绘制，大多纹饰为写意且没有阴阳向背之分，肆意洒脱、线条飘逸是明朝嘉靖年间五彩瓷的特点。通常其纹饰都会遍布其瓷器的全身，从其布局结构上看过于繁密，图案大都是以小巧的图形为主，同时色彩也是非常的浓重、艳丽，比较讲究其图形的寓意。
例如：明朝万历年间的五彩百鹿纹大罐和百蝠纹大罐都有着“百禄”和“百福”的含义，展现出了百姓以及高管对于追求更好的生活和更高的职位的向往。由于产量较大，在五彩瓷的质量上就呈现出了参差不齐的特征，纹饰一般都不够工整、细致，在釉面上的彩料常常会出现轮廓线外的现象。
明朝嘉靖年间的五彩瓷器在其纹饰上色彩较为艳丽且浓重，对比感较为的浓烈，深浅不一的姜水黄、松花黄、梨皮黄等，色泽较为的丰富。其五彩瓷器中的瓷器釉色大多都是白中泛青，瓷器的底部施加了非常多的亮色的青釉，甚至有些瓷器的釉面存在着黑褐色的斑点，这种斑点主要是由于色彩以及原料的提纯、上色程序不同，所以会出现黑褐色斑点的现象。
官窑瓷器和民窑瓷器烧制出的小件器物，大多都釉层厚且肥厚、釉面多呈青白色或黑白色，釉面的光润度还是较高的。
现在在我国的瓷器市场上，明朝嘉靖年间烧制的五彩瓷瓷器受到的关注度也是非常大的，价格也是参差不齐，大多都维持在百万左右，收藏空间还是非常大的。明朝嘉靖年间的五彩瓷可以说是五彩瓷烧制的鼎峰时期，不论是在釉面上还是色彩上、纹饰上、造型上都有了非常大的进步，尽管会存在着胎土粗糙以及色彩勾勒不均等现象，仍影响不了它的价格以及收藏价值，足以体现出嘉靖年间五彩瓷的地位。
明清五彩瓷器鉴赏
中国古瓷器在海内外拍坛上一向非常抢眼，专家蜂拥而至，拍价屡立异高。但假如细心辨别的话，会发现在国内瓷器拍卖专场上，拍卖成交价独占鳌头。
很多丢失海外据专家介绍，五颜六色瓷曾在明清两代呈现过制造高峰期，很多官窑瓷器首要来自于明代嘉靖万历期间和清代康熙期间，两者个性附近，但又各具特色，从撒播下来的御窑著作来看，其宣德期间的青花五颜六色瓷能够代表这一期间的个性特征。
不过，从其时前史记载来看，宣德官窑的五颜六色瓷也难为藏家所见，当然更谈不上大规模保藏了。
一些行家剖析以为，中外藏家对五颜六色瓷的不合情绪始于明万历期间。很多五颜六色瓷销往日本后，不只深得其时日本社会人士的喜爱，而且被上层人士和专业保藏家所珍爱。
进入清明今后，日本人愈加痴迷中国产的五颜六色瓷，很多人不惜重金求购，并掀起一股五颜六色瓷保藏热。
最让人津津有味的要数2000年香港苏富比拍卖会上，一件明嘉靖五颜六色鱼藻纹盖罐通过屡次叫价，终究以4404万港元成交，变成其时成交价最高的中国瓷器，也是五颜六色瓷拍卖至今最高的价格。
虽然今后五颜六色瓷在拍坛上再未呈现疯狂的一幕，可是其价位基本价位都是处在1000万以上的。
明前期釉上五颜六色瓷器传世品不多见，因为其时景德镇连续元代制瓷主流产品青花、釉里红的出产。
但是从所见到的为数不多的洪武釉上红彩能够断定，洪武期间的红彩瓷器已为“五颜六色”瓷的蓬勃开展造声蓄势，能够说洪武釉上红彩已拉开了明代五颜六色瓷光辉的前奏。 洪武期间的五颜六色瓷器很少见，首要原因是洪武朝御窑厂设置较晚，其时所造瓷器应为民窑所烧。
1964年在南京明故宫遗址所发现的洪武期间釉上红彩龙纹残片，“盘壁表里各画五爪红龙两条及云彩两朵”。
其构图动感非常激烈，笔意潇洒劲利，龙纹图画空间组织疏密妥当，云朵画法也生动活泼，充溢意味；胎壁匀称，轻且薄，对光透映，里外龙纹叠合为一，体现了明初高明精致的制造水准。
器物虽小，但图画纹样规划合理，是明初釉上彩制形成就的展示。特别要指出的是，用红彩描写精细的龙纹、云纹等图画，仅仅明初才呈现于景德镇。
宣德至正德期间的五颜六色瓷 宣德窑出产的瓷器种类之多是空前的，单纯的釉上彩有釉上红彩和五颜六色。有文献记载：“彩瓷始自宣德。”
但从考古发现，洪武时已有红彩呈现。但是宣德时所烧红彩，较之洪武红彩愈加艳丽，而且颜色有浓重和浅淡之分。“宣窑五颜六色深沉堆垛”，也许就是指这种颜色浓重的红彩。
河北安次县曾出土明宣德红彩缠枝八吉利三足炉，其红五颜六色呈黑紫，深暗凝厚，外表无光，纹样线条粗暴。宣德时红彩是釉上红彩和五颜六色的初步，为后世的开展打下了根底。
明代五颜六色瓷器通过数朝的开展，到嘉靖、万历时已是适当成熟，质量和数量蔚然可观，开创了五颜六色瓷制造的新局势，在陶瓷史上做出了杰出贡献，嘉靖朝瓷器出产量在明朝最多，因为选用“官搭民烧”的做法，呈现了官窑民窑竞烧的局势。
一起瓷器的对外输出也极大地影响和促进了陶瓷种类的立异。《景德镇陶录》记载：“制造益考，无物不有。”嘉靖釉上五颜六色以红、绿、黄、紫、孔雀蓝、黑彩描画图画，其中红、绿、黄为三主色，亦有金彩等多种颜色的五颜六色器。
从某种意义上说，清康熙时的五颜六色瓷是真实意义上的五颜六色瓷。为何这么说呢？因为明代五颜六色，如不运用釉下青花，实际上就是釉上红彩、绿彩、黄彩等；而康熙五颜六色的最大特点是运用了釉上蓝彩和黑彩，形成了红、绿、黄、黑、赭、蓝等多种颜色的调配和运用。
因为有了深颜色的蓝和黑，使得康熙五颜六色的颜色对比愈加调和、沉稳。康熙时蓝彩烧成后的颜色，其深艳程度超过了青花，而黑彩又有黑漆般光泽。
康熙五颜六色所用的颜色比明代大大增多，因而康熙五颜六色比明代单纯釉上五颜六色更显得娇艳动人。康熙五颜六色瓷光艳照人，很主要一点是在烧成上。
釉上彩是在彩炉中低温烧成的，火候的掌握非常主要，温度过高，有些釉上颜色会活动或丢失，炉温太低则彩料的光泽缺乏。康熙五颜六色通常都颜色艳丽，光泽亮堂。
雍正五颜六色和盛极一时的康熙五颜六色比较有很大的不相同，一是数量削减，二是在颜色上改动曩昔以浓艳为主的特点，趋于浓艳，图画装修也从繁复变为疏朗，笔意由遒劲趋向纤弱。
这种改变是两方面要素形成的：一是粉彩已变成其时的主流产品，它的制造方法、审美取向必然影响五颜六色，雍正五颜六色在制作技术上就结合了粉彩中多层次的技法，然后获得新鲜静寂的作用。
二是雍正五颜六色在彩绘颜料方面仍以红、黄、蓝、绿、紫、黑、金等色为主，但彩绘作用已与以往有很大的不相同。雍正今后，五颜六色瓷逐步被新的彩瓷种类所代替。
从道光二十年鸦片战争迸发今后，清代政治发生了巨大改变，中国逐步沦为半殖民地半封建社会，瓷业的开展同别的经济、文化事业相同，伴随国势之日衰，逐步走下坡路。
这正如《陶雅》所载：“中叶今后，深沉固不如康熙，漂亮也不及雍正。惟以不惜工本之故，犹足以容与中流。嘉、道以降，画工彩料直愈趋愈下……”清末五颜六色已不再风流独领。
宣德五彩瓷器欣赏
在古籍资料中多有关于宣德五彩的记载，从目前的资料中查阅，最先记载宣德五彩的是明万历年间（1591年），瑞南道人高濂著书《遵生八笺》中的相关论述，明万历朝（1597年），地理学家王世性著书《广志绎》卷四中有如下记载——“宣德五彩，堆垛深厚，而成窑用浅淡”；高濂则在《燕闲清赏笺》中有言：“宣德年造如漏空花纹，填以五色，华若云锦，有五彩实填，绚丽悦目”。可见，早在明人笔记中即已较多地记载了宣德五彩瓷器。
西藏萨迦寺所藏的一对宣德青花五彩碗
说到宣德五彩瓷器这个问题，有必要先解释三个概念：
一、釉上五彩（也有人称之为纯釉上五彩）：在已烧好的白釉瓷器上用多种彩料绘画，再入窑经过低温烧制而成的瓷器品种。
西藏萨迦寺所藏的一对宣德青花五彩碗
二、青花五彩：先用釉下青花绘一部分纹饰，上釉后入窑烧制，出炉后再用红、黄、绿、紫等多种色釉绘制另一部分纹饰，再入窑经过低温烧制而成的釉下青花和釉上五彩相结合的瓷器品种。
三、“斗彩”：先用釉下青花勾画出整个图案的轮廓线，上釉后入窑烧成，再用红、黄、绿、紫等各种色彩，完全按青花轮廓线填上彩色。
以上三者中，釉上五彩和青花五彩的区别在于前者不含釉下青花；青花五彩和斗彩的区别在于前者中的青花是作为一种色彩填于局部，而后者则将青花作为一种线条勾勒于整体，是作为整个图案的轮廓线使用的。
西藏萨迦寺所藏的一对宣德青花五彩碗
明确了上述概念，我们就可以知道——宣德釉上五彩瓷器传世品，目前尚未见诸正式报道；而宣德青花五彩瓷器，目前全世界已知有三件，其中，两件为西藏萨迦寺收藏的五彩鸳鸯莲池碗（完整件），一件为景德镇明珠山御窑厂出土的宣德五彩鸳鸯莲池盘残件（考古目录中称“斗彩”），除此以外，则均未发现。
问题的关键是——
地理学家王世性著书《广志绎》卷四中所载的“堆垛深厚”、“华若云锦”的宣德五彩器未见诸清宫旧藏，景德镇珠山御厂遗址中未有出土，野外考古挖掘中也从未见过，而西藏萨迦寺所藏的一对宣德青花五彩碗，并非史料所载的那种“堆垛深厚”、“华若云锦”的宣德五彩，那么，这种“华若云锦”的纯釉上五彩品种是文献记载有误，还是仅因今人没有实物印证而长期存疑？一个未解之谜。
景德镇珠山御窑厂出土的宣德五彩鸳鸯莲池盘残件
世界上的谜团非常多，王世性著书《广志绎》卷四中所载的宣德五彩无疑使瓷器收藏界中的一个巨大谜团。后人不可能全面了解古人生活的年代，对古代的事物也做不到完全尽知，让我们欣赏现在还能见到的那些宣德五彩瓷器吧。
明清五彩瓷
五彩瓷的五彩，是黄、青、白、红和黑色，也是多彩的意思。这五种颜色从阴阳五行学说上讲，分别代表木、金、火、水、土。同时，分别象征东、西、南、北、中，蕴涵着五方神力，特别是明清五彩瓷得到发明和发展。
明 五彩鱼藻纹盖罐
经历了漫长的时光，釉质晶莹剔透、色彩丰富自然的五彩瓷器诞生了，从原始瓷器到青瓷，从青瓷到白瓷，从白瓷到彩瓷，中国古代瓷器的产生和发展，走了近2000年的历程。
从青瓷到白瓷的转变，是在唐宋时期完成的；而由白瓷到彩瓷的转变，则是明清时期实现的。明清时期彩瓷的发展和盛行，使中国古代陶瓷进入了一个鼎盛时期。
所谓天时、地利、人和，正是促成五彩瓷器的必然结果。
“天时”是指明代全国几大著名的瓷窑，均出现衰落的趋势，尽管还有不少地区在生产各类陶瓷，但无论从产品的质量还是数量以及产品的多样性方面，均无法和景德镇烧造的青花瓷、釉里红瓷及釉上彩绘瓷媲美。浙江龙泉窑仍继续烧造青瓷，磁州窑的白地黑花器虽然仍为人们所钟爱，但在陶瓷的胎釉和制作工艺方面却无法和景德镇的瓷器相抗衡。至明代中期，景德镇的瓷器几乎占据了当时全国的大多数市场。大量的需求，极大地刺激了景德镇陶瓷制造业的快速发展和规模的扩大。景德镇成为“天下窑器所聚”的繁荣的瓷器生产中心。明万历时王世懋在《二酉委谭》中记录了景德镇当时的繁荣景象，“万杵之声殷地，火光炸天，夜令人不能寝。戏呼之曰四时雷电镇”。
景德镇具有极其优越的自然条件，这是形成瓷业中心的重要因素。景德镇四面环山，从祁门的大洪山向西贯穿江西的昌江流经景德镇。景德镇位于昌江中下游，距上游祁门140公里，距下游的波阳(曾名鄱阳)90公里。在景德镇附近有东河、南河与西河三条支流。东河源于浮梁东乡的东源山，全长60公里，流经出产瓷原料和燃料的瑶里、界首、高砂、王港、鹅湖等地，于浮梁旧城注入昌江。南河发源于婺源西南山中，全长45公里，流经盛产瓷土原料和燃料的浮梁南乡之程村、东流、湘河、湖田等地。西河发源于安徽至德县，全长约50公里，经浮梁北乡的祁门、港口、大洲、三龙等瓷料和燃料产地。昌江各支流流经的地方，多为陶瓷原料和燃料产地，在历史上对景德镇的瓷业发展至关重要，是景德镇制瓷原料、燃料供给和陶瓷产品对外运输的重要通道。这可以说是“地利”。
明万历 官窑青花五彩瑞兽纹鼓式促织盖罐
所谓“人和”，是指由于明代全国许多名窑逐渐衰落和北方的战乱以及各种原因，各地身怀技艺的制瓷工匠汇集景德镇；外来人才和当地工匠的融合，迅速地推动了景德镇制瓷技艺的新发展，形成了“工匠来八方，器成天下走”的局面。如此天时、地利、人和的有利因素构筑了景德镇陶瓷发展的基础。
明代洪武年间，朝廷在景德镇设置了御窑厂。御窑厂平时有饶州府的官吏管理，每逢大量烧造时，朝廷便派宦官至景德镇督陶。御窑厂烧造的陶瓷数量很大，不惜人力、物力，追求“至精至美之瓷”。
《明史》记载：“烧造御用瓷器，最多且久，费不赀。”御窑厂所用的工匠技艺熟练而高超，并且“凡烧造供用器皿等物，须要定夺样制，计算人工物料”。因此，御窑厂的制作均非常精致，不惜耗时费力，精美的五彩瓷由此产生便是非常自然的事情。
明代五彩瓷的发展，大致可划分为三大阶段：洪武、永乐为初创期，宣德至正德为发展期，嘉靖、万历为成熟期。
明早期釉上五彩瓷器传世品不多见，因为当时景德镇延续元代制瓷主流产品青花、釉里红的生产。然而从所见到的为数不多的洪武釉上红彩可以判定，洪武时期的红彩瓷器已为“五彩”瓷的蓬勃发展造声蓄势，可以说洪武釉上红彩已拉开了明代五彩瓷辉煌的序幕。
洪武时期的五彩瓷器很少见，主要原因是洪武朝御窑厂设置较晚，当时所造瓷器应为民窑所烧。1964年在南京明故宫遗址所发现的洪武时期釉上红彩龙纹残片，“盘壁表里各画五爪红龙两条及云彩两朵”。其构图动感十分强烈，笔意潇洒劲利，龙纹图案空间安排疏密得当，云朵画法也生动活泼，充满意味；胎壁匀称，轻且薄，对光透映，里外龙纹叠合为一，表现了明初高超精致的制作水准。器物虽小，但图案纹样布局合理，是明初釉上彩制作成就的展现。特别要指出的是，用红彩描绘精细的龙纹、云纹等图案，只是明初才出现于景德镇。
另外，明洪武五彩束莲纹玉壶春瓶，也具有鲜明的承上启下的印迹。它在造型上缺少明代中期的隽永秀美而显得比较粗犷，在尺度、比例上一些细节处不够严谨，装饰上还留有元代的多层装饰的遗韵，莲纹画得粗放活泼，但从整体看已和元代造型有很大的区别。
关于永乐时的釉上彩瓷，过去未曾发现过釉上五彩，只有釉上红彩，如御窑厂遗址出土的明永乐红彩龙凤纹墩式碗、红彩云龙直口碗。1986年，冯先铭先生曾在景德镇见到一些新发现的永乐彩瓷，这批瓷中有白地釉上红彩、青花红彩、白地孔雀绿彩、白地刻填酱彩、白地刻填酱彩加绿彩、黄地绿彩等。冯先生认为，这些彩瓷品种的发现，说明了明后期的多数彩瓷在永乐时期已经开创。
宣德窑生产的瓷器品种之多是空前的，单纯的釉上彩有釉上红彩和五彩。有文献记载：“彩瓷始自宣德。”但从考古发现，洪武时已有红彩出现。然而宣德时所烧红彩，较之洪武红彩更加鲜艳，并且色调有浓重和浅淡之分。“宣窑五彩深厚堆垛”，也许就是指这种色调浓重的红彩。河北安次县曾出土明宣德红彩缠枝八吉祥三足炉，其红彩色呈黑紫，深暗凝厚，表面无光，纹样线条粗犷。宣德时红彩是釉上红彩和五彩的开端，为后世的发展打下了基础。
宣德以后，明代经历了正统、景泰、天顺三朝，共28年。这一时段，在陶瓷史上称为“空白期”，在传世作品和非景德镇地区的考古发掘中从未见过一件可以确认为这三朝的官窑瓷器。《明史》记载，英宗于宣德十年正月即位，曾一度减免征役、造作。御窑厂亦曾停烧。
《明英宗实录》记载，正统三年，“命都察院出榜，禁江西瓷器窑场烧造官样青花白地瓷器于各处货卖及馈送官员之家。违者正犯处死，全家谪戍口外”。正统十二年，“禁江西饶州府私造黄、紫、红、绿、青、蓝、白地青花等瓷器。命都察院榜谕其处，有敢仍冒前禁者，首犯凌迟处死，籍其家赀，丁男充军边卫，知而不以告者，连坐”。景泰五年，“减饶州岁造瓷器三之一”。天顺三年，“光禄寺奏请于江西饶州府烧造瓷器共十三万三千有余。
明万历 五彩“穿花赶珠云龙”图蒜头瓶
工部以饶州民艰难，奏减八万，从之”。从这些文献来看，正统时期对景德镇烧造瓷器有严格的限制，其他两朝也在减免瓷器的烧造。这些举措，对景德镇陶瓷在这三朝期间的发展必定产生影响。随着考古发掘工作的深入，不少学者加强了对明代这三朝的研究，推断这时期陶瓷发展大概有几种状况：其一，宣德末年留有未完成的瓷器在三朝完工而仍书宣德款或不落，这一推断来自于成化早期官款器的胎、釉的情况及彩绘图案和宣德官窑并无太大区别。其二，政治的不安定，宫廷内乱以及社会经济的衰退，也是一个不可忽略的因素。其三，上层统治者在兴趣爱好方面的转向，也可能是另一方面的重要原因。
成化时的五彩，已相当成熟。英国达维德基金会所藏的明成化五彩莲池禽戏纹盘，内外两面都用红色的颜料画轮廓，没有用青花勾线，而盘面图案中的莲纹采用色泽明艳的进口青料。图案以鸳鸯莲纹为主，构图精巧活泼，彩绘技巧纯熟。特别值得一提的是，在画面中使用了不少黄彩，主要图案以黄彩打底，上面再以红色渲染，使色彩更显浓艳厚实。这件彩瓷证实了明代彩瓷所谓“黄上红”的彩绘技法，开创于成化，非始于嘉靖。这点是非常重要的。
明弘治朝的彩瓷基本是成化风格的延续，其中最有特色的品种是刻花填彩。刻花填彩的制作方法是在胎上先刻出所需图案纹样，上透明釉时将刻好的图案留出，将其用高温烧成后再在白釉露胎的瓷器上施彩并用低温烧烤即可。台北故宫博物院所藏明弘治款五彩云龙纹盘便是典型一例，龙纹在釉下胎上刻成，釉上用孔雀绿、矾红、黄等色彩绘，它标志着釉上五彩的制作已进入成熟时期。台北故宫博物院所藏的另一件黄地绿彩器娇黄地堆花绿彩赶珠龙高足碗，侈口窄唇，深碗壁，高圈足；碗外壁堆饰双龙戏珠，间饰云纹；内壁光洁无饰，薄胎黄釉，花纹以绿彩填饰。碗心有“弘治年制”四字篆书款，加填绿彩。
明万历 五彩“舞蹈人物”图鼓式盖罐
这些白地绿彩、黄地绿彩为弘治时最主要的品种。 明正德时烧造的彩瓷，其造型、装饰除继承前代传统外，还在创新中确立了正德朝独特的风格。正德五彩是在白釉器上直接另绘五彩纹饰，这种工艺，采用较广。正德白釉五彩器制作精细，使用较多的是红、绿、黄三彩，绿色多为翠绿和孔雀绿，绿色浅且闪黄。有些器物重用黄绿彩，红彩做点缀，或以套色来烘托纹饰，增加装饰画面生动活泼之感。
正德五彩瓷的装饰，除传统的花鸟和穿花龙、翼龙纹饰外，还以阿拉伯文或伊斯兰图案为纹样作装饰，成为正德五彩瓷又一鲜明特征。
明代五彩瓷器经过数朝的发展，到嘉靖、万历时已是相当成熟，质量和数量蔚然可观，开创了五彩瓷制作的新局面，在陶瓷史上做出了杰出贡献。
嘉靖朝瓷器生产量在明朝最多，由于采用“官搭民烧”的做法，出现了官窑民窑竞烧的局面。同时瓷器的对外输出也极大地刺激和促进了陶瓷品种的创新。《景德镇陶录》记载：“制作益考，无物不有。”嘉靖釉上五彩以红、绿、黄、紫、孔雀蓝、黑彩描画图案，其中红、绿、黄为三主色，亦有金彩等多种色彩的五彩器。嘉靖五彩云鹤纹罐，造型圆浑饱满，纹饰粗犷豪放，通体以青花加红、绿、黄三色彩绘；黄鹤均先以红彩勾画轮廓线，再填以黄彩，杂宝及朵花点缀其间，主题纹饰上下分别绘变形莲瓣纹及蕉叶纹，整个画面热烈而不浮躁，非常典型地显示了嘉靖五彩的特点。
嘉靖五彩瓷器的装饰内容丰富，有以龙凤为主体并配以水波、祥云纹的图案，也有以花卉、禽鸟为主题的图案，还有以婴戏或人物故事为题材的图案。五彩天马纹盖罐造型端庄，胎坚釉润，主体纹饰绘四匹天马，形象夸张简练，极富动态，其他配衬纹饰有彩云、海水纹，整个画面不使用青花，属纯正釉上五彩作品。
在世界许多博物馆中，嘉靖五彩瓷传世品很多，其中大器较多，如大罐、大缸、大盘等。嘉靖五彩器，多数有六字青花楷书款。明代万历窑的五彩瓷仍以前代风格为主体，没有新的创造。万历时五彩的装饰改变了前代构图清新疏朗的风格，以图案纹样满密为胜，特别是采用镂空工艺。装饰的内容仍以龙凤花草为主，并有婴戏、八仙、百鹿等图案。也有用雕塑手法来表现的，并带有道教色彩。另有以吉祥内容为题材的，如福、禄、寿这些祝福的吉语用得较多，更显出了平民化、市俗化的意味。《博物要览》载；“漏空花纹，填以五彩，华若云锦。”以镂空工艺和五彩相结合的装饰方法，是五彩瓷在明代出现的新品种。万历款五彩镂空云凤纹瓶是典型的镂空五彩装饰。该器运用镂雕与彩绘相结合的装饰手法，纹样繁密，多而不乱，镂雕工艺与施彩搭配得巧妙无比，色彩热烈，红、黄、绿、青花等诸多色彩把整个器物烘托得艳丽华美。
嘉靖、万历五彩器的共同特点，即装饰繁密、色彩绚丽，制作工艺和造型大同小异，因此常被归于一类器物。但嘉靖五彩多用孔雀绿彩，而万历五彩则不然，这是两朝五彩瓷之间的重要区别。
明嘉靖 五彩“荷塘鱼藻”纹罐
明代的五彩瓷博取中国陶瓷艺术近千年的精华，从初创到发展以至成熟，从洪武、永乐到嘉靖、万历，无论是五彩瓷的颜料，还是彩绘工艺、烧成工艺都已达到历史上的高峰阶段，为中国陶瓷艺术的发展史做出了卓越的贡献。
清初，康熙年间在北京皇城设造办处，归内务府所管。清代粉彩、五彩瓷器等，均是由景德镇造模拉胚做成半成品，而后送入宫廷造办处由宫廷画师专填彩描摹再次烧造。由于皇帝的喜爱，很多造办处所产精美瓷器亦有皇帝参与设计。景德镇的瓷业，发展到清代又进入了一个新的时代。清代陶瓷之所以能使人为之倾心和陶醉，一是体现了制作工艺的精致细腻，不少作品有一种高雅的格调和雍容华贵的风姿；二是有一种一般民窑无法比拟的优越感，带有强烈的贵族化意味。就五彩瓷来说，华贵深凝是它的总体面貌。
从某种意义上说，清康熙时的五彩瓷是真正意义上的五彩瓷。为什么这样说呢？因为明代五彩，如不使用釉下青花，实际上就是釉上红彩、绿彩、黄彩等；而康熙五彩的最大特点是运用了釉上蓝彩和黑彩，形成了红、绿、黄、黑、赭、蓝等多种颜色的搭配和运用。由于有了深色调的蓝和黑，使得康熙五彩的色彩对比更加和谐、沉稳。康熙时蓝彩烧成后的色调，其深艳程度超过了青花，而黑彩又有黑漆般光泽。康熙五彩所用的颜色比明代大大增多，因此康熙五彩比明代单纯釉上五彩更显得娇艳动人。康熙五彩瓷光艳照人，很重要一点是在烧成上。釉上彩是在彩炉中低温烧成的，火候的把握十分重要，温度过高，有些釉上颜色会流动或损失，炉温太低则彩料的光泽不足。康熙五彩一般都色彩鲜艳，光泽明亮。这说明康熙时烧造彩瓷的工艺已十分成熟。《饮流斋说瓷》记载：“清代彩瓷变化繁迹，几乎不可方物，康熙硬彩、雍正软彩。硬彩者，谓彩色甚浓，釉傅其上，微微凸起也。”“硬彩、青花均以康熙为极轨。”
五彩花卉纹将军盖罐
康熙五彩瓷，绘画工致精丽，生动传神，改变了明代嘉靖、万历时只重色彩而不讲究造型的粗率画风。其施彩较明代均匀，勾勒轮廓所用线条以焦墨为料，笔锋劲挺有力，后用油墨彩料，笔触圆润柔和。“康熙彩画手精妙，官窑人物以耕织图为最佳，其余龙凤、番莲之属，规矩准绳，必恭敬止，或反不如客货之奇诡者。盖客货所画多系怪兽老树，用笔敢于恣肆。”《陶雅》中对康熙民窑五彩瓷器的评价是客观的。康熙民窑五彩器的纹饰，由于不像官窑那样受束缚，题材丰富多样，除了花卉、梅鹊、古装仕女以外，还有戏曲人物等。在描绘各种形象时，勾画的线条简练有力，在乎涂各种彩色后，给人一种明朗感。当后人以雍正粉彩与其比较时，雍正粉彩显得细腻而柔软，康熙五彩则显得劲利而结实，因此被称为“硬彩”，也被称为“古彩”。《陶雅》载：“康窑蓝绿皆浓厚，故曰硬彩。雍窑则浅淡而美观，有粉故也，其无粉者亦羼以他之淡汁，在诸色中推为妙品。
康熙中期的瓷器彩绘深受明末清初画家董其昌、陈洪绶、刘沣源、及“四王”的影响，构图舒展，意境深远。
瓷器装饰方面的内容有一部分贴近社会生活，或警世寓意，或祈福求寿。如康熙三十年之后，朝廷广开科举，弘扬汉文化。瓷器装饰上书写诗文词赋，有“独占鳌头”、“米芾拜石”等内容的画面，便是直接反映了当时的社会文化背景。另外，五彩器中还有描写战争的场面，如俗称“刀马人”的戏剧故事和清装人物骑射的图案。这与当时康熙帝吸取明亡教训，告诫子孙要发扬骑射的满族传统，倡导习文尚武的政治背景有关。康熙《五彩水浒人物故事图盘》以《水浒》中三位绿林豪杰为题材，构图疏密得当，三个人物描绘得十分生动，人物表情刻画人微，所有人物采用纤细而劲挺的线条勾勒，彩绘技巧十分精湛。人物脸部不上彩，整个画面用彩沉稳，彩色丰富而不浮躁，其中黑色深浓如墨，蓝色清亮，红色如枣皮，亮而不浮，黄色老成，几种色彩搭配和谐，十分完美，充分体现了康熙五彩的特征，是五彩艺术精品。
清康熙 五彩西厢记“长亭送别”图碗
康熙五彩由于色彩丰富，红彩比明代五彩用得少，因此，画面色彩沉稳、热烈而不浮躁是其鲜明特色。康熙五彩的成就是多方面的，从陶瓷艺术基本要素——造型与装饰方面分析，有几点十分突出。造型方面康熙五彩选择的瓷料精细，拉坯修坯端正细微，一丝不苟，坯体接口不留痕迹，这一点和明代不同；瓷胎是经过精心修坯的，但造型气势不失，仍留有古拙、凝重、质朴的感觉，这一点与清后期造型过于雕琢、轻薄之风亦不相同。康熙时无论官窑还是民窑，瓷器造型都很规矩严谨、古朴端庄，这和原料制备、制坯成型等工艺技巧的纯熟密不可分。
康熙五彩瓷造型品种很多，大的造型所占比例也多，如尊、觚、鱼缸等都超过前代。康熙时造型新颖，许多器物开陶瓷造型之先河，反映了制坯技术的精熟。如观音尊、棒槌瓶、玉兰花觚、葫芦瓶等，造型饱满、挺拔，有很强的装饰性和艺术性。
装饰方面，康熙五彩的装饰突出了瓷绘艺术的特征，更加强调艺术感觉，少了一些市俗气，多了一些书卷气，或者说更接近了绘画艺术，但又不是模仿绘画，仍保持了鲜明的瓷绘语言。可以说，明清绘画对康熙陶瓷装饰影响是巨大的，在瓷器装饰的构图上吸收了中国画的一些章法，从表现技巧上看，无论是勾线填彩形式的，还是没骨小写意形式的，都可以感受到中国画的影响。特别值得一书的是，康熙五彩已打破了前代五彩勾线平涂的模式，并吸收了西洋绘画的透视表现方法，在色彩处理上也注意了深浅、明暗，使画面具有层次感、立体感，更具有艺术感染力。《陶雅》云：“康熙五彩能力最大，纵横变化层出而未穷也。”其“人物衣褶最为生动，树则老千槎芽，花则风枝婀娜”。这些评论从不同的角度概括了康熙五彩装饰的艺术特征。康熙五彩以独具特色的艺术魅力独步于中国陶瓷艺术殿堂，并对后世产生了深远的影响。
清雍正 五彩山水人物笔筒
雍正五彩和盛极一时的康熙五彩相比有很大的不同，一是数量减少，二是在色彩上改变过去以浓艳为主的特点，趋于淡雅，图案装饰也从繁复变为疏朗，笔意由遒劲趋向纤弱。这种变化是两方面因素造成的：一是粉彩已成为当时的主流产品，它的制作方法、审美取向势必影响五彩，雍正五彩在绘制工艺上就结合了粉彩中多层次的技法，从而取得清新静谧的效果；二是雍正五彩在彩绘颜料方面仍以红、黄、蓝、绿、紫、黑、金等色为主，但彩绘效果已与以往有很大的不同。雍正以后，五彩瓷逐渐被新的彩瓷品种所替代。
从道光二十年鸦片战争爆发以后，清代政治发生了巨大变化，中国逐渐沦为半殖民地半封建社会，瓷业的发展同其他经济、文化事业一样，随同国势之日衰，逐渐走下坡路。这正如《陶雅》所载：“中叶以后，深厚固不如康熙，美丽也不及雍正。惟以不惜工本之故，犹足以容与中流。嘉、道以降，画工彩料直愈趋愈下……”清末五彩已不再风骚独领。
明嘉靖 五彩“荷塘鱼藻”纹罐
五彩瓷在明代出现并兴盛绝非偶然，这完全是陶瓷文化经发展积累到其时被催生而出的一种必然现象。
透析自宋代以来中国陶瓷的发展，可见其端倪。宋代陶瓷多冷艳绝尘，典雅孤傲；元代的瓷器多过于粗放狂野；而恢复了汉民族统治的明朝，在度过了一段恢复汉文化精粹、追求严谨的时期后，明中期开始出现追求自由清新的趋向。明代陶瓷显示了一切制作趋向日常实用，具有平民化以及追求现实生活的意味。明代瓷器不同于宋，也不同于清。一般说来，清代陶瓷是人工的、几何形式的、技术至上的、严谨而规范的。而明代瓷器却是自然的、流畅的、富有更加浓烈的艺术意味。明代陶瓷在造型方面追求一种人工的自然，不雕琢、不强制，如瓶、罐一类造型，拉坯成型时分段进行，明代瓷器大多可看到两部分相合的痕迹，保留了一些当时的工艺特性。明瓷不如清瓷精细，却更多一些表露出自然精神，耐人寻味。
明代五彩瓷器装饰以浓重艳丽的红彩为主，显得热烈而鲜明。明代各朝都很爱用红彩器，这就给红彩器的出现和釉上五彩的发展创造了重要条件。明代出现以红色为主的彩瓷，可能与洪武皇帝以红色为贵的审美意识密切相关。五彩是以红、绿、黄、蓝、紫为主色，这恰恰符合了东方色彩的美学观。
构成五彩瓷器艺术特征的另一个重要内容就是它的装饰性。五彩瓷备受人们青睐的主要原因在于它浓艳明丽的色彩和精美的图案纹样。五彩瓷的装饰题材广泛而丰富，画面内容无论是一种或数种植物，还是具有传统宗教以及神话色彩的图案，纹样造型都采取“观物取象”的方式，把所要表现的对象形式化、规律化、秩序化，强调其象征意义。在构图和纹样的组织中呈现出一种秩序形式，这种形式无论变化与统一、对比与调和、节奏与韵律，都给人以秩序和美感。
清雍正 珊瑚红地五彩“九秋同庆”图碗
五彩瓷的图案是以装饰性语言展现出来的，它的构图、画法以及所使用的线条，均追求一种形式美规律。正是这种装饰性的彩绘语言，形成了五彩独特的艺术风格。
浅谈醴陵釉下五彩瓷收藏
中国是一个神秘而古老的东方古国，瓷器文化是中国传统文化的重要组成部分。醴陵瓷产自江南地区，带着江南婉约而迷离的气息。釉下五彩瓷的原产地正是醴陵，醴陵釉下五彩瓷器在全世界都享有盛誉。从东汉时期，醴陵就已经出现了陶器制作工坊。到了清代雍正时期，醴陵正式才开始生产粗瓷。到了清末民初的时候，醴陵的瓷器烧造发展到了一个全新的阶段。
醴陵釉下五彩瓷的制作工艺非常繁杂，它的艺术价值注定不可小觑。制作醴陵釉下五彩瓷首先采用上等瓷泥，在醴陵瓷器的成型阶段，只有真正有功夫的老匠人才能将醴陵瓷器的器型拿捏到位。醴陵瓷器所采用的的彩绘色料源于釉原料、稀土和有色金属矿物质，一些颜料中不乏黄金一类的珍稀金属。因为需要直接在毛坯上描绘纹饰，醴陵釉下五彩瓷对画工的要求也非常高，只有技艺出色的画工才能完美地将色料呈现在胎釉上面。一件瓷体一旦放入窑内，就意味着要经受一千三百多摄氏度的高温的考验，而且必须一次性烧成，再加上各种因素的影响，成功烧制醴陵瓷器的几率比较低，只有不及百分之七十。
醴陵釉下五彩瓷品相精美、经久耐用，能够同时满足人们的审美需求和生活需求。用来收藏或者使用，都是不错的选择。醴陵釉下五彩瓷和那些看似高不可攀的古瓷不大一样，它是大多数玩家都能买得起的收藏品。醴陵瓷器生产年份距今较近，问世到现在仅仅只有一百余年时间。得益于现如今发达的科技水平以及良好的经济形势，醴陵瓷器的生产量很大，并且古代瓷器的存世量是有限的，而醴陵瓷器收藏并无门槛，只要您向商家定做，就可以得到称心如意的现代醴陵瓷器，它是人人可收人人可藏的一个收藏品种。
那什么样醴陵釉下五彩瓷值得我们收藏呢？笔者在这里为大家总结了一下，值得收藏的醴陵釉下五彩瓷主要看以下几点：1.大师所作醴陵釉下五彩瓷有价值；2.品相完好的醴陵釉下五彩瓷有价值；3.瓷胎原料珍稀的醴陵釉下五彩瓷有价值；4.图案精美的醴陵釉下五彩瓷有价值；5.手工制作的醴陵釉下五彩瓷有价值。
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