中国古代四大瓷器。
经过一年多筹备的《奇迹天工———中国古代发明创造文物展》，日前已在中国科技馆新馆开展。这次大展由国家文物局和中国科协联合主办，重新定义的新“四大发明”———丝绸、青铜、造纸印刷和瓷器首次集体亮相。
我国古代先民创造了许多奇迹，也发明了令世人为之惊叹的东西。从数量上说，影响世界的远远不止所谓的“四大发明”，而是有更多的发明和创造。如：中医药学、纺织、珠算、天文历法等等数不胜数，丝绸是中国古代重要的创造发明之一，与其它创造发明相比有着出现最早、应用最广、传播最远、技术最高四大特点；瓷器的发明，更在世界上享有极其崇高的地位，博得了（瓷国China）专有的称号。然而，对于我国古代四大发明之说，历来便是争议不断。
据了解，所谓传统的四大发明之说，是由英国哲学家弗兰西斯·培根和汉学家艾约瑟最先提出的。弗兰西斯·培根认为印刷术、火药、指南针“这三种发明已经在世界范围内把事物的全部面貌和情况都改变了。”而传教士、汉学家艾约瑟在上述三大发明中加入造纸术，他在比较日本和中国时指出：“我们必须永远记住，他们（指日本）没有如同印刷术、造纸、指南针、和火药那种卓越的发明”。弗兰西斯·培根是一位著名的政治家、哲学家，虽然培根是科学的指路人，但他却不是一位科学家、也不是什么考古学家，他甚至跟不上他的同时代人所取得的进展的步伐。弗兰西斯·培根的说法只是代表其个人的看法和观点，且其所指的三种发明并非我国古代的三大发明，却是西方的三种发明。艾约瑟是一位传教士、汉学家，他所指出的“四大发明”只是针对日本等国而言，仅在范围上便缩小了许多。
传统的“四大发明”之说，已经越来越多的受到人们质疑。并且有些专家还一一指出我们祖先所发明创造的“印刷术、火药、指南针”和西方的“印刷术、火药、指南针”有着根本区别。如我们古代人发明的“火药”实际上是“黑火药”，而后来在军事上起到重大作用的“火药”是欧洲人发明的“黄火药”。同样，我们古代人发明并使用的是水罗盘，欧洲人发明的是旱罗盘等等。由此可见，传统的“四大发明”之说的确存在不实之处。如果一直以讹传讹或夸大其辞下去，不仅显示出我们缺乏科学的求实态度，还会因为自欺欺人而遭他人耻笑。而新“四大发明”的提出，不但是对传统“四大发明”的一种挑战，还为传统的“四大发明”做出了更新。
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评论：重新定义陶瓷艺术的本体和价值
《就地出发》这样一个展览，从文化角度上看，应该是一次前无古人的艺术展览(我并不是在夸耀这个展览有多么重要，或许，更多的是一种试错)。
艺术展览，作为一种艺术品集合呈现的方式，其原本的功能或者权限范围就仅限于呈现，因而所有的展览，包括沙龙性的展览或者有当代策展人机制操作的学术型展览，其基本操作特征都是选择、集合与呈现。
因而《就地出发》这样的展览，从一开始就被许多业内人士所诟病，其被诟病的原因大致有三：其一、着眼点过于宏大，很难让艺术家马上找到路径进入微观；其二、策展人基本上无法基于自身确立的展览着眼点，着手挑选现成的、合适的艺术品；其三、将一种范畴文化，而且是非常古老的文化范畴，作为一个题材来处理，在文化策略上的难度非常地高。所以，《就地出发》基本上无法用经验的策展概念去看待以及操作。
在艺术史上，所有的变革都是一个循序渐进的过程，古典绘画比如巴洛克画派过渡到自然主义萌芽的巴比松画派，需要大致两百年的漫长演变历史，而从巴比松到印象派，则缩短到三十年，从印象派到表现主义，则又是二三十年的历程，现代主义的正剧才开始登台上演。因而印象派作为现代主义的序幕拉开到公元1970年左右(或者1965年？)，美学上的现代主义被精英所反思与“宣称式的终结”，也已近一百年的历史。但也正是这一百年，人类文明的演变从使用野火开始的200万年前到新石器时代钻木取火的近一万年前，逐渐缩短到几百年以及到一两百年的演变历程，最后在这19世纪末到20世纪末这个一百年左右的短短历程中，出现了爆炸性演变，从政治思潮到美学思潮，从生活形态到精神形态。
很难说这一定就是人类文明的先进性表现。
况且这一百年的爆炸式演变，基本属于强势西方文明的核心部位的演变(或者说叫做精英式的演变，因其演变基本上是通过媒介与话语在完成)，并非全球性的，因而也非人类性的。它远不及石器的使用、土器与陶器的使用这么具有普遍的人类性意义。
而现代主义的认知至今(21世纪10年代)在中国大陆才算具有一定的普遍性，以及现代陶艺作为现代主义被宣称结束之后的最顽固的存世堡垒，依旧在作为某种先进性的或者别的什么优越性的主义与陶瓷的器物传统作斗争，就可以看出来，所谓的现代主义，其实远没有结束。
那么，我们将如何看待强势文明的艺术史的一百年的爆炸式演变作为人类文明的有效性？如何看待中国(或许还有其他任何在十八世纪以来没有参与到爆炸式演变的人类文明的群体与国家)在文明与文化上的自我辨认问题？这个问题涉及到一个非常政治的、统治学意义的所谓先进性问题，或者说是中心性问题(任何先进性与中心性问题都是统治学的)。
策展《st.art就地出发》——中国当代陶瓷艺术国际大展，这样一个风险巨大的展览，其实正是我个人对于以上问题的思考或者说是试图解决看法问题的一次探索。
为什么说《就地出发》这个展览着眼点过于宏大，估计也正在与此。
但其实不然，并非所有的宏大着眼点都需要配合宏大叙事，与其说选择了陶瓷艺术作为这个策展项目的主体，不如说正是通过“陶瓷”这个微观点，来看待人类文明的演变，在民族观与世界观上的关系，通过对陶瓷艺术的可能性的探索，来看待中国乃至其他更多近一百年没有参与爆炸性演变的国家与地区如何接纳与消化爆炸性演变所留下来的文明思潮的碎片。这些曾经被指认为“递进性先进关系”的众多思潮的碎片，对于中国乃至更多国家与地域来说，并不存在演进的关系，而是呈现出一种可以同时在场的文化表现形态。
中国的所谓当代艺术不也正是这样一种状态吗？所有在西方爆炸式演变的思潮碎片，以一种同时在场的方式呈现为中国当代艺术的独特面貌。
于是有人们提出：中国没有当代艺术！
也有人提出：我活在当下所做的一切艺术施行都是当代艺术！
前者站在西方艺术史的角度在谈当代艺术(contemporaryart)，所参照的艺术代性是现代艺术(modernart)或者后现代艺术(Postmodernistart)，而后者所说的当代艺术，如果转换成英语语境，就是当时当下的艺术工作或作品(HereandNow)，这是风马牛不相及的两种事物。至少在当下西方，依旧还有画古典油画的工作者，但并不能说他们也是当代艺术家。
这种毫不相干的事物相互打架的现象，在中国的景德镇比较显著，一个是景德镇作为陶瓷艺术的历史名镇，长期处在一种类艺术的文化氛围之中。
为什么说是类艺术，这是因为中国文化中，并没有一种称为艺术的文化类型划分，也不存在美学这种相对独立的研究性学科。艺术或者艺术家的语境出现，也就是十九世纪末的事情，而且艺术并非所指单纯的视觉或听觉享受，而是指人类思维在创造性感受层面的发现行为(笔者)。
从前在中国，从事绘画的只有两类人，一类被称为工画师，一类被称为文人绘画。前者是手艺人，或者确切地讲叫匠人，靠绘画为职业谋生的，此类人历史上景德镇或许是最多的，因为景德镇作为世界范围内的陶瓷生产重镇，其严格的生产工序划分造就了非常庞大的工画师就业岗位。后者则以绘画为修养，并不靠绘画谋生。然而文人作画转而单靠卖画谋生的，基本上属于被生活所迫，在政治上长期得不到地位所致，但凡有机会谋取功名的，都会弃商画而从仕。
商业画与文人画，是中国绘画历史上的雅俗之界，前者是来料加工，后者是闲情雅趣，不在同一境界。
至后景德镇的陶瓷绘画，则被划分到工艺美术的范畴。工艺美术，大致上可以被理解为：可以被工业化的美术。如果将严肃艺术比喻成科研探索，那么工艺美术就是科研成果转化成日常应用。前者属于高精尖，后者力求符合绝大多数人的需要。因而艺术为大众服务，若不是指工艺美术，那就是希望艺术为政治宣传服务(还是工画师的级别)。
但今天景德镇的绝大多数从事陶瓷绘画工作的人和作品，虽然属于工艺美术范畴，却长期售出艺术品的天价。拍卖市场等等也通过媒体等渠道，传递“当代陶瓷艺术”这样的概念，与中国当代艺术的混杂遥相呼应。
于是在文明与文化的自我辨认层面，已经处于一种无序状态。强势西方文明对他者的解释与命名，让所有非西方文明的文明体几乎无法实现自我辨认层面的语境再造，文化表述的文本中，被迫充饰着绝大部分似是而非的词语与命名。
“现代、后现代、当代”这样的词语，搅拌在一起，随意冠成定词，成为了一种恶俗的风气。
于是有人提出来：《就地出发》这个展览最好不要谈“当代”。
但这却正是《就地出发》这个展览，所希望去探讨的问题：不是谈不谈当代的问题，而是什么是“中国文化的当代性”问题，那么用《就地出发》这个展览，以古老的陶瓷作为严肃艺术的题材，来探讨现实历史背景下的“中国文化的当代性”问题，成为这个展览的本体性策略之一。
换句话说：当我们每个人作为一个特定文化的遗传符号被人类全球化浪潮冲击时，我们该选择承认被命名还是不放弃文化自主再表述的权利，前提是我们每个人都可能处在强势文明的边缘，处在那个没有“被爆炸式演变”的文化体的激流之外。这已经不是国家主义或者民族主义的问题了，这是人类个体与人类群体的关系问题。
但我们要理解上面的话，务必记住一点：文化一定是群体性的，而文明可以是个体性的。也就是说：文明是觉知的问题，而文化是被觉知的问题。
用“陶瓷”这一事物来进行微观性表述就是：发明陶瓷是个体的文明觉知，而广泛使用陶瓷是文化的现象。
于是“中国当代陶瓷艺术国际大展”这样的副标题所呈现的策略就是：中国文化在被迫命名与被指认的语境条件下，陶瓷艺术的当代性问题，需要通过国际文化的手段与现象进行参照，从而确立“陶瓷艺术”作为严肃艺术的当代语境。
于是《st.art就地出发——中国当代陶瓷艺术国际大展》得以具有合法性与艺术作品的选择依据：通过针对最为广泛地影响了世界人类个体的“陶瓷”文化进行国际文化的多维度参照，萃取出一种可以被广泛辨认出的中国文化的遗传代码——“中国文化”在这里，被当做没有参与爆炸性演变的文化的个案与标本，而不是突出中国文化的什么独特性或优越性所在。任何文明体的文化，都有可能具有某种意义上的优越性或具有独特性价值，并不足为奇。
那些被广泛混杂的，因强势文化爆炸性演变而同时在场的碎片，被当做《就地出发》展览的技术参数，代入到针对陶瓷文化的再表述方程，以陶瓷为恒量，以艺术为变量，乘以技术参数，除以2(东西方二元论均值)，就是略等于或属于世界艺术史范围的“当代陶瓷艺术”的当代性问题。
那么这个方程的单位不再是艺术，而是文化。
其实当代艺术在强势文化爆炸性演变到现在，也早已经不是艺术的问题了，在西方学者那里，被称为与诗学的关系问题，而我将其称为与文学的问题，这个“文学”，不是指作文的技艺，而是针对“文的本体性”进行研究的学问。
在中国的初唐时期，确立“文的本体性”上升到国家战略层面，用以最终指导国家国体的确立、官员的选择与国家方针政策的确立的重要高度。只有掌握和最终继承“文的本体性”的人与家族，才能进入到国家的官僚体系。这或者是中华民族作为世界唯一继续着其整体性的古老民族的本质所在：一种“天文与人文对应”的哲学系统确立下来之后，被作为这个民族历朝历代都要重新遵循与回溯的唯一法理，并被称为“道”。在西周，被显像为“礼学”，在唐朝，被显像为“文学”，因而确立“文以载道”这一千年国训，而在宋，则被显像为“道学”与“理学”并举，至此的“礼学”已不似西周的“礼学”了，而更近于统治学，今称“道统”。
陶瓷在宋是一个绝对的审美高峰，究其所以，乃是其完整地符合“道统”，符合“文以载道”的文化需要，而宋画的高峰性亦是如此，但宋画与宋瓷并没有结合，是一个值得研究的问题。
于是有艺术家提出将宋瓷(原件)与宋画(仿艺)结合起来的一个作品方案，被我接受。但这并不是说这样一件作品就能够将一个非常宏大的历史问题说清楚，我个人更看重的，是这样一个思路所能提供给观众的一个文化的提示性意义，而更为深层的东西，显然也不是一件艺术品，甚至一个艺术展就能够完成研究的，但至少可以让《就地出发》这样一个展览，成为一次提出问题的展览。
自蒙元统治以来，在陶瓷器物上的绘画逐渐成为陶瓷艺术的表现主流，这实在不是一个美学的问题，而是统治学问题，在民俗层面的延展，直至今日，陶瓷装饰与绘画，都在民俗里打转转，因而被今人列为工艺美术，不是没有道理的。
但陶瓷作为一种文化的存在，除了其统治学意义的民俗主义，应该还有其更为广泛的本体性存在表现，若纳入“艺术”的方程，该是何种面貌呢？我作为一个策展人，不敢妄加自认自己所做的，就是严肃艺术的事情，但可以肯定的是：陶瓷艺术一定不仅仅是基于民俗主义的陶瓷装饰，或者也不仅仅是强势文化爆炸性演变所带来的“现代主义陶艺”。
于是我通过《就地出发》这个展览，提出当代陶瓷艺术，或者直接指称为严肃的陶瓷艺术，应该是陶瓷文化的范畴历史，而不仅仅是陶瓷的材料历史。自陶瓷被发明以来，它就一直以材料的演进历史作为其惟一历史表述文本模式，包括“现代陶艺”在内。
特别指出的是，现代陶艺只不过是将陶瓷的材料当做一种表述工具而已，利用的是陶瓷材料的可能性，而不是直接指涉陶瓷文化的内在本体性——陶瓷的出现，与人类使用火的选择，都是人类依托地球这个星球所发展的宿命本体。
于是我认为，当代陶瓷艺术，或者说必将发生的，新的陶瓷艺术，将打开陶瓷艺术(一种发展了千年的民俗主义工艺美术)作为实物与材料的历史，包含进前实物(人与泥土的关系及精神性)到后实物(陶瓷的碎片作为历史遗存符码的再表述可能)的所有范畴。
因而艺术家傅镭的《百晃图》以及李晓峰的青花碎瓷片壁挂《海光》纳入我的展览。《百晃图》所观照的事物，并非陶瓷的实物，而是在陶瓷的文化层面，切入对与泥土发生关系的人的一个集体精神状态的观照，这个状态呈现出一种职业的病态。而李晓峰的《海光》，则通过将古瓷片重新拼接的方式，重新塑造了历史信息的美学编码。
还有艺术家沈少民以及艺术家苍鑫的作品，分别作为两类非常重要的艺术参照系，纳入我的展览，沈少民的作品《黄路灯》以及《我是我自己的结果》，分别使用了现成品方案和符号学方案，延续了沈少民一贯的诗性叙事的个人传统，其作品将对旧文化的遗存与景德镇作为陶瓷圣地在当下所呈现出的荒诞、悲剧色彩和强权特征纳入批判。苍鑫的《蒸化》选择了一种神话学再表述的方式，对历史与现实进行精神分析。艺术家黄岩的作品则体现出针对陶瓷本体性的边界进行试探的方法论。艺术家崔迪的《逐》，则通过陶瓷作为泥土的另外一种形态的特征进行被强化的再表述，对文化殖民进行了演绎性反思。
艺术家黄岩的作品，则通过分析叙事的方式，表达对当下陶瓷艺术在材料层面的反思和探讨。特别在景德镇，陶瓷艺术更多的是以陶瓷为介质的其他艺术，比如绘画艺术或者装饰艺术，陶瓷的本体性退在了绘画等艺术的背后，充当了纸张或者画布的角色，这显然是陶瓷文化的某种畸形(中国陶瓷艺术的精神高峰被学界普遍认为在宋代，而宋瓷无绘事显然不是一种偶然)。黄岩将瓷板与钢板的混合使用，利用传统粉彩技法，让两种作为介质的材料，自我脱离介质的层面成为艺术表达的主体。
艺术家龚循明的《溯源之冰川》，则通过将陶瓷的材料特性、绘画性、以及雕塑的空间性、观念代入的时间性，共同探寻文化在本源层面的自然主义，同时对工业文明对生态的破坏展示了某种可能的结果：伪造的冰川成为消失的自然景观的最后凭吊。
陶瓷艺术回到陶瓷的本体性上去思考的另一个参展案例是艺术家艾旭东的《不可结案》，艺术家将传统陶瓷材料普遍性的特征：精致、华美、易碎等等，转换成艺术表达的基本词汇，从而精炼地讽刺了人类法制作为政治工具的本质所在。
艺术家沈历的《鸟巢》，观照的是职业陶瓷人的生存状态，而艺术家大渔的《陶瓷的语言表述——黑屋子》，则通过去掉眼睛观看的方式，让人们重新获得对陶瓷这一材料的文化性表述经验。
以及艺术家许仲敏的《云梯》、扈海风的《一小时四十分钟》、周先锋的《陶瓷作为时尚的另一种方案》、张婧婧的《浮》、朱国东的《观澜》、耿雪的《灵昭寂灭》、戚彧《元界·天青》、马红娟的《呼吸的花瓶》、张玥的《马尔塔的鹰》、郑冬梅的《一花一世界》、周军的《华丽的碎片》、齐冬根的《怀胎图》等等，分别通过各种观念手段的表达尝试，呈献给观众一系列完全不同于时下人们所认知的陶瓷艺术的样式。
本次展览还邀请到李伶美(韩国)、JUZ(澳大利亚)等国际陶瓷艺术家的加盟，他们作为中国当代陶瓷文化的参照系，观众将可以明显地感受到不同文化在艺术思考和施行角度与层面的迥异。
还有更多加盟艺术家的作品正在定案当中，只能在最后的展览现场才能感受，至少时至今日，《就地出发》这个展览的参展作品，基本上符合了当初的学术设想，30多位艺术家为这个展览所提供的艺术方案，已经充分体现出了陶瓷艺术脱离材料历史与民俗主义之后的另一种全新的可能性。
中国古瓷器的四大等级
艺术品是特殊的商品，属于精神世界里的财富。中国是瓷器的故乡，瓷器是我国最具代表性的艺术品之一。瓷器的成色受很多因素的影响，泥料、工艺、火候，种种因素的堆积成就了不同等级的陶瓷艺术品。
顶级的瓷器是中国的官瓷，官瓷顾名思义是由官方垄断烧制的瓷器，汇集了当时最顶尖的制瓷技术，专供皇室使用。官瓷的发展史就是中国瓷器乃至世界瓷器的发展史，由此可见一斑。所以，中国的官瓷无愧为世界最顶级的瓷器。
第二等级的瓷器是给皇帝以下的王公贵族定烧的，大部分也出自江西景德镇，它们跟官窑瓷器的唯一差别就是没款，所以被称为无款官窑。通俗地说，这类瓷器就是借官窑的地方烧制给王公贵族的用品，仅因没有落款而成为二流。
第三流的瓷器是官府应酬上用的，这种场面皇帝也有可能来，而且是做一些重要的接待活动，所以官府定烧的瓷器是属于无偿占用的，就是说任何顶级的窑厂都有义务为官府做东西，因而这类瓷器在工艺和设计上还是具有一定价值的。
最低等的瓷器就是民窑了，一般老百姓留下来的东西，大部分都只具有使用价值，不仅制作过于粗糙，传世量也非常大，不能算是艺术品，就算流传了上千年也只能成为普通的考古研究资料。
中国瓷器四大名窑都是谁
国的瓷器拥有非常久远的历史，早在几千年前，我国就开始烧制瓷器，制瓷技术引领世界。同时，全国大江南北遍布了大大小小的瓷窑，经过时间的历练，有的瓷窑渐渐没落，而有的瓷窑因为烧制的瓷器品质上乘，外形精美，渐渐成为闻名于世的名窑。同时，有的瓷窑还受到官方的重视，特命专门为皇室和贵族烧制瓷器。这些瓷窑历经千年，有的甚至延续至今。现代，最具特色的瓷窑有四个，被称为四大名窑，它们烧制的瓷器都有自己的风格和特征，分别是福建的德化窑、江西的景德镇窑、河北磁州窑、浙江的龙泉窑。
河北磁州窑拥有着非常庞大的派系，自我国宋朝以来，北方窑场几乎都烧制磁州窑风格的瓷器，其中风格独特，品质优良的瓷器有鲁山窑、淄博窑、登封窑、长治窑等等。在同一时期，南方也有一些窑场烧制同类风格的瓷器，如吉州窑等。历经南宋一直到明清，河北磁州窑从未停止过烧制，制瓷历史非常悠久，留下来的瓷器也非常多，许多人只听说过著名的瓷窑景德镇，但是对于河北磁州窑却鲜有耳闻，磁州窑因为黑白釉花而闻名于收藏界；白釉白如牛乳，黑釉有铁锈花，工艺十分精良，业界将磁州窑与景德镇相提并论。
福建的德化窑也始于中国的宋代，到了明代，德化窑得到了极大的发展，主要以烧制白瓷而著名，其中有一种被称为“象牙白”的瓷器可以与景德镇烧制的“甜白瓷”相比较；德化窑是一种纯度比较高的纯白釉器，胎质较为紧密，其釉面光滑晶莹，纯净如绢，通体透明。如果将之放到光下，还能够隐约看出乳白或肉红的色调，胎质与釉层结合得非常紧密，融于一体，几乎看不出来。德化窑还有一个特点，作品均不以突出装饰的花纹为主，而是着重在材料和质地上力求达到更高的品质。
浙江的龙泉窑是四大名窑中特色最为明显的一种瓷器，兴许是产于浙江的原因，龙泉窑多产青瓷。这种瓷器色泽明艳葱翠，釉彩上多有碎纹，但丝毫不影响其釉面明艳的光泽，外形如梅子初熟，十分美观。龙泉窑始于三国两晋时期，一直到清朝才逐渐没落，前后经历了一千六百多年。
而景德镇窑更不用说，他是至今依然非常著名的瓷窑，早在618年前，景德镇就开始烧制瓷器。因为烧制的瓷器种类多，品质佳，历史上的景德镇窑曾一度被官府控制，强迫瓷工烧制瓷器，如若犯错，轻则惹来牢狱之灾，重则丢掉身家性命。可见它在我国瓷器领域的重要性。
中国四大陶瓷是哪些
中国四大陶瓷是哪些？中国四大陶瓷分别是定窑、官窑、钧窑和汝窑。
定窑是我国宋代五大名窑之一，它是继唐代的邢窑白瓷之后兴起的一大瓷窑体系。主要产地在今曲阳县的涧磁村及东燕川村、西燕川村一带，因该地区唐宋时期属定州管辖，故名定窑。定窑原为民窑，北宋中后期开始烧造宫廷用瓷。定窑产品以白瓷为主，也烧制酱、红、黑等其他名贵品种，如黑瓷（黑定）、紫釉（紫定）、绿釉（绿定）、红釉（红定）等，都是在白瓷胎上，罩上一层高温色釉。元朝刘祁的《归潜志》说，“定州花瓷瓯，颜色天下白”。 可见，定窑器在当时不仅深受人们喜爱，而且产量较大。宋代大诗人苏东坡在定州时，曾用“定州花瓷琢红玉”的诗句，来赞美定窑瓷器的绚丽多彩。
官窑之谓，在中国古代陶瓷史上有不同的内涵。就广义而言，是有别民窑而专为官办的瓷窑，其产品为宫廷所垄断。在宋代瓷器中，官窑即是一种专称，指北宋和南宋时在京城汴京（汴梁，今开封）和临安（今杭州）由宫廷设窑烧造的青瓷，故又有“旧官”和“新官”之分，前者为北宋官窑，后者为南宋官窑。官
窑也称御窑，是中国封建王朝的“皇家瓷厂”。从1278年元世祖忽必烈设置“浮梁磁局”，到1911年清朝覆亡，景德镇是元、明、清三代皇家瓷厂所在地，
中国封建社会的官窑制度在这里延续了632年，江西景德镇也由此拥有烧造时间最长、规模最大、工艺最精湛的官办瓷厂。景德镇地下也因此存有大量因禁绝流入
民间而被就地掩埋的古碎瓷，成为中国目前品类最完整、年代最可靠、信息最丰富的官窑遗址和“地下瓷都”。
钧窑在河南省禹县，为宋五大名窑之一，亦称“均窑”、“钧州窑”。位于今河南禹州。因古属钧州，故名。以钧瓷着称于世，属北方青瓷系统。创始于唐，兴盛于北宋，以后历代都有仿造。钧窑瓷极其珍贵，这在民间有众多的说法，比如“纵有家产万贯，不如钧瓷一件”。“钧瓷无对，窑变无双”，“入窑一色，出窑万彩”等等。对于钧瓷的商业价值，当地民谚说：“进入西南山，七里长街现，七十七座窑，烟火遮住天，客商天下走，日进斗金钱”。由于釉色的相互交融而产生的无数颜色不一、形状各异的窑变，是构成钧瓷区别于其它青瓷的另一个特色。
汝瓷是我国宋代“汝、钧、官、哥、定”五大名瓷之一。名瓷之首，汝窑为魁。汝窑的工匠，以名贵的玛瑙入釉，烧成了具有"青如天，面如玉，蝉翼纹，晨星稀，芝麻支钉釉满足"典型特色的汝瓷。在河南临汝县，汝窑在河南省临汝县，古称汝州，因名。是北方第一个著名的青瓷窑，北宋时创设，烧制御用宫中之器，时间很短，数量也少。器型简单，但釉色温润柔和，在半无光状态下有如羊脂玉，并截取定窑、越窑的装饰技法，形成独特的艺术风格。
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哥窑瓷器的四大特点
哥窑瓷器的四大特点
哥窑五足洗（图片来自网络）
宋朝时中国瓷器发展的高峰时期，宋代有五大瓷器名窑：官窑、哥窑、汝窑、定窑、钧窑，均在中国瓷器发展史上占有重要地位。哥窑作为宋代重要瓷窑之一，它的产地至今还未被确认，仅仅在历代的文献资料中可以窥见一斑。哥窑瓷器非常珍贵，现存于世的仅有一百余件，其珍贵程度不亚于元代的青花瓷器。哥窑能位列宋代五大瓷窑之一，其瓷器必有其独特之处。哥窑瓷器如此名贵，那么哥窑瓷器的特点又是什么呢?
第一，瓷釉。哥窑瓷器上的釉属于无光釉，釉质非常厚，光泽莹润犹如酥油一般，手感细腻。颜色丰富多彩，有灰黄、灰青、米黄、粉青、月白、油灰等多种种瓷釉彩。
第二，开裂。哥窑瓷器的一个非常独特而且重要的特征就是瓷器的釉面开裂，这是一种非常自然的釉面开裂现象。釉面开裂本来是瓷器烧制的一个比较大的缺陷，但是后来人们掌握了釉面开裂的规律，认为那是一种美，并且在烧制瓷器的过程中有意让其开裂。裂纹有的浅而黄被称为“金丝”，有的深而黑，则被称为“铁线”，哥窑瓷器的“金丝铁线”之说由此而来。哥窑瓷器的釉面开裂现象致使瓷器在外观上呈现出一种纵横交错的裂纹，虽然釉面有开裂现象，但是对釉面没有其他的影响，釉面光泽仍显莹润，手感也非常细腻。
第三，气泡。哥窑瓷器表面所上的釉比寻常的瓷器厚，最厚的地方甚至能赶上瓷器胎质的厚度，在这种情况下，瓷器在烧制的过程中，瓷釉之中会产生气泡，像露珠一般若隐若现，这时候釉质不是显得很莹澈，人们称这种现象为“聚沫攒珠”。这是哥窑瓷器的一个非常重要的特点，传统鉴别方法必不可少的一环。
第四，胎质。烧制哥窑瓷器的土含铁量非常高，在瓷器烧制过程中，土质中所含的铁会还原，所以哥窑瓷器的胎质都是呈紫黑的铁色。在上釉时口部釉质较薄，底部一般是不用上釉的，所以没有上釉的瓷器的底部会显现胎质本来的颜色，即铁黑色，通常被称为“铁足”。而瓷器口釉质较薄胎质的颜色相对会比较淡，呈现紫黑色，所以被称为“紫口”。哥窑瓷器的“紫口铁足”之说由此而来，这也是鉴别哥窑瓷器的一个重要的方法。
以上，小编为大家简单介绍了一下哥窑瓷器的特点，希望能对大家有所帮助。哥窑瓷器闻名海内外，其烧制工艺在中国瓷器史上谓之一绝，历代虽然仿制品很多，但是在制作工艺上都远不如哥窑瓷器。哥窑瓷器现存世量稀少，在市面上非常珍贵，造假者甚多，藏家在购买时一定要谨慎。
科技是中国传统陶瓷业生存发展四大要素之一
这一二十年来的中国传统陶瓷业在其历史上的地位可谓是独领风骚、风云变幻、步入高峰，渐入佳境。支撑中国陶瓷业创出这个局面并发展这个局面的因素，我将其归结为16个字，源远流长、陶瓷文化、独特工艺、现代科技四大要素。此观点在前几期已经推出，也作论述，但没有现在看到这个产业的发展趋势之后体会得这么深刻。
如果将陶瓷的发展历程划分为古、近、现代三个阶段的话，现代陶瓷的最大区别就是现代科技这一条。试设想，这个产业每年要加工上亿吨的矿物原料，要制造几百亿件以上的产品，没有由现代科技支撑的现代工业化生产手段，是根本办不到的。靠手工艺业的美术陶瓷尽管单件可以卖上几十万元，但在产业总量上还是微乎其微。所以在四大因素中，对于当代的中国陶瓷最关键的是现代科技这一条。陶瓷业的创新、研发、节能、提高资源利用率、环保、安全文明生产、清洁生产等等一系列的目标措施，靠两大关键，一是人才，二是科技。过两三年或者再过一两年，当今的陶瓷产业将撒向全国各地，新工厂奠基的鞭炮声响遍山川，真正实现有人有钱哪里都能办陶瓷厂的设想不期已经实现，关键就是因为现代的陶瓷生产工艺技术和技术装备水平达到非常成熟的程度。
中国陶瓷产业整体水平在大与强之间已经徘徊了好些年。其大都认可，其强则有多多质疑。根本有二条，一是产业政策不稳定不成熟，二是科技没有真正到位。实例很多。有些陶瓷产区一个比较科学、可行的燃料政策三年五年也拿不出来，这些年的产学研结合，企业是主体，但太多偏于实用主义，缺乏必要的基础配套研究，这么大的一个国家陶瓷产业，没有一个陶瓷装备企业有真正意义上的工艺实验基地，也没有一个产品制造企业有真正意义的新技术装备试验基地，中国陶瓷新闻媒体不少，发表的文章不少，但真正对于技术和生产有指导意义的不多；陶瓷工业的环保问题一个重点就是解决有害气体，粉尘、固体废弃物的超标排放问题，这么多年也拿不出一个实实在在能解决问题且又企业愿意使用的技术与装备的研究成果来，等等。
投资瓷器应该避免四大误区
（清乾隆黄地粉彩缠枝花卉纹碗）
专家提醒，要提高自身的鉴赏能力，首先要走出古瓷收藏的误区。
误区之一：
总想从旧货古玩市场买到珍稀名瓷、官窑精品。
珍贵古瓷相当稀少，很早以前便受到人们的珍视，如官窑、汝窑、哥窑这些珍品瓷器，目前国内外的存世量几乎都有数可查。因其十分珍贵，即使皇家也不易得之。如乾隆皇帝得到五大名窑的珍品，便御笔题诗，铭刻器底，足见其珍爱的程度。几百年来人们尽力搜求，流散民间不被认识、重视的可能性几乎没有。因此，莫轻信你的运气比别人好，好像埋没的国宝都会被你碰上，如元青花瓷在元代烧制较少，当时烧制元青花用进口青料，成本是很昂贵的，民间能用得起这种高档瓷器的为数甚少，主要是祭祀用器，因此遗存极少。但元青花在20世纪30年代被发现认识以来，声名远播，人人皆知其珍稀名贵，即便地摊小贩亦知其贵重。若能轻易廉价买到元青花，实属可疑，当慎之又慎。
至于那些有官款的或有官窑工艺纹饰图案的历代官窑瓷器，更是罕有流入民间的可能性。官窑瓷器除皇宫自用外，便是御赐庙宇的祭器和外交馈赠的出口瓷。这些瓷器都很难流散民间，且通过数百年能保存下来实属不易。在战乱年代流出宫廷的瓷器，当时即已十分昂贵，经列强疯狂掠夺，多流落国外，少数得以保存的都是有赖国内大收藏家的努力。了解了这些情况，再来看目前市面上那些打着官窑款的瓷器，很容易见到，这种情形是要冷静分析的。无论古墓出土、旧楼偶得、贵胄家传，无非都是编造的故事。走出随处可购珍贵名瓷官窑精品的误区，可以帮助我们面对那些仿冒的珍品，冷静观察分析，克服那种看到一点珍品特征便主观肯定不及其余的激动情绪和鉴定态度。
误区之二：
按图索骥，比照鉴定理论书中的特征，往赝品上凑。
目前收藏类理论书籍很少研究和关注民窑瓷器，有些理论专著是研究我国瓷器艺术成就和历史的，书中的论述对象往往选择最能代表当时成就的名品和官窑瓷器。其叙述的工艺纹饰特征也是主要以官窑名瓷为依据的。这方面的资料比较多，仿伪者往往依据这些资料描述的特征和图片进行仿制。
在民间收藏活动中，一辈子也难碰上一件珍品，所以这些书籍只能帮助我们了解历史上各时期的制瓷成就和代表名品，于实际收藏活动的指导意义并不太大。但是，世面上的仿品却有很多特征与书本相符，如果我们没有走出按图索骥的误区，便最易上当。
再有一种情形便是一些作者迎合兴起的收藏热，编辑出版一些指导购藏的图录，常常为了给书本增色，便不惜抄录一些根本不可能在民间流传或世上交易的珍品图片，随意地标上参考价格，使人产生这些珍品曾在市面上出现而被廉价购走的错觉。比如明宣德仅存在西藏萨迦寺的一对五彩碗，便被收录于一本图录书中，标价仅28万元。这种稀世珍品价值连城，世界各大博物馆都没有踪影，民间如何碰得到，更何止28万元。因此，对目前那些普通出版书籍要分析消化，去伪存真，不可盲从。更不能拿着那些珍藏在世界各大博物馆中的名瓷图片在市面上去对号入座。像元青花象耳瓶，因其在元青花瓷中的独特地位，便出现许多高仿品，如果按图索骥，正好入了仿伪者的道儿。
误区之三：
总想捡漏，生怕漏掉稀世珍品，宁肯掏钱一搏。
仿伪者利用当前许多收藏爱好者阅历不深、辨伪能力不强的弱点，专门制作一些稀奇古怪的伪品，做旧后在市上兜售，让人觉得稀少必珍贵，但又苦于没有参照器物和资料，虽然心中没底，又怕漏了货，因此，掏钱买了赝品。
在收藏古瓷活动中捡漏，只有当鉴赏水平很高时才有可能。一般有漂亮外观的古瓷真品，人们都知道值钱，商贩们也不容易以廉价买到，所以售价都不会低。至于瓷器珍贵与否，往往表现在瓷器所含历史文化信息量上，这就不是仅外观漂亮就能决定，藏家需要对中国瓷器各个历史时期的烧制工艺状况与发展有较多的了解，在收藏中有高人一筹的鉴赏水平，才有可能捡漏。如果怕漏货凭侥幸购买，只能导致上当买赝品的后果。
误区之四：
收藏定位太高，不切实际。
对所处地区正常可能收藏的瓷器品种缺乏认识，不从实际出发确定收藏品位，盲目按照书本上著录的瓷器去决定收藏定位档次，这是许多爱好者的通病。
对那些有收藏价值又有条件买到的古瓷不屑一顾，只想买那些没有可能出现的珍品瓷器，正好跌入制售赝品者的圈套，损失了钱财，出不了收藏成果。这种不切合实际的收藏定位观，主观上便拉开了接触真品的距离。
中国陶瓷艺术如同一条大江，源远流长，从创烧成功原始青瓷到明清两代的瓷器，瓷窑异彩纷呈，不同地域不同时期形成了不同的风格特点，这些瓷器都很有收藏价值。
民间收藏应把着眼点放在历代地方瓷窑和明清民窑瓷器上，注重其中有特色有个性的品种，这才是成功之道。
瓷器收藏小辞典
生瓷——也称反瓷。指不施任何釉即入高温炉窑中，烧制而成的无釉瓷器。
最早的生瓷是在万历前后的景德镇窑，到了清光绪时期更为普遍更为精细。其特点是：器身均有浮雕图案，器物多见于文房用具。
煨瓷——多见于清康熙年间，属景德镇生产的一种瓷器。其特点是：一是釉面可见鲜明的开片和纹线；二是胎骨毕为瓷浆胎；三是釉色中微泛淡红色或淡黄色。器型以瓶罐和文房用具为多，常见的有青花煨瓷和单色釉煨瓷。
象生瓷——也叫仿生瓷，属陈设观赏瓷一类，器物多见于瓜果和小动物。
最早烧制象生瓷的，当属宜兴窑的紫砂象生瓷，以清乾隆年间为多，后景德镇唐窑烧制的象生瓷，以造型和质地精美，深受宫廷皇家的喜爱。
中国瓷器的发明
中国是世界上率先发明瓷器的国家，为人类历史写下了光辉的一页。瓷器的发明，堪称我国的“第五大发明”，它在技术和艺术上的成就，传播到世界各国，并深刻影响了其陶瓷和文化的发展，为我国赢得“瓷器之国”的盛誉。
“瓷器”的发明始于汉代，至唐、五代时渐趋成熟；至宋代为瓷业蓬勃发展时期，定、汝、官、哥、均等窑。名重千古；元代青花和釉里红等新品迭出；明代继承并发展了宋瓷传统，宣德。成化窑制品，尤为突出；清代风格古雅浑朴，比前时稍逊，却胜在精巧华丽、美妙绝伦，康熙、雍正、乾隆时所制器物，更是出类拔萃，令人叫绝。
瓷器的发明，始于东汉晚期，距今一千八百多年。虽然在夏商时期就有了“原始瓷”的出现，但仍处于初始阶段，尚未成熟，故认为中国由陶向瓷的过渡完成于东汉。
瓷器的产生，与高温烧成技术，制瓷原料的精选，以及釉的发明这三个条件紧密相关。
瓷器是以精选的瓷土或瓷石为原料，经过配料、成型、干燥、焙烧等工艺流程制成的器物。
瓷器烧制必须具备三个条件：一、原料的选择和加工，降低Fe2O3，提高Ai2O3，也就是说必须是富含石英和云母等矿物质，以保证胎质的洁白；二、在1300摄氏度的高温中烧成，使胎质致密坚硬，不吸水，扣之能发出清脆的铿锵之声；三、是在表面施有高温下烧成的玻璃质釉，胎釉紧密结合，釉层不易剥落，厚薄均匀，吸水率低于1%。
瓷器和陶器的分别，因其烧制的条件不同，体现在以下几点，主要有使用原料不同，釉料不同，烧成温度不同，坚硬程度不同，透明度不同。由于瓷器无论在实用性还是艺术性上都比陶器具有诸多优点，便逐渐取代了汉朝之前陶器在陶瓷史上的主角地位，成为我国独具特色的民族艺术奇葩。
瓷器的发明是我国古代劳动人民在制陶过程中，发挥才干和智慧，积累长期实践经验，不断改进原料选择与处理方法，提高烧成温度，总结施釉技巧，而作出的创造性成果。
瓷器取代陶器，不仅方便了人们的日常生活，丰富了人们的审美情趣，也证明了中华民族是具有伟大创造力的民族。其在每一个工艺过程中凝聚的古代先民的智能和辛勤汗水，更是蕴含了重要的历史价值和艺术价值。瓷器在汉唐以后源源不断地输出到世界各地，促进了当时中国与外界的经济、文化交流，并且对其他国家人民的传统文化和生活方式产生了深远的影响。使中国为世界人民所认识，获得“瓷国”的美誉。
同时，瓷器还是人类从“野蛮时代”进入“文明时代”的重要标志，它是中国对世界历史、文化、艺术、科技等方面作出的一项重大且不可磨灭的贡献。
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