不同时期瓜棱形瓷器鉴别。
陶瓷（器）各部位的不同形式。
器型是指器物的口部、颈部、肩部、腹部、底部以及足部的外观形状。能够对瓷器每一部位的结构形式掌握和分析到位，对于判断其烧造的时代和窑口的鉴定有很大帮助。那么就先从瓷器器型的常用术语开始，让大家了解一下陶瓷（器）各部位的不同形式。
陶瓷器的口部形式
口沿：陶瓷容器口部及其边沿的统称。口沿的形状和成型工艺，是鉴定器物时代及烧造地点的依据之一。不同时期的不同器物口沿形状各异，如碗有敞口、敛口、花口，瓶、壶、罐、洗有直口、盘口、唇口、折沿等等。
敛口：多见于钵、碗、罐等器，形象为口沿处渐向内收敛，有的器壁先向外撇，近口岸再向内敛。
直口：形状为垂直的筒形。最早见于新石器时代的罐、瓶等器物，后代的碗、罐、壶、瓶等器均有直口的口式。
敞口：又称为“侈口”。形状为近口沿处逐渐开敞宽阔。历代砚、盘、尊、罐等器多作这种口式。敞口器物的器壁有弧形和斜直形之分。
撇口：形状为口沿为向外翻撇，略呈喇叭状。这种口式多用于瓶、壶等器物，碗、杯等偶有撇口的。
喇叭口：从细颈逐渐展开，形似管乐器喇叭，比敞口深度大。这种口式从新石器时代的陶壶、陶尊上即有出现，历代瓶、罐类器物均有此种口式。
唇口：器口边沿凸起一道浑圆似嘴唇的厚边，因此称唇口。唐代邢窑白瓷碗和历代一些罐等器物都有唇口。
盘口：壶、瓶等口部的一种形式。器型似盘，直壁，折收，下接细的直颈。汉代陶壶已有盘口趋势，三国、两晋、南北朝盘口壶盛行，唾壶、鸡首壶也作盘口。盘口的壶、罐隋代仍有烧造，唐代变得渐为小巧，至宋代为洗口所取代。
洗口：瓶、罐等瓷容器的口部形式之一。源于六朝壶的盘口，形象接近而略深，更似文具中的笔洗；一般为浅直壁，折收，下接细颈。宋代始见洗口瓶，元、明、清的瓶、罐也有洗口的造型。
花口：一种是指碗、盘等器口部形式，把圆形或椭圆型的器口用连弧线分成若干等分，形若花瓣。有四瓣、五瓣、六瓣乃至十瓣以上花口。按花瓣曲线不同，又可分为葵口、菱花口、海棠式口等多种形式。唐至清代各个窑口烧造的碗、盘、洗、花盆等器均可见花口的造型。另一种是指唐以后出现的一种瓶口形式，即把圆形敞口捏成上下起伏的波浪形，瓶口似盛开的花朵。这种瓶式宋代比较流行，磁州窑、扒村窑、景德镇窑、耀州窑等处均有烧造。明、清瓷瓶仍有花口造型。
葵口：碗、盘花口的一种，把圆形器口做成同等分的连弧花瓣形，似秋葵花的形状。葵口有五瓣、六瓣之分。唐代始见，宋代广为流行，明、清仍大量生产，造型更加精美规整。
菱花口：口边每组花瓣为中央尖两侧圆弧的对称形，使整个器物口沿的线条富于变化。菱花口多见于盘、碗、盏托等器。出现于唐代，明、清时代较为流行，如明洪武时期青花或釉里红盏托、明宣德时期菱口花盆等。
海棠式口：一般器口均为椭圆形，作四瓣花口，形似海棠花。唐代越窑青釉碗即有海棠式口；辽代则十分盛行三彩海棠式长盘。
复口：即内外两重口，外层口似浅盘，内层为略高的直口，两口之问为环形浅凹槽。西晋青瓷罐即有这种口式。后代民间的泡菜坛也是这样的结构，碗形盖覆于两口之问的凹槽中，槽内注水，可起密封的作用。
子母口：带盖瓷器口部的一种结构。一般为盖内凸圈小于器物口沿。可插入器口，用以固定盖子。也有的器口小盖圈大，盖圈套住器口。
子口：子母口结构的器物直径小的一个口。常见的是盖内凸圈小于器物口沿，可插入器口，盖内凸圈即为子口。
折沿：造型为直口，向外翻折出一周窄沿，一般都有一道较硬的转折线。折沿多出现在盆、盘、瓶、罐等器具。新石器时代仰韶文化彩陶盆即有折沿，元代龙泉窑青釉折沿盘也是典型器物。
板沿：在直壁器物上做出较宽的水平折沿，有的并不布满器口一周，而只位于口部的一侧，如金代耀州窑青釉板沿洗。
陶瓷器的耳部形式
耳：安置于器物口部、颈部或连于颈、肩部的附加装饰物。一般呈对称布局，多见于瓶、壶、炉、罐等器上。耳多为竖置，除新石器时代陶器上和汉代陶耳杯的耳有一定的实用性外，在器物上主要起装饰作用，使器物整体趋于均衡、协调。古代制瓷工匠为了美化器物，发明了各式各样的耳，如龙耳、风耳、蒙耳、贯耳、牺耳、戟耳、绳耳、鱼耳、鹦鹉耳、螭耳、鸠耳、象耳、菊耳、如意耳、绶带耳、铺首耳、蝠衔磐耳等。
龙耳：即将器物的耳做成龙形。最早见于隋、唐白瓷及唐代三彩釉陶上。如陕西西安李静训墓出土的白瓷双龙耳双连瓶，造型为盘口、细颈、双腹相连、口沿与肩之间有对称的两龙形耳，为隋代典型器之一。唐代白瓷双龙耳瓶与三彩双龙耳瓶造型相似，系由隋代白瓷双龙耳双连瓶演变而来。唐三彩双龙耳瓶的腹部有塑贴的宝相花纹。清代雍正时景德镇窑有茶叶末釉双龙耳瓶。
凤耳：即将器物的耳做成风形。最早见于宋代龙泉窑青瓷瓶上，其造型为盘口、细长颈、折肩、直腹、颈部对称双风耳。清代景德镇窑瓷器上亦有所见。如康熙茄皮紫釉凤耳蒜头口瓶、乾隆豆青釉青花风耳瓶等。
戟耳：因形似占代兵器戟而得名。主要流行于明、清景德镇窑瓷器上，品种有青花、斗彩、仿官釉等。如明正德年间青花戟耳香炉、万历青花戟耳瓶、清雍正仿官釉戟耳瓶、嘉庆斗彩戟耳瓶等。
鱼耳：即将器物的耳做成鱼形。最早见于宋代哥窑及龙泉窑制品上，如着名的哥窑鱼耳炉。明末景德镇民窑青花瓷上亦可见到。
螭耳：即将器物的耳做成螭虎形。主要流行于明、清景德镇窑瓷器上。如明嘉靖蓝釉耳瓶、万历黄釉紫彩螭耳瓶、青花螭耳瓶，清康熙天蓝釉耳尊等。
如意耳：即将器物的耳做成弯曲的如意形。流行于清代景德镇窑瓷器上。如雍正斗彩如意耳尊、乾隆仿官釉如意耳扁瓶、嘉庆粉彩如意耳瓶等。
绶带耳：即将器物的耳做成细长弯曲的绶带式。主要流行于明、清景德镇窑瓷器上，特别是葫芦式瓶多置此耳。如永乐、乾隆茶叶末釉绶带葫芦瓶等。
陶瓷器的肩部形式
肩：陶瓷瓶、罐、尊等容器颈与腹之间的过渡部位，因酷似人的肩部，因此得名。器物肩部造型有丰肩、溜肩、平肩、折肩等区别，它们也是鉴定陶瓷器时代及窑口的依据之一。
丰肩：其造型线条丰满浑圆，向上高耸。元、明、清的梅瓶和历代一些罐类器物多为丰肩。
溜肩：造型为肩部向下倾斜，与腹部衔接成圆弧形。历代瓶、罐、壶等器均有溜肩的造型。
折肩：造型为从肩至腹有明显的转折，转折外出现棱角。典型器如元龙泉窑双风耳瓶。
平肩：肩部为一水平面，至腹部有明显转折。
陶瓷器的腹部形式
腹：陶瓷容器中部主要的盛物空间。一般罐类器物多为圆鼓腹；瓶类有直筒腹、扁圆腹、弧腹等多种样式；碗、钵有弧腹、折腹、斜直腹等。不同时代、不同地区的产品，腹部造型亦有区别。
鼓腹：造型为腹部旱弧形向外凸出，线条丰满鼓胀。一般罐类器多为鼓腹。
直腹：腹部造型为直筒形或接近直筒形，有方、圆之分。如清代的棒槌瓶或方棒槌瓶。
扁腹：扁腹有两种情况：一种是腹部前后问距小于左右间距，腹部横截面为扁圆形，如唐至辽代的皮囊壶、穿带扁壶，以及明代永、宣年间的绶带拖月瓶等。另一种扁腹为腹部扁矮、纵截面为扁圆形，如六朝青瓷唾壶和大部分紫砂茶壶。
折腹：又称“折腰”，指器腹中部有明显的弯折，折棱下骤然收束。新石器时代仰韶文化即有折腹的盆、釜等陶器，其他文化还有折腹盘、盂、壶等。五代、宋、元定窑白瓷盘、碗、盂等常作折腹的造型，后代多见于盘、壶等器。
曲腹：造型为腹中部向外鼓凸、圆折，然后向下向内作弧形收束，转折曲线明显。新石器时代仰韶文化半坡类型曲腹罐、庙底沟类型曲腹腕、盆等为典型代表。
弧腹：多见于唐、五代及以后的执壶、罐等器，腹部压印数条纵向四槽，做出数瓣纵贯腹部的弧形凸棱，似南瓜形，也称瓜材腹。
垂腹：又称“胆形腹”，腹部上小下大呈自然下垂的孤线，形似悬胆。元、明、清常见的玉壶春瓶，明、清的胆瓶即为垂腹。辽代皮囊壶虽多为扁腹，但腹形上扁下鼓，也有垂腹的趋势。
陶瓷器的流部形式
流：俗称“嘴”，盛装液体的容器供液体流出的部位。新石器时代的陶爵和陶瓷有鸭嘴状流，亦有由器腹向斜上方伸出的管状流。后来，执壶等器多采用管状流。唐代注子的流短而直；宋代提壶流加长，略变弯曲，使注水动作更易控制。流与器腹相通的孔洞，初为单孔，清代起出现成组小孔的筛孔。
直流：流呈直管形。直流一般安装在器腹上部或肩部，口伸向斜上方，如新石器时代的陶角、唐代的注子、明清的部分紫砂茶壶。唐代注子的直流还分为圆筒形和多棱形两种外观。
曲流：圆管状，细长而微曲，略呈“S”形。流口稍向外撇，斜削成尖圆形，便于控制水流的角度和力度。宋代的执壶和明清的酒壶及部分茶壶均采用这种流，一般安装在器腹中下部，后代有的还在流末端至肩部加一微曲或略带花饰的扁横梁，起加固和装饰作用。
鸭嘴流：将圆形器口沿的一侧拉长，形似鸭嘴。明代的僧帽壶等器，都有鸭嘴流。
陶瓷器的底部形式
底：陶瓷器的最下部位，起承托或支撑的作用。一般将底与足统称为底足。器底或底足的形式多种多样，如平底、圈底、尖底、玉璧底等，这些造型均指器物外底，它们是鉴定器物时代、窑口的重要依据之一。
平底：指整个底面平坦，无明显起伏变化。有轻微弧凹的底形也可归人平底范畴。唐以前，平底为陶瓷器最基本、最常见的底形，唐以后的部分罐、壶、缸、盘等器仍作平底。
尖底：早期陶瓶底部的一种形式，瓶底作尖锐的圆锥形。见于新石器时代仰韶文化尖底瓶。
网底：即圆弧形底，由器壁至底面作圆弧形过渡，无明显转折，底部无明确的平面。多见于早期陶器，新石器时代仰韶文化、马家窑文化均有圆底的钵、盆、罐等。后代瓷器偶见圆底造型，如唐代青釉或三彩圆底钵盂。
玉璧底：流行于唐代中、晚期。造型为圆形平底中心挖去一小片同心圆，形似玉璧，也称作玉璧形圈足。唐代越窑、邢窑、长沙窑等各窑口烧制的碗、盏等器均采用玉壁底。一般底部不施釉，较精致的制品，在底心内凹处施釉，只有圆环形底面露胎。
陶瓷器的足部形式
足：陶瓷器底部以下类似腿的支撑部位。早期陶器的足以鼎的三足为代表，鼎足形状有柱形、锥形等多种；以后相继出现实足和圈足，圈足是瓷器最为常见的足形。此外，还有袋状足、高足、珠足等种类。随着时代的更迭、陶瓷器足部形状也有相应变化。
实足：为实心的整体。常见的足形有饼形足，陶质鼎、禹、爵、砚等器的柱形足、锥形足、兽形足、珠足等多为实足。
饼形足：陶瓷器实足的一种。造型作圆饼形，外壁与器身之间有明显转折，足壁多微向外撇，底面不施釉，六朝至唐、宋的壶、罐、瓶、碗等器常采用这种足形。
留足：造型为平置的圆圈状。圈足有高低深浅之分；圈足壁有薄厚之分。成型方法有镶接和旋削两种。留足的造型始于新石器时代，龙山文化、马家窑文化、大汶口文化等诸多文化陶器均安装圈足。瓷器产生后，圈足更被广泛使用，它们多为施削而成。各个时期的挖足工艺略有区别，致使留足的深浅、薄厚、足壁倾斜程度不同，成为鉴定其时代的一个重要标志。
假留足：器物外壁看似有足，足与腹壁界限分明，但实为平底。
卧足：器外腹垂鼓，自然连接到底部，器型似伏卧状，底部中心内凹。卧足多用于明、清的碗上，鸡缸杯和少量瓶等器物也有这种足式。
珠足：瓷砚的一种足形，作若干个长圆的实心葡萄珠状；均匀粘附在圆盘形砚池底边。珠足从隋代起取代以前的蹄足，数目往往有8至10个或更多。足上均施釉。
高足：安装在陶豆、陶瓷盘、杯、碗的正下部，有圆柱形、圆筒形、竹节形、上小下大的喇叭形等样式。高足有实心的，也有中空的高圈足，还有的足壁有镂孔。新石器时代陶豆的高足多为喇叭形留足、按孔圈足、竹节形等，细而长的高足习惯上称为柄或把，如大汶口文化蛋壳黑陶高柄杯。从隋代至唐初，南北青瓷窑大量烧造的高足盘，盘足中空，较粗矮，足底外撇，足壁多装饰多重弦纹，有的盘心饰印花。元代起流行高足杯，又称为把杯或马上杯，多为酒具。其高足有圆柱形、竹节形或喇叭形，也有实足。这种高足杯明、清景德镇窑一直持续生产。
双圈足：流行于清康熙早期景德镇窑的瓶、罐、盘等器物上。造型为内外两重圈足，内圈足略浅，由外圈足支撑。
柱形足：如直立的实心圆柱，支撑着器腹。一般由3至4个组成。常见的如鼎或香炉的三柱足。
乳状足：属袋足的一种，区别在于足下端凸出似乳头，常见于新石器时代陶器上。
蹄足：足下端形似兽类的蹄。这种足式见于六朝青瓷砚、香炉以及唐代三彩三足镇等器上。
taoci52.com小编推荐
陶瓷的不同分类
陶与瓷的区别在于原料土的不同和温度的不同。在制陶的温度基础上再添火加温，陶就变成了瓷。陶器的烧制温度在800-1000度，瓷器则是用高岭土在1300-1400度的温度下烧制而成。陶瓷制品的品种繁多，它们之间的化学成分．矿物组成，物理性质，以及制造方法，常常互相接近交错，无明显的界限，而在应用上却有很大的区别。因此很难硬性地归纳为几个系统，详细的分类法各家说法不一，到现在国际上还没有一个统一的分类方法。常用的有如下两种从不同角度出发的分类法：
1.按用途的不同分类
1．日用陶瓷：如餐具、茶具、缸，坛、盆、罐、盘、碟、碗等。
2．艺术（工艺）陶瓷：如花瓶、雕塑品、园林陶瓷、器皿、 陈设品等。
3．工业陶瓷：指应用于各种工业的陶瓷制品。又分以下6各方面： ①建筑一卫生陶瓷： 如砖瓦，排水管、面砖，外墙砖，卫生洁具等；②化工（化学）陶瓷：用于各种化学工业的耐酸容器、管道，塔、泵、阀以及搪砌反应锅的耐酸砖、灰等；③电瓷：用于电力工业高低压输电线路上的绝缘子。电机用套管，支柱绝缘子、低压电器和照明用绝缘子，以及电讯用绝缘子，无线电用绝缘子等；④特种陶瓷：用于各种现代工业和尖端科学技术的特种陶瓷制品，有高铝氧质瓷、镁石质瓷、钛镁石质瓷、锆英石质瓷、锂质瓷、以及磁性瓷、金属陶瓷等。
紫砂壶命名的几种形式
紫砂壶命名的几种形式。
第一、引申命名法。
从摹形状物的形象中，略加抽象引申而加以命名。这种壶名往往更富哲理性、具有文字味，因而能发人深思。如思源壶。原本是形如古井的井栏壶，由吃水不忘挖井人即饮水思源而引申称之为“思源”壶;而以竹为题材的壶命之曰“劲节清风”壶或“高风亮节壶，顿觉气势不凡;朱可心创作的梅花壶，而命之曰“报春”壶，使人联想到毛主席诗词《卜算子·咏梅》中的“俏也不争春，只把春来报”;生肖纪念壶，叫做“吉祥”壶(鸡年)，“兴旺”壶(狗年)，“三羊开泰”壶(羊年)……也有这种意思。如“竹报平安”壶(以竹为题材的壶)、“流塘月色”壶(以莲为题材的壶)、天际壶(因绞泥装饰如江水而取唐人诗句“唯见长江天际流”之意)这些由象形而引申，或富哲理、或具雅趣，或营造一种情境，或铺垫诗情画意，更能满足文人雅士的需求，也是文人命名砂壶的常用方法。
第二、象形命名法。
此法即根据壶形加以命名这种命名方法通俗易懂、形象直观，可读名而知壶，是最常用的方法。如传统圆器之“掇球”壶，即因壶形似两球相累而名之;而“四方”、“八方”、“砖方”、“升方”壶则是直接描摹了方器的壶形。象形命名法尤其适合花货和筋囊货。如僧帽、合梅、南瓜、八卦龙头一捆竹，鱼化龙以及玉兰六瓣、菊花八瓣等;甚至还可以加上高矮、大小而加以区分，如高僧帽、大合梅等等;至于象秦权壶、井栏壶、柱础壶、竹简茶具、博浪锥壶等则完全以紫砂壶所仿制的器物直接命名。象形命名法的好处是可以由名思壶或睹壶思名，通俗形象，大众欢迎。
第三、用典命名法。
即以某些历史典故命名，如传统作品“东坡提梁壶”(或称“苏提”)，相传是大文人苏东坡设计的。东坡曾卜居阳羡，且好饮茶，有“松风竹炉，提壶相呼”的佳话流传，后人加以附会，便把提梁壶命名为“东坡提梁壶”，使之更加厚重。曼生壶中的“石铫”壶，相传北宋周曾送给东坡一把石凿的“石铫”壶，曼生沿用此名，并说“铫之制、抟之工、自我作、非周”，意思是这把“石铫”的紫砂壶，并非周的式样了，而是我设计用紫砂抟制的了，用了这样一个典故。前面提到的“秦权”壶、“博浪锥”壶，虽以仿器物而命名，因使人联想到历史典故而使人产生沧桑感。
第四、拟人命名法。
将砂壶当成有生命的人而加以命名。运用此法最典型的莫过于日本人奥兰田(玄宝)，他在其所着《茗壶图录》中，将收录的32把茶壶分别取了一个人名，诸如“梁园遗老”、“萧山市隐”、“独乐园丁”、“卧龙先生”、“凌波仙子”、“浴后妃子”、“铁石丈夫”、“风流宰相”……还有一对壶，他分别称之为“渔童”、“樵青”。不仅如此，这些壶还有姓、名、字，如“方山逸士”姓“区”，名“端”，字“元正”;“红颜少年”姓“殷”名“妍”，字“倩兮”等等，其实“方山逸士”就是“砖方壶”;“卧龙先生”就是曼生的“箬笠壶”，“凌波仙子”就是筋囊货“水仙六瓣”、“红颜少年”就是“朱泥壶”……，这种命名法别有情趣。在传统作品，用拟人法命名的有：“寿星壶”、“笑婴壶”、“三友壶”、“西施壶”等等。
第五、装饰命名法。
即以壶艺的某种装饰加以命名的方法。如历史作品“八卦彩绘大壶”、“开光彩绘紫砂方壶”、“四方彩绘壶”等壶名中，既点出壶形(大壶、方壶、四方等)，又指出了装饰特点——彩绘;而如“锡色方础壶”、“包锡罩壶”在壶名中点出了包锡装饰工艺：象“红木镶嵌御包壶”、“贴花四方开光壶”、“泥绘束腰圆壶”、“绞泥中壶”则分别在壶名中点出了“红木镶嵌”、“贴花”、“泥绘”、“绞泥”等装饰手法。
康熙青花底足釉色和器身釉色为什么不同？
康熙青花是清青花中较为特别的一类，首先它的艺术价值极高，毕竟背倚盛世，且有着较为高级的时代审美。同时，康熙时期青花瓷自身也是非常有特色的，无论是釉色与材质也好，还是纹饰与风格也好，都有典型的康熙朝特征。比如很多人提到过的，康熙朝青花，底足釉色与器身的釉色是不一样的，那么为什么会出现这样的现象呢？以此为标准能鉴别瓷器年代吗？
首先，对康熙青花来说，最大的一个优势就是此时的瓷器烧造技术已经非常完善，并且有诸多创新，使得康熙青花的艺术水平基本高于平均线，自然出品也就更加精美。且这一时期的瓷器器身大都施亮青的釉，烧造出来的瓷器色泽鲜亮，雍容饱满，具有盛世风范，是康熙青花的一大特色。但是这也造成了一个独特的现象，那就是器身的釉质虽然厚实匀净，与胎结合紧密，能呈现出鲜亮色泽，但由于青花瓷底施的是粉白釉，足底釉面常见缩釉现象，也就出现了器身与底足釉色不同的情况，足底釉相对于器身而言，鲜亮明艳之色减，而古朴温润之气浓，是为瓷器特色之一。
但是，并不能因此就说青花瓷的器身与底足的釉色不同就是康熙朝的独创，甚至把这一条标准当做鉴别瓷器年代的方法，这也是不够科学与全面的。因为这种瓶身与底部釉色不同的情况，不仅仅存在于康熙朝的青花瓷中，之后的乾隆青花瓷，同样有这样的例子出现，甚至也成为一时的特色与风气。其原因是很好理解的，毕竟瓷器烧造的风气虽然每朝每代不同，但相邻朝代之间，仍有互通之处，甚至有新朝特意仿旧朝的情况。何况出现这样釉色不同的原因主要是因为施釉的厚薄不同，缩釉容易发生，一旦缩釉，自然色泽改变。当然还有一点不容忽视，那就是因为瓷器所用的瓷胎原料与釉料都各有不同，也会造成这样的区别，在民窑瓷器中，表现得更为常见。
总的来说，康熙青花底足釉色和器身釉色不同，主要还是因为器身的釉质与胎结合紧密，而青花瓷底施的是粉白釉，缩釉现象容易出现，釉色自然不同。而有的不同则是由于瓷胎原料与釉料都各有不同而造成的，一般存在于官窑与民窑之间。
康熙青花瓷器精品及价格参考：
1:清康熙青花龙纹小茶叶罐（一对），尺寸：高11.2厘米，估价：RMB 2,600,000 ~ 3,600,000，成交价： RMB 6,325,000 ，成交时间： 2019-12-05 ，拍卖公司：北京保利国际拍卖有限公司，拍卖专场：北京保利2019秋季拍卖会。
钤印款识：「大清康熙年制」款。此对盖罐造型精巧，圆口、短颈、丰肩、鼓腹，下腹内敛，圈足。瓷胎坚致细腻，釉面洁白光润，纹饰简洁内敛，外壁绘制龙赶珠纹，龙纹下颚兜齿，牙爪锋利，毛发飞扬追赶火珠，威风凛凛。此对盖罐，于素凈白地上，仅绘逐珠龙纹，无须赘饰，此种清新雅丽的御用瓷器应为刘源设计，他与臧应选共同发展了康熙御窑瓷器，开创了与明代不同的风格，印证康熙官瓷之多样化与当朝特色。
2:清康熙青花高仕仙阁图盌，尺寸：20.1厘米，估价：HKD 5,000,000 ~ 7,000,000，成交价： HKD 6,080,000 ，成交时间： 2015-04-07 ，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2015春季拍卖会。
3:清康熙青花米芾山水图棒槌瓶，尺寸：高45.5厘米，估价：HKD 2,600,000 ~ 3,500,000，成交价： HKD 5,800,000 ，成交时间： 2015-06-03 ，拍卖公司：佳士得香港有限公司，拍卖专场：2015年春季拍卖会。
棒槌瓶胎釉精良，青花发色青翠。通景绘云山图，一面青峰高起，云霭缭绕，山脚下房舍数间；一面绘远山寺阁，水渚茅亭；其间以近景处小桥作为跨度连接，绘画取法米家山水，钴料为墨，点染山峦树木。
器物装饰之艺术，在于二维平面之立体化。本瓶施绘者利用器物长方形器身与中国书画立轴画面相似特点进行创作，绘通景云山图，使之测视如观赏中堂，环视则有书画手卷展阅之效果，艺术趣味浓厚。
4:清康熙青花松竹梅纹斗笠碗，尺寸：直径22厘米，估价：RMB 2,000,000 ~ 3,500,000，成交价： RMB 3,450,000 ，成交时间： 2013-05-12 ，拍卖公司：中国嘉德国际拍卖有限公司，拍卖专场：中国嘉德2013年春季拍卖会。
钤印款识：“大清康熙年制”六字二行楷书款，康熙本朝。
康熙十九年景德镇恢复御窑厂，至此开始，康熙青花瓷在传承前朝技艺的基础上不断创新，大器浑厚，制作精良，小器玲珑，巧夺天工。此件青花松竹梅纹碗即是康熙官窑的经典之作。此碗作斗笠式，敞口，斜壁，直圈足，足底双圈青花书“大清康熙年制”六字二行楷书款。制坯修胎规整严谨，技术高超，造型取法赵宋制器之美，轻盈灵秀，洗练简约。淘洗精炼，胎薄体轻，胎质缜密，质坚纯净，正合康熙制胎“糯米汁”、“似玉”之美称。胎釉结合紧密，釉质细润莹白，与青花翠蓝之色互为映衬，相得益彰，遂成康熙青花独有之风貌。全器以青花绘饰，口沿、足墙饰青花弦纹两道，碗壁以青花通景绘“岁寒三友”松、竹、梅，修竹清逸俊秀，寒梅傲雪欺霜，青松坚忍不拔，运笔丰富潇洒，生动自如，绘制因循章法，俨然水墨意态。布局严谨，画意流畅生动，笔触细腻，青花发色翠蓝浓艳，衬以如雪釉地，更显风骨。
5:清康熙青花刀马人大棒槌瓶，尺寸：高76厘米，估价：RMB 2,600,000 ~ 3,600,000，成交价： RMB 2,990,000 ，成交时间： 2018-06-19 ，拍卖公司：北京保利国际拍卖有限公司，拍卖专场：北京保利2018春季拍卖会。
本品为康窑棒槌瓶之雄浑样式，尺寸硕大，盘口直颈，丰肩鼓腹，下承圈足，因形似棒槌而得名，其腹部平缓而开阔，适宜绘饰各类人物场景，为康熙朝新创之瓶式。其上以青花满饰，口沿绘饰一周回纹，瓶颈处做三长方形开光，内绘人物故事图，下方绘饰一周如意云头纹。折肩以青花绘梅花及铜钱锦地纹，留白海棠形四开光，内绘博古图及花卉纹。瓶腹采用通景式构图方法绘饰刀马人物图，所绘题材或为穆桂英智破天门阵，其表现方式恰似戏曲舞台亮相式的，人物高低错落的一并亮出。以横亘瓶腹的怪松及皴笔勾就的山石为界，远山横斜处，穆桂英手持令旗而立，左右两侧二人执旗迎风招展。其下主体人物为右手执剑，左手执戟的虬髯客，横戟跃马所向披靡，身后旗手所持旗帜与穆桂英身侧相同。以二人为中心，两侧数员战将手持兵器冲锋而来，从人物五官、动态、服饰等可判别诸人特征，或勇猛豪放，或潇洒飘逸，或慷慨激昂，或镇定自若。形象逼真活脱，画法精细入微，所穿甲胄、头饰，手持武器，腾跃身姿，身下战马乃至马匹装饰皆各有不同，又用迂回转折、起伏变化的山石、苍松和点缀其间的草丛来体现画面的空间感和错落感，人物与背景之间协调巧妙，这种移步换景的构图方式，给人以密不透风之观感，虽画面满而全，但主次关系分明，人物关系安排合理，错落有秩，既面面俱到，又重点突出。
6:清康熙青花云龙纹经筒，尺寸：高26厘米，估价：RMB 2,200,000 ~ 2,800,000，成交价： RMB 2,875,000 ，成交时间： 2016-06-04 ，拍卖公司：北京传是国际拍卖有限责任公司，拍卖专场：2016春季拍卖会。
钤印款识：款识：“大清康熙年制”款。经筒，器形修长，圆筒形腹部，底部外撇以承重心，圈足，内施白釉，青花绘双圈并书“大清康熙年制”六字二行楷书款。通体青花装饰，口部凸起弦纹两条，其间绘变形夔龙纹为饰。腹部采用通景构图，绘海水江崖、飞龙戏珠纹样，龙首狰狞，鳞片清晰，圆眼，鼓鼻，张嘴露牙，龙须飘逸，利爪前伸，在碧涛中翻滚腾游，分外矫健。绘画龙纹身姿矫健，孔武有力，神态鲜活。
7:清康熙青花海涛纹杯，尺寸：直径9.1厘米，估价：HKD 700,000 ~ 900,000，成交价： HKD 2,740,000 ，成交时间： 2018-05-30 ，拍卖公司：佳士得香港有限公司，拍卖专场：2018年春季拍卖会。
钤印款识：双圈六字楷书款。
8:清康熙青花兽面纹小口罐，尺寸：高13.5厘米，估价：RMB 1,800,000 ~ 2,000,000，成交价： RMB 2,185,000 ，成交时间： 2016-06-07 ，拍卖公司：北京匡时国际拍卖有限公司，拍卖专场：十周年春季拍卖会。
钤印款识：款识：“大清康熙年制”两行六字楷书款。小口丰肩，口微外侈，圆鼓腹，圈足，底款青花书“大清康熙年制”两行六字楷书双圈款。小罐玲珑精巧，高仅13.5厘米，圆滚器形可爱别致，釉面光滑平整，白釉纯净，釉面与胎紧密结合，与清早期康熙时期瓷器特征相符。底部露胎处可见胎体细腻如糯米，与明晚期崇祯的胎相似，但更瓷实些，密度更大。底款书写本朝“大清康熙年制”款的通常在康熙二十年之后成为定式，本拍品的款识书写规整大气，转折勾奈之间透出硬朗之气，笔画横竖肯定，遒劲而刚直。青花发色青翠，颜色淡雅，纹饰绘制得纤细精密，从胎体、釉面、青花发色来看，无疑为康熙中期所烧制，康熙中期青花瓷器相比早期、晚期更为精美，为清早期青花瓷之最，其特有的翠蓝色泽为后朝所不能及，配之白皙胎体、致密纯净之釉面，素雅之幽静最能代表我国青花瓷器。外壁分三层装饰带：丰肩处、腹部、近足处，纹饰主题为几何夔龙纹、饕餮兽面纹，几何夔龙纹成对相背，盘卷成方形而头部往内卷起，似“回纹”，饕餮纹横目阔鼻，轮廓以青花勾勒清晰，笔笔相连，继而平涂填色。饕餮纹、几何夔龙纹、三层装饰带皆为青铜器常用装饰纹样，因明清时期掀起考古热，大批的青铜显出真身，文人对此情有独钟，逐青铜纹饰亦成为明清瓷器常用纹样。本品以青铜之纹饰用于青花，使得瓷器具有静穆古雅的既视感，白釉淡恬之柔美配饰古雅雄浑之造型，实收刚柔相济之妙，可见设计者独具匠心。
9:清康熙青花兽面纹小口罐，尺寸：高13.5厘米，估价：RMB 1,800,000 ~ 2,000,000，成交价： RMB 2,185,000 ，成交时间： 2016-06-07 ，拍卖公司：北京匡时国际拍卖有限公司，拍卖专场：十周年春季拍卖会。
钤印款识：款识：“大清康熙年制”两行六字楷书款。
小口丰肩，口微外侈，圆鼓腹，圈足，底款青花书“大清康熙年制”两行六字楷书双圈款。小罐玲珑精巧，高仅13.5厘米，圆滚器形可爱别致，釉面光滑平整，白釉纯净，釉面与胎紧密结合，与清早期康熙时期瓷器特征相符。底部露胎处可见胎体细腻如糯米，与明晚期崇祯的胎相似，但更瓷实些，密度更大。底款书写本朝“大清康熙年制”款的通常在康熙二十年之后成为定式，本拍品的款识书写规整大气，转折勾奈之间透出硬朗之气，笔画横竖肯定，遒劲而刚直。青花发色青翠，颜色淡雅，纹饰绘制得纤细精密，从胎体、釉面、青花发色来看，无疑为康熙中期所烧制，康熙中期青花瓷器相比早期、晚期更为精美，为清早期青花瓷之最，其特有的翠蓝色泽为后朝所不能及，配之白皙胎体、致密纯净之釉面，素雅之幽静最能代表我国青花瓷器。外壁分三层装饰带：丰肩处、腹部、近足处，纹饰主题为几何夔龙纹、饕餮兽面纹，几何夔龙纹成对相背，盘卷成方形而头部往内卷起，似“回纹”，饕餮纹横目阔鼻，轮廓以青花勾勒清晰，笔笔相连，继而平涂填色。饕餮纹、几何夔龙纹、三层装饰带皆为青铜器常用装饰纹样，因明清时期掀起考古热，大批的青铜显出真身，文人对此情有独钟，逐青铜纹饰亦成为明清瓷器常用纹样。本品以青铜之纹饰用于青花，使得瓷器具有静穆古雅的既视感，白釉淡恬之柔美配饰古雅雄浑之造型，实收刚柔相济之妙，可见设计者独具匠心。
【陶瓷文化】器型
进入封建社会后，人们不再把鼎当作礼器，而把它变为焚香用的炉。瓷炉始于东吴，宋以前均见无足香熏和托炉，宋代开始流行三足炉。
鬲式炉鬲本为古代陶制炊器，圆口，三空心足。宋代龙泉窑开始烧制，明永乐鬲式炉多作虎耳，器体较扁，足呈垂乳状。博山炉盛行于汉、晋，系仿铜熏炉烧制。因其炉盖高耸，象征海上蓬莱三山，故名。使用时，燃香料于炉中，香烟从盖上镂孔冒出，有如云雾缭绕。汉代一般为陶质，南北朝时有青瓷博山炉。熏炉熏炉又名香熏，功用与博山炉相同，都是作熏香之用。瓷熏炉始于东吴，六朝比较流行，多有托盘；炉身大，镂孔，式样大方；唐以后摒弃了六朝带托盘的造型，而把炉底改为三足或五足，也有作花瓣喇叭座的。小巧玲珑，式样很多都是为了适应当时贵族子弟“无不熏衣剃面，傅粉施朱”的生活习俗的需要。曲足炉宋代的炉式之一。炉身折口，短颈，无耳，鼓腹，平底。足小而矮，外伸如s形。筒式炉宋代始烧，炉身作筒状，上下部各饰暗弦纹数道，小足呈三角形。明成化时，炉身发展为鼓形，并饰以鼓钉纹。鼎式炉初见于宋，多仿商周铜鼎样式：立耳，直腹，柱足。元代青花鼎炉，造型新颖，纹饰华美，比例适度。至明嘉靖时，炉耳有小孔，腹部饰以火馅纹。
高温颜色釉在当代陶瓷艺术中的形式意义
高温颜色釉是陶瓷重要的装饰材料之一，是以金属氧化物和天然矿石为着色剂，装饰在陶瓷坯体上，经过1300度以上高温烧成的陶瓷作品。
20世纪80年代，中国陶瓷装饰艺术进入一个新的历史发展时期，在装饰形式上以青花釉里红、粉彩、古彩为主，并呈现大发展大繁荣之势，而高温颜色釉作为传统陶瓷重要的装饰形式却没有得到应有的重视，尽管其在清代乾隆年间已经成为当时陶瓷装饰的主流之一，但是自清末以后，陶瓷绘画受中国文人士大夫绘画艺术的影响，逐渐成为陶瓷装饰艺术的主流。这种情况在清末之后珠山八友等的文人瓷画风行的态势下尤为突出。
诚然，高温颜色釉在近代陶瓷装饰艺术中不被重视是由诸多因素造成的。高温颜色釉的工艺性限制是陶瓷艺术者无法回避的，高温颜色釉的装饰形式有着一整套严格的工艺规范，对不同釉料的配制、施釉方式和烧成曲线都很讲究。如果没有足够扎实的陶瓷工艺学知识则无法掌握。21世纪以来，当代陶瓷艺术经过数10年的发展演变，其风格日渐明显，高温色釉以其丰富性、意象性等特质，成为当代陶瓷艺术创作中任何风格流派都想去尝试构建的语言，造就了当代异彩纷呈的高温颜色釉运用形式。
四种风格诠释艺术形式
高温颜色釉以丰富绚丽的色彩、清亮夺目的光泽、独树一帜的表现形式和窑变、釉变、流变三者合一带来的肌理效果被越来越多的陶瓷艺术家所青睐。笔者暂且抛开高温颜色釉本身在材料运用上的物质属性，从陶瓷装饰艺术的内在精神层面去探求分析其应用形式。
目前，高温颜色釉的艺术形式风格大致分为四类：首先，传统中国画风格表现是陶瓷艺术家进行作品创新而不脱离传统文化韵味的方式。追求自然天成，表现东方文化特有的诗画意境。笔者称为中国画形式，创作者用各种色釉作为绘画色彩颜料来使用，或用不同的颜色釉作为底釉，这对陶瓷工艺掌握和艺术造型能力提出了很高的要求。如笔者青花釉里红陶艺作品《竞翔》等。它既为传统文人瓷画寻求新的出口，突破传统陶瓷绘画材料的局限性，又使当代陶瓷绘画成为一种动态的发展过程，能够不断承载当代文化精神与主题。高温颜色釉以中国画形式进行创作，是高温色釉在当前陶瓷艺术表现的主体形式。
其次，笔者称之为抽象构成形式，它的表现形式与中国画泼彩异曲同工，从表现上看与泼彩并无太大区别，但实质内涵却显现出明显的分野。高温颜色釉的抽象构成表现与印象派、野兽派、构成主义等西方现代流派相类似，是对西方现代构成形态的消化融合，运用纯粹的点线面形式语言，主要表达现代构成理念，如笔者作品《山水间》、《秋韵》等。应用高温颜色釉分层次来施釉，结合民间青花应用刷釉、点釉的手法行笔流畅、落笔生动随意，应用色彩的对比、形式的疏密对比、釉层的厚薄对比，描写出山水意境的瞬息变化，将自身的作品与传统文人水墨精神相联系，尊崇着东方传统民间青花的笔意，追求视觉性的创作理念，这植根于强调文人内心精神性的追求，通过内心的感悟营造画面的艺术视觉，从单纯对笔墨语言的体验到扩展为具有象征意味的语言，并形成一系列独特形式，在工艺、技法、构图以及色彩等各方面都进行创新与变革。如利用窑变和采用排笔、刀具等各种特殊手法工具进行创作，创造朦胧、淡泊、幽远、空灵的艺术意境，为扩大陶瓷装饰材质种类、丰富装饰语汇拓展了一片崭新而广阔的领域。这对推动陶瓷艺术发展起到了重要作用，并具有现实意义。
再次，关注高温颜色釉本身，注重高温颜色釉的自在自为，应用形式色彩与造型完美结合，体现高温颜色釉本体的材质特性，这种形式笔者归为陶艺形式，标志着现代陶艺家对高温颜色釉本体语言现代转型的积极介入，形成的新形式与符号更具现代气息，高温颜色釉的陶艺形式为青年陶艺家所广泛运用，生活化、自然化、简洁化是主要形式特征。将高温颜色釉以个性化的艺术语言融入到创作当中。在用料、用水、用坯中最大限度地发挥其材质性能，应用丰富的高温颜色釉窑变效果和镂空的造型完美结合还包括综合装饰材料的采用等，充分挖掘着其潜力，将青花的料性和瓷泥的坯性推向极致表现。如今高温颜色釉彩绘的形式从某种程度上说更像是一种艺术探险。陶瓷装饰风格和手段出现许多新形式，高温色釉结合单一的釉上粉彩、古彩，或底釉加面釉结合达到创新效果。
积极作用日益凸显
传统高温颜色釉逐渐参与到当代陶瓷艺术语境当中，并日益发挥其重要作用，形成了中国画形式、抽象构成形式、陶艺形式和高温颜色釉加彩等主要艺术形态，具有融合传统与现代、工艺与艺术的重要表现意义。高温色釉的当代运用为二者的融合提供了重要形式。一方面，高温颜色釉具有独特的工艺特性，能够充分表现与发挥陶瓷材质的本体语言，可以单独使用高温颜色釉来装饰陶瓷，使观者感受到高温颜色釉丰富的陶瓷材质之美。另一方面，用高温颜色釉来表现陶瓷艺术画面，创造出许多前所未见的各种艺术效果，极大地拓展了陶瓷艺术空间，避免了因程式化而造成的止步不前。诚然，高温颜色釉在当代陶瓷艺术中已经发挥出积极作用，但其是否能充分实现其意义，在很大程度上仍然取决于当代陶瓷艺术家的实践创作与探索精神。当代陶瓷艺术家在高温颜色釉创作实践中已经大踏步前行，走出了一条康庄大道，但是在理论研究上的探讨仍然处在薄弱的状态，与正在迅猛发展中的高温颜色釉陶瓷艺术极不相称。
高温颜色釉的艺术表现绝不仅仅是多了一种陶瓷外衣绘画方式，而是从根本上扭转了高温颜色釉大多作为陶瓷艺术辅助材料的被动局面，甚至可以说，传统高温颜色釉参与度的不断增强大大改变了当代陶瓷艺术设计的语境。始于上世纪末的中国陶瓷装饰艺术形式，在21世纪中发展势头更为猛烈，艺术形式更为多元化。这一长期被艺术边缘化的陶瓷装饰材料在近年来被推向了前台，而这一次不是以复古的形式来展示陶瓷装饰材质之美，而是直接参与到陶瓷装饰的创作中，构成当代陶瓷艺术的语境之一，并形成了全新的艺术形式与风格，其中高温颜色釉丰富多彩、灵活多变的材料特性决定了其在当代陶瓷装饰艺术中有着不可估量的发展空间。(朱开佩)
谈陶瓷艺术的传统装饰形式—吉祥图案，文 / 吴云霞
龙、凤、麒麟、龟等是人类想象中的祥瑞之兽。以瑞兽仁兽及其他的物象构成的传统吉祥图案是陶瓷图案中具有悠久历史的纹样，早在魏、晋、南北朝时期，此类纹样就出现在各种陶器上，并且一直流传至今。中国的龙纹样成为帝王象征的代表，为皇帝所专用，象征着皇帝至高无上的权威。元代，各种陶器上多见龙纹，以青花瓷上的龙纹最具典型生动。明代龙纹器物较为常见，以瓶、炉、罐类器物居多。清代以龙纹样的陶瓷更为广泛。青花、斗彩、五彩、粉彩各种器物上皆有龙纹装饰，具有云龙浮现，翻转腾侧的气势。麒麟是吉祥神兽，民间有麒麟送子之说，能为人带来子嗣！龟在古代是长寿的象征，后来以龟背纹代替。吉祥图案开拓了陶瓷器具的画面，语汇更加丰富，表现力更强。
中国吉祥图案来源于商周，始于秦汉，发育于唐宋，成熟于明清。我在近二十年学习古彩、运用古彩形式的实践中，研究和创作用吉祥图案装饰的艺术陶瓷，积累了一些体会和经验，更加喜爱民族的传统艺术样式。历史的车轮不断向前，人们的精神境界和审美要求在提高，传统是一个发展变动的范畴，吉祥图案的设计创造要沿着民族传统这条路不断创新。如今陶瓷艺术在融入现代意识的同时又能表达人类整体共同的情感文化，是陶瓷发展的突破口。有着千年历史文化的瓷都——景德镇人，定能创造出具有时代个性，乃至与世界人民沟通的陶瓷语言，创造出充满生机和活力的陶瓷。
陶瓷文化：如何鉴别不同朝代的仿古瓷器？
仿古瓷器的鉴别：
仿三国、两晋、南北朝青瓷①仿青资，冷看起来很象真品，但细看其施釉和胎质结合不够紧密。②仿品不采用支烧法。③仿品器物，拿起来手感轻，不如真品手头重。④胎质密度差，不够坚硬。
仿隋唐五代白瓷①隋瓷特点是胎土细腻、洁白，胎土坚硬，釉润白色、带一点乳白色。仿品胎骨过于洁白。②仿品釉光较亮。③仿品多数仿邢窑和赵窑瓷器。
仿宋元时期名窑瓷器①仿品粗糙，颜色不正，釉泡较多，轴质粗，如仿钧窑的彩斑不像，施釉较薄。②汝窑釉料多凝于器物上部，其形状类似蜡泪痕的堆脂。仿品胎质较细，不够坚硬。③哥资釉面有网状开片，俗称“金丝铁线”。仿品虽能仿制开片，但仿制不出“金丝铁线”的效果。
仿明代永乐、宣德、成化、弘治瓷器①仿永乐时期的甜白和青花。②仿宣德时期的青花和祭红。③仿成化时期的黄釉器。明代瓷器特征是造型丰满，浑厚、古朴、庄重，胎体也较民国时期厚重。永乐、宣德隆器的里子很规矩，俗称“净里”仿品则无此种效果。弘治以前注重修胎，接口不大明显，正德以后到嘉靖、隆庆、万历及明未各朝，胎体接痕显露，民窑器物尤甚。仿品器物一般无接痕。明代瓷器底足露胎处，多有火石红斑。到清代已逐渐消失，到民国时期瓷器底足大多数挂釉，砂底的很少，仿火石红斑不像真品那样明显。细致观察即可看出破绽。
明代瓷器釉质肥厚、滋润，大件器物底部多为不挂釉砂底。仿品多为挂釉底。仿青花瓷器，因为用料不同，出现不了凝重、古雅、绚丽鲜艳的效果。圆器中的口沿，有锋利感，而仿品口沿多圆润，不见棱角。明代绘画题材，写意的多，画人物比较挺拔，小孩头部较大，不合比例，头部约占正体二分之一。画龙比较窄瘦，龙咀较长，一般都称为猪咂龙。仿品往往不注意上述特点。
仿清代康熙、雍正、乾隆瓷器由于时代不同，用的青花料也不同，因此，民国时期的仿制品，表现青花层次不像，显得死板、呆滞，没有青翠、艳丽之感。
康熙青花资器，绘画层次较多。仿品层次少。康熙后期出现了郎窑红瓷器，口沿有“灯草口”仿品在釉色上不如真品柔和协调。康熙五彩中里彩上面有一层亮釉。仿品黑彩不黑有些发乌不亮。图案装饰也不如康熙制品。
仿雍正粉彩、珐琅彩瓷器雍正时期，瓷器造型，隽秀尔雅，小巧玲珑，器型比例适度协调，有“曲线美”的特点。仿品则达不到上述效果。
雍正粉彩柔和而不艳，粉彩纹饰细腻，色调淡雅，立体感强。雍正以后各朝代都有仿制，但民国时期的仿品，施铅粉较多，彩料浓厚，就象涂上一层油漆一样，表现非常死板，分不出层次，立体感不强。雍正时法琅彩(俗称古月轩)，胎质细腻、洁白，彩色艳丽华美，层次清晰，类似西方油画的立体效果，表现极为生动形象。清末民初，竟相仿制，有的仿品，甚至比真品还要精细。署“古月轩”款的器物和鼻烟壶等，多系仿口雍正时开始出现窑变红釉，是由红和兰交织在一起，多数是兰多于红。仿品则红与黑交织在一起。
仿乾隆青花、古铜彩瓷器乾隆时期，瓷器造型，规整比例适宜，外观曲线不及雍正时优美，但仍比嘉道时期隽秀，小件器物，尤为精致，以后各朝的造型风格，除嘉庆尚能恪守乾隆旧制外，余者各朝皆为依次递减，到民国时期就是每况愈下了。
乾隆时青花瓷器，呈色虽有多种表现，但以稳定的纯兰居多，色调沉着，纹饰清晰。仿品由于用料不同，青花的颜色不够纯正。古铜彩是用粉彩及全彩在瓷器上进行绘画，来模仿古代青铜上红、绿、兰各色锈斑。这是乾隆时创新的，也是它成就之一。
以后也有所仿制，民国时期所仿制的古铜彩瓷器，无论是造型，还是纹饰、色泽等方面，都有相像之处，但也有不足之处。
乾隆时，制器工艺水平极高，一般仿品都达不到以假乱真的程度。乾隆时瓷器装饰图案，时代感较强，绘画工细，层次清晰，画风严谨、细腻。仿品一般都表现不出它的风格。
民国时期，对乾隆以后各朝瓷器也有仿制，但数量不算太多，当时以仿制清前三代瓷器为主。
综上所述，各个朝代生产的瓷器，从其造型、颜色、花纹装饰及工艺，都有各自不同的特点。凡是一朝所烧制的瓷器的样式皆如一人所创，颜色皆同一窑所烧，款识皆如一人所书正图案装饰皆如同一风格。如拿出两个朝代的实物样品进行比较，即可看出各朝的风格和特点。
美国国家半导体推出业界强劲的陶瓷扬声器驱动器
美国国家半导体公司NationalSemiconductor宣布推出一款具有业界最高输出电压的单芯片BoomerLM48555的芯片可以驱动便携式电子产品的陶瓷扬声器，因此最适用于移动电话、智能电话、笔记本电脑等小巧纤薄的手持式电子产品。
LM48555芯片可以支持1uF+20Ohm的陶瓷扬声器负载，输出的峰/峰值驱动电压高达15.7V，而总谐波失真及噪声(THD+N)则低于1%。此外，这款芯片采用小巧的12焊球microSMD封装，大小只有1.5mmx2.0mm，让厂商可以充分利用这个小巧纤薄的优点，开发各种多功能的超薄型手机。
陶瓷扬声器需要高电压、低电流的操作环境，这方面与传统的动圈式扬声器大不相同。陶瓷扬声器的主要优点是轻巧纤薄。音圈式扬声器一般厚达4mm或以上，陶瓷扬声器则只有0.7mm厚，而且重1克以下。如欲进一步了解有关这类扬声器的资料，可浏览美国国家半导体的音频系统设计技术进修课程系列电子手册，网址为http://audio.national.com/CHS。
陶瓷知识频道为陶瓷网重要内容组成部分，我们精选的《陶瓷（器）各部位的不同形式》内容由编辑撰写而成，希望您对我们的《陶瓷（器）各部位的不同形式》一文感到满意，如需浏览更多专题请访问:不同时期瓜棱形瓷器鉴别