鉴别瓷器。
我请著名美籍华人陈香梅女士为拙作《寻访中华名窑》题词，绝非偶然。陈香梅本人是一位瓷器收藏者，她对中华瓷器文化情有独钟。本来约好来沪亲自参加《寻访中华名窑》首发仪式，不料她的好友郝福满在云南考察飞虎队遗迹时突发心脏病，陈香梅陪同他去香港治疗，遗憾之中只好来电预祝首发式成功。
3年前，我陪同陈香梅考察上海博物馆。我对她说道：上博的青铜器、书画、瓷器、钱币和玉器等都很有特色，你先观看什么？想不到她马上回答：瓷器。我的老师汪庆正先生亲自为她讲解，这使陈香梅非常高兴。她听得十分认真，欣赏得非常仔细。她还不时将瓷器拿在手里把玩，并拿台北故宫收藏的汝窑瓷器同这里收藏的汝窑瓷器作比较，提出的问题也比较内行。陈香梅告诉我，世界各地的大博物馆几乎都有中国瓷器收藏，上博的瓷器收藏属于最精彩的之一，让人一饱眼福。
陈香梅对中国古陶瓷历史了如指掌，她说：“中国古陶瓷源远流长，早在新石器时期，我们的先民在黄河、长江流域创造了让世界为之惊叹的仰韶文化、龙山文化、河姆渡文化和良渚文化等，泱泱中华5000年文明史，有实物可考，每个炎黄子孙都为此而感到无比自豪。”陈香梅也有收藏的雅兴，名家字画、古陶瓷、青铜器和玉器等都有。她认为这既成为居家的陈设，又为家庭营造浓浓的文化氛围，从中还可感受中华文化的博大与辉煌，给自己的生活带来幸福和欢乐，也解思乡之愁，作为一名长期旅居海外的华人，对这一点的感受更为真切。
3年前，我将新著《人间瓷话》赠陈香梅指正，想不到她竟当了我的面翻了一个多小时，对书中所收的陶瓷器一一询问，这件陶瓷器藏在哪里？是在什么地方出土的？那件陶瓷器有什么特点？寻根究底，熟悉的程度超出了我的想象，我们谈得十分投缘。我花4年时间去实地考察50座古窑遗址，撰写《寻访中华名窑》一书，她非常支持，认为中国早就应该有人来做这项弘扬中华传统文化的基础工作。她说，中国瓷器在国际上地位非常高，拍卖行情日日看涨，这是中国人的骄傲。去年金秋时节，她在百忙中欣然为拙作题词：“祝福寻访中华名窑，再有更大收获。”这是对我的最大鼓励。
为了弘扬中华陶瓷文化，陈香梅曾将自己珍藏的两件古老的马家窑彩陶，捐赠哥伦比亚大学博物馆收藏并永久展出，让世界各族人民更好地了解博大精深的中华文化。（信息来源：新民晚报 钱汉东）
清乾隆青花贯耳瓶
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从器形谈瓷器收藏代价
瓷器的器型变化多端，瓶、尊、炉、觚、壶、盘、碗、杯、罐、盆、盒、枕、缸、砚等都是瓷器的器型，本日我们在这里只讲四类，瓶，壶，盘，碗。为什么？由于常见，常见才是“胡同儿”说瓷器给各人带来的知识要素，假如我每天讲宋汝窑，您每天听懂了，见不到，又有什么代价呢？
一，瓶：
我们一样平常收藏瓷器中见到的各种瓶特殊多，什么抱月瓶，玉壶春瓶，琮式瓶，一大堆名词(此处省略100个名称)，瓶也是收藏中各位藏友喜好的器型之一，为什么？由于瓶的生存难度较大，一样平常器型相对较大，有的有盖，更加难以生存。瓶展示结果最好，我们收藏瓷器大多摆设于家中，因此瓶是最受各位藏友喜好的。同时代价也相对最高。同样的康熙五彩碗大概卖不外一件光绪五彩瓶。瓶有许多种叫法，那么我们怎样判定瓶的路份呢。“胡同儿”逛市场发现，礼器代价最高，赏器次之，实用器最后，彩绘瓷比青花贵些，方瓶比圆瓶代价高，虽不绝对，但是精确率95%。从名称上看，礼器的名称最为拗口，好比琮式瓶。我们在一样平常生存中很少用这种名字。赏器一样平常器型较小，有的可称为尊，多为方瓶，其他的就是实用器了，花瓶，箭筒等。实在我们判定一件瓷瓶的代价重要照旧看是否广泛，是否稀疏，留意越是稀疏的瓷器肯定越美，大概您不懂瓷器，但底子的审美中国人都差不多的。
二，壶
为什么说壶?由于如今市场上需求量大，各人也见的比力多。壶作为瓷器收藏中排在第二的器型品类，最紧张的是它同样也是立件。与瓶雷同，壶的生存比力难，特殊是壶大多有盖，在光阴的长河中，壶盖每每丢失。同时，古人对于茶道非常讲求，因此壶多出佳构。比力著名的壶有辽的鸡冠壶，元、明的多穆壶、 僧帽壶以及相沿至今的酒壶、水壶、茶壶、卤壶等。壶的器型多样，多出佳构，现在在市场上，与瓶相似，彩绘壶的代价高于青花。壶的脱销与当代人民的生存程度有很大的关系，与壶相匹配的茶具，也是市场追逐的核心之一，由于他们具有肯定的实用代价，因此多受土豪的青睐。现在市场上最热销的是清三代的茶壶，有的佳构达数万元。
来几把牛壶(此中一个是胡同儿的哈哈)
三，盘
这里信赖有许多人会反对我了。由于碗是蹲件，按说应该比盘值钱。这正是“胡同儿”本身的一些见解，想与各人分享。盘在现在的收藏过程中被藏友忽视的重要题目在于盘较多，生存较完备的也相对较多些。但”胡同儿“以为，盘的收藏艺术代价现实上高于碗，由于盘的展示面积更大，具有较好的展示结果。而且盘虽多，但是佳构却少，盘的收藏可以满意浩繁藏友的需求，真正实现低门槛，高要求。盘在收藏过程中有一个比力大的特点，就是越大也相对越值钱。许多外国人把中国的瓷盘买归去干脆打个孔，挂起来，根本不利用。盘的器型相对简朴，没有那么多样式，无非就是方盘和圆盘之分，但实在代价差不多，没有多大区别。
来几个经典画片的盘:
四，碗
碗在本期中最后被提及确实与个人喜欢有关，”胡同儿“以为，碗是最难展示的，而且生存难易与盘相近，存市量也较大，因此在这四种器型中，碗是相对代价最低的。在各种购买的过程中，按照这种原则，精确率70%，阐明争议相对其他较大，许多人照旧以为碗的器型强过盘。碗的种类比力多，有撇口腕，花口腕等。好的碗器型肯定要高，易于展示代价天然也就较高，方碗少见，更具收藏代价。
碗：
本日从市场代价上说了瓷器的四种器型，看看各人喜好什么？接待各位藏友留言大概直接与我们接洽。藏品变现从这里开始。胡同儿说瓷器，下周见。
以上均为小火文玩寄卖判定评估师胡同儿原创
一家之言，如有不妥之处，接待指正！
谈陶瓷器颜色的表述方法
这是一个很浅显却又经常接触的问题。我们认为，到目前为止，这个经常碰到而又带普遍性的问题，在一些教科书和实际操作中还不太规范，不易掌握。因此，我们认为有必要谈谈。
文博界目前对陶瓷器颜色的表述，所依据的归纳一下，不外乎中国画颜料系列，更多的则是自然色。所谓自然色，是指自然界动植物、生物等等的颜色。运用这些颜色描述瓷器，有的准确地表达了陶瓷器的颜色，有的则由于地域的差别或某些动植物本身色调的差别，使学习者不着边际而难于把握。因此，从事很多年文博工作，由于没有见到过某种植物而概念模糊，无法表述，实际工作中就不能对号入座。这种情况，一是有些教科书本身应很好地规范一下，怎样下定义才易于普及和学习；二是教科书与教科书、专家与专家之间互有差异，对同一种植物或颜色称谓不同、叫法不一。前者暂以《文物博物馆专业基础课纲要》有关单色釉的表述为例：“黄，有蛋黄、娇黄、瓦（琉璃瓦）黄、鸡油黄、姜汁黄等。”我们知道，姜汁黄近于柠檬黄，是一种淡淡的黄；而鸡油黄呢？则稍比姜汁黄浓重一些（其实也差不多），而娇黄尤其使人难以把握；那么“蛋黄”，是指生蛋黄中泛红那种色调，还是熟蛋中近乎土黄的那种“蛋黄”，这很容易产生歧义。“璃璃瓦黄”又由于地域、土质、施釉技术、火候的不同而呈现的黄色也是不同的。所以，琉璃黄也使人难以把握。又如“霁红”、“霁蓝”，但又有“祭红”之谓，也应该统一一下才好。“洒蓝”又是一种什么颜色？再如分类上，青色的“天青、蟹青、豆青、冬青”是指一种动物、植物或物体，较好把握；但又与表示程度的“翠青、灰青、碧青”放在一块，也不科学。以上表述法，多半是沿袭以前的叫法，习惯了，没有人总结归纳，约定俗成吧。
有些颜色，又由于专家的习惯不同而有不同的叫法。以景德镇窑口为代表的青白瓷是一个较为丰富的概念，它应包括枢府釉在内的白中泛青的一系列瓷器颜色，但枢府釉又有其自己的特点和内涵，与其它青白釉不同。但往往人们把它们对立起来叫，把枢府釉以外的青白瓷叫青白瓷，好像并不包括枢府釉，这是不妥的。枢府釉从釉色上讲仍属青白瓷系列。
综上所述，瓷器的颜色表述一定要遵循简单明了的原则。就是说，我们借以类比的动植物或其它物体，最好是常见的、易见的。有些已渐被历史淘汰，如“胭脂水”，是否可以用现代常见的颜色来代替，有的植物在某些地区则很难见到，要选一些易见的东西作类比，容易捕捉其特点。用什么样的方法呢？特殊的颜色，不用某些动植物则难以准确描述的，仍可沿用。如孔雀蓝、蟹青、瓜皮绿等。这里面似乎有一个规律：太凡用动植物颜色作类比的多是单色釉。那么，介于两者之间或有两种颜色，一主一次、一多一少这样的色调应该如何表述呢？是否可以采取主色调先表述，放在措述词的前边，次要的较少的颜色放在措述词的后边。如以黄为主但微微泛黑的叫黄褐色，以红为主微微泛黑的叫红褐色，以此类推。总之，这种主色调在前，少的、次要的放在后边是一个原则性的提法，特别是介于两者之间，或者两种颜色兼而有之瓷器表述方法，往往在实践中会出现一些特例，这要靠大家共同总结出一套行之有效的较为规范的表述方法，以期为陶瓷器颜色表述的规范化做一点推进和改进工作。
谈陶瓷熨斗和虎子
有收藏爱好者对央视《一槌定音》清代陶瓷熨斗提出质疑，认为应是虎子。之所以产生这种误断，主要是对陶瓷工艺学造型设计和民俗学的常识缺乏必要的了解。
先说虎子，其用途有两说，一说是溺器，一说是水器。后者是考古工作者根据墓葬出土时虎子均摆放于死者头部位置而推断的。《后汉书·献帝纪》记载：“初令侍中给事、黄门侍郎员各六人。”李贤注引《汉官仪》：“(侍中)往来殿中，故谓之侍中。分掌乘舆服物，下至亵器虎子之属。”民俗学资料证明，虎子也俗称“夜壶”，一直沿用到上个世纪，男人睡觉时摆放于头部，主要是为了拿取方便。虎子质地有金属、漆器、木器、陶瓷等多种。
西晋青釉虎子，1964年南京永宁二年墓出土
陶瓷虎子在东汉墓中就有出土，到六朝墓葬出土最多，造型品种变化多端。东晋时出现扁圆形虎子，到宋代以后，基本以扁圆形为主，一直到上个世纪70年代邯郸陶瓷公司第五瓷厂还在生产 (这个瓷厂主要生产大缸，不但供内需，还远销国外，虎子的质地与大缸料一样，外施黑釉) ，以满足偏远山村人民生活所需，造型与宋代定型扁圆形的基本一样。虎子是男性小便用的实用器皿，无论造型如何变化，陶瓷工匠设计时，首先考虑的是实用功能，所以凡是虎子，其口部直颈较为宽大，均为圆形，而且口部均设在边缘部位，东汉时略上翘，到六朝时多呈45度斜角，保证了使用更加方便。宋代以后扁圆形的造型流行，而且变化不大，主要原因也是因为实用，其次扁圆形陶瓷可以直接拉坯成型，生产时省工省力，成本低廉，市场销售有竞争力。六朝墓葬出土虎子均为陪葬品，多出自贵族之墓，所以造型丰富，釉色纯正，做工精良，有的器物还刻有确切的纪年款，历史、艺术、研究价值均非寻常，多数被定为国家一级文物，主要存于南京博物院、北京故宫博物院和上海博物馆。南朝出现的扁圆形虎子到宋代以后定型，基本都是实用器，民俗认为它是属于不登大雅之堂之物，故多使用灰陶、釉陶或缸料烧制，成本低廉，颜色灰暗，不使用时存放于背阴处，尽量不引起人们注意。
东晋青釉龙形提梁虎子，1951年安徽芜湖市出土
熨斗是用来熨烫丝、麻、棉等织物的，其首要功能是需要一个平整的底面。陶瓷青花熨斗出现于清代嘉庆、道光年间的景德镇，早期作品是正烧，底足无釉，应该是第一代产品。虽然底足无釉，但是底面十分平整。不要小看这平整的底面，其中蕴含着陶瓷工匠的智慧与汗水。因为陶瓷材料的特殊性，要烧成像平板似的底足是非常困难的。如果是虎子，底足可以做成圈足、卧足或者支足，既好烧又可以减少废品率，成本低廉。但是熨斗需要平整的底面，陶瓷工艺发展到乾隆时期日趋成熟，可以烧造出平整而不变形的底面，所以嘉庆、道光时才会有陶瓷熨斗的出现，而熨斗的使用功能，又迫使陶瓷工匠不得不采用平烧这种费工费力的成型方法，制作时需要先做好平整的底面，然后将壶体粘结上，类似镶器做法，成本远远高于拉坯成型，而且还要装饰青花，突出视觉美感，又增加一道成本。清道光青花熨斗是第一代产品，底面平整，青花画法娴熟，青白分明，视觉效果耀眼，与熨斗的使用功能相符。第二代产品到光绪时改进为立烧，底足有釉，光滑平整，使用时更加方便，而且成本低廉，造型与前期产品基本一样，只是前端呈三角状，更接近现代熨斗造型，美中不足之处是立烧圈足裸露在外，美感略显不足。第三代产品出现于上个世纪前半期，造型又有变化，灌水处增加了盖，避免使用时水溢出，这种熨斗直到解放初期仍在生产。第四代产品与电气相结合，只是底板为陶瓷的，都无釉，以金属陶瓷为主，现代还有纳米陶瓷等多品种。第一代产品和第二代产品容易被误认为虎子，尤其是第一代产品，底足无釉，更容易成为误解的理由。其实在陶瓷实践中，只要在烧造前精心修坯或者用湿布仔细擦洗，烧造后，即使无釉，仍然可以达到光滑平整的工艺要求。传世的第一代陶瓷熨斗，底部使用痕迹均十分明显，底面虽有包浆，甚至看上去粗糙，但是仍然平整，用手摩挲感觉十分滑润，完全可以说明它们的实际使用用途。陶瓷熨斗口部直颈较小，基本都是直角，也有的做成方口的，与虎子的实用功能截然不同。清代中晚期，宜兴地区也开始生产紫砂熨斗，张捷先生在《文物鉴定与鉴赏》2012年第2期著文介绍一款宜钧釉紫砂熨斗：“这款紫砂‘盘奎’熨斗，总长28厘米、高14厘米、底宽13厘米、手柄长4厘米、盖纽长3厘米。上部中央盖纽周围有凸起的浮雕花卉纹饰。胎体段泥呈暗黄色，手柄红泥呈深红色，胎质细腻，釉面温润，质感透亮，釉面有自然形成的网格纹和若隐若现的蛤蛎光。熨斗的上部中央有一个带旋盖的口是用来灌注热水的，熨斗就是靠热水传出的热量来熨烫衣物。”说明清代中晚期流行陶瓷熨斗是不争的事实。
清道光青花熨斗
过去的古玩行教授学徒时生怕学徒搞错，一再告诫：“熨斗叫虎子，生意难盘活。”陶瓷熨斗在熨斗发展史中占有重要的一席之地，其最大的优点是不会烫烧衣物，其次是成本低廉，曾经在中国流行将近200年，需要后人认真研究。
温酒套杯―席谈
温酒器是我国酒器系列中的重要一项。早在商周青铜文化中就有，并延续了数千年之久。考古资料每有出土报道，如：陕西省兴平县汉代武帝茂陵东侧陪葬坑冢的丛葬坑中，曾出土过“阳信家” 铭文 杯炉配套青铜温酒器共两套。1982年12月在山西省太原市太原钢铁公司尖草坪医院一座西汉墓中也出土“四神”杯炉配套的青铜温酒器。以上三套以耳杯与炉配套，下有承盘的温酒器，其炉均有镂空纹饰。当时用木炭作燃料，耳杯置其上，注入酒温之。炉身镂空可发火散热，炉下承盘接盛灰渣，不仅设计科学且卫生方便。
历代文人均有咏温酒之词句。晋人左思《魏都赋》中有“冻体流澌，温酎跃波”之句。唐代诗人白居易《问刘十九》诗云：“绿蚁新醅酒，红泥小火炉，晚来天欲雪，能饮一杯无”。在严寒冬日夜晚，取红泥小炉盛上木炭以小壶盛酒置其上温之，既可取暖，又可以热酒驱寒，其乐融融，真是“酒不醉人，人自醉”。三国演义中曹操与刘备曾有“煮酒论英雄”的故事，说明古代人喜热饮。
自青铜酒器始，在酒具文化中即有温酒器，材质有铜、铁、锡、陶瓷之类等。有炉杯配套、碗壶配套、套杯相配等，以热水微火温之。宋代湖田窑生产的温碗，以大碗一只盛热水将执壶置碗中温酒，风行一时。有一种“自温壶”以锡制扁形，有塞盖，最多容酒半斤，一般冬季外出远门之人，将壶置杯中，以人体之温度温之，途中以酒驱寒。还有一种以酒温酒器，形如盏盘，中置一连体小杯，口沿有三个支点伸向盏中，用时将酒倒入盏中小杯点着火，小瓦壶置其上温酒，不过只能用以蒸馏酒。北方地区有一种吹壶，外形如壶如“茶吹”，有炉膛，中有一空轴，四周注入酒，以炭基为燃料，微火温之 形如火锅 。器型众多故不赘言。
唐宋以后温酒器以陶瓷为主流。风行套壶、套杯，以外套与壶相配，以外套与杯相配成为整体，民间称为烫酒壶、烫酒杯。江西景德镇产品有青花、彩瓷制品，宜兴生产的紫砂套壶、套杯亦颇具盛名，套壶与套杯，以小壶小杯与外壳相配或注入热水杯壶置其中以温酒。工艺均很精湛，有圆筒形、六角形、八角形、圆鼓形等多种式样，壶身纹饰图案秀丽雅致。尤其是紫砂器，均属能工巧匠之作，文人雅士刻绘花鸟鱼虫、人物山水诗文于壶身四周，更显精美古朴。
晚清民国时期景德镇生产的温酒杯亦有特色，以外套、杯、盖结合，适宜独酌之用。
我收藏的温酒器中有多种杯壶之类。现选晚清至民国时期套杯数件介绍给同道中善饮者赏鉴，虽不属精品，但能反映当时的酒器风貌。
仿同治浅绛彩筒状温酒杯，外套、小杯、盖组合，扁平钮。高10.05厘米，围26厘米，平底，直径8厘米，底款为同治年篆书印章款。杯套一侧绘太白醉酒图，他醉依山石之旁，身处古松翠柏之中。前设一案，上置砚一方，握笔凝思，正欲书写文章。旁有一童子相伴，手指前方，好像有所发现，指点景色。“李白斗酒诗百篇”，这一画面恰如太白酒后做诗之状态。且以功笔细描入微，运笔婉转，一气呵成。画面淡雅柔和，如一幅精绝的国画。另一侧以行书写唐诗“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池”，下注：仿新罗山人笔法。落款汪明垒作，钤闲章“仿古”。盖上画面相同，附辛巳年中秋月书，该年为光绪七年 1881年 ，无疑为光绪年作品伪托同治款。
浅绛彩是瓷器彩饰品种之一，仿中国山水画技法，以淡雅的黑色勾勒画的轮廓，以浅绛色 即朱砂、赭石、藤黄 等天然颜料设色渲染画面，表现大自然景色意境，调色清淡柔和，清嘉道年间有王庭佐、金品卿、程门等名家。晚清时景德镇绘瓷家王琦、汪野亭等八人组成“月圆会”，亦用中国绘画技法移植于绘瓷装饰，形成流派，对景德镇瓷器装饰产生一定影响。
光绪刻瓷温酒杯，筒状，高9.5厘米，围23厘米，平底直径7.5厘米，圆盖桃钮，杯套一侧刻郊游图，一文官端坐苍松之下，侍者手持拂尘立于右侧，马童牵马于左侧松树之旁，神态自然颇具动感。
刻瓷是装饰技法之一。是在瓷器上錾刻底纹，然后在纹痕内填以墨等颜色而成。它是绘画艺术和陶瓷制品的结合。早期作品受技术的限制，使用一般高碳钢刀，刻纹较粗。同光时期改用钻石工具，出现了双钩、括磨技法，使作品有“金石味”，所表现的山水、人物、花卉、禽兽等题材更为生动。色彩以黑白为主，但也有采用多色，种类甚多。光绪末年著名刻瓷大家黎勉亭的作品，引起当时文人雅士重视，产品一度畅销国际市场。
自鸦片战争后中国沦为半封建半殖民地社会，社会经济一度衰落，景德镇瓷业受到影响每况愈下，官、民窑产品质量一落千丈，精品难得一见。直到同光中兴瓷业随之复苏，精品有所增加。
民国鼓式温酒杯，高12厘米、围26厘米，圈足、圆盖、菱形纽。外套以红墨彩书写多体文字，绘图印吉语“百岁多福”，一侧书“博古通今”四字，落款江西出品。
民国筒式套杯，高11厘米、围23厘米，圆盖桃钮，套身绘青花粉彩山水图，一侧及盖以行草书写“可以清心”四字。彩头、画技均不佳，这种被称为“笨拙粉彩” 是用一种劣料 的技法，民国时期景德镇民窑多用于绘画中下等瓷器。它与以上光绪两品是无法媲美的，录之供初入藏道朋友们参考而已。
也谈枢府釉瓷
枢府釉瓷是元代景德镇窑创烧的一个新的釉色品种，它介于影青瓷与白瓷之间，釉呈乳浊状，微显青灰色，由于同鹅蛋壳一样的色泽，故称“卵白釉”。这种温润典雅古朴端庄的名瓷，被元代上层社会看中，于是乎，景德镇窑“有命则陶”，为官府订烧专用的器物。因此，枢府釉瓷带有一定的官窑性质或官办瓷的意味。由于官府瓷“千中选十，百中选一”，所以在实际上，景德镇窑烧造的大部分卵白釉瓷，都属民用瓷。我们知道，枢府釉瓷在中国历史上存在的时间很短，又没有象元青花那样在今天受到世人的百般宠爱，但是，它在元代历史上的特殊地位，必将在中国陶瓷发展史的史册中留下辉煌的一页。
今天，当人们谈及元代瓷器的收藏时，无不把景德镇窑烧造的青花瓷器说得天花乱坠、令人心往，而很少提起元代枢府釉瓷，甚至在一些专业的出版刊物上，关于枢府釉瓷的文章也是凤毛麟角。可见，目前人们对枢府釉瓷的认识，还处于一种模糊的状态，这种异常现象，似乎与今日的时代发展背道而驰，为此，笔者认为：应该重新审视和评价枢府釉瓷，还原其历史的本来面貌。
当然，这件事情说起来容易，做起来却很困难。由于枢府釉瓷在历史的文献中，没有给我们留下太多的文字记载，从而失去了一个最重要的历史信息。如果现在要想全面地弄清楚枢府釉瓷的真实面貌，光靠我国的文物考古部门以及专家学者，恐怕要花很长时间甚至于几倍的努力才能实现。因此，文物考古部门便组织全国的瓷片收藏爱好者来共同参与此事，搜集和整理国内出土的有关重要信息，并对其出土的地点及其相关的历史背景，做真实详细地追踪调查、研究，或许可以从中找到解开枢府釉瓷之谜的一把钥匙吧。
笔者也是一位古代陶瓷碎片收藏爱好者，从目前国内枢府釉瓷出土情况的总体来看，大多数分布在我国一些南方古城镇以上的历史文化城市（野外墓葬. 窖藏的例外），广大的农村尚未发现有真正的枢府釉瓷出土。当然，烧造粗燥的卵白釉民用瓷时有发现。瓷片收藏爱好者不知道注意了没有，在城镇出土的枢府釉瓷片，大部分又是在历史的建筑群遗址废虚周围被发现，这恐怕不是一个偶然的巧合吗？这一现象说明了一个什么问题呢？笔者对此作过认真分析后认为：地方上出现的元代枢府釉瓷精品，很大可能不是一般普通百姓所用之物。那它到底是什么阶层的人所能享用的呢？带着这个问题，笔者通过自己多年采集瓷片标本的经过，希望能给读者有所启迪。
笔者是1989年9月开始搞瓷片收藏的，至今，历经16年，共收集枢府釉瓷片标本237件，其中有三次主要发现就占169件，这几次较集中的发现，都是在我县古城镇的改造建设过程中，从遗址废虚的挖掘现场采集到的。
例如：1990年9月，在我县原县政府大院东北角的施工挖掘现场，首次发现92块枢府釉瓷大碗和高足杯的瓷片标本，其中一件较大的瓷片格外令人触目，该瓷片长19.5厘米，宽10厘米，是一件约为半个碗身的大碗残片，该瓷片胎体洁白细腻，釉质乳浊温润，呈卵白色泽、外壁用篦刀刻划出精细肥大的莲瓣纹，内壁模印一只展翅的飞凤、碗的中部，还残留“枢”字，字体规整隐于釉中，此碗无论从胎釉特征、造型纹饰及做工都十分精美典雅,一看便知，这是一件元代官用瓷大碗的残片。我们知道,龙凤纹为历代皇帝和皇后的象征，在封建制度最为严格的元朝，任何人都不得僭越，否则就会被砍头的。那么，这件带有“枢”字的飞凤纹大碗的残片，怎么会出现在离京城千里之遥的县城呢？笔者通过分析认为：这件瓷器可能是元朝官府在限制龙凤纹样使用法颁布以前，专门为各地的驻军头领订烧的器物。该处出土的位置，据《庐江县志》记载，明朝以前，此处是军队驻守城池的“重关”城堡，历代有重兵驻防。遗憾的是，八十年代初，我们还能看到、摸到的唯一的一段城墙遗址，今天却成了高楼大厦，历史非常无情，再没有给我们留下太多的记载了。
2003年4月，是在一个具有100年历史校龄的“庐江中学”学生高级公寓的建筑施工现场，又采集到23块枢府釉瓷大碗和高足杯的瓷片标本。据县志记载，这里是县城通往对岸河西走廊的大西门城楼关卡遗址，历代有士兵看守。
2004年7月，在我县城西桥头南岸的建筑施工现场，第三次采集到有44块枢府釉瓷大碗和高足杯的瓷片标本。据县志记载，这里为县城的小西门城楼，设有“吊桥”（该桥文革初重建，改名为“文革桥），历史上它是县城与外界往来、通商贸易最重要的水陆交通关卡，历代有重兵看守。
此外，自1990年至2005年这15年时间里，在城中大面积的改造建设中，只能偶尔发现几片瓷片标本，集中采集的现象可以说没有。显而易见，枢府釉瓷出现最多最集中的位置，都是在古代军队驻地和城楼关卡的附近。这就给我们提出了一个假设：枢府釉瓷很可能是元代军队官兵使用的专用瓷。当然，这只是笔者个人的推断，则没有更多的考古实际依据可以论证。
笔者上述的简要介绍，恐怕还是给读者有许多不解之谜，地方上出现的枢府釉瓷到底是“官”还是“民”？目前尚难澄清史实。但不管怎么说，历史文献中记载的两点可以确信：1、枢府釉瓷是元代官府在景德镇订烧的专用瓷；2、景德镇窑烧造的大部分“卵白釉”瓷均为民用瓷。但面对众多出土的瓷片，如何去区分“官”与“民”，一时半会是难以弄清的。
为了真正解开枢府釉瓷这个神秘的面纱，我认为全国的瓷片收藏爱好者和收藏界的朋友们，共同来参与枢府釉瓷的业余探讨和研究，搞调查、搜集信息，为我国的文物考古专家和学者，提供一些更有价值的线索。通过各方不懈的努力与协助，我相信有一天，枢府釉瓷这一国之瑰宝会象元青花一样，受到世人的真正宠爱。
小谈广彩瓷器的特点及发展简史
“广彩”以其“绚丽多彩，雍容华贵，而名闻于世，深受欧美等国喜爱和珍藏。三百多年来，一直是我国外销陶瓷的主要商品之一。“广彩”始于清代康熙晚期，盛于乾隆、嘉庆，在五彩、斗彩、三彩、粉彩、珐琅彩各种彩瓷艺术的影响下和对外贸易港口所具备的条件下脱颖而出，流传至今，远销欧美，得到各国皇家、贵族等上层人士的喜爱，成为贵族家庭必备的装饰品与日常用瓷。
造型、纹饰多以西方所需的定式制作，具有浓重的西方文化艺术色彩。装饰内容喜饰花鸟鱼虫，写实山水，瓜果，庭院景色，乃至清装人物等。
康熙在1684年，解除海禁以后，外国商船逐渐增多，外国人喜爱中国瓷器于是大批的外商在广州汀货或来样加工，因为当时清政府规定外国商船只能停靠广州码头，所以促进了广彩瓷器的生产和发展。康熙中晚期至雍正早期，是广彩的初创阶段。画师、材料、素瓷都来自景德镇，依景德镇彩瓷纹样或来样加工，早期广彩的特色不太明显，国内流传下来的实物很少。
乾隆、嘉庆、道光时期，广彩瓷已形成自己的风格，采用大量描金，洋红、茄紫色、粉绿等，使广彩瓷多姿多彩。画面上除参考传统绘画以外，仿造西洋画法或按来样加工已成为广彩特有的制作风格。光绪时期，广彩达到了成熟阶段，它既吸收了传统工艺，亦吸收欧美的艺术精华，形成了自己的风格。其特点是绚丽多彩、金碧辉煌、繁而不乱。颜料从初期的几种增加到十几种，所以早期的广彩很少描金。
民国时期，广彩瓷器由于文人和画家的参与，使之创新并出现一批新彩绘组织，有广东博物商会、羊城、芳村、化观瓷画室等铭款。岭南画派的创始人知名画家高奇峰、潘冷残、高剑父、陈树人等创办的广东博物商会，继续出口瓷的创烧。
『御窑金砖』脞谈
历朝“金砖”均为“钦定”，必须有皇帝的御旨方能烧造。自明永乐至清光绪年间，陆墓御窑“金砖”的生产均由工部下达烧制任务，苏州地方官督造，由具体负责营造的佐官（照磨、知事）监造，通过地方保甲落实到窑户，层层签订契约承包，一般均先预付六成定金，其余则待交货时验收合格后付清。封建统治者征用民间物资，虽多为巧取豪夺，但据嘉庆本《大清会典事例·工部·物料》卷六百七十载：“顺治十四年（公元１６５７年）聂准江苏等七府二尺金甄价值每块工料银五钱八分八毫，一尺七寸金专瓦四钱二厘七毫。苏州府二尺副金专瓦每块工料银三钱三分三厘八丝，一尺七寸副金专瓦二钱七分七厘。”据其时银一两易大钱四百文，斗米价六十文，每块“金砖”约合一斛米价。至康熙四十八年（公元１７０９年）建圆明园时，据现藏中国建筑研究院抄本《内庭圆明园内工诸作现行则例·圆明园砖瓦价值定例》，“贰尺伏地金砖，每个见方贰尺，银玖钱陆分；尺柒伏地金砖，每个见方壹尺柒寸，银三钱二分”，以其时斛米值银二钱计算，二尺见方金砖每块价约合米一石二斗。可见“金砖”烧制不易，其价值之昂贵。帝都营造或修缮宫殿，绝不能因建筑材料的不合格或数量短缺而延宕停顿，故“金砖”从制坯到烧成，从运输到使用，各个环节诸多问题都必须事先估计到，因此为了保证质量和施工用量，在正砖外还须准备副砖。清嘉庆本《苏州府志·田赋·采办》载：“苏州设窑于江南府制造，金甄大者方二尺二寸，次二尺，次尺有七，每正甄十，备副甄三，由江苏巡抚给帑委员监造输部，部选收其精良者以备用。”光绪本《钦定大清会典事例》卷八百七十五《工部·物材》：“苏州窑烧造金砖。顺治十二年修造乾清宫等宫，需用二尺、一尺七寸铺地金砖，部委官至苏州会同巡抚估计，交地方官动支本省解部正杂改折等银造办。又题准，旧例二尺金砖，烧造一正一副，一尺七寸金砖，烧造一正一副，料价繁费，嗣后每副砖十块内，减去七块，止造三块。十五年覆准，金砖各按一正一副开销。康熙十八年题准，令江宁巡抚动支正项，烧造二尺、一尺七寸金砖，万五十四块，每正砖十，烧造副砖三。二十七年题准，令江宁巡抚动支正项，烧造二尺金砖千四百九十块，一尺七寸金砖千一百五十九块，每正砖十，烧造副砖一。雍正三年题准，令江宁巡抚动支正项，烧造一尺七寸金砖万块。乾隆四年覆准，一尺七寸、二尺及二尺二寸金砖，均照顺治十二年，康熙十八年正十副三例烧造。”各朝正副砖烧造比例虽时有变化，但实际上有时用一块砖须同时烧制六七块砖。清代乾隆年间“金砖”烧制质量最好，但也要用一烧二，用一烧四，也就是不同规格的砖，为保证工程需要，最少要烧制一到二倍。每块“金砖”上都要烧制上二造砖年代、规格尺寸、府县、监造官、制砖人、提调官名目以及“上用”等铭款，有的还模印吉祥图案，以备察验。如“乾隆贰年成造细料二尺二寸金砖江南苏州府知府黄鹤鸣署知事丁士英管造上用二甲小甲陈口沈明窑户金汉晋金汉明”“宣统二年成造细料二尺见方金甄江南苏州府知府何刚德督造德记小六甲徐玉山鲍文华造”等。据《明史》卷七十八《志》第五十四《食货》二，明武宗正德年间，“乾清宫役尤大，以太素殿初制朴俭，改作雕峻……又修凝翠、昭和、崇智、光霁诸殿；御马监、钟鼓司、南城豹房新房、火药库皆鼎新之”。是时京师琉璃厂、黑窑厂以不足供营缮之需，令南直隶诸府亦皆成造金砖。由于金砖烧制工艺繁复独特，其他窑厂无法胜制，陆墓御窑还承担了徐州、池州、常州、镇江等府治“委造”金砖任务，这些“委造”金砖铭印上亦都标有委造官吏的姓名。如“正德元年五月直隶常州府委官知事邵恕该”、“正德十四年春季分造贰尺方砖委官池州府同知张”、“正德十四年夏季分造贰尺方砖委官直隶徐州同知俞绫”、“正德十四年夏季分造贰尺方砖委官镇江府通判张沂”等。模印这些款识于砖上，是为了保证质量，分清责任，一旦查出有了差错，按名索骥，按大明律、大清律严加治罪，轻者梃杖伺候，重则流放杀头。所以为了性命，窑工们烧制“金砖”，几乎块块都是提心吊胆，不敢马虎半点。
“金砖”一般由地方官派员由水路以漕舫押运至京。前引嘉庆本《大清会典事例·工部·物料》卷六百七十载：“乾隆三十七年，修建宁寿宫殿宇，取用金甄八千六百四十块有奇，一尺七寸金甄万一千八十块有奇。令江苏巡抚敬谨烧造搭解运抵通州。四十八年，建造辟雍殿座，取用二尺金砖千三百块，令江苏巡抚敬谨烧造，搭解运抵通州。”可知其运载线路与漕运大致相同，先由京杭大运河运到河北通县，然后再转陆路运至京师。然有时漕船难以带运，则雇募民船装运，如前引《工料史书》有“康熙二十九年九月二十三日题，十月初九日奉旨该部务议题钦此。该臣等查得江南江西总督带管江宁巡抚部务付腊塔疏称成造金砖……又漕船难于带运，雇募民船装运始克无误等语，该抚将金砖敬谨精细一色烧造，仍于粮船装载运送”等记载。“金砖”若雇用民船运送，船工一般则由窑工中抽夫充当（苏州地区一般民众均娴于使船），因苏州至北京水路路程遥远，往返几近一年之久，栉风沐雨，十分艰辛，“昼夜不绝起集，军夫接递，……凌冒风雨，送往迎来，艰苦万状”。船工跟窑工一样，致有因劳累而死的。如今御窑里尚有桥名曰“望郎泾桥”，古老相传，即是因窑工家属翘首盼望送“金砖”的船工早日归来而得名的。
据传“金砖”启运时，陆墓元和塘（今称市河）河面上，运送“金砖”的官船打着“苏州府”的灯笼，扯起皇帝的龙旗，驶入大运河北上，情景甚是壮观。运送“金砖”的船只所过州县，地方官都要隆重迎送，派人护卫，直到京畿。
明初朱元璋营建南京宫室，尚不骛雕琢奇丽，以元大都大明殿“皆用浚州花版石磨以核桃文彩若镜”之“文石秋瓦地”，极为考究，有言“瑞州出文石，可琢以秋瓦地”者，太祖曰：“敦崇俭朴，犹恐习奢，好尚华美，岂不过侈？……但构为宫室，已觉作者之劳，况远取文石，能不厉民乎？”其后永乐各朝，渐趋豪侈，皇室的奢靡，给民众带来深重的灾难。“近代劳民者莫如营作宫室，精工玩好”，“今营作频年不休，……岂宜独役而不加恤哉！”“永乐中，建都北平，漕运转输，始倍其耗，由是（苏州）民不堪命，逋负死亡者多矣。”正德、嘉靖年间，更是变本加厉，因营造宫室，土木繁兴，采木烧造之役半天下，民困日深。“四川、湖广、贵州之采大木者，江西、浙江之采杉木者，山西、真定等府之采杂木者，劳顿万状。应天、苏、松、常、镇五府又以成造大砖民间耗费不赀，而窑户之逃窜过半”。明陆延枝《说听》卷下具体记有嘉靖时苏州陆墓一窑户钱鼎因无力完成烧造大砖任务，“负官银遁走南京”，又“下丹阳”“适无锡”，至岁暮还家，其长子已被官府索逼身亡的悲惨故事。曾于嘉靖十年前后住苏州三年“亲督金砖五万块于京”的张问之，正是有感于此扰民秕政，作《造砖图说》以达上听。“明时苏州造砖，窑户扰累，有自杀者。工部郎中张问之督役目见，乃以采炼烧造之艰，每事绘图贴说，曰造砖之《图说》。世以郑介夫绘流民比之。”
谈宋代陶瓷装饰
宋代是中国制瓷工艺大发展的极其重要时期，名窑遍布，技艺精湛，不仅有"钧"、"汝"、"官"、"哥"、"定五大名窑烧造的精美产品，还有带有浓厚民间生活气息的"磁州窑"、"耀州窑"瓷和胎质洁白致密釉色白里泛青、晶营如玉的"景德镇窑"瓷，"龙泉窑"瓷，"越窑"瓷，"汝窑"瓷等。花色品种繁多，各具特色，蜚声于世。不但陶瓷造型精巧、饱满、丰富多样，制作考究；刻划花装饰又具特色，还有"铁锈花"和"红绿彩"瓷等，艺术成就很高，是中国古代制瓷的高峰，犹如百花争艳，春色满圆中盛开的奇花异葩，深为世人所推崇。是陶瓷艺术中的珍贵遗产。在此，就以自己肤浅的认识，略述如下与朋友们共同学习、探讨。
一、陶瓷刻划花装饰艺术 刻划花花纹是用刻、划、剔等方法相结合刻制而成，因此统称为"刻划花"。 刻划花分"刻花"、"划花"和"印花"。"刻花"在宋代陶瓷装饰中极为普遍，它是在已干或半干的陶瓷坯胎上用刀刻出有凹有凸的装饰花纹，然后施透明釉，入窑高温烧成，从釉中透出纹饰的一种陶瓷装饰方法，特点是着力较大，雕刻较深，花纹有层次。"划花"是用竹签或铁针，刻划出花纹，特点是线条活泼、流畅。"印花"是用刻有装饰纹样的印模，在尚未干透的瓷胎上打印出花纹，或用刻有纹样的模子制坯，直接留下花纹，具有浮雕感。还有在瓷胎上将花纹以外的部分用刀剔除，使花纹凸起的"刻剔花"等。以上几种装饰方法多单独应用，也可以根据需要互相掺和采用在一个装饰纹样上。
刻划花早在远古旧石器时代已有萌芽，在发掘的考古遗物中就有"刻划的骨骼"做为装饰品，还有记事用的各种符号刻在骨骼上的"甲骨文"，虽然骨和陶瓷不是同质地的器物，但事物总是互相模仿、启迪运用到陶瓷上的。
在新石器时代的彩陶文化中，可以找到原始的刻划花艺术，如西安博物馆中收藏的彩陶器上就有许多刻划的符合；再如浙江余姚河姆渡出土的"鱼藻纹图、凤鸟纹盆"上也有刻划的纹饰，这均为无釉陶器上的刻花。
在长江流域原始文化，从母系氏族制群体到父系氏族制的末期，陶器有红陶、彩陶、黑陶等品种，装饰就有了彩绘、刻纹、压纹、堆纹和镂孔等。如北京故宫博物院陈列的江苏邳县出土的陶器，是长江流域原始文化的代表。
在北京故宫博物院藏瓷中又可见到在釉陶和最早的青釉瓷上的刻划花纹如东汉的"青釉刻花纹兽耳陶罐"，以及两晋、南北朝的刻划陶和青釉瓷中的刻划花纹。不过这些花纹十分简单，多为几何纹和线纹，称为"工具纹"、"刻线纹"，并不成熟。随着时间的推移，经过隋唐、五代的不断改进，到了宋代"刻划花"才达到了炉火纯青的地步，形成了自己的独特艺术风貌，独具一格，为世人所喜爱和赞赏。
（一）宋代名窑刻划花风格特点 宋代刻划花瓷品种繁多，瓷窑几乎遍布全国，生产规模大，成就显赫。除民间瓷窑外，最有代表性的名窑有"定窑"，"耀州窑"，"龙泉窑"，"景德镇窑"和"越窑"，"汝窑"，风格各异，各具特色。
[定窑]在今河北省曲阳县涧磁村及东西燕川村，古属定州。创烧于唐，五代时产量已很大，当时在此设官收税，北宋时期著称于世。白瓷装饰有刻花、划花和印花，以印花最精，并为南北瓷窑所模仿。印花产品花纹多花果、禽鸟。花纹细腻清晰，布局严谨，紧而不乱，恰到好处。
[耀州窑]在今陕西省铜川市黄堡镇，宋代属耀州，唐代已开始烧造瓷器，宋代又得到很大发展，以烧青瓷为主，刻花纹样粗犷，刀法简炼，刚劲有力，线条有时多不连接，但不失整体形象，有中国画的意到笔不到的写意画意境，艺术成就很高，一度为官庭"贡瓷"。花纹有花卉、龙凤等。
[磁州窑]河北磁县观台镇和彭城镇地区，宋属磁州。瓷多"刻剔花"图案形式装饰，纹样布置匀称，有白地黑花，色地白花，磁州窑又以铁锈花装饰最多又最闻名。
[景德镇窑]早称昌南窑，北宋景德年间（公元1004年）瓷书"景德年制"而得名。景德镇是宋代四大镇之一，北宋时期制瓷工匠充分利用该地出产的优质瓷土和大量松柴等优越的自然条件在工艺技巧上继承前人的成就加以发展，成就很大。是中国最著名的制瓷产区，有"瓷都"之称。窑址在今江西省景德镇市，东郊的湖田古窑址，以及湘湖，胜梅亭、石虎湾发掘出土的白瓷刻划花和印花瓷胎薄花纹工整，洗练，多为影青釉瓷，瓷釉莹缜温润，如脂似玉。尚有玉青釉，龙泉釉等青釉刻花瓷。集南北瓷之大成，品种多样，繁花似锦。
[龙泉窑]在今浙江省龙泉县，始于北宋，系青釉瓷系。由于造型较大，釉层厚，色重（近暗绿色），刻花深而粗犷。 [越窑]在浙江省余姚上林湖至慈溪上岙湖一带为中心。在唐代已是著名的青瓷窑，为我国最早的官窑。产品不但流行国内并远销埃及、伊拉克等地瓷釉色青绿，用刻、划、印等手法作装饰，题材多样，纹样流畅，形象生动活动自然。
[汝窑]在今河南临汝县，北宋后期官窑。建于宋微宗大观元年（1107年）。汝窑刻花最佳的有"汝窑青磁牡丹唐草片雕文钵"和"宋汝窑青磁牡丹唐草片雕文碗"，花纹形象生动，花朵枝叶布局主次分明合理，艺术性高，深受人们所喜爱。
（二）刻划花的技术成就 [以刀代笔]宋代刻划花，在前人"工具纹"、"刻线纹"的基础上，不断改进提高更加完善的利用不同的各种刀具来刻划装饰花纹，虽不是用笔来描绘，但仍有其笔墨韵味。在技术上达到了运用自如，艺术上达到妙趣横生、耐人寻味的效果。使宋代刻划花达到了极高的水平。
[用刻纹作画作色]刻划花花纹是用不同的刻划线、面，按装饰的需要刻成花纹。因刻划线、面有不同的深浅，又有宽狭不同的面积，且刻面上呈现高低不平的起伏，因此产生了各种变化无穷的明暗深浅色调。引人入胜。
[运用不同刀具刻制花纹]宋代陶瓷刻花工匠，真正懂得"工欲善其事，必先利其器"的道理，充分发挥聪明才智，创造了适合刻刻花使用的刀具，给刻花艺术的发展起了很大的作用。其刀具有：
刻刀：有竹制或铁制的平刀（平口刀）、斜刀（斜口刀）。以平口刀为主刻制花纹。利用下刀轻重和倾斜度等手法刻划深浅，宽狭不同的线条。即依花纹轮廓下刀，刻刀向轮廊线倾斜，用力使轮廓线深凹，突出花纹。犹如"偏锋"用笔。刻花纹线条一般是下刀时先用力重，然后轻收；先平而后斜，使线条形成开始宽深，而后浅狭，如中国画的"钉头鼠尾"描效果。刻划曲线需要手腕灵活，用刀先重后轻形成前宽后狭线条也有两头小而中间宽的月牙线。刻花线条刀锋洒脱犀利，粗放流畅。
斜口刀：刻纹较深，还可用以修整刻线和刻制细线，似中锋用笔。 刻刀形式的运用，主要依个人的习惯和手法决定。 针刀：是用竹签或铁针来刻划长短淳朴线条和曲线。线条流畅挺拔，如中国画的"铁线描"。粗细均匀，刚如铁线，十分有力。
篦刀：是一种用排针制成的刀具，它是用以刻划排线。主要是在画面上表现水纹和背景的排线和底面上的篦点，以丰富整个画面构图和气氛。 （三）刻划花艺术规律
宋代的书画是历代的鼎盛时期，画风严谨、细致，影响着陶瓷艺术装饰花纹的规整细腻，题材的丰富多彩。 [题材]宋代刻划花题材多样，主要以艺卉为主，多荷花和牡丹，还有花果、人物、龙凤、禽鸟等。
花卉如图"定窑刻花荷花纹盘"，"宋耀州窑刻花牡丹纹盘"。 花果："宋石榴纹刻花大碗" 人物："登封密刻花人物瓶"、"宋婴戏图刻花盘" 龙凤："定窑印花云龙盘"、"印花双凤纹盘"
禽鸟："宋刻花鸭纹盘"、"宋刻花三鸟纹盘"、"宋图案卧牛刻花盘"等不胜枚举。 [纹样]宋代刻花纹样，布局主次分明，花纹以侧面为主，刀法流畅，变化丰富，增加了装饰的艺术效果。
"婴戏图刻花盘"和"图案卧牛刻花盘"以婴孩和牛均居盘（纹饰）中，清晰醒目，花纹围绕衬托，突出主题。 花卉以花头为主，按图需要配置花叶和枝干，形成统一和协的画面。
花纹采用侧面平铺的形式，得以充分明确的体现花形和姿态。花纹舒展，潇洒多姿。 为了形式和充分表现纹饰的需要采用不同的刀具刻纹，加强刻花的艺术效果。
"定窑刻花荷花纹盘"花瓣上用任意篦纹；"宋双荷花葵口碗刻花纹"按花瓣长向刻以篦纹；丰富和突出花形美；另外"宋刻花荷花纹碗"在花瓣花叶内一侧加刻划一线，丰富了形体，又表示了阴阳面。"宋耀州窑刻牡丹花盘"不论花头和花叶均加任意的排线。
排线的运用多样，如水禽的纹饰加波浪式排线表示水纹"宋游鱼戏水刻花盘"。"宋刻花三鸟纹"却用排线表示风云，既有天空感，又充实了构图；也有用排线作底纹的。
刻划花纹饰形象很美，更妙在刻刀纹上，它使纹饰丰富多彩，富有生命。亦如"梦笔生花"。 [构图]
1、宋代刻划构图多样，基本上以适合纹样为主，按器物造型构成相应的适合纹样，如圆盘中组成圆形花纹，又有盘中为多角形，配以边花组成圆形，如"图案卧牛纹刻花盘"，"莲叶纹刻花盘"。又有纹饰采用二方连续和对称的图案规律，但花纹并不绝对相同，也就是不绝对对称，而是有变化的穿插，等量的均衡。
2、旋纹：纹饰线条呈旋转式，有动势感。 3、分割式："磁州窑牡丹白搔落文瓶"由几个大菱形和半菱形组成。"牡丹纹刻花盘"中间圆形和外围六个扇形组合而成。
[釉色]宋代制瓷技术不断提高，瓷器胎质致密，釉色晶莹光洁，如脂如玉，釉色有白釉、青白釉、影青釉、黑釉等素色，色彩纯正。由于刻花无色，能最大限度的突出釉色的质地美，加之刻划花花纹线条生动流畅，给人以朴素高雅风格，有"无色胜有色"的效果。
二、陶瓷"铁锈花"装饰艺术 "铁锈花"是河北邯郸磁县观台镇和彭城地区传统的磁州窑系装饰方法之一，据考证，是宋代北方"定窑"所创造的一种黑釉。它是以氧化铁（Fe2O3）或含铁量较高的矿物一一斑花石作为色料，在釉下绘成纹样，经高温氧化焰烧成，呈现黑色或褐色。有时有结晶体出现，如《陶雅》所说："紫黑色釉，满现星点，灿烂发亮，其光如铁"。故称"铁锈花"。
"铁锈花"是宋代民间陶瓷的主要装饰方法之一，它多采用中国画写意手法装饰在淳朴、粗犷的陶瓷器形上，用构图洗练，结构严谨，形象生动，疏密过当，笔墨潇洒，黑白对比强烈的花纹作装饰，成为独特的装饰风格。
铁锈花有白地黑花、黄地黑花、绿釉铁锈花和黑釉铁锈花等。它不受窑内火焰气氛的影响，烧成较稳定。
（一）铁锈花装饰的成就 [用笔绘瓷]铁锈花主要是开劈了运用毛笔绘制陶瓷装饰的先例，用毛笔醮釉料在坯胎上绘制花纹，达到得心应手的效果。 [以釉代墨代彩]铁锈花是以黑釉代墨代彩，根据器形运用自如的绘制花纹，开创了釉下彩绘瓷方法。
（二）铁锈花装饰的艺术风格 [采用中国画形式]铁锈花主要采用中国画形式手法绘制坐标，花纹与器形结合。因此，又具有图案变化特点，布局严密，既富有庄重严肃感又不失其自然流畅特点。
[有中国画情趣]铁锈花装饰有中国画情趣和形式，但又似平涂的剪纸效果，活而不乱，板中见活。 [题材多样]铁锈花装饰花纹多花卉如牡丹、荷花等。变形花朵，枝叶穿插，大笔涂画，黑白对比，十分潇洒，独具一格。如图"宋白釉黑彩牡丹纹瓶"、"金磁州窑白地黑花虎枕"和"宋磁州窑白牡丹铁绘纹瓶"等。
三、陶瓷"红绿彩"装饰 早在唐代就用白色粘土作胎，以含铜、钴、锰等金属元素的矿物作着色剂配制低温釉，施于坯体上，在800℃左右的低温中烧成，其彩色主要以黄、绿、白三色为主，但并有绿、黄、蓝、白、紫等多色，为著名的"唐三彩"。常见的有三彩马、三彩骆驼和三彩盘、碗、枕等。驰名中外，并远销日本、朝鲜、印度、印度尼西亚等国。唐三彩为釉三彩，它的成就对辽宋三彩及明清景德镇釉上彩的发展有极大的影响。
宋代在已烧成的瓷胎上用色料加以绘画，再经低温烘烤而成，称为"宋加彩"。彩料有红、绿、黄以及金、银彩几种，是中国最早的釉上彩。宋加彩始于河北定窑，扒村窑及山东、山西某些瓷窑竟相烧造。只用红、绿两色的称"宋红绿彩"。也有以黑彩在釉下描绘轮廓线，釉上再填入其它彩色。色彩比单色青釉刻花艳丽，花纹清晰，色彩稳定，适合于釉胎上的装饰加工，成为新的陶瓷艺术加工方法。本图册收集的有"宋赤绘飞鸟文碗"和"宋赤绘牡丹文碗"等。构图完整，花纹简炼，色彩明快，是为珍品。
注 [钧窑]北宋著名瓷窑之一，在今河南省禹县。古属钧州。钧窑利用铁，铜呈色的不同特点，烧造出各种色釉。尤其是用铜在还原气氛中烧出高温红色釉。改变了从前只有高温青釉和黑釉的局面，为明、清两代景德镇鲜红釉（均红、郎窑红等釉）的烧制奠定了基础。钧窑虽为宋徽宗烧造御器。曾传有"家有金银万贯，不如钧瓷一片"之说。可见一斑。
[官窑]为宫庭烧造瓷器的窑称官窑。宋代有北宋官窑和南宋官窑。北宋末徽宗年间（1111-1118）在汴京（今河南开封）由官设窑烧造青瓷，称北宋官窑。南宋初，在万松岑下即今浙江杭州凤凰山下的万松岑下。又有一南宋官窑在杭州鸟龟山，即郊坛下官窑。其产品制作工整、胎质细腻，釉层丰厚，乳浊性釉。
[哥窑]宋代著名瓷窑之一。产地至今未明，相传南宋时浙江龙泉有章生一章生二两兄弟，生一所烧为哥窑，生二所烧为弟窑。哥窑主要以烧制纹片（碎纹）釉器为著名。
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