陶瓷艺术。
白明《金荷風暖》
毛正聰《魚子爐》
我國是人類歷史上最早生產陶器的文明古國之一，幾千年流傳下來的藝術作品數不勝數，讓我們今天也可以通過這些陶瓷藝術品來體味歷史長河中的點滴。當代陶瓷藝術的探索者和創作者們，不僅面對著悠久的傳統技藝，也在思索著如何發展中國當代的陶瓷藝術。
那麼，什麼是現代中國的陶瓷藝術發展的新亮點？又如何鑒賞中國的現代陶藝品？中國現代陶藝的發展歷程，與世界上其他的國家有何不同，可以從多種角度來探討。
以時間為線
先從創作時間來看。新中國成立以后產生的第一代陶瓷藝術家因其學習背景、師承來源不同，時代的變遷使他們的作品不僅反映了中國傳統文化，也由於一些藝術家的留學背景，反映出了西方陶瓷藝術與中國的差異。例如祝大年、梅健鷹、鄭可、高庄的作品。祝大年曾留學日本，他的作品裝飾性強、色彩明朗，透出很強烈的人情味。作為“建國瓷”的主要參與者，他不僅努力恢復地方名窯的生產，也從理論上對傳統藝術的發展做了重要工作﹔高庄的作品不僅很好地繼承了傳統工藝手段，還反映出了歷史時期的特征。
第一代陶瓷藝術家的學生構成了中國第二代陶瓷藝術家。這時，新中國的教育體制發生了變化，中央工藝美術學院和中央美術學院等一批藝術教育院校的成立，不僅引進了西方的教育體制，也使中國的學生更多地接受到了西方的現代藝術設計理念。例如，楊永善、周國楨、陳若菊、張守智等，他們的作品注重實用性和創新，對中國現代陶藝發展的承前啟后，功不可沒。wWw.TAOCI52.Com
上世紀80年代改革開放以來，很多陶藝作者開始了新的思考和探索。中國新一代的陶瓷藝術家之中有一部分堅持傳統技藝，在材質和工藝方面進行探索，作品精致、感性細膩﹔也有一部分在作品中體現出更多地糅合各種藝術創作的方法在作品中，探索陶瓷與其他材料的結合，不局限在傳統的陶瓷造型和功能的基礎之上。新一代陶瓷藝術家的作品對中國現代陶藝的發展產生了重要的影響。如呂品昌，他的作品不拘泥於具象，彰顯風格﹔白明的作品清新雅致，富有文人氣質，在具象的陶藝作品中表現了抽象的中國傳統文化，以一種出世和入世的姿態專注於現代陶藝的發展﹔鄭寧在日本留學階段注重實地研究日本的傳統陶藝，作品質朴渾厚，沉穩古拙中現暢達﹔左正堯，作品表現手法純淨利落，給人以直觀的沖擊力，有裝置藝術的特征﹔何炳欽，作品根據絞揉成的泥片紋理有意識拼合成裝飾形象，既有人為意識的裝飾形象效果，又有自然天成的形象效果，給人一種鬼斧神工、天然雕琢的意象。
投身到陶藝創作中的年輕一代，展現出了多元化、開放的、綜合的藝術特征。各種實驗和創作反映了新一代的陶藝創作者正力求以一種新的視角審視陶藝創作、重新建立陶藝的創作價值。例如，馬躍軍的作品力求把對傳統平和自然的審美意境與青瓷的色質統一起來。造型上，作品在曲與直、動與靜、虛與實的對比形式中，從而使作品自然地流露出音律般的美感﹔馮澍，作為上世紀80年代初出生的一代人，對傳統的崇拜，以及對高新技術被動的接受，使其作品寫實夸張，運用材料的結合完成對視覺的沖擊﹔王海晨，以一種新的視角來詮釋青花裝飾與現代家具的結合。
以創作地區為線
以陶瓷創作的地區來看，像景德鎮作為歷史上的陶瓷重要產區，名家輩出，很多陶瓷藝術家在景德鎮完成創作，作品保留了原汁原味的手工技巧和工藝之美，時至今日，一部分陶瓷藝術家不僅繼承了產區精湛的傳統工藝技巧，還把這些蘊含著中國傳統文化的技藝發揚光大。
浙江省龍泉市自宋代開始就是青瓷的重要產地，現在很多中外陶藝家仍醉心於如冰似玉的青瓷。例如：陶瓷藝術家徐朝興長期從事龍泉青瓷藝術的創作與工藝研究，有豐富的青瓷功底和獨特的藝術風格。他的作品繼承了龍泉青瓷傳統工藝，熔龍泉哥窯與弟窯於一爐﹔毛正聰，從事青瓷研究50余年，繼承龍泉青瓷傳統工藝並勇於創新，自具風格。他的作品被中南海紫光閣、中央台辦等機構以及中央領導、海內外人士收藏。
江蘇省宜興市盛產陶器，紫砂陶是其代表產品。宜興紫砂茶壺歷史悠久，名揚天下。歷史上制作紫砂壺的名家名作流傳甚廣，主要以造型取勝：“方非一式，圓不一樣”。用紫砂茶壺泡茶，不僅不產生化學變化，不奪茶香，又無熟湯氣，泡出的茶水色澤澄潔透明，茶味醇厚綿長。紫砂茶壺不僅有良好的實用功能，而且造型古朴優美，富有民族風格，色澤豐富含蘊，制作縝密精巧，經過歷代藝人千錘百煉的創造，成為工藝價值很高的欣賞品。現在宜興仍有許多陶藝家繼承傳統，制作出頗具新意的作品。
福建省德化市以白瓷為名，瓷塑作品最有特色，今天也是重要的陶瓷產區。德化陶瓷藝術家蘇清河，作品《坐石觀音》藝術瓷雕是蘇清河的德化瑩玉藝術陶瓷研究所推出的瑩玉系列瓷雕中的瑩玉紅瓷種新作，作品體現了作者獨特的藝術風格和爐火純青的藝術創作手藝。許興泰的《坐荷觀音》在繼承以何朝宗為代表的德化傳統瓷塑技法的基礎上，大膽地進行藝術創新，作品動感十足，使觀音的形象更加世俗化、生活化，極具自由飄逸的造型美。
現代陶瓷市場蓄勢待發
中國現代陶瓷藝術家背后有厚重的中國傳統陶瓷文化為依靠，他們又把目光投射到了世界范疇，對中國今日的陶瓷藝術做出了非常重要的貢獻，其作品成為印証我國社會發展的可貴的文化財富。但是，相對於中國當代藝術品市場的火爆，現在的藝術品拍賣市場對於現代陶藝作品還沒有產生足夠的重視，陶瓷投資主體仍然是中國古代陶瓷，零星的現代陶瓷拍賣還難成氣候，往往是個人的收藏行為。
中國現代陶藝作品現在還沒有引起市場和人們的關注，並不代表作品不能引發觀者的思考和情感共鳴。中國陶藝有著特殊的歷史和背景條件，雖然中國當代陶藝發展的路曲折而困難，但是正因為有了越來越多的陶藝創作者不斷對中國陶藝進行思考和探索，影響和成效已經慢慢顯現：各種陶藝聯展和個展地舉辦日益增多，教學規模不斷擴大，學習陶藝的人員不斷增加，國際性的交流也日漸頻繁。在各種拍賣會上開始出現現代陶藝作品，國際藝術收藏界也開始注意到中國一批有實力的陶藝家的作品。所以，我們應以期待的目光看待中國現代陶藝作品的市場潛力。藝術品往往由時間來檢驗，中國現代陶瓷藝術的發展不會在人們暫時的漠視的目光下萎縮，而是正以蓄勢待發的姿態准備著。
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青花鳳凰紋三繫茶壺 具高藝術性
青花鳳凰紋三繫茶壺具高藝術性
中華藝術陶瓷公司創立於1958年，當年是亞洲最具規模的藝術陶瓷公司，作品類別風格十分豐富，甚受各國歡迎，後來因時代變遷勞工意識抬頭已停產近30年。
中華藝術陶瓷創辦人任克重，同時也是中華博物館與中華藝術月刊創辦人，當時為了提升陶瓷作品的藝術水準，曾邀請書畫名家黃君璧、莊嚴等人擔任藝術顧問，六六畫會的吳平、周澄、鐘壽仁等畫家擔任藝術講師，席德進、吳學讓、任國強等畫家早年也在中華陶瓷任職畫師，由於諸多藝術名家長年投注心血，使得中華藝術陶瓷公司的彩繪作品呈現極高的藝術性。
到了1970年代，經秦孝儀先生推薦，中華藝術陶瓷公司接受台北故宮博物院委託，製作總統府餽贈外國貴賓的陶瓷作品，每當外國元首政要使節訪臺，在正式官方拜會行程及參觀臺北故宮後，必定前往北投中華陶瓷廠，並由創辦人任克重先生親自接待。此次拍賣的青花鳳凰紋三繫茶壺款套組，原件收藏於臺北故宮博物院，本套組製作於1970年代，是當時總統府指定製作款式，用以致贈外國來訪元首政要，由於是限定製作，作品數量屈指可數，除呈交委託部門外，不曾外流到民間，中華藝術陶瓷公司自始僅保留一套，即為本套組
本套組有青花鳳凰紋三繫茶壺一組，搭配青花龍鳳紋高足碗六組，其中雙龍紋高足碗二組，龍鳳紋高足碗四組，茶壺與杯底部皆印有中華陶瓷款，茶壺底款有製作時碰觸痕跡。雙龍紋高足碗為三件式蓋杯，外壁兩面飾穿雲祥龍各一，上緣繪雲紋，下緣繪水波各一周龍鳳紋高足碗亦為三件式蓋杯，外壁兩面與蓋面皆飾穿蓮龍鳳各一全件皆以青花呈現，畫工精緻，色澤飽滿，層次分明，更顯尊貴典雅。(工商時報)
漫步成化瓷：玩賞先入手了解時代背景
萃孝堂藏品
明成化青花花鳥杯高4.7厘米口徑6.1厘米足徑2.5厘米
上海真言
自有記憶起我就喜愛收藏。我的祖父、父親都喜愛收藏，他們有不少藏品，字畫、瓷器、玉器、家具真可謂精美罕見，可我最喜歡的還是瓷器，長期耳濡目染和摩挲把玩，慢慢地竟玩出些道道來了。
玩賞成化必須先從了解時代背景入手
明憲宗朱見深(1447～1487年)是明英宗朱祁鎮長子，繼位后改元成化，是為明憲宗(1465～1487年在位)。經過正統、景泰和天順三朝的動亂(后被稱為瓷器發展史上的空白期或黑暗期)，憲宗即位之初任李賢為相，朝臣之中還有彭時、商輅等，朝中可謂人才濟濟，朝政也比較清明。他先是為於謙昭雪，博得朝野一片稱頌﹔之后，又對景泰帝曾廢掉自己的太子之位既往不咎，而是以德報怨，恢復了景泰帝的帝號，還對景泰帝的陵寢進行了整修。由於名相的輔佐，加之上述的一系列措施，成化初社會經濟的相對繁榮，也促進了瓷器的生產，這是成化瓷獲取成就的原因之一。
當我們瀏覽成化瓷時，還必須說說影響成瓷的一個特殊原因，那就是憲宗皇帝對萬貴妃的痴情。
成化皇帝喜歡一個比自己大19歲的宮女，且鐘情終生，這位宮女就是萬貴妃。由於成化帝對萬貴妃的百般寵愛，造成明朝后期第一個外戚亂政的局面，如萬貴妃的親戚在她的庇護下到處搶佔民田，許多官吏也通過賄賂她而得以升職，等等。自然也因為萬貴妃對瓷器的鐘愛，促成成化帝對瓷器的制造十分重視，有傳成化皇帝為博取萬貴妃歡心曾在景德鎮燒制大量精美瓷器。成化朝上下官員，為討好萬貴妃也紛紛效仿，對瓷器的制造起到了推波助瀾作用。《明史·食貨志》概括性地敘述了當時瓷器燒造之多：“成化間，遣中官之浮梁景德鎮，燒造御用瓷器，最多且久，費不貲。”這也應該是成化瓷獲取成就的重要因素之一。
明成化青花折枝寶蓮杯高4.8厘米口徑8.1厘米足徑3.2厘米
萃孝堂藏品
成化朝作為瓷器燒造史上一個重要的時期，瓷器造型玲瓏精致，胎骨細潔晶瑩，彩料精細純正，色調柔和寧靜，繪畫雅致幽婉，以其潔精透秀的風格獨步一時。
成化瓷繼承了歷代傳承的精華，也開創了自己的獨特風格。成化瓷追求中小作品，特別講究線條和造型，賞心悅目。這個時期的瓷器制作重視觀賞瓷、把玩瓷，從藝術和審美角度達到了歷史高峰。“明看成化，清看雍正”，這是后人對成化瓷器的極高評價。
瀏覽成化瓷有了理論基礎和歷史知識的支持，如果還可以看到實物而又有機會上手，那你就可以輕步漫游於成瓷御苑，大飽眼福。既享受與其直接接觸之肌膚之親，又可從親擁實物中實實在在地感受其神韻。
鑒賞成化瓷須先從胎骨和瓷釉入手，此乃瓷器之根本，在眼觀判斷的基礎上再加採用現代科技手段對器物進行胎骨和瓷釉測試，即以眼觀取其神，以數據生其骨，兩者相輔則可得完美。
部分成化瓷胎薄體輕，部分成化瓷胎骨厚重。胎薄者玲瓏剔透，胎質潔白、細密，秀美而輕盈，在光線下微微呈肉紅色、透影為牙色。有的薄胎瓷器薄如紙片，兩面透光，連背面的花紋都隱約可見，胎內如有鐵質殘留也會一覽無余。成化瓷上手撫之如同嬰兒的肌膚一樣絲滑肥嫩，玉質感很強，此為成化官窯器特有風格。
胎骨厚重者則質沉靜如美玉，溫潤而渾厚，釉面潤如凝脂，滋潤而滑爽，彰顯貴氣和君子之德行。
萃孝堂藏品
明成化暗龍戲珠白瓷杯高4.7厘米口徑6厘米足徑2.5厘米
成化時期制瓷原料為“麻倉土”。后代因為麻倉土已匱乏而改用其他瓷土制瓷，使成化的固有特點不復存在。成化瓷器底足常常露胎無釉，時顯黃褐色或黑褐色斑點，俗稱“米糊底”，台北故宮藏成化青花麒麟紋盤就具有米糊底的特點。
成化瓷大部分為白釉，釉面亮潔無瑕，如脂似玉。其他的釉色也有，單色彩釉有鮮紅釉、黃釉、綠釉、藍釉、醬釉及仿前代的哥釉等。成化瓷釉質相當精細，白釉一般是白中微帶肉色而略似泛黃，釉色滋潤﹔黃釉一般是黃中稍稍帶綠。需要注意的是成化年間的黃釉瓷器成品較少，且燒制不能說十分成功。
瓷器的制造工藝是展現時代風范的重要方面。我們應仔細研究其制作工藝特點
成化瓷器底足有施釉和露胎砂底兩種。砂底和圈足露胎處時有黃褐色或黑褐色斑點的“米糊底”，但仍不失其胎體堅實、胎質純淨潤澤之本質。
成化瓷修胎相當規整細致，有些器物由於是分段拉坯成型，腹部則隱現接胎痕，但不甚明顯。碗、盤類器物之底足直而且較高，底足牆較窄，足脊圓渾時如泥鰍背形，很少見到刀削足。足脊露胎處有時可見黃溢。器物裡釉、底釉平滑細膩。足外牆大多圍以兩或三道弦紋，一道靠上，兩道靠近足底部邊緣，靠近足根那條圈線較深，上面一條則淡。瓷盤常見有塌底現象。
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明成化綠彩釉劃龍紋大碗高9.5厘米口徑21.5厘米足徑8.8厘米
成化的瓷器制作工藝非常成熟，吹釉法的使用相當普遍。從釉面可以清晰地看到，成化瓷器已經很少見有橘皮紋了。特別是成化后期的瓷器，基本沒有工藝上的明顯缺陷，不像永宣時期那樣氣泡大小不一，成化瓷的氣泡相對勻稱，說明其對釉的攪拌技術比永宣時期更為成熟。在光線照射下，成化瓷釉面溫潤含蓄，且紋飾細膩流暢，圖案內容意境清遠，展現出超凡脫俗的韻味。
鑒賞成化瓷，彩料是不可忽視的要素，且先要體會它的青料。成化青花主要用的是平等青，其色調柔和淡雅，這是成化瓷的主要特征之一。
成化青花瓷的制作在前期仍使用蘇麻離青料，宣德遺風仍存，筆法也如宣德青花用小筆觸。其青花發色濃重，有濃淡層次和黑褐色結晶斑，與宣德晚期青花非常接近。但不久此種青料不易得，便使用平等青料。平等青出於江西樂平縣，也稱陂塘青。其含鐵較少，含錳較多，故成化的青花發色較之永宣時發生了明顯的變化。平等青料的青花色調趨向柔和淡雅，呈色平穩，藍中泛青灰色，因含鐵量少就自然不見了鐵鏽斑。而且成化色料淘煉精細，含雜質較少，故使青花發色穩定，文靜潔白，與純淨溫潤的胎體相襯更顯和諧。
清淡雅致的青花也為成化瓷其他品種的加彩提供了陪襯，其中取得顯著成就的成化斗彩瓷不僅在當時，也為后代奠定了基礎，建立了不可逾越的裡程碑。
同時，成化青花瓷的發色往往因釉質肥厚、青花色淡而有雲遮霧障若隱若現的現象，尤以底足落款的青料款色調表現得尤為突出。
成化青花線條纖細，多用雙鉤線鉤勒圖案，然后在圖案內進行渲染。雙勾線用濃筆，渲染用淡筆，因而其呈色大多淺淡雅致。
然而，成化時期的瓷器燒制是用柴燒，窯內升溫等因素使釉面產生流動感，青料發色濃淡不一，有暈散等現象﹔窯裂、棕眼、橘皮紋等雖大有減少但仍存在。不過其程度與永宣瓷有明顯區別。
值得一提的是成化彩料中的“?紫”色，色如赤鐵，在成化瓷中獨具特色。景德鎮當地一句俗語雲“若要窮，去燒紅”，可見獲取紅色之艱辛。我體會成化瓷的彩瓷為：紅彩的特征是“鮮紅色，艷如血，厚薄不勻”﹔成化的鵝黃色，嬌嫩透明而閃微綠色﹔杏黃色，閃微紅﹔水綠、葉綠、山子綠色，皆透明而略微閃黃色﹔蜜蠟黃，色稍透明﹔赭紫色暗﹔姜黃色濃光弱﹔?紫色，色濃而無光。而彩色中的“?紫”一色，色如赤鐵，表面干澀無光，后代很難模仿，可謂成化一代的特殊標志。
成化彩瓷中，釉裡紅十分罕見，也有人認為成化幾乎沒有釉裡紅。我的觀點是有，但是確實很少。傳說為了取悅萬貴妃，窯工百裡、千裡甚至萬裡挑一，以選送上好的釉裡紅器物。成化釉裡紅完美者彌足珍貴。
成化瓷的又一創舉，是在青花抹紅彩繪畫的基礎上，又發明創造出了釉下青花和釉上彩釉相結合的彩瓷新品種“斗彩”。斗彩是由宣德青花五彩發展而來。成化斗彩是我國制瓷工藝史上的又一重大成就，為后來的彩瓷制作起到承前啟后的作用。
斗彩被譽為“青花間裝五色”。斗彩的制作工藝是先用青料在瓷胎上以細筆勾勒出圖案的輪廓線，罩釉高溫燒成后，在釉上按照設計填繪五彩於青花圖案輪廓線之中，再入窯經低溫二次燒成。在青花中裝五色之斗彩，著名的器物有雞缸杯、三秋杯、嬰戲杯、葡萄杯和花鳥杯，還有一種在器物底部落“天”字款的蓋罐，被稱為天字罐，是成化斗彩中的極品。
成化斗彩可用“質精色良”四字加以概括。《唐氏肆考》裡言：“神宗廟器，御前有成杯一雙，值錢十萬，明末已貴重如此。”明代沈德符《萬歷野獲編》：“窯器初貴成化，次則宣德。杯盞之屬，初不過數金，頃來京師，成窯酒杯每對至博銀百金，為吐舌不能下。”清初朱彝尊《曝書亭集》：“萬歷器索金數兩，宣德、成化者倍之，至雞缸非白金五鎰市之不可，有力者不少惜。”清人朱琰《陶說》中評述：“成窯以五彩為最，酒杯以雞缸為最。”
成化瓷的繪畫細膩流暢，圖案意境清遠，超凡脫俗。中、后期隨著成化皇帝逐漸對宗教的興趣加深，成化瓷器明顯增加與佛、道有關的圖案，如羅漢圖、高士圖、梵文、八寶等，成為當時成化瓷器的又一個時代特征。
成化瓷的紋飾也是值得分析研究的一個方面。成化瓷紋飾纖細柔和，多用雙線勾勒填色法，填色較淡，青花淡雅輕盈，畫意飄逸瀟洒。成化帝的欣賞水准和多情、善感、缺乏大氣魄的性格有所體現。
成化瓷紋飾開始出現相對格式化的裝飾圖案，採用對稱、重復的手法，猶如現代花邊的裝飾。瓶、罐類器物則依據主體圖案的要求採用蕉葉或海水類紋飾進行呼應裝飾。所見圖案和紋飾有荷蓮鴛鴦、鬆竹梅石、靈芝花草、秋葵牡丹、折枝花果、纏枝花卉、菊花、苜蓿花、蘭花、梔子花、寶相花、山茶花、牽牛花、蓮花八寶、龍鳳、火雲、獅子、麒麟、海獸、花鳥、團龍、嬰戲、仕女、高士以及梵文等。器口內外多以弦紋，少數以卷草紋帶或錦地紋帶裝飾。其中蓮托八寶紋應是成化時開始流行的紋飾。而樹石欄杆的庭院圖雖很早出現，但亦以成化時為盛。在這些圖案紋飾中，尤以夔龍和十字寶杵最具代表性，夔龍的龍嘴常銜一枝蓮花，因此又稱香草龍，傳統觀念認為成化瓷紋飾以香草龍為代表。
成化瓷的紋飾均以平涂法繪畫施彩，樹葉、花朵、山石無陰陽向背之分，也無凹凸之感。人物衣服隻繪單色外衣，無內衣襯托，故有“成窯一件衣”之說。
從明代繪畫風格的研究中也可體會出明代畫風對瓷器繪畫的影響。成化器上的紋飾比以往要精細，可見元代文人畫之淡雅遺風。這一時期的瓷器繪畫也同時出現近於圖案式的花紋，畫面簡潔、規整，如團花即屬此類。
成化斗彩器物裝飾講究濃淡搭配，以平涂為主，花紋各部分用彩色直接涂上，不分陰陽，不能很好地表現圖案畫面的陰陽面，因此器物畫面層次感不是很強。
成化瓷器的造型具自己的特征，造型庄重圓潤、玲瓏俊秀，器物規矩庄重而又不失造型的俊俏和線條之美。
歷來有“成化無大器”的說法，但從傳世品來看，成化瓷大件並非沒有，而是少見。常見的成化官窯瓷器有碗、盤、杯、高足杯、高足碗、臥足碗、罐、盒、爐、洗、梅瓶、梨壺、盞托、玉壺春瓶等，其中鶴頸瓶為成化瓷大器中的佼佼者。
成化瓷器的底款是讀懂成化瓷的一個重要組成，切不可小覷。成化瓷我幾乎沒有見過無落款的。成化瓷器的底款大都是“大明成化年制”六字楷書款，有個別“大明年制”或“大明年造”的款，從未見“成化年制”款。而且成化瓷隻有楷書款，沒有篆書款。此外就是前面提到的“天”字款。
成化瓷落款我所見的都是用青料書寫，無一例外。楷書“大明成化年制”六字雙行款圍以青花雙圈或雙方框，也有極個別無邊欄的。落款位置基本都在器物外底，以及盤類的口邊或高足杯的足內沿。款式以青料自右向左橫書，字體一般都不十分工整，字體顯肥而笨拙，且年款六字的排列大都不甚規則，大小也不很勻稱。如果進行歸納可以理解為成化款的特點是字體深沉，無漂浮感，落筆有力，筆取中鋒，筆道粗實，字體肥厚，故有“成化款肥”的說法。其款識字體雖不嚴謹規范，好似孩童所書，透著稚拙之氣卻力透紙背。成化官窯款識的藍本若出於一人之手，也為歷代仿寫所不及。同時結合成化瓷從胎釉和青料的特點仔細觀察可以發現，書寫時筆觸的抑揚頓挫使青料色度發生的深淺變化和畫邊框生成的色差體現出成化瓷落款的特有氣韻。
已故故宮陶瓷鑒定家孫瀛洲先生曾總結成化款識的特點：“大字尖圓頭非高，成字撇硬直到腰。化字人匕平微頭，制字衣橫少越刀。明日窄平年應悟，成字三點頭肩腰。”是說款識中的“大”字的第二筆上端有尖有圓，出頭並不很高﹔“成”字第五筆的撇直而硬﹔“化”字左邊單人旁和右邊“匕”上部幾乎持平﹔“制”字中下半部的“衣”字一橫不越過右方的立刀的最后的一豎勾﹔“明”字左邊的“日”多是上窄下寬的梯形或上下相同﹔“成”字最后一筆的一點，有的點在橫以上，有的點在與橫持平部位，有的點在橫以下，以點在與橫持平的部位最多見。有人發現還有個別“成”字沒有這一點。“天”字款隻見於成化斗彩罐上，孫瀛洲先生總結“天”字款，作有歌訣：“天字無欄卻為官，字沉雲蒙在下邊。康雍乾仿雖技巧，字浮雲淡往上翻。”是說成化一種官窯斗彩罐，外底書寫一“天”字款，外無邊欄﹔由於釉質肥厚，青花書寫“天”字有沉在雲霧之下若隱若現的感覺。清代康熙、雍正、乾隆三朝均仿燒過天字罐，雖然仿造技巧很好，但款字體有漂浮和翻出雲霧之上的感覺。成化瓷的仿造者雖然歷代都有，但是可以亂真者幾乎沒有。
此外有少數成化瓷是採用六字楷書橫款(扁頭款)，也應得到認可。
根據報道，1975年與1987年曾兩次對景德鎮御窯廠珠山遺址進行發掘，出土了大量成化瓷器殘片，証實成化瓷器品種繁多，色彩豐富，而且有許多品種尚屬首見，如紅地綠彩、紅釉白花等。除成化朝名噪一時的斗彩瓷外，還有繼承宣德時期的彩瓷及單色釉品種，有青花紅彩、青花綠彩、孔雀綠釉青花、黃釉青花、藍釉白花、白釉醬花、白釉紅彩、白釉黃彩、白釉綠彩、素三彩、琺花、仿哥釉、白釉、黃釉、藍釉、紅釉等，其制作工藝均十分精細，都是以往沒有露面的。
每次漫步、瀏覽於成化瓷間我總有感觸，唯一的遺憾是，我希望將每一件成化瓷都可以用科學的方法測試獲取數據，這些數據對今天、對將來都會很有幫助，這樣，任何時候都有可以查証和比對的依據。
成化瓷雖精美絕倫，但大凡手工制瓷總有瑕疵，然而在當時的條件下已臻登峰造極的境界。盡管成化瓷器還有一些缺陷，如青料發色濃淡不一、暈散等等，但是程度上與永宣瓷相比已大有進步。再則，成化瓷制作精良，篩選嚴格，在當時幾乎都選入皇宮，流於民間者極少，故能得到一件成化瓷乃人生之大快也。
探究總是無止境的。我相信隻有沒有被發現的，不可能有永遠不被發現的。相信歷史，相信科學，虛心學習，孜孜不倦，才能永遠上進。為使成化瓷愛好者能夠更有效、更客觀地研究和了解成化瓷的真諦，我在此不吝將我的藏品和一些已被認証的藏品(如博物館的藏品)的圖片一並展示以作比較，以求我們能從中獲益，即便是對成化瓷的判斷能力有微小的提高，也足令人欣慰。
編后：為使瓷器愛好者能更有效、更客觀地鑒賞成化瓷，在此我們將作者的藏品和已經被博物館認証的藏品的圖片一並展示，以使讀者得到更完整的信息，並能從比較中得到啟發。本刊作為面向民間收藏的媒體，願為個人藏品提供展示的平台，冀望大家在公開的探討中提高對瓷器的判斷能力和認知水平。
責編耕生
珠山八友瓷繪作品的收藏與鑒別
近幾年來，重視""珠山八友""及其他名家瓷繪作品收藏和研究的人越來越多，可眼下藝術品流通的圈子裏，制假賣假仍防不勝防，這就要求我們掌握足夠的收藏知識，不斷豐富和提高鑒賞水平。我們認為鑒藏""八友""及其他名家瓷繪作品要從以下5個方面進行考慮。
(一)首先要從繪畫風格入手，重點依靠鑒定者本人在多年的藝術實踐中所取得的經驗。也就是說當看到一件瓷繪作品時，應該很快作出反應：它的筆法是否具有某人在某時期的特徵及作品中點線運行規律和形態是否符合某家面貌。因為瓷繪作品同中國畫-樣。完全依靠點線來表現，所以繪畫風格就成為鑒定""八友""及其他名家作品的主要依據。
(二)題款中的書法及印章也很重要。一般""八友""及其他名家瓷繪作品多自署名款字型大小、創作年月、地點，配以所書詩詞歌賦等。名款分單款和雙款。單款是指作者自己的名字，雙款是作者另加贈送對象的名字，更有書詩長題。總之，名款的作用與畫印一樣同是辨偽的依據之一。為此，瞭解""八友""及其他名家瓷繪作品名款在不同時期的藝術特徵和風格，對鑒別其作品起著極為重要的作用。
對題款中書法及印章的鑒定，主要包括其字體、結構、用筆習慣、內容以及和畫面之間的關係。如汪野亭畫格廣闊，現代仿者多見，但書法功力及其他方面均與真品相距甚遠。
(三)從器物形制與胎釉方面進行判斷。要認真觀察一件作品是否由手工製作完成，胎釉與色彩及光澤是否自然。在此僅介紹幾種常見的器形。
A瓷板。當時瓷板製作尺寸最大的可超過1米，小的只有幾釐米。厚度一種為1釐米左右，-種為0.3一0.5釐米。一般中到大型瓷板，背面都有等距凸起的胎骨筋跡，目的是燒造時防止變形。小型瓷板有的背面沒有胎骨筋跡，但在制坯時留有粗布紋，有的背面還有""砂底""。而仿品坯胎平整光滑，即使有胎骨筋跡也是人為後加上去的，看上去很不協調。
B瓶類。""八友""及其他名家所繪瓶類作品要少於瓷板。可能與當時瓷板風行有關，所以名家的立件品非常難得。常見高度在l0一35釐米間，通常一面是繪畫，一面是書法，方瓶則是正背面作畫，左右兩側寫書法。
C文具類。筆筒以圓形為主，另有四方、六方形等，印泥盒、小水洗、小筆架等也占一定數量。
D壺類。""壺為茶父，水為茶母""，可見壺在茶文化中佔有重要地位。形制有圓、四方、六方、梯形、瓜棱形等多樣，規律是一面畫，一面詩，底有款記，蓋有吉語。食具類作品比較少見。
用心觀察露胎處舊跡，正確區分是自然形成還是人為製造，看器物釉面輕度劃傷屬自然磨損還是人為打磨。在某角度光線下畫面應閃爍柔和的蛤蜊光，凡畫面點紅的部位均不罩塗玻璃白。
(四)無款作品的簽別，主要指作品經多方面論證具有某名家的藝術特徵。如：汪野亭無款山水冬瓜瓶，畫面豐滿，描繪工細，情景交融，層次感強，極富文人畫情趣。山石採用牛毛皴，樹葉採用雨點皴，設色豔麗柔和，如同把汪氏的姓名寫進了畫面中每一個角落。又如：筆者介紹景德鎮第六工業合作社出品的《雄雞圖》茶壺一文在《景德鎮日報? 瓷苑》欄目發表後，接到讀者來信說：""解放初期第六工業合作社畫師為名家方伯卿。
""又查閱了方氏的繪畫資料，得知方伯卿擅花鳥、雄雞。筆墨風格等與方氏作品比較統一，所以確定《雄雞圖》為名家方伯卿所繪。只要收藏者對某家作品看得多，瞭解得深入，並能掌握其在不同時期的不同風格，就能對無款作品做出準確鑒別。鑒別作品好像聽音樂，不論在什麼地方，只要我們聽見蔣大為、李雙江、彭麗媛、宋祖英中某個人的歌聲，就會很快確定這位歌唱家是誰。這是因為我們對這些歌唱家的音樂、音色等有了一個較系統的瞭解。
(五)要從名、真、精、新幾個環節把關。所謂名，指作者屬大名頭、中名頭，還是小名頭。所謂真、投資藝術品有風險，這風險最主要是來自贗品，所以收藏者必須把識別名家真贗放在首位。所謂精，-個瓷繪家一生留下很多作品，但精品更受投資者追捧，-般作品與精品之間價格懸殊很大。所謂新，指品相，不論瓷板還是其他器物均以完整無損、不失光、不失色、釉面如新為上品，記得西方拍賣行的鑒定專家曾有過對真偽的界定標準：一件器物如說不出仿的特點而又具有真的特徵就應當視為真品。反之，有仿的特徵而無真的依據，則可定為贗品。也就是說，如""仿品""能做到以假亂真而又沒有令人信服的""假""的依據，就不妨視為真品。 ;
投資藝術品時如何準確估價，對於收藏者是至關重要的。我認為鑒藏""八友""及其他名家作品要多瞭解多參考拍賣會和文化市場流通的價格行情。因為名家瓷繪作品的鑒賞投資技藝要求很高。要有意識地訓練自己""第一分鐘辨真偽，第二分鐘判優劣，第三分鐘定價格""的能力，這樣才能贏得主動。
一．""珠山八友""形成的年代及其聚集""珠山""的原因
據《景德鎮陶瓷史稿》記載，""珠山八友""形成的年代是""民初稍後""。可是，自六十年代初景德鎮繪瓷界就""珠山八友""畫風及其影響展開爭鳴以來，幾乎所有人都認為是""清末民初""形成，其實，它既不是""清末民初""形成的，也不是在這""稍後""形成的，而是在二十年代末至三十年代初這一時期，即民國十五年以後形成的。
何以見得？這只要查一查""珠山八友""中的花鳥畫家劉雨岑老先生的年齡就可以得到證明。他是""珠山八友""中年齡最小的一個，出生於西元一九零九年。如果說，""珠山八友""是""清末民初""形成的話，那麼，當時的劉老還只不過十二歲；就是在這""稍後""，也是不可信的。從劉老生前的一段回憶，以可得到證明。他說，""珠山八友""是""月園會""的藝術組合，而""月園會""的成立，以是在二十年代北洋軍閥劉寶堤的軍隊過境破壞景德鎮陶瓷美術界人士自由組合的社會團體--景德鎮陶瓷研究社以後發生的--那就是民國十五年以後發生的。
至於""月園會""的建立，又有一段起因。
六十年代初，當時唯一健在的""珠山八友""成員劉雨岑老畫家向我介紹；有一年夏天，""珠山八友""之中的王琦，王大凡，田鶴仙等人，曾到當地""五龍庵""乘涼避暑題詩作畫，他們覺得那裏安靜，十分愜意。當然，秋涼後，他們就不必去""五龍庵""了。但是，他們對那一段時間的雅集題詩作畫的生活很感興趣，因而有""月園會""的建立。它是取""花好，月園，人?quot的意思，的確成了""珠山八友""的自由組合的藝術團體。
他們每逢農曆十五就集會一次，由""珠山八友""輪流作東道主，每人都得帶上一件新作，到主人家裏共同欣賞，揣摩，同時飲酒題詩作畫，很有所謂""舊時文人雅集的情調""。當時""珠山八友""中的人物畫家王大凡老先生曾畫《""珠山八友""雅集圖》，並曾題詩記盛如下：
""道義相交信有因，
珠山結社志圖新；
翎毛山水梅兼竹，
花卉魚蟲獸與人；
畫法惟宗南北派，
作風不讓東西鄰；
聊將此留鴻爪，
只當吾儕自寫真。""
這可算是""珠山八友""繪畫歷史面貌的一個比較全面的自我高度概括。
從畫體上看去，""珠山八友""中，鉤勒得精巧的""工筆""；也有運筆流暢自然的""寫意""；還有粗細相間的""兼工帶寫""。在設色上，無論""重彩""，或""淡彩""，或""水墨""，都加以運用，特別是人物畫家王大凡老先生首創的""落地粉彩""，成為""淺絳""繪瓷的繼承和發展，並被""珠山八友""廣泛試用。這又可以說，""珠山八友""既繼承了中國畫的傳統技法和傳統的""粉彩""這一繪瓷技法，又不為前人所拘，開派立宗，樹立起鮮明的革新旗幟，一反泥古不變，陳陳相因之風，積極為繪瓷技藝走出一條新路來。當然，這並非說是從""珠山八友""開始，而是說到了他們這個年代，他們在這方面的革新精神是歷史上所莫及的。
至於他們為何聚集""珠山""而又號稱""珠山八友""，這又要從""珠山""這一地名談起。""珠山""，現處在景德鎮老市區之中心，原為""立馬山""。到了唐代，因四周山勢蜿蜒，有""五龍掄珠""之說，又被人們稱為""珠山""，也被人們當作""景德鎮""這一地名的別稱。它又是歷史上有名的""龍珠閣""和明、清兩代燒造宮廷用瓷的官窯禦器廠在地。而聚集在這裏結義為友的八名畫家，為顯示他們是在這裏從事繪瓷的新畫派，就集體號稱為""珠山八友""。不過，這又是受我國繪畫史上""揚州八怪""的影響而得來的。
人們都知道，""揚州八怪""，是於清乾隆末期前，在當時我國一個繁華的商業城市--全國的重要貿易中心--江蘇揚州形成的一大畫派。被列入為""揚州八怪""的，綜合各種記載，計有十五人之多。所以，近年來，也有人認為應該正名份，把""揚州八怪""改稱為""揚州畫派""，但大多還是取其前八名稱之為""揚州八怪""。他們是高翔、李蟬、鄭燮、羅聘、黃慎、金農、汪士慎、李方膺。當然""珠山八友""和""揚州八怪""所處的時代和區域都不同，但是，在許多方面是相似的，都走上了職業畫家的道路，而且又都各抱驚才絕藝而鬱鬱不得志，不甘心於現狀而又無法突破就孤芳自。
那麼，為什麼說""珠山八友""是受""揚州八怪""的影響呢？
看來，這是一個非常錯綜複雜的問問題，它除了政治的、經濟的、風俗習尚的關係之外，還有畫家本身的家庭環境和師承朋友等等各種特殊原。不過，這其中最主要的，又是與""珠山八友""的為首者分不開的。
""珠山八友""是以王琦為首的，他是""揚州八怪""中的黃慎的直接師承者，他畫的瓷板畫《麻姑獻壽圖》，附有題記落款，標明是""仿黃慎之筆意""繪製而成的。它充分體現了繼承黃慎的""書畫同法""的傳統，而這無不在客觀上刺激""珠山八友""向""揚州八怪""看齊，求新立異，成為當時景德鎮繪瓷界的一大流派。
在選題取材上，""珠山八友""多畫""翎毛山水梅兼竹，花卉魚蟲獸與人""，這也幾乎全為""揚州八怪""所表現，而大多又同樣專擅其一、二項著稱。在創作上，還同樣不受成法的約束，強調""師古人不如師造化""，因而也不同於時俗，給人耳目一新之感。當然，這並非說，""珠山八友""與""揚州八怪""都完全離開了法度，因而也離開了傳統。他們都沒有超出以水墨渲染為主的文人畫的範疇，並在這一系統中，大多都是繼承明末清初時期的八大山人和石濤這一畫派的傳統。例如""珠山八友""中的程意亭和汪野亭，均有仿八大山人和石濤的作品，能不能說""珠山八友""不為〝揚州八怪〞所限，進而學習老師的老師呢？我看是無可非議的。
（2）""珠山八友""的共同畫風及其作品的傾向性
早在六十年代，我曾就當時有人把""珠山八友""的共同畫風，概括為""三個統一""（即""民間裝飾和古典傳統畫風的統一""、""工筆和寫意畫法的統一""、""重彩與水墨的統一""，見當時的《景德鎮日報》）提出疑義。
""民間裝飾和古典傳統畫風的統一""，並非是""珠山八友""共同畫風，至今我還沒有找到""珠山八友""都有吉祥圖案與國畫形式相結合的作品，即使能找到這類作品，看來也不是一個普遍現象。不用說，這當然也不能說它是""珠山八友""的共同畫風。
至於工筆和寫意畫法的統一""，以及""重彩和水墨的統一""，儘管在""珠山八友""的作品中，亦能找出一些來，但並非體現在所有的""珠山八友""作品上。象汪野亭的山水畫，大多是水墨寫意。很少見，甚至幾乎不見他有工筆重彩畫，更談不上""三個統一""融合在所有的畫面裏。當然，如果用來表明石老人作畫的藝術成就的特徵，那是最好不過的了。
那麼，究竟什麼是""珠山八友""的共同畫風呢？
經過長期以來的探索，我個人認為，""珠山八友""的共同畫風，並非他們各自畫風的集中，而是指他們的作品所寄寓的共同立場、觀點、傾向和性格等等。也就是說，要從他們的作品中，找出共同性的東西來，那就是""珠山八友""，即作宣紙畫，又作瓷板畫，還運用傳統的中國畫來裝飾美化瓷器，並都採用傳統的""粉彩""這一繪瓷技法，這不能不說是他們的一大共同特點。當然，我在前面提到，運用傳統的中國畫來裝飾美化瓷器，並非從""珠山八友""開始，早在清代乾隆年間，就有瓷瓶上的著名《春耕圖》和《寒江獨釣圖》等，出自當時的繪瓷家之手。不過，""珠山八友""的確是繼承和發展了這一傳統藝術，特別是他們著意練習中國畫，又研究繪瓷學，一反當時繪瓷界不接受傳統的中國畫遺產的風習和傾向，以傳統的中國畫的手法來裝飾美化瓷器，形成了一個新的流派。
他們的作品，無不具有中國畫的氣派，而區別於當時一般繪瓷，不同於所謂""紅店佬""的作品。他們的創作精神，是在這以前的繪瓷史所莫及的。如果說，人們能把""珠山八友""的作品全部集中起來，那麼，就等於是一部以研究國畫手法的裝飾瓷器史的縮本。他們不愧為當時繪瓷藝壇上的一代名人。
從畫種、畫體和設色上看去，""珠山八友""又不強要同一，而是充分發揮各自的個性，勤學苦練，各攻一門，使大家都各有擅長，這不能不說是""珠山八友""繪瓷繪畫的又一大特色。他們強調用傳統的中國畫來裝飾美化瓷器要吻合器型。""珠山八友""中的花鳥畫家劉雨岑老先生說得好：我們當中有句術語叫"照顧水路"，意思是畫的地方固然要好看，空的地方同樣要空得好看。不過，從""珠山八友""的作品來看，那種滿身紋樣，煩瑣堆砌的畫面是比較少的，這不能不說也是""珠山八友""繪瓷繪畫的一大特色。
從""珠山八友""所取的瓷畫題材來看，又無不具有進步傾向，他們有不少不滿現實和發洩不平的畫面和題詩出現在人們面前。例如，王琦於西元一九二O年所作的一塊《瞎鬧一場》的瓷板畫，他借助一群引人發笑的算命瞎子打架的場面，揭露了當時反動統治者爭權奪利時窮兇極惡的醜態，曾轟動一時，這是一幅意味深長的好畫。在這以後，他又創作了《鑽錢眼》一畫，形象地刻畫了一群唯利是圖的奸商的陰險嘴臉。
他還創作了以反抗房東高抬房租剝削人民為題材的《節節高》等作品。從他所作的《禁鴉片煙》、《喚起抗日》等名畫來看，還顯示了強烈的愛國反帝精神。
從王大凡所作的人物畫來看，常將鍾馗畫在瓷器上，寓意把反動統治者比作魑魅魍魎，恨不得將這些邪惡妖魔一一掃光。象他在題為《漁》的瓷板畫裏寫上這樣一首詩：
""撒網無魚蝦，
官稅不能除；
網來難換米，
空坐對蘆花。
人們從這裏就可窺見到他當時腐敗社會的傷感。而他在瓷上所作的《許遜除姣》畫面，則又體現了他反映當時苦難的人們的願望，除暴安良的。
我根據平素對""珠山八友""的作品的瞭解，斷定他們以自然物象為描繪對象的瓷畫題材，同社會物象方面的瓷畫題材一樣，亦無不具有進步傾向。如程意亭的《鳥與菊》，鳥態矯健，菊枝挺拔，葉茂花繁，不正是體現了作者反映當時勞動人民旺盛的鬥志嗎？而徐仲南畫《竹》，則表現得更加風資挺秀，性情瀟灑，使人感到無限的樂趣。
汪野亭的《山水》，風神帶韻，景不全收，又能激起人們對祖國大自然的熱愛。從鄧碧珊所作的《遊魚》看去，那遊而不散、戀戀相依的條魚，不正是給觀眾以團體互助，迎接新生活的啟示嗎？當然，這並非說，""珠山八友""的瓷畫題材都具有進步的傾向。在這裏，只是指它的基本的一面，其落後的一面也是有的。因為他們都是舊社會的知識界人物，本階級所固有的生活情趣和其他消極因素也必然會在他們的筆底下流露出來。
（3）""珠山八友""繪畫的各自風格及其獨創性
早在六十年代初期，""珠山八友""中的唯一健在者--花鳥畫家劉雨岑老先生，向我作了很好的介紹。他以自己獨創的""水點桃花""為例，說作宣紙畫點花頭，是連紅帶粉點，在瓷器上混合點就不行，得先打一層玻璃白底子，再用紅去點，粉在下，紅在上以水洗開，色彩就鮮豔。否則，就不理想，就不成功。總之，看起來很簡單，要想摸索成功的確不容易，不經過幾番探索，就無法達到獨特的藝術效果。他獨創的黑葉描金""牡丹""和""秀球""，畫在瓷盤裏，曾參加十六國展出。
""珠山八友""中畫花鳥的，還有程意亭老先生。他對於宣紙畫，特別是瓷上畫面顏料的漂研製作，有深厚的研究，積累了豐富的經驗。他作的花鳥畫，不僅設色相當豐富，秀麗古雅，而且兼有豪壯和柔美的格調。當然，""珠山八友""中專攻畫梅的，只有田鶴仙先生一人。他畫的《梅花弄影》更是師無前承，迥然一格，引人入勝。徐仲南老先生常用胭脂紅在瓷上畫竹，筆調和色彩都與眾不同，給人們帶來了強烈的裝飾感。
汪野亭老先生，最初在瓷上畫山水畫，採用膠水料性繪法，後來，他感到這種繪法不足以表現自己的創作理想而改用油料，亦以水粉敷色，別具一格。首創瓷板人物肖相畫的鄧碧珊老先生，雖然影響不及自己擅長畫魚，但到後來，他擴大了自己的首創成果，進一步作出貢獻的又有了自己的弟子--王琦畫家。
王琦和王大凡，均是""珠山八友""中的人物畫家，這兩位畫家的筆調又是各自成家。前者的人物畫家寫意，筆略較大，既運用傳統的""粉彩""這一繪瓷技法在瓷上作畫，又借助西法描繪人物頭面，這不能不說是王琦畫家的一大獨創。而後者的人物畫，則畫得工細些，筆路較小，但他在充分運用傳統粉彩這一繪瓷技法的基礎上，獨創了""落地粉彩""，繼承和發展了""淺絳""這一傳統繪瓷技藝。
提到""淺絳""，它原是傳統的中國畫技法之一。從設色上講，它又被人們稱為""淡彩""，處在""重彩""與""水墨""之間，色調柔和，清幽淡雅。
據文獻記載，善於以這種技法在宣紙上作畫的，有元代的黃公望、王蒙地人；而運用這種技法裝飾美化瓷器，則是從清代的康熙年間開始的。被原景德鎮陶瓷研究所珍藏的，只有道光時期的王廷佐在""小方溫酒器""上作的""清明雨景""；光緒時期的金品卿在""瓷圍屏""上畫的漁樵閒話""和程雪笠在""雙耳扁瓶""上作的山水畫等。
就當時而言，它一方面可以不用""玻璃白""而取傳統的""古彩""這一繪瓷技法而拉線平塗；另一方面又可以同時採用傳統的""粉彩""這一繪瓷技法而使之不剛不柔，技法易於掌握，操作也很簡便，成本又很低。但是，它也有其缺陷，所畫出來的物象較拘束，不夠生動。加之，到了清末民初時期，這一技法又受到所謂""洋彩""的衝擊和排擠，特別是外來帝國主義在經濟上實行競爭掠奪政策，""洋瓷""就越迫使""淺繹""站不住腳。因為""洋彩""顏色鮮豔，操作更為簡便，眼看""淺繹""就要被""洋彩""而取代。而當時的""珠山八友""面臨這一危機，其中的人物畫家王大凡老先生就首當其衝，在彩瓷上獨創革新，與""洋瓷""作鬥爭，創造出一種粗細相間而又兼工帶寫的畫法來。
它即不屬於傳統的""古彩""，也不屬於傳統的""粉彩""，而屬於獨創的""落地粉彩""，為軟筆法，畫面濃淡，陰陽分明，這樣所畫的物象就顯得神形活現，生動活潑。早在西元一九一九年的巴拿馬國際工藝品競賽會上就獲得優等獎狀和金牌獎章。這不僅為古今中外馳名的景德鎮繪瓷事業贏得了國際榮譽，而且繼承和發揚了前人""淺繹""繪瓷的優良傳統。使""淺繹""從失傳中恢復過來，而又從恢復中走上發展的道路。它給後來的許多""淺繹""繪瓷家也指明了新的努力方向，提供了裝飾美化瓷器的新技法。
總之，""珠山八友""繪畫，既有共同的畫風，又有各自的風格及其獨創性，而且是在共同採用傳統的""粉彩""這一繪瓷技法，充分運用傳統的中國畫來裝飾美化瓷器的過程中形成。
敏求精舍藏品與眾共賞 340件文物涵蓋各朝代
圖：元至明初製「黑漆嵌螺鈿仕女圖九瓣菱口盤」巧奪天工
一個人的珍藏只是一種嗜好，一群人的珍藏卻能連綿歷史的長河。成立至今已五十週年，雲集不少著名收藏家的敏求精舍，每五年都會舉辦大型展覽，與眾樂樂，分享收藏所得。展覽名為「博古存珍」，參觀過整個展覽，就恍如瀏覽了一次自古至今的中國文化歷史歷程。
340件文物涵蓋各朝代
這次展覽共有三百四十件文物之多，種類包括書畫、陶瓷、玉器、銅器、金銀器、漆器、竹木角雕、玻璃、鼻煙壺、傢具、文房雅玩等，涵蓋各個朝代的工藝品特色。其中陶瓷展品由最早的新石器時代，到唐三彩，宋代各個名，元代青花，到明清的釉下彩、粉彩及瑯彩，都能讓觀者細看我國手工藝由原始到精緻的演變。
香港藝術館館長（中國文物）李穎莊介紹説，敏求精捨得成員大都愛好文化藝術，這班志同道合的朋友一九六○年成立了敏求精舍，開始時會員間只是舉行一些交流活動，大家帶各自的藏品互相觀摩，到了一九六六年，該精舍首次與香港藝術館合作舉行展覽，之後便每五年舉辦一次，過往大都是專題展如陶瓷等；該舍也推出刊物及研究，在國際上有一定名氣。
陶瓷方面，李穎莊介紹説，有遠在西周時期的作品，上面還有印文，例如「蛋殼黑陶杯」，杯身薄透，展現山東龍山文化的特質。到了漢代，一些陶器人物、用具都有上彩，當時大都是低溫釉，部分器物用啡綠色釉，模倣青銅器的色澤。現場又展出了不少唐三彩的作品，如「三彩陶馬」、一對「三彩陶牛」等，反映了唐代這種複雜的陶藝文化。其中上了較多青色釉的「三彩貼花鳳首陶壺」，受到波斯金銀器的風格影響，玻璃製品也有類似造型作品，而壺口的蓮珠紋也受到波斯紋樣影響。北宋至金朝的青釉，帶有氣泡，如展出的「汝青釉筆洗」，專門給宮廷用，非常講究。青釉作品全世界只有七十件完整的，以台北故宮收藏最多，本港則有羅桂祥收藏。
玻璃蓋碗全球僅三件
南宋的官在製作過程中有誤，釉與陶器收縮的速度不同，遂發現了冰裂紋。到了元代，更成功研製青花及釉裡紅；明代的禦由青花燒成了鬥彩；清代陶瓷發展更達到高峰，皆因乾隆喜愛。當時用不同物料製成倣石的釉彩，還有以銅胎製成的瑯等。
玻璃方面，到了清代才發展得較快，由一些傳教士把西洋科技帶來中國，在雍正時期已在宮廷中設玻璃作坊，現場展出的「透明淺藍玻璃描金螭龍紋壽字蓋碗」，非常珍貴，全世界同樣的只有三件。
展覽還包括一些漆器工藝品，我國的雕漆工藝，不少都有鑲嵌螺鈿，那些螺鈿是將貝殼煮軟，切成薄片，再按圖樣逐片拼貼上去，之後再上漆、打磨，這種工藝在宋元明清都很流行，而日本、越南、韓國等鄰國的鑲嵌螺鈿工藝，都是學自我國。現場展出的「黑漆嵌螺鈿仕女圖九瓣菱口盤」便是製作精巧的例子。
怎样确定瓷器是否到代
瓷器拍卖，目前在各大拍卖行都是十分的火热，动辄几十万，几百万，甚至几千万，那么是不是所有的瓷器都值钱呢?瓷器要分新的还是老的，是真品到代，还是后来作仿.新瓷、古瓷的区别是很多瓷器收藏爱好者共同面临的话题，现今市场用反鉴定方法制作出的高仿瓷器有些难辨真伪，导致很多藏家吃亏上当，那么新瓷和古瓷有何区别呢，上海拍卖行集合多位瓷器鉴定专家总结如下：
一、纹饰及器物款识：古瓷画法或刻法自然流畅，新瓷尽管笔法熟练，但难免生硬、呆板，仿字可以仿形，但不容易仿神，古瓷青花款深沉于釉下，新瓷青花款似浮于釉上。
二、瓷器的釉：由于古瓷长期受自然界空气尘垢侵蚀，加之气温变化，釉面分子散失，釉面开片紧密，而新瓷开片呈崩裂状。古瓷因年代久远，器物釉面光泽深厚温润，光由内发，这种光是自然形成的，新瓷釉面有一层浮光，光亮刺眼，没有古瓷温润的荧光，釉面会有无数细痕，没有神韵!
三、彩绘：古瓷彩绘，颜色沉着含蓄，彩与胎的覆着粘接自然，新瓷后加彩的地方色彩特别鲜艳，光泽度强，显得刺目。
四、古瓷由于原料的特殊性而显出独特的颜色，也是仿品所不能及的。如龙泉瓷胎体含有大量的铁，加上制作工艺的不同，使器物的足部边缘呈现铁红色，称为“二次氧化”。仿制的龙泉瓷、质量尽管很高，形体、釉层几乎可以达到乱真的地步，但底足的做法与颜色与古瓷不同。
五、古瓷的金色，日久磨损变色，或只留下痕迹，伪造的金色鲜艳、不容易剥落。古瓷上后添金色，仔细观察有原来剥落的金色的痕迹。一八四零年以前的瓷器，金色一般用金粉描画，金色深沉，一八四零年以后，仿造的古瓷金色用金水描画，光泽度较鲜艳。
五代定窑白瓷瓷器釉色特点，如何鉴赏五代定窑
五代是定窑瓷业的快速发展时期，这时期制瓷的风格还保留了部分邢窑白瓷的特征，制瓷工艺比唐代更为精细，五代定窑白瓷釉色纯白或白中闪青，制作精工，造型优美，胎色洁白细腻，瓷化程度很高，有一定的透明性。
五代定窑白釉塔式罐鉴赏
尺寸：口径7.8厘米 底径12.5厘米 高39厘米
直口，圆唇，短颈，丰肩，深腹，罐底以仰莲为托，下承喇叭形高足。罐盖为覆碗形，上有桃形纽。通体光素无纹，仅在中腹划刻三道极浅的弦纹。胎体洁白坚硬，釉面光润明亮，釉色白中泛青。
五代定窑白釉凤首壶鉴赏
尺寸：底径11.8厘米 通高38.6厘米出土地：定窑
壶口呈三角形，长颈，溜肩，长圆腹，下呈喇叭形高足，结带三泥条柄。壶盖塑成凤首形，盖面以刻划的折线、弧线、以及小圆圈来表现羽毛。壶身光素无纹，仅在上腹部划刻三道极浅的弦纹。胎体洁白坚硬，釉面光润明亮，釉色白中泛青。
五代定窑白釉碗
定窑白釉碗圈足
定窑白釉刻“易定”铭碗
“清三代”有望突破平台
近日，纽约苏富比、佳士得分别公布了刚刚结束的秋季拍卖会结果，两家拍卖行的中国瓷器工艺品专场分别成交 6328.565万元和11007.98万元。广州市文物总店总经理曾波强表示，这两场拍卖会对中国内地下半年瓷杂拍卖市场有指标性作用，从结果进行分析可推测，清三代瓷器价格将有所突破，特别是康熙五彩将获得空前的关注。
精品增幅巨大内地买家难得手
据悉，两场拍卖会一结束，内地市场已闻风而动，很多精明的商家上调了瓷器的价位，这表明他们对下半年的内地瓷器市场有更高的预期。
在这两场拍卖中，成交的瓷器主要还是清三代瓷器，价格与去年相比有所上升。其中康熙五彩成交较为突出，普通的器物价位也有所上升。如一件康熙五彩狮子绣球瓶（见图1）以16.54万元成交，而在此之前广州艺拍曾以12万元成交过一件同类型的瓷器；另一件康熙五彩山水人物棒槌瓶估价为2万~3万美元，最后以人民币1893.830万元成交。部分北京、上海收藏家参加了这2次拍卖会，表示精品在估价基础上增幅巨大，令他们难以竞夺成功。
杂项市场有可能受推动
曾波强认为，近20年来艺术品市场呈阶梯式上升，以“清三代”为例，虽然近几年来其整体价位达到高位，但成交量超低，处于平台期，主要是市场价格上升到一定高度需要一个消化过程。而下半年内地拍卖市场的“清三代”价格将有可能突破这个平台期继续拉高，康熙五彩是其中的典型。
另外，景泰蓝等杂项也颇受关注。如在苏富比的拍卖会中，一对婴童像（见图2）以932.3598万元成交，而一位参加拍卖会的中国买家表示，七八年前这一对景泰蓝在内地市场上的价格仅为20万元左右。市场人士表示，广州地区杂项市场略为滞后，这2场拍卖的结果对广州杂项市场也可能有所推动。
视点
放宽眼界方能推动广州市场发展
艺术品市场中越高档的藏品走势越高，从这2场拍卖会可再次得出这个结论。高档的艺术品具备更高的艺术价值和历史价值。一般收藏高档艺术品的多为真正懂行的玩家，卖家一般不愿意将高档艺术品卖给不懂行的买家。
而广州市场历来有“好东西绕道走”的说法，高档藏品较少出现在广州市场上，除了市场氛围不够外，还因为广州收藏市场上的专业鉴定队伍仅仅局限于广州市场上，没有国际化的眼界。眼界跟不上，价位也就跟不上，好东西自然就不可能流入广州，藏家档次也就无法提高了。
因此，广州市场需要国际化，专家们不但要懂看真假、懂审美，还要懂得整个市场，包括外面的世界。只有掌握了整个市场的动态，才能推动广州市场往高端发展。
清三代精品瓷器欣赏
清三代瓷器系指清康熙、雍正、乾隆时期的官窑瓷器，是我国古瓷烧造之翘楚。
清康熙 斗彩十二月花神诗文套杯
1.清 康熙斗彩十二月花神诗文套杯
此套杯为斗彩，高4.9、口径6.5、足径2.6厘米。上绘十二月所应时节之花卉，题诗一首，并在诗文下方有一个“赏”字。
正月迎春花题诗选自白居易的《玩迎春花赠杨郎中》。二月杏花题诗选自钱起的《酬长孙绎蓝溪寄杏》。三月桃花题诗选自薛能的《桃花》诗。四月牡丹题诗选自韩琮的《牡丹》。五月石榴题诗选自孙逖的《同和咏楼前海石榴二首》之一。六月莲花题诗选自李群玉的《莲叶》。七月兰花题诗选自李峤的《兰》。八月桂花题诗选自李峤的《桂》。九月菊花题诗选自罗隐的《菊》。十月月季花题诗选自何人诗待考。十一月梅花题诗选自许浑的《闻薛先辈陪大夫看早梅因寄》。十二月水仙花题诗，诗出何人，待考。
此套斗彩杯制作精美，斗彩使用已与明代全部青花勾边，所用青花料浅淡而略有晕散，符合康熙晚期至雍正的青花发色特点。圈足内写“大清康熙年制”六字两行楷书款，目前所见带康熙年号瓷器多为康熙中后期瓷器，故此套杯应为康熙晚期官窑烧制之精品。
清雍正 粉彩“二年试乙号样”款荷莲纹盘
2.清 雍正粉彩“二年试乙号样”款荷莲纹盘
此盘高6.1、口径33.8、圈足直径25厘米。内绘荷莲纹饰，花叶面积较大，几乎满布于盘心，这与雍正时期典型的优雅俊秀风格不相类似，而与康熙时期相近，盘口周圈施有明显与盘心不同的含粉白釉，此种做法也为康熙时期的普遍现象。
雍正一朝因皇帝本人偏好淡雅，故彩瓷多用素白地儿。纹饰以花卉内容最为丰富，盘底楷书“二年试乙号样”，说明此盘为当时呈于皇帝御览之样品。试样御览制度始于康熙，雍正至清晚一直沿用。
清乾隆 珐琅彩胭脂紫轧花地宝相花纹瓶
3.清 乾隆款珐琅彩胭脂紫轧花地宝相花纹瓶
高25、口径6.7、底径6.5厘米。乾隆一朝珐琅彩器除了继承雍正时期素地珐琅彩外，更多采用这种色地珐琅彩，该瓶颈部锦地纹饰和宝相花明显为欧式风格，究其原因是受乾隆朝西洋宫廷画师绘画的影响。最有特色的是该瓶采用了轧道工艺。此种工艺出现于雍正时期，乾隆朝大规模使用于粉彩及珐琅彩器上。
纵观此器做工规整，纹饰繁复，堪称巧夺天工。非乾隆一朝不能做如此精美绝伦之物。
珐琅彩瓷器为清一代专供皇帝内廷使用的御用之器，通常由督陶官安排景德镇当地御窑厂烧制素坯，也称“反瓷”。清代珐琅彩瓷器每一件都是绝世精品。
清乾隆 斗彩农耕图双耳扁壶
4.清 乾隆款斗彩农耕图双耳扁壶
高57.1、口径10.6、底径21.5厘米。扁壶造型的瓷器早在明初时期就有烧制，系仿中亚游牧民日常所用盛水器皿。在清代又称为“马挂瓶”。
此件斗彩器绘画精美，加双螭龙耳也是乾隆一朝特色。主题纹饰“织耕图”，这类“织耕图”题材大约出现在康熙中晚期，并且一直沿用至清末。此扁壶釉上五彩艳丽，绘画规整，体现了乾隆朝制瓷的严谨，但有类似清代后期瓷器上的波浪不平的釉面，俗称“浪荡釉”。此外，釉面上亦有因烧制时气泡破裂后形成的“棕眼”。这些“弊病”说明此器的烧制略低于乾隆中期鼎盛时精工细作、不惜工本，而有向嘉道时期瓷器靠近的倾向，故推测其应为乾隆晚期的官窑作品之一。