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《就地出发》这样一个展览，从文化角度上看，应该是一次前无古人的艺术展览(我并不是在夸耀这个展览有多么重要，或许，更多的是一种试错)。
艺术展览，作为一种艺术品集合呈现的方式，其原本的功能或者权限范围就仅限于呈现，因而所有的展览，包括沙龙性的展览或者有当代策展人机制操作的学术型展览，其基本操作特征都是选择、集合与呈现。
因而《就地出发》这样的展览，从一开始就被许多业内人士所诟病，其被诟病的原因大致有三：其一、着眼点过于宏大，很难让艺术家马上找到路径进入微观；其二、策展人基本上无法基于自身确立的展览着眼点，着手挑选现成的、合适的艺术品；其三、将一种范畴文化，而且是非常古老的文化范畴，作为一个题材来处理，在文化策略上的难度非常地高。所以，《就地出发》基本上无法用经验的策展概念去看待以及操作。
在艺术史上，所有的变革都是一个循序渐进的过程，古典绘画比如巴洛克画派过渡到自然主义萌芽的巴比松画派，需要大致两百年的漫长演变历史，而从巴比松到印象派，则缩短到三十年，从印象派到表现主义，则又是二三十年的历程，现代主义的正剧才开始登台上演。因而印象派作为现代主义的序幕拉开到公元1970年左右(或者1965年？)，美学上的现代主义被精英所反思与“宣称式的终结”，也已近一百年的历史。但也正是这一百年，人类文明的演变从使用野火开始的200万年前到新石器时代钻木取火的近一万年前，逐渐缩短到几百年以及到一两百年的演变历程，最后在这19世纪末到20世纪末这个一百年左右的短短历程中，出现了爆炸性演变，从政治思潮到美学思潮，从生活形态到精神形态。
很难说这一定就是人类文明的先进性表现。
况且这一百年的爆炸式演变，基本属于强势西方文明的核心部位的演变(或者说叫做精英式的演变，因其演变基本上是通过媒介与话语在完成)，并非全球性的，因而也非人类性的。它远不及石器的使用、土器与陶器的使用这么具有普遍的人类性意义。
而现代主义的认知至今(21世纪10年代)在中国大陆才算具有一定的普遍性，以及现代陶艺作为现代主义被宣称结束之后的最顽固的存世堡垒，依旧在作为某种先进性的或者别的什么优越性的主义与陶瓷的器物传统作斗争，就可以看出来，所谓的现代主义，其实远没有结束。
那么，我们将如何看待强势文明的艺术史的一百年的爆炸式演变作为人类文明的有效性？如何看待中国(或许还有其他任何在十八世纪以来没有参与到爆炸式演变的人类文明的群体与国家)在文明与文化上的自我辨认问题？这个问题涉及到一个非常政治的、统治学意义的所谓先进性问题，或者说是中心性问题(任何先进性与中心性问题都是统治学的)。
策展《st.art就地出发》——中国当代陶瓷艺术国际大展，这样一个风险巨大的展览，其实正是我个人对于以上问题的思考或者说是试图解决看法问题的一次探索。
为什么说《就地出发》这个展览着眼点过于宏大，估计也正在与此。
但其实不然，并非所有的宏大着眼点都需要配合宏大叙事，与其说选择了陶瓷艺术作为这个策展项目的主体，不如说正是通过“陶瓷”这个微观点，来看待人类文明的演变，在民族观与世界观上的关系，通过对陶瓷艺术的可能性的探索，来看待中国乃至其他更多近一百年没有参与爆炸性演变的国家与地区如何接纳与消化爆炸性演变所留下来的文明思潮的碎片。这些曾经被指认为“递进性先进关系”的众多思潮的碎片，对于中国乃至更多国家与地域来说，并不存在演进的关系，而是呈现出一种可以同时在场的文化表现形态。
中国的所谓当代艺术不也正是这样一种状态吗？所有在西方爆炸式演变的思潮碎片，以一种同时在场的方式呈现为中国当代艺术的独特面貌。
于是有人们提出：中国没有当代艺术！
也有人提出：我活在当下所做的一切艺术施行都是当代艺术！
前者站在西方艺术史的角度在谈当代艺术(contemporaryart)，所参照的艺术代性是现代艺术(modernart)或者后现代艺术(Postmodernistart)，而后者所说的当代艺术，如果转换成英语语境，就是当时当下的艺术工作或作品(HereandNow)，这是风马牛不相及的两种事物。至少在当下西方，依旧还有画古典油画的工作者，但并不能说他们也是当代艺术家。
这种毫不相干的事物相互打架的现象，在中国的景德镇比较显著，一个是景德镇作为陶瓷艺术的历史名镇，长期处在一种类艺术的文化氛围之中。
为什么说是类艺术，这是因为中国文化中，并没有一种称为艺术的文化类型划分，也不存在美学这种相对独立的研究性学科。艺术或者艺术家的语境出现，也就是十九世纪末的事情，而且艺术并非所指单纯的视觉或听觉享受，而是指人类思维在创造性感受层面的发现行为(笔者)。
从前在中国，从事绘画的只有两类人，一类被称为工画师，一类被称为文人绘画。前者是手艺人，或者确切地讲叫匠人，靠绘画为职业谋生的，此类人历史上景德镇或许是最多的，因为景德镇作为世界范围内的陶瓷生产重镇，其严格的生产工序划分造就了非常庞大的工画师就业岗位。后者则以绘画为修养，并不靠绘画谋生。然而文人作画转而单靠卖画谋生的，基本上属于被生活所迫，在政治上长期得不到地位所致，但凡有机会谋取功名的，都会弃商画而从仕。
商业画与文人画，是中国绘画历史上的雅俗之界，前者是来料加工，后者是闲情雅趣，不在同一境界。
至后景德镇的陶瓷绘画，则被划分到工艺美术的范畴。工艺美术，大致上可以被理解为：可以被工业化的美术。如果将严肃艺术比喻成科研探索，那么工艺美术就是科研成果转化成日常应用。前者属于高精尖，后者力求符合绝大多数人的需要。因而艺术为大众服务，若不是指工艺美术，那就是希望艺术为政治宣传服务(还是工画师的级别)。
但今天景德镇的绝大多数从事陶瓷绘画工作的人和作品，虽然属于工艺美术范畴，却长期售出艺术品的天价。拍卖市场等等也通过媒体等渠道，传递“当代陶瓷艺术”这样的概念，与中国当代艺术的混杂遥相呼应。
于是在文明与文化的自我辨认层面，已经处于一种无序状态。强势西方文明对他者的解释与命名，让所有非西方文明的文明体几乎无法实现自我辨认层面的语境再造，文化表述的文本中，被迫充饰着绝大部分似是而非的词语与命名。
“现代、后现代、当代”这样的词语，搅拌在一起，随意冠成定词，成为了一种恶俗的风气。
于是有人提出来：《就地出发》这个展览最好不要谈“当代”。
但这却正是《就地出发》这个展览，所希望去探讨的问题：不是谈不谈当代的问题，而是什么是“中国文化的当代性”问题，那么用《就地出发》这个展览，以古老的陶瓷作为严肃艺术的题材，来探讨现实历史背景下的“中国文化的当代性”问题，成为这个展览的本体性策略之一。
换句话说：当我们每个人作为一个特定文化的遗传符号被人类全球化浪潮冲击时，我们该选择承认被命名还是不放弃文化自主再表述的权利，前提是我们每个人都可能处在强势文明的边缘，处在那个没有“被爆炸式演变”的文化体的激流之外。这已经不是国家主义或者民族主义的问题了，这是人类个体与人类群体的关系问题。
但我们要理解上面的话，务必记住一点：文化一定是群体性的，而文明可以是个体性的。也就是说：文明是觉知的问题，而文化是被觉知的问题。
用“陶瓷”这一事物来进行微观性表述就是：发明陶瓷是个体的文明觉知，而广泛使用陶瓷是文化的现象。
于是“中国当代陶瓷艺术国际大展”这样的副标题所呈现的策略就是：中国文化在被迫命名与被指认的语境条件下，陶瓷艺术的当代性问题，需要通过国际文化的手段与现象进行参照，从而确立“陶瓷艺术”作为严肃艺术的当代语境。
于是《st.art就地出发——中国当代陶瓷艺术国际大展》得以具有合法性与艺术作品的选择依据：通过针对最为广泛地影响了世界人类个体的“陶瓷”文化进行国际文化的多维度参照，萃取出一种可以被广泛辨认出的中国文化的遗传代码——“中国文化”在这里，被当做没有参与爆炸性演变的文化的个案与标本，而不是突出中国文化的什么独特性或优越性所在。任何文明体的文化，都有可能具有某种意义上的优越性或具有独特性价值，并不足为奇。
那些被广泛混杂的，因强势文化爆炸性演变而同时在场的碎片，被当做《就地出发》展览的技术参数，代入到针对陶瓷文化的再表述方程，以陶瓷为恒量，以艺术为变量，乘以技术参数，除以2(东西方二元论均值)，就是略等于或属于世界艺术史范围的“当代陶瓷艺术”的当代性问题。
那么这个方程的单位不再是艺术，而是文化。
其实当代艺术在强势文化爆炸性演变到现在，也早已经不是艺术的问题了，在西方学者那里，被称为与诗学的关系问题，而我将其称为与文学的问题，这个“文学”，不是指作文的技艺，而是针对“文的本体性”进行研究的学问。
在中国的初唐时期，确立“文的本体性”上升到国家战略层面，用以最终指导国家国体的确立、官员的选择与国家方针政策的确立的重要高度。只有掌握和最终继承“文的本体性”的人与家族，才能进入到国家的官僚体系。这或者是中华民族作为世界唯一继续着其整体性的古老民族的本质所在：一种“天文与人文对应”的哲学系统确立下来之后，被作为这个民族历朝历代都要重新遵循与回溯的唯一法理，并被称为“道”。在西周，被显像为“礼学”，在唐朝，被显像为“文学”，因而确立“文以载道”这一千年国训，而在宋，则被显像为“道学”与“理学”并举，至此的“礼学”已不似西周的“礼学”了，而更近于统治学，今称“道统”。
陶瓷在宋是一个绝对的审美高峰，究其所以，乃是其完整地符合“道统”，符合“文以载道”的文化需要，而宋画的高峰性亦是如此，但宋画与宋瓷并没有结合，是一个值得研究的问题。
于是有艺术家提出将宋瓷(原件)与宋画(仿艺)结合起来的一个作品方案，被我接受。但这并不是说这样一件作品就能够将一个非常宏大的历史问题说清楚，我个人更看重的，是这样一个思路所能提供给观众的一个文化的提示性意义，而更为深层的东西，显然也不是一件艺术品，甚至一个艺术展就能够完成研究的，但至少可以让《就地出发》这样一个展览，成为一次提出问题的展览。
自蒙元统治以来，在陶瓷器物上的绘画逐渐成为陶瓷艺术的表现主流，这实在不是一个美学的问题，而是统治学问题，在民俗层面的延展，直至今日，陶瓷装饰与绘画，都在民俗里打转转，因而被今人列为工艺美术，不是没有道理的。
但陶瓷作为一种文化的存在，除了其统治学意义的民俗主义，应该还有其更为广泛的本体性存在表现，若纳入“艺术”的方程，该是何种面貌呢？我作为一个策展人，不敢妄加自认自己所做的，就是严肃艺术的事情，但可以肯定的是：陶瓷艺术一定不仅仅是基于民俗主义的陶瓷装饰，或者也不仅仅是强势文化爆炸性演变所带来的“现代主义陶艺”。
于是我通过《就地出发》这个展览，提出当代陶瓷艺术，或者直接指称为严肃的陶瓷艺术，应该是陶瓷文化的范畴历史，而不仅仅是陶瓷的材料历史。自陶瓷被发明以来，它就一直以材料的演进历史作为其惟一历史表述文本模式，包括“现代陶艺”在内。
特别指出的是，现代陶艺只不过是将陶瓷的材料当做一种表述工具而已，利用的是陶瓷材料的可能性，而不是直接指涉陶瓷文化的内在本体性——陶瓷的出现，与人类使用火的选择，都是人类依托地球这个星球所发展的宿命本体。
于是我认为，当代陶瓷艺术，或者说必将发生的，新的陶瓷艺术，将打开陶瓷艺术(一种发展了千年的民俗主义工艺美术)作为实物与材料的历史，包含进前实物(人与泥土的关系及精神性)到后实物(陶瓷的碎片作为历史遗存符码的再表述可能)的所有范畴。
因而艺术家傅镭的《百晃图》以及李晓峰的青花碎瓷片壁挂《海光》纳入我的展览。《百晃图》所观照的事物，并非陶瓷的实物，而是在陶瓷的文化层面，切入对与泥土发生关系的人的一个集体精神状态的观照，这个状态呈现出一种职业的病态。而李晓峰的《海光》，则通过将古瓷片重新拼接的方式，重新塑造了历史信息的美学编码。
还有艺术家沈少民以及艺术家苍鑫的作品，分别作为两类非常重要的艺术参照系，纳入我的展览，沈少民的作品《黄路灯》以及《我是我自己的结果》，分别使用了现成品方案和符号学方案，延续了沈少民一贯的诗性叙事的个人传统，其作品将对旧文化的遗存与景德镇作为陶瓷圣地在当下所呈现出的荒诞、悲剧色彩和强权特征纳入批判。苍鑫的《蒸化》选择了一种神话学再表述的方式，对历史与现实进行精神分析。艺术家黄岩的作品则体现出针对陶瓷本体性的边界进行试探的方法论。艺术家崔迪的《逐》，则通过陶瓷作为泥土的另外一种形态的特征进行被强化的再表述，对文化殖民进行了演绎性反思。
艺术家黄岩的作品，则通过分析叙事的方式，表达对当下陶瓷艺术在材料层面的反思和探讨。特别在景德镇，陶瓷艺术更多的是以陶瓷为介质的其他艺术，比如绘画艺术或者装饰艺术，陶瓷的本体性退在了绘画等艺术的背后，充当了纸张或者画布的角色，这显然是陶瓷文化的某种畸形(中国陶瓷艺术的精神高峰被学界普遍认为在宋代，而宋瓷无绘事显然不是一种偶然)。黄岩将瓷板与钢板的混合使用，利用传统粉彩技法，让两种作为介质的材料，自我脱离介质的层面成为艺术表达的主体。
艺术家龚循明的《溯源之冰川》，则通过将陶瓷的材料特性、绘画性、以及雕塑的空间性、观念代入的时间性，共同探寻文化在本源层面的自然主义，同时对工业文明对生态的破坏展示了某种可能的结果：伪造的冰川成为消失的自然景观的最后凭吊。
陶瓷艺术回到陶瓷的本体性上去思考的另一个参展案例是艺术家艾旭东的《不可结案》，艺术家将传统陶瓷材料普遍性的特征：精致、华美、易碎等等，转换成艺术表达的基本词汇，从而精炼地讽刺了人类法制作为政治工具的本质所在。
艺术家沈历的《鸟巢》，观照的是职业陶瓷人的生存状态，而艺术家大渔的《陶瓷的语言表述——黑屋子》，则通过去掉眼睛观看的方式，让人们重新获得对陶瓷这一材料的文化性表述经验。
以及艺术家许仲敏的《云梯》、扈海风的《一小时四十分钟》、周先锋的《陶瓷作为时尚的另一种方案》、张婧婧的《浮》、朱国东的《观澜》、耿雪的《灵昭寂灭》、戚彧《元界·天青》、马红娟的《呼吸的花瓶》、张玥的《马尔塔的鹰》、郑冬梅的《一花一世界》、周军的《华丽的碎片》、齐冬根的《怀胎图》等等，分别通过各种观念手段的表达尝试，呈献给观众一系列完全不同于时下人们所认知的陶瓷艺术的样式。
本次展览还邀请到李伶美(韩国)、JUZ(澳大利亚)等国际陶瓷艺术家的加盟，他们作为中国当代陶瓷文化的参照系，观众将可以明显地感受到不同文化在艺术思考和施行角度与层面的迥异。
还有更多加盟艺术家的作品正在定案当中，只能在最后的展览现场才能感受，至少时至今日，《就地出发》这个展览的参展作品，基本上符合了当初的学术设想，30多位艺术家为这个展览所提供的艺术方案，已经充分体现出了陶瓷艺术脱离材料历史与民俗主义之后的另一种全新的可能性。
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中国科技馆新馆重新定义瓷器等新“四大发明”
经过一年多筹备的《奇迹天工———中国古代发明创造文物展》，日前已在中国科技馆新馆开展。这次大展由国家文物局和中国科协联合主办，重新定义的新“四大发明”———丝绸、青铜、造纸印刷和瓷器首次集体亮相。
我国古代先民创造了许多奇迹，也发明了令世人为之惊叹的东西。从数量上说，影响世界的远远不止所谓的“四大发明”，而是有更多的发明和创造。如：中医药学、纺织、珠算、天文历法等等数不胜数，丝绸是中国古代重要的创造发明之一，与其它创造发明相比有着出现最早、应用最广、传播最远、技术最高四大特点；瓷器的发明，更在世界上享有极其崇高的地位，博得了（瓷国China）专有的称号。然而，对于我国古代四大发明之说，历来便是争议不断。
据了解，所谓传统的四大发明之说，是由英国哲学家弗兰西斯·培根和汉学家艾约瑟最先提出的。弗兰西斯·培根认为印刷术、火药、指南针“这三种发明已经在世界范围内把事物的全部面貌和情况都改变了。”而传教士、汉学家艾约瑟在上述三大发明中加入造纸术，他在比较日本和中国时指出：“我们必须永远记住，他们（指日本）没有如同印刷术、造纸、指南针、和火药那种卓越的发明”。弗兰西斯·培根是一位著名的政治家、哲学家，虽然培根是科学的指路人，但他却不是一位科学家、也不是什么考古学家，他甚至跟不上他的同时代人所取得的进展的步伐。弗兰西斯·培根的说法只是代表其个人的看法和观点，且其所指的三种发明并非我国古代的三大发明，却是西方的三种发明。艾约瑟是一位传教士、汉学家，他所指出的“四大发明”只是针对日本等国而言，仅在范围上便缩小了许多。
传统的“四大发明”之说，已经越来越多的受到人们质疑。并且有些专家还一一指出我们祖先所发明创造的“印刷术、火药、指南针”和西方的“印刷术、火药、指南针”有着根本区别。如我们古代人发明的“火药”实际上是“黑火药”，而后来在军事上起到重大作用的“火药”是欧洲人发明的“黄火药”。同样，我们古代人发明并使用的是水罗盘，欧洲人发明的是旱罗盘等等。由此可见，传统的“四大发明”之说的确存在不实之处。如果一直以讹传讹或夸大其辞下去，不仅显示出我们缺乏科学的求实态度，还会因为自欺欺人而遭他人耻笑。而新“四大发明”的提出，不但是对传统“四大发明”的一种挑战，还为传统的“四大发明”做出了更新。
陶瓷业面临重新定格 缺乏创新只能等死
2011年以来，从淄博到法库，从高安到夹江，不少陶瓷产区纷纷爆出停窑减产的消息，减产的阴云久久不散。中国建筑卫生陶瓷协会副秘书长尹虹认为，瓷砖过剩已不会太远，“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”将是瓷砖过剩之后行业的一道风景，行业比拼将进入整体竞争时代。
瓷砖产量是否过剩
从相对过剩的角度来看，所谓相对过剩是说我们的瓷砖产量在市场需求总量的左右，因为某些自然与政策因素的影响，可能会短期表现出相对过剩。比如说今年1000万套的经济保障性住房能否完全落实，未来3年的3600万套能否落实，如果今年7月份果真出现房地产的拐点，保障性住房又不到位，也许今明两年瓷砖产量就会出现相对过剩了。基本上可以断定，在市场经济的原则下，瓷砖产品注定与很多轻工、建材产品一样，最后都会达到产量过剩，并相对长期处于产量过剩之中。这样这个行业才会全面出现优胜劣汰、调整提升，促进行业进步。所谓“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，将是瓷砖产量过剩之后行业的一道风景，到时行业比拼的将是陶企整体的竞争力。瓷砖产量是否过剩？应该快了，我们已经做好准备了吗……
减产——爆仓之后的无奈选择
市场大环境的不景气，让淄博建陶很受伤。减产、减产、减产！从淄博到法库，从高安到夹江……进入6月，全国各大陶瓷产区纷纷爆出停窑减产的消息。无论是厂家还是商家，爆仓成了最大的压力，使不少陶瓷产区和企业愁云惨淡，一片萧瑟。减产是爆仓之后的无奈选择。入夏以来，虽然部分产区、企业因电力短缺而产能下降，但爆仓现象依旧无法从根本上解决，堆满了仓库堆马路，堆满了马路堆厂外。居高不下的库存，占用了大量的资金，导致企业现金流短缺，使企业面临着巨大的经营风险。但是，由于建陶产品生产过程的连续性，企业要做出减产停窑的决定何其“艰难”而又痛苦……
从《功夫熊猫2》看企业应该学习的功夫
熊猫是中国人的国宝，像颐和园的十二兽首，中国人欣赏自己的国宝，还要向老外掏银子，这是国人的悲剧还是喜剧呢？不论是悲剧还是喜剧，功夫熊猫2肯定是赚了个盆满钵溢。起码老外在掏中国人的银子方面的功夫值得我们国人研究和学习。第一是塑造品牌故事的功夫。老外的奢侈品最爱讲品牌故事，中国的中华老字号最不会讲品牌故事。在《功夫熊猫2》中，阿宝的身世终于揭秘了，他不是鹅爸爸的儿子。这个故事编造的，虽然是很假，但很萌，很能赚取消费者同情的泪水。阿宝获得打败大恶人沈王爷的绝世武功就是靠这个品牌故事得来的。不得不佩服，一个虚幻的品牌故事，让消费者掉着眼泪买单，这是何等的功夫啊……如果瓷砖企业也学习《功夫熊猫2》中的“营销”手段，是否能让陶瓷砖在低迷的市场上开辟出一条新的“血路”呢？
高安是历史悠久的千年古邑，有着悠久的陶瓷卫浴历史。近年来，在佛山陶企转移的大背景下，高安陶瓷卫浴产业的发展迎来了千载难逢的机遇。与此同时，湖南衡阳、四川夹江、福建晋江、辽宁法库等各陶瓷卫浴产业基地也正在迅猛发展。很明显，中国的陶瓷卫浴行业将面临一次重新定格。
优势：产业规模初露锋芒
高安陶瓷卫浴历史悠久，工业基础雄厚。乘着佛山陶瓷卫浴产业转移的东风，在政府的大力支持下，高安已经形成了相当规模的建筑陶瓷卫浴集群，是江西省最大的建筑陶瓷卫浴生产基地。随着全国知名品牌陶瓷卫浴企业（如新中源陶瓷卫浴集团、新明珠陶瓷卫浴集团、欧雅陶瓷卫浴、英皇卫浴洁具等）相继落户高安，无疑给高安陶瓷卫浴产业基地插上了腾飞的翅膀。据了解，2010年年底，高安市建筑陶瓷卫浴生产线将达200条，年生产能力将达6.5亿平方米，年销售收入达120亿元，年利税18亿元。
高安建陶基地的发展离不开政府强有力的支持。在确定了承接佛山陶瓷卫浴产业转移这一大目标后，高安政府对高安产业基地做了一系列的产业规划。2008年，在政府的努力下，高安被正式授予“中国建陶产业基地”。随后，政府启动了一系列的配套设施建设，如申请并建设高安陶瓷卫浴铁路专用线等。为了缓解企业的经济压力，高安市政府出台各种贷款扶持政策，为企业的发展解除了后顾之忧，这也成为高安产业基地最大的优势之一。
劣势：缺乏创新只能等死
凭借佛山陶瓷卫浴产业转移这一契机，高安陶瓷卫浴产业基地近几年的发展势头十分迅猛，在政府的努力下，高安成功升级为中国唯一的国家级建陶产业基地，吸引了不少佛山企业抢滩进驻，这与高安配套服务完善、原材料丰富等优势是分不开的。然而，即使有像新中源、新明珠这样巨头企业进驻高安，但这些巨头企业在高安生产的产品始终徘徊在中低档水平，高安的产品市场还是主要停留在高安辐射500公里内的二、三线市场。这迫切要求高安陶瓷卫浴企业提高自身的产品研发能力和企业的创新能力，在各项配套服务完善的情况下，要想征服市场，高品质的产品才是最根本的武器。
同时，高安企业之间往往各自为政，疏于企业之间及企业与外部的信息交流。这一方面令企业无法抱团作战，形成不了集群效应；另一方面又使他们无法及时捕捉行业信息，缺乏与同行的思想碰撞，导致其产品缺乏创新力和活力。
高安陶瓷卫浴企业的区域品牌价值得不到充分发挥。据了解，同等品质的高安品牌或者高安生产的瓷砖只是佛山销售价的70%~80%。
在高安产业基地迅猛发展的同时，衡阳、晋江、夹江、法库等地也正在崛起。它们凭借自身的优势，并通过不断地修炼陶瓷卫浴行业自身的内功，纷纷对高安的江湖地位发起冲击。
汉代漆器的特点和艺术价值
汉代漆器制作精美，图案非常的精致，形体精美，汉代的漆器拥有多种的样式种类，但主要是以食具为主，下面小编将和大家具体的介绍下漆器的特点和艺术价值，让我们一起来认真的了解下。
一、漆器的特点
汉代漆器的种类是很多的，包括各种的鼎、 壶、钫、樽、盂等等，在这些种类和品种中，食用漆器是汉代最流行的漆器。此外，漆器还增加了大型物品，如漆壶等，出现了铜器的替代品。同时在汉墓中才出现了各种其他类型的漆器，包括漆棺、漆盒等等，以及用作食具的漆碗、漆盘、漆杯等类型。它们都是木胎，大部分是红色和黑色的，还有不少的漆器会在黑色漆面的外面再机上一层红色的图案，在花纹上更加的精美。
漆器以其精美的制作和精美的纹样，特别是其食用漆器，一直受到人们的喜爱。古代《盐铁论散不足》提到一杯漆器用百人之力，一个屏风就是万人之功，这就很好的体现了汉代漆器的功能。据漆板铭文记载，当时长乐宫光是使用漆板这一种类型就可达到数千个。漆器作为饮食用具，比青铜用具更具优势，是汉代统治阶级的最爱，生产工艺非常精细。
二、漆器的艺术价值
漆器技术是我们劳动人民的一项杰出创造，可以说，漆器是我国所独创的一种文化财富，它以其轻巧、方便、富丽堂皇深受人们喜爱，在汉代贵族家庭生活用具中占有重要地位，这些贵族为了更好的满足自己的生活需求，所以不遗余力地为漆器工艺投入财力和人力，在装饰上更加的精美豪华。
说了这么多汉代漆器的相关内容，接下来让我们谈一谈更实际一点，总所周知，在长沙出土了数量众多的漆器，这主要是因为在战国、秦汉以来，长沙就一直是南方地区最为重要的一个文化城镇，所以楚汉墓的出现是很自然的，至今已经是出土了数量众多的制作精美的漆器。尤其是1972年，长沙马王堆出土的大量漆器，是汉代文化史上的重大发现。
在西汉马王堆一号墓中，至今为止已经出土了184件的漆器，这个是在全国范围内同一时间中出土漆器中保存最为完整的一批，为我国研究汉代漆器工艺提供了丰富的资料。
浅析艺术陶瓷的鉴赏与评论
景德镇陶瓷的独特陶瓷文化
陶瓷评论是景德镇陶瓷的一种独特的文化现象，作为协会的形式出现，在全国也可能是唯一的。但是由于起步慢，陶瓷谈论是归于文学批判，仍是美术批判，或是两者兼而有之，也没有专门的结论。陶瓷谈论对景德镇陶瓷的开展有着活跃的含义，由于有批判，才不简单出浮躁;由于有批判，才会有行进。
陶瓷评论涵盖范围广，它与艺术陶瓷鉴赏不同，前者主要是针对事或现象，艺术陶瓷鉴赏的对象，不仅是艺术陶瓷作品，还会涉及创作者。陶瓷评论大致涉及到陶瓷文化创意产业及其发展方向、陶瓷企业生产经营模式及其体制机制、陶瓷科技创新等等方面。而艺术陶瓷鉴赏，则主要是针对艺术陶瓷作品的风格、布局、装饰和技法。两者之间，既有联系，又有区别。
当前，做好陶瓷评论或艺术陶瓷鉴赏不是一件容易的事情。一是认识程度还不够，对陶瓷评论的认识有待于提高。陶瓷评论不是可有可无，而且很有必要。8年前几个关心景德镇陶瓷发展的人，想成立一个陶瓷评论社团，经过6年的努力，在2011年得以成立。陶瓷评论家协会成立两年多来，并没有达到预期的效果，个中原因方方面面，但其中一个重要的原因，就是对陶瓷评论的认识似乎还不能到位。二是环境氛围还不够，尤其是陶瓷评论，说真话难。一团和气，你好我好大家都好，尖锐的、实在的，一般人都不喜欢听，媒体也不太会采用，也只好在个人博客或朋友聊天时说说而已。一些人为了花钱宣传自己，写手也好，媒体也好，不管出于什么目的都愿意，但多少从另一个方面宣传了景德镇陶瓷文化，也没什么可指指点点的。三是重视力度还不够。景德镇也有一批人、包括院校的专家学者，关注景德镇、关注景德镇陶瓷的发展，敢于在不同的角度发表一些评论，但是好像并没有引起有关部门的足够重视，并采纳一些合理化的意见和建议。倒是个别的像《景德镇日报》瓷苑版、《瓷都美术家》等，还给了陶瓷评论的一块阵地。
景德镇陶瓷的发展和进步，需要批评、需要评论、需要有人“说三道四”，但只要是善意的、积极向上的，那就是可取的。艺术陶瓷鉴赏，虽然多说了一些好话、套话，也是受人之托。但如果看不到一片赞扬和喝彩声的背后，会让人的视线模糊，会影响景德镇陶瓷发展的前进步伐。景德镇着力打好“陶瓷、航空、旅游”三张主牌，成效明显，而其中尤其要握紧拳头打好陶瓷牌。因为，是陶瓷让景德镇千年窑火不断铸就辉煌，是陶瓷让景德镇立镇兴市千年经久不衰。把握了景德镇陶瓷发展的方向，就把握了景德镇发展的方向和命运。
陶瓷评论与艺术陶瓷鉴赏
陶瓷评论虽说不上是一件新鲜事，但它是文化中的一种独特现象，作为协会的形式出现，在全国也可能是唯一的。由于起步晚，陶瓷评论是属于文学批评，还是美术批评，或是两者兼而有之，也没有专门的定论。陶瓷评论对的发展有着积极的意义，因为有批评，才不容易出浮躁；因为有批评，才会有进步。
陶瓷评论涵盖范围广，它与艺术陶瓷鉴赏不同，前者主要是针对事或现象，艺术陶瓷鉴赏的对象，不仅是艺术陶瓷作品，还会涉及创作者。陶瓷评论大致涉及到陶瓷文化创意产业及其发展方向、陶瓷企业生产经营模式及其体制机制、陶瓷科技创新等等方面。而艺术陶瓷鉴赏，则主要是针对艺术陶瓷作品的风格、布局、装饰和技法。两者之间，既有联系，又有区别。
当前，做好陶瓷评论或艺术陶瓷鉴赏不是一件容易的事情。一是认识程度还不够，对陶瓷评论的认识有待于提高。陶瓷评论不是可有可无，而且很有必要。8年前几个关心发展的人，想成立一个陶瓷评论社团，经过6年的努力，在2011年得以成立。陶瓷评论家协会成立两年多来，并没有达到预期的效果，个中原因方方面面，但其中一个重要的原因，就是对陶瓷评论的认识似乎还不能到位。二是环境氛围还不够，尤其是陶瓷评论，说真话难。一团和气，你好我好大家都好，尖锐的、实在的，一般人都不喜欢听，媒体也不太会采用，也只好在个人博客或朋友聊天时说说而已。一些人为了花钱宣传自己，写手也好，媒体也好，不管出于什么目的都愿意，但多少从另一个方面宣传了文化，也没什么可指指点点的。三是重视力度还不够。景德镇也有一批人、包括院校的专家学者，关注景德镇、关注的发展，敢于在不同的角度发表一些评论，但是好像并没有引起有关部门的足够重视，并采纳一些合理化的意见和建议。倒是个别的像《景德镇日报》瓷苑版、《瓷都美术家》等，还给了陶瓷评论的一块阵地。
的发展和进步，需要批评、需要评论、需要有人“说三道四”，但只要是善意的、积极向上的，那就是可取的。艺术陶瓷鉴赏，虽然多说了一些好话、套话，也是受人之托。但如果看不到一片赞扬和喝彩声的背后，会让人的视线模糊，会影响发展的前进步伐。景德镇着力打好“陶瓷、航空、旅游”三张主牌，成效明显，而其中尤其要握紧拳头打好陶瓷牌。因为，是陶瓷让景德镇千年窑火不断铸就辉煌，是陶瓷让景德镇立镇兴市千年经久不衰。把握了发展的方向，就把握了景德镇发展的方向和命运。
新定
文献记载定窑瓷器的一个品种。明曹昭《格古要论》卷七《彭窑》载：“元朝戗金匠彭均宝，效古定瓷制折腰样者，甚整齐，故名曰彭窑，土脉细，白者与定器相似，比青口欠滋润，极脆，不甚值钱。卖骨董者称为新定器……”考古工作者根据曹昭的叙述，在山西霍县陈村发现规模巨大的瓷窑遗址，在断崖上发现很厚的废弃物堆积，证实这个瓷窑确实学习定窑工艺风格。生产出大量白瓷。新定器主要器物有碗、盘、杯、高足杯、高足碗、盏托、折腰碗、钵等，胎体很薄，造型精巧，彩用轮制成型，器物露胎部分可以清晰地看到细密的轮旋纹，说明成型工艺相当成熟。白釉有的很白，有的白中泛黄，有的白中泛灰。胎釉密合很佳，没有剥釉现象，白而细的白瓷施有化妆土。入窑焙烧时，有像定窑一样用支圈覆烧的，也有用细小支钉垫在底足部位装入匣钵的。根据出土实物分析，霍窑从金代开始生产，因为白瓷托盏和高足杯有明显的金代特征。而大量的白瓷是元代产物，白釉黑花瓷器和琉璃彩釉的半成品则晚至明代。霍窑金代开始生产，元代很兴盛，正如《格古要论》的记载；明代则是霍窑的晚期。
评论：当代陶瓷艺术的几个问题
在当下，不少人对于陶瓷艺术作品有一个认识的误区：认为陶瓷艺术就是在瓷坯或瓷器表面作画。这无疑是一种肤浅的认识。近几年，陶瓷之都景德镇吸引了许多画家来画瓷，持这种意见的大有人在。一件真正意义上的陶瓷作品，应该是艺术与工艺的结合，艺术与料彩、土、火的结合。瓷不仅仅是一种创作媒介。一些国画界、油画界的“大腕”到景德镇画瓷，有的结果并不理想。因为一个真正的陶艺家，不但要有非常好的绘画技能，而且还要掌握各种陶瓷工艺技能，如对青花料掌握的技能；粉彩填彩技能；高温颜色釉赋彩技能；煤气烧制窑变技能；烤花技能；各种不同尺寸瓶型、板材的温度控制技能等等。虽然烧制有窑火师傅负责，但是对于一个陶艺家来说不掌握自己创作的这类艺术作品的烧制温度和温度技巧变化，往往成功率很低。并不像在纸上、绢上或布上作画，成功与否完全在画家个人，火有其不可控制的一面，特别是对于高温釉的焙烧。
当代的陶瓷艺术家有三种类型。第一种类型是只绘画，只作新彩画，釉下、釉中青花，或作粉彩勾线作品。这种陶艺家只注重对料彩的控制掌握，是知道怎样在瓷坯或瓷器表面上作画。第二种类型的陶艺家就是懂瓷绘而且懂得赋彩填色的工艺。比如作粉彩瓷板，画好后亲自填彩；作高温色釉作品亲自赋高温色釉。第三种类型的陶艺家是绘画、填彩、烧制全由自己完成，如烧制青花作品，亲自烤花，高温颜色釉瓷板、瓷瓶亲自掌握温度的升降时间变化，陶艺家要掌握作品的命运，必须争取做第三种类型的陶艺家。对于一个国画、油画家来说，要成为一个优秀的陶艺家，必须掌握料彩的各种工艺和火的神奇魔力。“火”对于瓷器的成功和艺术表现具有极大的影响。火的烧制效果还受到外界温度、湿度、天气、堆窑、产品的密度、位置等多方面因素的影响。
陶瓷艺术作品的价值是与作品本身的高度和深度相联系的。这个高度和深度是指文化的高度与深度、艺术的高度与深度、以及工艺的高度与深度。对于一个初入陶瓷艺术市场的收藏者来说，仅仅以画面的效果来确定价格显然是欠缺的，必须从文化、艺术和工艺多方面考量其艺术作品。如果避开其他因素仅从工艺制作角度来考量，釉下青花用料的难度要比使用新彩作画难，粉彩填彩工艺又难于青花用料和用新彩，而高温颜色釉的工艺效果又高于成熟的粉彩填彩工艺，因为高温色釉有不可控的一面，粉彩工艺在可控之中。
陶瓷艺术作品的文化高度和深度，是指作品的精神内涵。艺术作品要有作者个人的思想，陶艺家个人的思想深度决定作品的思想深度。陶瓷艺术的形式的美要打动人，给人以美的感动的就自然具有了艺术的高度。艺术好的效果不仅仅是美的表现，还决定于艺术境界，陶瓷艺术作品的高格调和高境界形成的艺术效果，即是艺术的深度。
陶瓷艺术作品的工艺高度和深度，主要表现为工艺的难度，不易被人掌握的工艺，或创造性的新工艺自然就具有了高度和深度。比如，能自如掌握高温颜色釉的烧控温度和窑变效果的艺术家就非常难得。再比如失传的珐琅彩工艺，谁能达到历史最高水平，谁就掌握了这一工艺的制高点，其作品的价值自然就会很高，因为别人搞不起来。所以，对于任何一件陶瓷艺术作品，只要某工艺达到极致其价值都高，表现出的艺术效果也必然渗透其中。青花料层次分明，其厚重深沉处能力透瓷板；粉彩亮丽动人，入骨三分，立体效果跃然瓷上；高温色釉色彩丰富柔和，凝重奇妙，变幻莫测；新彩如水墨画韵感十足等等，相对于同类作品其价值都高。可以举一些例子，如：李菊生作品的高温色釉的工艺与生动的人物造型作了完美的结合；黄秀乾作品中境界的营造和工艺效果；陆履峻把青花的厚重发挥到极致；朱乐耕致力于高温色釉作品的研究；李晓聪粉彩山水绘画与工艺相融、相和的特点；饶伟华探索的人物创作和大面积高温色釉的艺术效果等等优秀的陶瓷艺术家，都走了一条扎实艺术之路，所以价值高。
在当今以景德镇为中心的陶瓷艺术作品的创作中，有两种倾向需要克服。一是注重书本和名人之作的临摹，缺少外出的写生；二是重视陶瓷固有特点的工艺锤炼，缺少绘画与工艺完美结合的探索。在第一种倾向的陶艺家中往往把珠山八友等陶瓷作品作为最高典范，或者把国画（包括历史上的经典）作为范本加以临摹。这必须明确临摹的目的。是单纯取画面？是寻找画面与工艺的契合点？还是把传统经典用陶瓷工艺更辉煌地复制到瓷器上，让人得到一种在绢或纸上找不到的感觉？从创作的主流来说，应该让陶瓷艺术作品走出书本，提倡陶艺家外出写生，让陶艺作品具有时代特点。
在景德镇，许多陶艺家简单地走现当代前辈们走过的路，这是没有前途的。近几年已有不少青年陶艺家认识到这个问题。比如说用古彩工艺创作的作品，除了工艺上有别于粉彩、新彩、高温色釉外，其他没有特点，应该积极寻求古彩工艺与形式美的契合点，不能死守阵地。这需要年轻一代陶艺家去大胆实践，使陶瓷艺术作品的创作更丰富。从广义上说，陶瓷艺术作品的创新主要是指器形的创新，釉彩的创新，各种工艺的创新等等。而狭义的陶瓷艺术作品创新，是指用新的工艺创造出历史未曾出现过的精美艺术作品，如历史曾经为之努力而创烧成的祭红作品，珐琅彩绘作品等。就目前的实际情况而言，首要是完善和恢复明三代、清三代历史上最好陶瓷产品的品质，特别是在工艺方面的完善；第二，实现珐琅彩瓷的历史水准，把这一失传的优秀工艺继承起来。对陶瓷产品的认识，要从绘画的角度转移到绘画与工艺的结合上。并且，深化对陶瓷艺术作品的认识，不但是陶艺家的事，也是收藏家、陶瓷爱好者、市场经营者的事，甚至是文化美术官员的事。至今陶瓷绘画作品尚没有在中国美术家协会占有一席之地，不能列入中国美术的一个分支，也说明它还未引起人们足够的重视。陶瓷艺术作品有其神秘不可控之特点和独特的艺术美，应在当代各种美术形式大家庭中有一席之地。（雨木）
浅谈陶瓷艺术的收藏价值
陶瓷艺术的发展一般是从古代和现代两个角度来衡量，对于古陶瓷的收藏和鉴赏价值来说，它注意是体现到历史和艺术价值，对于一些热爱古玩的爱好者来说，选择古陶瓷还需要一双火静静的眼睛，这样才可以分辨出一些真正有价值的瓷器，避免一些假冒伪劣产品的鱼目混珠，因此真正的消费者也可以说是真正的鉴赏家，他们在选择古陶瓷的过程当中也是有一定的阅历的!
而说到陶瓷艺术的时候，与古陶瓷相对于的就是目前现代化陶瓷工艺，现代化的陶瓷艺术的发展注意是起到鉴赏和艺术化的两大特点，注意是以陶瓷的材料还有制作的工艺来为结合考虑的，尤其是制作的工艺，无论是从形态还有色泽方面，具有一些艺术特性的陶瓷产品，个性越新颖，那么在市场的认可度越高，价格也会相应的增高!不过尽管制作陶瓷艺术的工艺品在设计的构成当中需要很复杂的供需，但是在研制的过程当中，基本上越是贵重稀少的陶瓷产品，它的数量越少，这也是为什么陶瓷产品能够被一些收藏家越炒越火的原因之一，如果一个陶瓷艺术产品在世界当中独一无二的化，它的价值是有目共睹的!
陶瓷产业化的发展在艺术的道路上还需要有创新的理念，无论是古陶瓷还有现代陶瓷，都需要与艺术化真正的融合在一起，这样才可以推动陶瓷产业的发展，如果艺术与陶瓷脱节的化，那么陶瓷产业与艺术都不可能达到共赢的局面!
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