古代蓝釉瓷器。
传统蓝釉，以天然钴土矿为着色剂，除含氧化钴外，还含有氧化铁和氧化锰。蓝釉最早见于唐三彩中。但这时还是低温蓝釉，只有绮丽之感，缺乏沉着色调。高温蓝釉的出现是在元代。入明以后，特别是在宣德时，蓝釉器物多而质美，被推为宣德瓷器的上品。至清康熙时，更出现洒蓝釉、天蓝等多种新品种。
明代嘉靖万历的青花和蓝釉瓷器，十分珍贵。事实上，整个明代青花和蓝釉瓷随着历史的进程有着奇妙的变化。早期颜色浓艳，中期淡雅，晚期又回到浓艳；器形早期硕大，中期小巧，晚期回到了硕大；嘉靖万历瓷器的器形繁多，风格在硕大的基础上前后也有变化。晚明瓷器不仅品种多，产量也较高，现在的存世量相对明早期的永乐宣德、明中期的成化弘治要多一些，在拍卖会上较容易见到，收藏的机会也多一些。
汉族传统制瓷工艺的珍品。又称“积蓝釉”、“祭蓝釉”、“霁青釉”。明、清蓝釉习称“霁蓝”，一种高温石灰碱釉。霁蓝又叫积蓝、祭蓝，其特点是色泽深沉，釉面不流不裂，色调浓淡均匀，呈色亦比较稳定。霁蓝釉盛于清光绪祭蓝釉赏瓶明代宣德朝，《南窑笔记》中把它和霁红、甜白相提并论，推为宣德瓷器的上品。霁蓝器物除了单色釉外，往往用金彩来装饰，还有刻、印暗花的。宣德时的产品以暗花为多。清康熙时的霁蓝亦颇有成就，其薄釉者无开片，釉色较昏暗。其生坯施釉，1280～1300℃高温下一次烧成。色泽深沉，釉面不流不裂，色调浓淡均匀，呈色较稳定。其釉色蓝如深海，釉面匀净，呈色稳定，后人称其为“霁青”，把它和白釉和红釉并列，推为宣德颜色釉瓷器的三大“上品”。工艺继承元代传统，延烧不断，主要造型为祭器和陈设用瓷。明代霁蓝最为后人称道的首推宣德一朝。宣德霁蓝釉瓷器多为单一色釉，也有少部分刻画暗花的，另有蓝釉白花的，多为折枝花及鱼藻纹。官窑款有青花和暗款两种。均为“大明宣德年制”双行六字楷书款，凡四字款者，均为后仿。
要有以下特征：
1、里外满施蓝釉和里白釉外蓝釉者并存。
2、碗、盘口沿“灯草边”整齐者少，多数线条弯曲，不规整。
3、圈足施釉到底，平视不足圈足露胎。
4、浅刻花纹多为龙纹，白花者龙纹少见，且白花均是用堆塑法制作，为突起的立体花纹，但观望时，似无立体感。
5、造型碗、盘常见，瓶、壶传世品中少见。
成化、弘治、正德时期，霁蓝釉瓷器传世不多，尤其是成化时期，至今未见一件完整器，但景德镇御厂出土过书有成化款的蓝釉碎片，说明其生产从未间断。
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蓝釉瓷器
蓝釉瓷器历史上官窑烧造的比较少，蓝釉属高温石灰碱釉，呈色剂为氧化钴，最早出现于元代，明、清两代在元代蓝釉的基础上相继创烧出霁蓝、洒蓝、回青、天青、宝石蓝等各色釉瓷器。
蓝釉瓷器分低温釉和高温釉，蓝釉，以天然钴土矿为着色剂，除含氧化钴外，还含有氧化铁和氧化锰。
蓝釉颜色种类
1高温钴蓝釉瓷器
高温钴蓝釉瓷器是元代景德镇窑的新品种之一，它是明代霁蓝釉的前身。元代蓝釉器的造型有梅瓶、匜（yí 音仪）、爵、小杯、盘等。装饰方法有描金和用白泥堆贴龙、飞凤、海马纹等。饰有白龙纹的蓝釉器仅见于梅瓶和盘。
2.霁蓝釉
霁蓝釉又叫积蓝、祭蓝，其特点是色泽深沉，釉面不流不裂，色调浓 淡均匀，呈色亦比较稳定。霁蓝釉盛于明代宣德朝，《南窑笔记》中把它和霁红、甜白相提并论，推为宣德瓷器的上品。霁蓝器物除了单色釉外，往往用金彩来装饰，还有刻、印暗花的。宣德时的产品以暗花为多。清康熙时的霁蓝亦颇有成就，其薄釉者无开片，釉色较昏暗
3.孔雀蓝
孔雀蓝一般蓝釉是高温烧成，所以釉面不易脱落。孔雀蓝釉则常于制好的素坯上直接挂釉，或于白釉器上挂釉烧制，为低温釉。在素坯上直接挂釉的，釉层极易开片剥落。孔雀蓝釉器物中，多为不同规格的大盘类，小件器较少。另有类似弘治牺尊的双耳罐，为嘉靖官窑的祭器。器型较弘治是略矮，满施孔雀蓝釉，色呈艳丽，但欠匀净。
4.天蓝釉
天蓝是高温颜色釉。属于高温颜色釉，从天青釉演变而来，创烧于清康熙年间，色调似天空之蔚蓝色，故称“天蓝釉”。天蓝釉含钴量在1%以下，釉里的铜、铁、钛等金属元素对呈色均有影响，其呈色之稳定可与豇豆红媲美。釉色浅而发蓝，莹洁淡雅，象蔚蓝的天空，故名“天蓝”。其含钴量在2%以下， 釉里的铜、铁、钛等金属元素均起呈色剂的作用；呈色稳定，幽倩美观，可与豇豆红媲美。天蓝釉器物的种类，康熙时均属小件文房用具，至雍正、乾隆两朝才见瓶、罐等器型，大部分是官窑产品。
5.回青釉
回青釉是明代嘉靖时特有的一种以进口“回青”料配釉烧成的高温蓝釉，它是在元代以来景德镇窑烧成的高温钴蓝釉基础上所衍生出的新品种，其釉色与祭蓝釉相近，但略显浅淡。
故宫里的蓝釉瓷器
1.蓝釉白龙纹盘，元，高1.1cm，口径16cm，足径14cm。
盘折沿，浅壁，平底。通体内外施蓝釉，外底无釉。盘心坦平，在蓝釉地上以白色泥料塑贴一条矫健的白龙。龙细颈，三爪，作昂首翻腾状。
此盘属于高温钴蓝釉瓷器。这种传世元代蓝釉白龙纹盘见诸发表的共有4件，除故宫博物院收藏的这一件以外，日本出光美术馆、大阪市立东洋陶瓷美术馆和英国伦敦大维德基金会各收藏1件。
2.霁蓝釉梅瓶，高27.4cm，口径3.8cm，足径8.6cm。
瓶小口，短颈，丰肩，肩以下渐广至腹部内敛，圈足。通体施高温霁蓝釉，近底处由于积釉较厚呈紫黑色。足内无釉露胎。
此梅瓶造型端庄古朴，釉色浓重而匀净深沉，釉面莹润，是明嘉靖蓝釉瓷器的精品。
3.霁蓝釉小杯，清雍正，口径7.2cm，足径2.9cm，高3.7cm。
杯口外撇，弧壁，圈足。杯内施白釉，外施霁蓝釉。足底青花双圈内书“大清雍正年制”双行六字楷书款。
4.回青釉爵杯，明嘉靖，高16.1cm，口径12.7cm×6.6cm，足距7cm。
杯造型和纹饰均模仿古代青铜器。椭圆形口，配一铜制珊瑚圆纽镂空盖。深腹，下承以三柱形足。通体施回青釉，釉色呈淡紫蓝色。腹部饰回纹、兽面纹和鼓钉纹各一周。釉面匀净润泽，釉薄处映出白色胎骨。杯底无釉露胎，署阴刻楷体“大明嘉靖年制” 双行六字款。此杯胎薄体轻，造型规整，釉色均匀润泽。此类霁蓝釉器物多在祭祀时使用，因此又被称为祭蓝釉。
5.孔雀绿釉碗，明正德，高6.6cm，口径15.9cm，足径6.4cm。
碗撇口，深弧壁，圈足。腹外施孔雀绿釉，近足处釉下刻划变形莲瓣纹。碗内和圈足内施白釉。无款识。
此碗造型俊秀，是典型的正德宫碗式样。
孔雀绿釉亦称“法翠”、“翡翠”或“吉翠”釉，它是一种以氧化铜为着色剂的中温颜色釉，其釉色明丽葱翠，颇似孔雀羽毛上的绿色。景德镇窑从元代开始烧造孔雀绿釉瓷器，这一色釉的出现是对我国传统的低温铅绿釉的继承与发展。清人佚名著《南窑笔记》曰：“法蓝、法翠二色，旧惟成窑有，翡翠最佳。”认为孔雀绿釉在明代始烧于成化年间，但从传世品和出土物看，宣德时已有烧造，成化、弘治、正德、嘉靖各朝均延续烧造。若论成色之佳，则首推正德时产品。
明代民窑颜色釉瓷之七蓝釉
蓝釉又称：霁青、霁蓝、积蓝、祭蓝、宝石蓝等。我国传统的蓝釉，都是钴土矿除含氧化钴外，还含有氧化铁和氧化锰。《景德镇陶录》中：霁青釉系“用青料配釉而成”。采用这种青料配成的高温石灰碱釉，生坯施釉，在1280℃～1300℃的高温下一次烧成。其特点是色泽深沉，釉面不流不裂，色调浓淡均匀，呈色比较稳定。
最初，蓝釉是以一种低温铅釉出现在唐代的三彩器上。而南宋龙泉窑石灰碱釉的研制成功，在技术上为元代蓝釉的孕育奠定了坚实的基础。1964年河北省保定市元代窖藏出土的三件蓝釉金彩器、安徽省歙县窖藏出土的蓝釉爵杯、江阴市博物收藏的长泾夏观墓出土的蓝釉淋洗壶、故宫博物院收藏的蓝釉白龙纹盘、扬州文物商店征集扬州博物馆收藏的蓝釉白龙纹梅瓶，以及景德镇珠山出土的元代蓝釉品种，都足以说明，在元代，蓝釉已烧制的相当成熟。
进入明洪武时期，珠山御窑厂根据皇宫的需要，大量烧造釉里红、青花，以及类似南京明故宫遗址出土的外酱釉里蓝釉；海外博物馆收藏的外蓝釉里红釉、外红釉里蓝釉、外褐釉里蓝釉等，所谓“二色釉”的器物，却始终未见到通体里外施纯一蓝釉的实物资料面世。民窑方面，就目前所见的器物而言，无论从材料的运用，到制作工艺，都足以证明，饱经战争创伤的制瓷业，尚处在恢复阶段，无能力生产出包括中上层地主、官僚、富贾等需要的产品。因此，洪武时期民窑的生产，仅能满足下层百姓的一般需求。简言之，像蓝釉器这种上档次的产品，在民窑中很难见到。
永乐时期，在继承前人的基础上，御窑厂的制作工艺日臻娴熟，花式品种不断翻新，瓷器质量精益求精，使明早期瓷器生产向着新的高峰迈进。而民窑在社会稳定、经济复苏的条件下，紧随其后，呈现出百家争鸣的态势。然而，在如此良好的社会、经济环境，优越的创造气氛围中，至今尚未见到能被确定的永乐蓝釉完整器的倩影。是永乐帝本人“尚白”而避讳蓝色？还是景德镇御窑厂遗址发掘尚未发现？抑或人们对永乐蓝釉器的认识仍处在模糊阶段？扬州市缺口工地上，曾出土过一批明早期民窑蓝釉器，由于未经过科学的发掘，错失了一次良好的机遇，不能不令人感到遗憾。
宣德时期蓝釉器的烧造在继元代以后，发展到了顶峰。《南窑笔记》有：“宣窑……又有霁红、霁青、甜白三种，尤为上品。”把它和白釉、红釉相提并论，推为宣德瓷器的“上品”。加之，其色深者多泛黑，浅者多泛白，均明亮如蓝宝石，又有“宝石蓝”之称。
从器型上看，官窑器有：盘、碗、卤壶、高足碗、僧帽壶、罐等。民窑中则以盘、碗等生活器皿为主，罐类等立体琢器次之。在施釉方法上，官窑盘、碗圆器类有内外施蓝釉，也有外蓝釉内白釉者；民窑器亦然。官窑器里白者，器壁上常印行龙纹；内外蓝釉者，器内壁常刻暗行龙纹。而龙纹在森严的戒律中，只代表皇权，民窑器上是绝对禁止的，因此，民窑器均光素无纹。扬州市缺口工地宣德地层中出土的民窑内外施蓝釉小碗残件，撇口，腹部丰满，器面光素无纹；壁内自上而下渐厚，圈足为外敛内收式，足内施以青白釉，釉面平切，外侧斜刮削，露胎与釉结合边缘留有火石红痕。所施釉质肥腴，有橘皮纹；釉色与官窑器相比，蓝中略偏灰暗，但也有颜色较浓艳者，口沿处同样有一道所谓“灯草口”白边，不若官窑器醒目。再者，外蓝釉内白釉小罐残件，在民窑中见之甚少。此器颈短，几乎成直口，丰肩，小圆唇，腹下敛。浅圈足砂底，留有火石红痕和黑褐色斑点。口沿采用蘸釉、器身浸釉的施釉方法；在高温中口沿色釉垂流，呈淡蓝偏灰，而颈部折角处与器身颜色浓艳，近足部聚釉蓝中偏黑，釉质肥厚，滋润亮洁，显橘皮纹。器内所施白釉，稀薄清澈，将胎上旋痕、缩釉点和杂质表现的一览无余。
此外，宣德蓝釉器在元代蓝地白花品种的基础上，发展出自己风格特色的作品，其纹饰所反映的内容，较元代更贴近生活，更丰富多采。而民窑制作则根据自身的特点，采用简便而又行之有效的装饰手段，既省略了工艺上的繁琐，节省了成本，又达到了美化瓷器的作用，创作出外蓝釉内青花器。在扬州市缺口基建工地，宣德地层中出土了外蓝釉内青花盘残片，此盘为收口式，浅弧形壁，矮圈足。外施蓝釉与浓郁的官窑釉色相比，略显幽淡。其釉质莹润，口沿刷浅褐色酱釉。盘内釉白中偏青，近口沿处用两道青花弦纹为饰，盘心绘青花花卉纹，用笔厚重粗犷，外加两道弦纹。底足为外敛内直壁式，足端平切，外侧斜刮削，底足内施白中显青釉，釉与足端露胎结合处，有一道火石红痕。
由于有丰富的官、民窑残件进行认真细致的对照、比较，因而可以得出这样的结论。1、明初官窑使用的“官土”麻仓土，土质细腻，淘炼纯净，所见窑器断面，胎土缜密洁白，无杂质，无空隙。民窑则土质粗劣，淘炼不精，胎土虽紧密，但白中略偏灰，有明显的杂质、空隙和二次氧化产生的火石红痕。2、官窑釉料煅炼较纯，因此，附着在器物上呈现均匀，肥腴润泽。民窑虽欲以追求宝石蓝之效果，但究其工艺尚不能和官窑等同，故釉色不如官窑浓郁深沉。3、官窑器型规整，尤其在每个细部的处理上，细致入微。如：足端处理较为圆润；圈足施釉到底，有的器物甚至置于桌上看不见圈足的露胎处。而民窑则在施釉后的足端外侧斜刮削，以防釉垂流黏砂或粘接窑具；足端平切或修削后仍见棱角。4、官窑盘、碗类圆器，烧成后口沿留有一线醒目的“灯草口”白边。而民窑有的留有不甚明显的白边，有的则与青花、白釉等品种一样，喜用浅酱釉装饰口沿。5、官窑器多署青花楷书“大明宣德年制”六字双行款，外围双线圈，也有同式的锥刻款，而民窑器则不署款。
正统、景泰、天顺三朝的蓝釉器，按古文献记载应有烧造。但苦于目前考古发掘和墓葬出土资料甚少，因而，即便是传世中的三朝器，在没有确切标准器的情况下，只有通过排比加以甄别。
成化时期仍烧造蓝釉器，从传世品中，官窑外蓝釉内白釉，内外蓝釉和蓝釉白花器均有。而民窑器则在扬州市缺口工地，成化地层出土的诸品种中，仅见外蓝釉内白釉碗。此碗与扬州博物馆所藏的1978年扬州市农业科学研究所出土的青花缠枝莲纹碗形相同。造型精巧俊秀，碗口沿外撇，壁微弧，圈足小而呈外敛内收式，足修削较圆浑，外施蓝釉至圈足端，其处理方法与宣德官窑器相类，釉色蓝中偏黑，釉质滋润光亮。碗内白釉偏青，有缩釉点，碗心略下塌，致使底部微凸出。底面施白釉与碗内釉色同。此碗是目前出土地层较为明确的成化民窑器，作为单色釉瓷的实物资料，应得到足够重视，并加以研究。
弘治、正德时期的蓝釉器，官窑中较多的造型为盘、碗、壶、罐、炉、梅瓶等祭器，釉面光洁，釉面蓝中泛黑，显得较凝重。而民窑器中，外蓝釉里白釉小罐较常见。大多数为颈丰口敛，圆肩，腹下收，挖足砂底，外撇足，胎体渐厚，制作不够规整。釉质肥润，釉面亮泽，无橘皮纹。釉色蓝中闪灰，也有颜色深沉浓郁者。内施白釉不匀，足部露胎处及砂底有火石红痕。此外，还有蓝釉露胎品种，如：蓝釉露胎鱼藻纹罐等。其装饰工艺是：先在胎上刻出图案，施釉时将其留出。烧制后，经过二次氧化，胎中氧化铁呈现在露表面，变成火石红色。使美丽的图案在深蓝色背景衬托下，越发耀眼夺目。而从北京首都博物馆收藏的白地刻花填绿彩龙纹碗来看，至迟在明代成化年间，这种表现手法已运用到官窑瓷器上，所不同的是，烧制后的露胎部分，被填上低温绿彩，再经过炉中烘拷而成。同样，在承前启后的基础上，弘治、正德时期，此技法在官窑、民窑器中被广泛使用。笔者在景德镇古窑址考察时，目睹弘治时期民窑采用同式工艺的青花绘水藻、露胎为鱼纹的卧足碗。此式碗在南京、扬州、泰州等古城遗址中均有残件出土，且数量较大。与同期白地刻花露胎不加彩官窑盘、碗同理；其纹饰红白相间，相得益彰。因此，难以想象在表现手法如此普及的情况下，将蓝釉露胎器确定年代为嘉靖，似乎不太符合事物发展的规律。笔者认为，就此应该加以认真研究探讨蓝釉露胎器的界定问题。
正德时期的民窑蓝釉器，较多见的是一种撇口，小折腰碗、酒杯。此器外施蓝釉，呈色青中泛黑，不纯净，有混浊感，釉质肥厚；器内白釉泛青，釉表光亮莹澈；器口沿釉淡泛白。碗足露胎处修削平齐，底面施酱白釉；酒杯为浅圈足并向里收敛，底面釉用笔随意点涂。上述二器都有跳刀痕和塌底现象；有的足心似乳状突起，圈足端留有切削的棱角或刮削痕，并伴有黏砂。除蓝釉外，青花中也有同式造型。
嘉靖、万历时期，官窑烧造的蓝釉器型品种繁多，有：盘、碗、执壶、瓶、罐、洗、炉等。由于使用“回青”料作为色釉，故釉色浓处泛黑，稍浅处泛灰，但也有颜色较浓艳者。扬州文物商店提供给博物馆收藏的一件民窑通体蓝釉大碗，即是一例。其碗撇口，壁微弧，腹下敛。圈足高呈外敛内直壁式，足内施白釉。口沿刷一圈深褐色酱釉，釉面光亮匀洁，釉色纯正浓郁。器型规整，胎体坚致细密。足端处理圆润，无火石红痕。除圆器外，民窑中尚生产琢器，如：苏州博物馆收藏的蓝釉露胎麒麟纹执壶，高22.4cm，口径4.9 cm，器物胎体厚重，通体施蓝釉，釉面厚薄不匀，釉面晦暗。壶内及底部施青白釉。颈部细长，溜肩，腹侧扁，两侧面凸如鸡心。露胎桃形开光中，一麒麟顾首蹲伏，肩部饰有火焰纹。圈足露胎处，修胎不规整，有明显的黏砂现象。再则，广东省博物馆收藏的蓝釉露胎梵文板耳三足鼎式炉，造型仿商周青铜器，直口，圆腹，口沿两侧饰竖耳，炉底承三柱形足。外壁及耳、足施蓝釉，炉内施白釉。炉腹部饰露胎灵芝纹、珊瑚纹、梵纹。由于采用覆烧方法，将口沿倒置于窑具之上，故口沿露胎处为一圈火石红色，其色与口沿刷酱釉有异曲同工之妙。
此外，苏州博物馆也收藏有与之同造型、同釉色，纹饰为麒麟纹的鼎式炉。那么，除蓝釉露胎梵文、麒麟纹三足板耳鼎式炉外，陪葬器皿中常见有：蓝釉筒式三足炉、蓝釉带盖小罐，蓝釉蒜头瓶和蓝釉堆塑露胎蟠螭纹蒜头瓶等出土。这类陪葬品一般尺寸较小，在10cm左右，但偶有稍大尺寸者。值得一提的是：蒜头瓶在本朝窑器中，除蓝釉外，还有青花、五彩，釉里红等品种，而它的形制，却是源自陕西省咸阳战国秦墓中出土的青铜蒜头壶。采用堆塑艺术，在瓶肩、颈部装饰蟠螭纹，明代最早见诸于香港苏富比拍卖公司大村俊先生提供给耿宝昌先生的落有“天顺五年秋九月吉日题”纪事款的青花缠枝牡丹堆塑蟠螭纹直口荸荠式瓶。这两款型制对嘉靖朝的官窑、民窑都产生了较大的影响；其代表作：官窑是以北京故宫博物院收藏的釉里红堆塑蟠螭纹蒜头瓶最具有特色；民窑中则采用同期最常用最具特色的露胎装饰工艺。
万历时期，民窑除流行上述酱釉白花器外，蓝釉白花器也同为时尚，如：蓝釉地白龙纹钵式三足炉，其造型、纹饰、制作工艺均与酱釉白花器同式，所不同的仅是釉色而已。此外，还有一种外蓝釉内白釉碗，其釉色与同期蓝釉相类，而碗的底部处理上出现了“返祖现象”，器底为无釉砂底，胎质细腻缜密，有明显旋坯痕和跳刀痕，足墙宽厚，足端外侧刮削留有棱角，足端斜削，“出现了通常认为是清代康熙时才有的那种斜削式细砂拱壁底”。此类碗在传世和出土中，尚为多见；而且诸同仁普遍将之确定为明代天启物。著名古陶瓷专家耿宝昌先生在《明清瓷器鉴定》中，记述了1982年河北省文物展览会上，有一件明万历四十五年墓葬出土的青花白菜小碗，其工艺与之同式，为我们断代提供了准确依据。借此，可以将这种类型的器物年代，确定为万历晚期至天启。
元、明、清霁蓝釉瓷器如何鉴定和区分？
瓷器釉色名。中国传统制瓷工艺的珍品。又称“积蓝釉”、“祭蓝釉”、“霁青釉”。明、清蓝釉习称“霁蓝”，一种高温石灰碱釉。其生坯施釉，1280～1300℃高温下一次烧成。色泽深沉，釉面不流不裂，色调浓淡均匀，呈色较稳定。其釉色蓝如深海，釉面匀净，呈色稳定，后人称其为“霁青”，又因其呈色稳定明亮如宝石，又被举为把它和白釉和红釉并列，推为宣德颜色釉瓷器的三大“上品”。工艺继承元代传统，延烧不断，主要造型为祭器和陈设用瓷。
一、元代霁蓝釉浅浮雕鱼藻纹瓶鉴赏
敞口，束颈，溜肩，肩下渐收，圈足。造型古朴典雅，端庄大方。胎骨坚质细腻，通体施霁蓝釉，釉面肥臾莹润，釉色蓝如深海，深沉典雅，瓶身浅浮雕鱼藻纹，水藻摇曳，鱼儿畅游，悠然自得，纹饰清晰，线条流畅，令人赏心悦目，值得珍藏。
二、明，宣德时期，霁蓝釉盘
宣德朝所烧的霁蓝釉，色调纯正艳丽，酷似蓝宝石的颜色，因此又名宝石蓝，与红釉、甜白并称为宣德时期三大高温单色釉品种，历来即享有很高的声誉，传世品较为少见。
盘内施白釉，釉色微青，橘皮纹明显。外壁满施高温钴蓝釉，口沿处釉层垂流显露白色胎骨，蓝釉发色纯正，色如蓝宝石般晶莹剔透，是宣德朝霁蓝釉瓷的代表作品。
明宣德时期
明代霁蓝最为后人称道的首推宣德一朝。宣德霁蓝釉瓷器多为单一色釉，也有少部分刻画暗花的，另有蓝釉白花的，多为折枝花及鱼藻纹。官窑款有青花和暗款两种。均为“大明宣德年制”双行六字楷书款，凡四字款者，均为后仿。宣德霁蓝釉主要有以下特征： 1、里外满施蓝釉和里白釉外蓝釉者并存。
2、碗、盘口沿“灯草边”整齐者少，多数线条弯曲，不规整。 3、圈足施釉到底，平视不足圈足露胎。
4、浅刻花纹多为龙纹，白花者龙纹少见，且白花均是用堆塑法制作，为突起的立体花纹，但观望时，似无立体感。
5、造型碗、盘常见，瓶、壶传世品中少见。
三、成化至正德时期
成化、弘治、正德时期，霁蓝釉瓷器传世不多 ，尤其是成化时期，至今未见一件完整器，但景德镇御厂出土过书有成化款的蓝釉碎片，说明其生产从未间断。
嘉靖蓝釉瓷器较为盛行，一是造型品种丰富多彩，二是釉色品种哟新发展。造型除传统的宫廷祭器、陈设瓷外，日用器皿中也常见蓝釉产品。釉色除霁蓝外，又新创一种“回青”釉。嘉靖霁蓝釉色蓝中微泛紫色，有些釉面开细小纹片，个别的有棕色斑点，圈足处施一层酱色釉。嘉靖回青釉多刻暗款，均为六字楷书款，造型有罐、洗、碗、盘、杯、渣斗、香铲等。有些尚浅刻龙凤、云龙及缠枝花纹。这些器物主要藏于台北和北京的故宫博物院中，均是宫中旧藏。
总的来说，目前霁蓝釉瓷器清代的价格走向是比较高的，因为数量的原因限制，有人去需求，才有会炒作，有了炒作，才会有热度，有了热度，价格自然上去了。
鉴定明代瓷器的方法
明朝是中国陶瓷史上一个重要发展阶段，窑场数目空前增多，明朝生活陶瓷，建筑陶瓷和其它类型的陶瓷制造大大地超过了以前历代，展示了陶瓷业大发展的局面。由于制瓷工艺技术的不断提高和实行“官搭民烧”制度，即工匠完成官方规定的任务后，可以进行自由经营，客观上对手工业工人的积极性起到了促进作用。民窑不仅产量超过官窑，而且烧成了许多高质量的可以与官窑相媲美的瓷器。明代青花、五彩、斗彩瓷器是瓷器生产的主流。
鉴定明代瓷器的方法：
造型：明代瓷器的造型，是鉴别真伪的重要依据。这是因为各类器型多能确切表现本时代的生活习惯、审美标准、风俗面貌和技术成就。若能谙熟并善于识别其形状和神态，就掌握了一种比较可靠的鉴定方法。
对于明代的一些典型器型，特别是名贵品种，更应烂熟于心，形成固有的正宗概念。越是名贵的品种，便越会有人去仿制。在鉴别中，有了准确的器型概念，无须多究，便可一眼识破那些低劣的赝品;有了准确的器型概念，对那些貌似真品的伪作，经细心体察和揣度后，就能看出神离之处，找出其细微差别;有了准确的器型概念，就能善于体会各时代的不同风格和神态，对那些维肖的仿品，便能独具慧眼，看出其虽维肖但不维妙之处，从而窥出破绽。明初洪武时期的青花瓷色泽暗黑，这主要是元末明初战争频繁，苏料进口中断，使用国产青料造成的。
永乐、宣德年间瓷器制做也如明代国力一样处于一个上升阶段，尤其青花瓷达到了一个新的高峰，史称“永宣瓷”。它的主要特点是：由于郑和下西洋，从中亚伊斯兰国家带回了“苏麻离青”料。在适当的火侯下，能烧成像宝石一样的鲜艳色泽，但由于含铁量高，往往会在青花部分出现黑疵斑点。
在掌握各时代瓷器品种的特征及时代风貌的同时，应侧重对器型的古拙、敦厚、粗笨、秀美、玲珑、华丽等不同风格进行研究，详加分析对比，摸清其演变规律。久而久之，便可充分利用不同器型特征，熟练地鉴别真伪。明代永乐年间的器型古拙秀美，当时出现的一些精品，如白釉脱胎暗花盘碗，青花压手杯之类，都是后仿品在造型等方面远远不可企及的;宣德时期造型种类明显增多，并且制作精致，独出心裁，有些是空前绝后之作，若不具备很高的技术水平，难以仿制成功。
故永宣青花器，仅见清代盛世康熙、雍正、乾隆时的仿品及民国时的赝作，除此而外其他时期少见。至于成化时期，器型惟重纤巧，大器较少，其碗、把杯、天字罐类，都出色地代表了当时轻盈秀致的风格，并为仿品所望尘莫及。弘治、正德时期虽器型品种不多，但却端庄秀逸。嘉靖、万历以后，器型渐趋复杂，又有许多创新之作，风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之，只是比起永宣时期的作品未免粗糙。
对于造型，要从以下几点去观察：器口、腹、底、柄、耳、颈、流、系、足以至器里。若能经常测量器体部位，体重厚薄，熟记大小，对于鉴定工作更为有利。
纹饰：瓷器上的纹饰，也和造型一样，具有鲜明的时代特征。对于明初永宣青花器上的晕散下凹斑痕等特有现象，在后代的仿品中都不能准确再现。
在断代和鉴别真伪时，观察、比较同时期与相近朝代其他工艺品的图案画意等特征也很重要。例如，明清两代瓷器的画面，就与同时代的织绣、竹、木、漆、牙、玉、铜、银等工艺品装饰，互有影响，一脉相通;又如成化时期瓷器的海上水八怪，缠枝莲纹，也与前朝景泰掐丝珐琅器上纹饰相同。如此等等，便可发现时代的特征，找出共同的规律，无论是官窑还是民窑器物，都应作大量细致的对比分析，便如永乐、宣德瓷器的缠枝莲、海水龙、成化瓷的青花底足双线特征，正德瓷的回文，嘉靖、万历瓷的道教画与镂雕工艺，康熙瓷的双猗牡丹、回影梅，雍正瓷的过枝花和皮球花等等，在决疑辨伪中，都有着重要的参考价值。
鉴定真伪，还可根据纹饰的笔法，远近疏密的层次，笔力纤弱等等。
胎釉：就瓷器而论，胎为骨，釉为衣。细致观察胎体和釉面也是断代和鉴别中必不可少的一环。
鉴定胎质时，可从器足的无釉处观察，注意胎土淘炼的纯净与烧结的缜密程度。如著名的永宜细砂底器，露胎处均可见到金属自然氧化形成的黑褐色星点或火石红色;另外明代胎体迎光透视，都显肉红色而清代及民国仿品则为青白色。如以洁白细润著称于世的成化胎体，迎光透视显牙白或粉白色，具有如脂似乳的莹润光泽。
对于明代各种不同的釉面观察方法，除以眼目直观外，必要时还可借助放大镜。观察时更要注意釉质的粗细，光泽的新旧，釉面的厚薄，以及气泡的大小、疏密的程度等特征。对各时代釉面的典型表现，要牢记心中，如明代瓷器釉面都闪现不同程度的青白色，明早期釉面常有无色的自然开片及缩釉现象;明代宣德的桔皮釉，明代晚期黄釉釉面所闪现的血丝状小红点。
另外釉面的新旧光泽也可说明真伪。对各时期施釉的厚薄，釉面的莹润与干涩，釉质的缜密和疏松及浓缩、积釉等状态也需掌握，这也是鉴定真伪的一个重要因素。如常见永乐白釉器口，底边角与釉薄处闪白和闪黄，釉厚处闪浅淡青色。永乐翠青积釉处的气泡密、玻璃质强，明代蓝釉釉面表现的灰黑色调，明代宣德釉面的棕眼现象等等。所以，造型、纹饰、款识、釉色、胎质等鉴定方法必须同时并用，方能收到殊途同归，全面一致的效果。
款识：明代瓷器各代款识千差万别，凭款识特点来断代和辨伪也就相当重要。体会各代款识的不同风格，首先可以从研究笔法入手，然后将真假实物款识，相互比照，结合实物，反复审度其字体的结构、排列的形式、落款的部位，以及款字色泽的深浅浓淡等。另外，也应当注意总结同一时期及早期和晚期款识不尽相同的变化规律。
作为中国陶瓷史上重要发展时期的明代陶瓷艺术的欣赏及鉴定，不仅是文博工作者的必修课，而且随着人们生活水平的提高和文化生活的日益丰富多彩，也必将成为越来越多的陶瓷收藏品受好者和享受者需要了解和掌握的知识，也必将成为提升全民文化修养的一个方面。
唐花釉瓷器的鉴定
唐代花釉为钧窑前身，故也习称为“唐钧”、“唐花钧”。它是以黑釉或黄釉为底釉，上施蓝斑、褐斑、月白斑的多层施釉装饰的一种高温陶瓷釉色，在装饰效果上与唐三彩有异曲同工之妙。它以斑斓的色彩，反映出气势磅礴的盛唐文化艺术。河南鲁山窑、黄道窑、禹县窑、内乡窑，陕西耀州窑及山西交城窑均有生产。其造型有壶、盘、罐、花浇、腰鼓等，尤以罐类最多，腰鼓最为出名。唐代南卓著《羯鼓录》曾记载唐代盛行陶瓷腰鼓，产地“不是青州石末，即是鲁山花瓷”。故宫博物院藏一件花釉腰鼓，器形硕大，釉色奔放，是国家一级文物。它与鲁山窑出土瓷片质地釉色相同，可以确认为鲁山窑产品。八十年代陕西出土一件花釉腰鼓，系耀州窑产品。八十年代以来，仿唐花釉产品问世，开始于鲁山地区，先是仿故宫藏花釉腰鼓，仿品被文物贩子购去，到广州为海关查获，并在电视台曝光。笔者从电视中看到录相，还真有些貌似，未及看到原物例将此事编入自己的一本书中，后来看到实物方知其假。借此机会，一是纠正错误，向读者致歉；二是提醒读者千万别看录相和照片鉴定文物，一定要仔细观看实物后再下结论为妥。此波未平，一波又起。内地一家非常著名的博物馆，也收了一件花釉腰鼓，并从当地公安局开出证明信，证明此腰鼓为掘墓所出。其实真正的文物就在故宫陶瓷馆中展出，若将二者放到一起对比，真假昭然若揭。一个文物工作者，要相信自己的眼睛，不要去听信天方夜谭式的故事。此后，我见到几位收藏家上了假腰鼓的当，而发财的是那个最早仿唐花釉的厂长。现在花釉仿制已扩展到河南其它地区，腰鼓因遗址出土资料证明有大、小多种尺寸，故新仿腰鼓的尺寸型号也多了。除腰鼓外，壶、罐仿品也不少。
唐代鲁山花釉与禹县花釉十分相似，黄道内乡及耀州窑的差别也不大。若以腰鼓而论，前二者基本一样，后三者胎体一样，釉色略有差异，黑色底釉均呈灰黑或灰褐色，不如前二者黑色纯正，唯山西交城窑黑色乌亮，但腰鼓胎体轻薄。新仿花釉与唐花釉鉴定要点如下：
１、唐花釉有黑釉蓝斑、褐釉蓝斑和褐釉酱斑及茶叶末釉蓝白斑等多种釉色，蓝斑均是月白色中混杂蓝色，其蓝色当为钛蓝。新仿者则多为黑釉蓝白斑，其它釉色少见，且白色过白，不是月白色，蓝色则过于蓝艳，当属钴蓝。
２、新仿者的文化层次较低，造型设计不精巧，仅得貌似，没有一件造型准确达到九成的。故牢记唐代花釉各种造型曲线变化，直接便能断其真伪。
３、新仿者修坯及修足时刻意模真，或过于精细，或失之呆板，均有破绽可查。
４、新仿者多用酸咬旧，细心观察酸咬痕迹，也可断其真仿。但也有用复烧法作旧的，即使用黄土中的石结核物碾成细粉，和泥罩于仿器外表，再入低温窑复烧，所得效果极类出土物，甚至连土浸都有，浮光也一扫而光。这种作旧法是近几年新发明的，望读者注意观察其状态。记住一点，凡是用这种方法作旧的，土浸均有，而真正的出土物并不一定有土浸。
５、新仿者使用的釉料均是现代化工原料，现代颜色釉中均可找到范本，而古代所用釉料当为本地区所产矿料。据笔者所知，仿制者至今未能找到其矿料，故只能以现代颜色釉代替。现代颜色釉成分单纯，古代矿料成分复杂，反映在釉面上，后者的色斑均是多种呈色的给合体，前者则是纯一的单色。
６、呆板的蘸釉方法，拘谨的淋釉斑，仔细品味，也与真物那种自然、潇洒的风格有异。
７、凡真物大块月白或蓝色斑彩釉上均有后期开片，且开片中均混有黑色杂物，新仿者则少有开片。
如何鉴定明代瓷器
明朝是中国陶瓷史上一个重要发展阶段，它的日用陶瓷、建筑陶瓷和其它类型的陶瓷制造大大地超过了以前历代，展示了陶瓷业大发展的局面。由于制瓷工艺技术的不断提高和实行“官搭民烧”制度，客观上对手工业工人的积极性起到了促进作用。民窑不仅产量超过官窑，而且烧成了许多高质量的可以与官窑相媲美的瓷器。明代青花、五彩、斗彩瓷器是瓷器生产的主流。
如何鉴定明代瓷器，具体说来，要从以下四个方面进行：
一、造型
明代瓷器的造型，是鉴别真伪的重要依据。这是因为各类器型多能确切表现本时代的生活习惯、审美标准、风俗面貌和技术成就。若能谙熟并善于识别其形状和神态，就掌握了一种比较可靠的鉴定方法。
对于明代的一些典型器型，特别是名贵品种，更应烂熟于心，形成固有的正宗概念。越是名贵的品种，便越会有人去仿制。在鉴别中，有了准确的器型概念，无须多究，便可一眼识破那些低劣的赝品；有了准确的器型概念，对那些貌似真品的伪作，经细心体察和揣度后，就能看出神离之处，找出其细微差别；有了准确的器型概念，就能善于体会各时代的不同风格和神态，对那些维肖的仿品，便能独具慧眼，看出其虽维肖但不维妙之处，从而窥出破绽。明初洪武时期的青花瓷色泽暗黑，这主要是元末明初战争频繁，苏料进口中断，使用国产青料造成的。
永乐、宣德年间瓷器制做也如明代国力一样处于一个上升阶段，尤其青花瓷达到了一个新的高峰，史称“永宣瓷”。它的主要特点是：由于郑和下西洋，从中亚伊斯兰国家带回了“苏麻离青”料。在适当的火侯下，能烧成像宝石一样的鲜艳色泽，但由于含铁量高，往往会在青花部分出现黑疵斑点。
精品青花鱼丰满花瓶
在掌握各时代瓷器品种的特征及时代风貌的同时，应侧重对器型的古拙、敦厚、粗笨、秀美、玲珑、华丽等不同风格进行研究，详加分析对比，摸清其演变规律。久而久之，便可充分利用不同器型特征，熟练地鉴别真伪。明代永乐年间的器型古拙秀美，当时出现的一些精品，如白釉脱胎暗花盘碗，青花压手杯之类，都是后仿品在造型等方面远远不可企及的；宣德时期造型种类明显增多，并且制作精致，独出心裁，有些是空前绝后之作，若不具备很高的技术水平，难以仿制成功。故永宣青花器，仅见清代盛世康熙、雍正、乾隆时的仿品及民国时的赝作，除此而外其他时期少见。至于成化时期，器型惟重纤巧，大器较少，其碗、杯子、天字罐类，都出色地代表了当时轻盈秀致的风格，并为仿品所望尘莫及。弘治、正德时期虽器型品种不多，但却端庄秀逸。嘉靖、万历以后，器型渐趋复杂，又有许多创新之作，风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之，只是比起永宣时期的作品未免粗糙。
对于造型，要从以下几点去观察：器口、腹、底、柄、耳、颈、流、系、足以至器里。若能经常测量器体部位，体重厚薄，熟记大小，对于鉴定工作更为有利。
二、纹饰
瓷器上的纹饰，也和造型一样，具有鲜明的时代特征。对于明初永宣青花器上的晕散下凹斑痕等特有现象，在后代的仿品中都不能准确再现。在断代和鉴别真伪时，观察、比较同时期与相近朝代其他工艺品的图案画意等特征也很重要。例如，明清两代瓷器的画面，就与同时代的织绣、竹、木、漆、牙、玉、铜、银等工艺品装饰，互有影响，一脉相通；又如成化时期瓷器的海上水八怪，缠枝莲纹，也与前朝景泰掐丝珐琅器上纹饰相同。如此等等，便可发现时代的特征，找出共同的规律，无论是官窑还是民窑器物，都应作大量细致的对比分析，便如永乐、宣德瓷器的缠枝莲、海水龙、成化瓷的青花底足双线特征，正德瓷的回文，嘉靖、万历瓷的道教画与镂雕工艺，康熙瓷的双猗牡丹、回影梅，雍正瓷的过枝花和皮球花等等，在决疑辨伪中，都有着重要的参考价值。
鉴定真伪，还可根据纹饰的笔法，远近疏密的层次，笔力纤弱等等。
三、胎釉
就瓷器而论，胎为骨，釉为衣。细致观察胎体和釉面也是断代和鉴别中必不可少的一环。
鉴定胎质时，可从器足的无釉处观察，注意胎土淘炼的纯净与烧结的缜密程度。如著名的永宜细砂底器，露胎处均可见到金属自然氧化形成的黑褐色星点或火石红色；另外明代胎体迎光透视，都显肉红色而清代及民国仿品则为青白色。如以洁白细润著称于世的成化胎体，迎光透视显牙白或粉白色，具有如脂似乳的莹润光泽。
青花釉下五彩缠枝牡丹花瓶
对于明代各种不同的釉面观察方法，除以眼目直观外，必要时还可借助放大镜。观察时更要注意釉质的粗细，光泽的新旧，釉面的厚薄，以及气泡的大小、疏密的程度等特征。对各时代釉面的典型表现，要牢记心中，如明代瓷器釉面都闪现不同程度的青白色，明早期釉面常有无色的自然开片及缩釉现象；明代宣德的桔皮釉，明代晚期黄釉釉面所闪现的血丝状小红点。另外釉面的新旧光泽也可说明真伪。对各时期施釉的厚薄，釉面的莹润与干涩，釉质的缜密和疏松及浓缩、积釉等状态也需掌握，这也是鉴定真伪的一个重要因素。如常见永乐白釉器口，底边角与釉薄处闪白和闪黄，釉厚处闪浅淡青色。永乐翠青积釉处的气泡密、玻璃质强，明代蓝釉釉面表现的灰黑色调，明代宣德釉面的棕眼现象等等。所以，造型、纹饰、款识、釉色、胎质等鉴定方法必须同时并用，方能收到殊途同归，全面一致的效果。
四、款识
明代瓷器各代款识千差万别，凭款识特点来断代和辨伪也就相当重要。体会各代款识的不同风格，首先可以从研究笔法入手，然后将真假实物款识，相互比照，结合实物，反复审度其字体的结构、排列的形式、落款的部位，以及款字色泽的深浅浓淡等。另外，也应当注意总结同一时期及早期和晚期款识不尽相同的变化规律。
作为中国陶瓷史上重要发展时期的明代陶瓷艺术的欣赏及鉴定，不仅是文博工作者的必修课，而且随着人们生活水平的提高和文化生活的日益丰富多彩，也必将成为越来越多的陶瓷收藏受好者和享受者需要了解和掌握的知识，也必将成为提升全民文化修养的一个方面。
明代鲜红釉瓷器特点
鲜红釉其实就是清代所说的红釉，只不过明朝把这种红釉称作鲜红釉而已。景德镇窑自元代开始烧造高温铜红釉瓷器，初创阶段呈色多偏暗。明初永乐、宣德时期景德镇窑烧制出纯正鲜艳的红釉，前人称之为鲜红。
鲜红釉它以铜作呈色剂，在还原气氛中高温烧成。由于其对温度、气氛的要求特别敏感，稍有不慎即得不到纯正的红色，因此高温铜红釉是最难烧造的颜色釉品种，历来为人珍视。这种红釉器釉汁莹厚，器色鲜艳。 纯红釉瓷器创始于元代晚期，至明永乐年间完全成熟。宣德红釉与永乐红釉齐名，宣德朝是明代红釉器制作最辉煌的时期。宣德时期，红釉制品不仅在数量上有明显的增加，而且较之永乐鲜红釉器更胜一筹，出现了宝石红、祭红、积红、霁红、鸡血红、牛血红等名目繁多的新品种。宣德红釉呈色浓艳，又往往在器物转折变化的棱角处隐现胎骨而呈现白色筋脉，增添了观者视觉的变化，耐人寻味。这时的红釉器造型更加丰富，除碗、盘、高足杯外，洗、炉、梅瓶、僧帽壶、卤壶、梨式壶等亦多见。辅助装饰除暗花外尚有描金彩者。 明代永乐红釉素有“鲜红”之美称，此时的红釉瓷器继承了洪武朝红釉器制作的工艺成果，施釉均匀，釉面莹润，烧成火候恰到好处，釉色鲜红明艳，完全改变了洪武朝红釉瓷红中泛黑的不纯色调。宣德后，红釉一度衰落，直到清康熙时才恢复。
明宣德鲜红釉碗
鲜红釉碗碗撇口，深腹，圈足。通体施红釉。圈足内施青白釉，外底署青花楷体“大明宣德年制”六字双行款，外围青花双线圈。此碗在口沿部位形成的一线白釉俗称“灯草口”，红釉的积釉处显现青灰色，最厚处气泡密集，这是宣德红釉典型的时代特征。其色调深沉，不流釉，不脱釉，被称为“宣红”。
鲜红釉碗，明宣德，高8cm，口径18.9cm，足径8cm。故宫收藏。
明永乐鲜红釉盘
鲜红釉盘盘撇口，浅弧壁，圈足。通体施红釉，盘口显白色胎骨，足内施青白釉，无款识。
此盘造型规整，胎薄体轻，红釉色泽鲜艳纯正，是永乐朝官窑红釉瓷作的典范。
鲜红釉盘的口沿映出白色胎骨，是因为烧制时，釉层在高温熔融状态下自然垂流，致使釉层变薄，显露出胎色，这种现象俗称“灯草口”。（灯草口名词解释：色釉瓷器如红釉等，口边有一圈白线，其形若灯草，故名“灯草边”。明代宣德红釉及蓝釉器必有规矩的灯草边。清代雍正仿明代宣德红釉器的近灯草边处色较淡，但亦甚规矩。 ）
鲜红釉盘，明永乐，高4.2cm，口径19.3cm，足径11.7cm。
鲜红釉葵花式洗
鲜红釉葵花式洗通体作十瓣葵花式，敞口，浅身，腹壁近直，平底。通体施鲜红釉，釉面匀净，色鲜艳。口沿与腹壁花瓣出筋处显露洁白的胎色，与器身的红釉相映生辉。底施白釉，无款。
釉层肥润，呈色鲜红，釉面多有桔皮纹，口沿有整齐的“灯草边”，红白分明。器物以碗、盘、洗多见。宣德以后，红釉趋于衰落，历朝虽仍有少量制作，但成功者罕见。此洗凭其造型和红釉特征来判断，应为稀有的宣德红釉器珍品。
鲜红釉葵花式洗，高3.8cm，口径15.9cm，足径13cm。明代红釉瓷器特点
红釉是以氧化铜为着色剂，在高温还原气氛中烧成，最早出现于唐代的长沙窑。 纯红釉瓷器创始于元代晚期，元代始成功地烧制出红釉器物。明代永乐、宣德时烧制出著名的“宝石红”釉。清代康熙时，在继承前代的基础上不断创新，先后烧制出郎窑红、豇豆红和霁红。
纯红釉瓷器创始于元代晚期，至明永乐年间完全成熟。明代鲜红釉瓷器以永乐、宣德时产量最大，质量也最好。宣德红釉与永乐红釉齐名，釉层肥润，呈色鲜红，釉面多有桔皮纹，口沿有整齐的“灯草边”，红白分明。器物以碗、盘、洗多见。宣德以后，红釉趋于衰落，历朝虽仍有少量制作，但成功者罕见。
明代永乐红釉素有“鲜红”之美称，此时的红釉瓷器继承了洪武朝红釉器制作的工艺成果，施釉均匀，釉面莹润，烧成火候恰到好处，釉色鲜红明艳，完全改变了洪武朝红釉瓷红中泛黑的不纯色调。
明代鲜红釉瓷器以永乐、宣德时产量最大，质量也最好，此后因瓷器烧造技术等方面的原因，生产渐入困境，产量锐减，成功之作很少见。至嘉靖时，虽然宫廷一再催烧鲜红釉瓷器，但由于烧造难成，有关官吏不得不请求以容易烧造的低温矾红替代。
明成化鲜红釉瓷器红釉釉层肥腴，呈色鲜艳，灿若天然红宝石。由于釉层气泡大且密集，釉面泛桔皮纹，使入射光线发生散射，视之柔和悦目。圈足外墙积釉处红里透黑，宛如青虾之背。口沿因高温烧成时釉料熔融、垂流而显露白色胎骨，形成一道圆润的白边。胎体较厚。
鲜红釉葵花式洗
鲜红釉葵花式洗，高3.8cm，口径15.9cm，足径13cm。
洗通体作十瓣葵花式，敞口，浅身，腹壁近直，平底。通体施鲜红釉，釉面匀净，色鲜艳。口沿与腹壁花瓣出筋处显露洁白的胎色，与器身的红釉相映生辉。底施白釉，无款。
纯红釉瓷器创始于元代晚期，至明永乐年间完全成熟。宣德红釉与永乐红釉齐名，釉层肥润，呈色鲜红，釉面多有桔皮纹，口沿有整齐的“灯草边”，红白分明。器物以碗、盘、洗多见。宣德以后，红釉趋于衰落，历朝虽仍有少量制作，但成功者罕见。此洗凭其造型和红釉特征来判断，应为稀有的宣德红釉器珍品。
鲜红釉盘
鲜红釉盘，明永乐，高4.2cm，口径19.3cm，足径11.7cm。
盘撇口，浅弧壁，圈足。通体施红釉，盘口显白色胎骨，足内施青白釉，无款识。
此盘造型规整，胎薄体轻，红釉色泽鲜艳纯正，是永乐朝官窑红釉瓷作的典范。
明代永乐红釉素有“鲜红”之美称，此时的红釉瓷器继承了洪武朝红釉器制作的工艺成果，施釉均匀，釉面莹润，烧成火候恰到好处，釉色鲜红明艳，完全改变了洪武朝红釉瓷红中泛黑的不纯色调。
器物的口沿映出白色胎骨，是因为烧制时，釉层在高温熔融状态下自然垂流，致使釉层变薄，显露出胎色，这种现象俗称“灯草口”。
明成化鲜红釉盘
明成化鲜红釉盘，高5cm，口径20.9cm，足径13.5cm。
明成化鲜红釉盘敞口，弧壁，圈足，底微塌。因形似鸟窝，俗称“窝盘”。盘里及足内均施白釉。外壁施高温铜红釉。红釉釉层肥腴，呈色鲜艳，灿若天然红宝石。由于釉层气泡大且密集，釉面泛桔皮纹，使入射光线发生散射，视之柔和悦目。圈足外墙积釉处红里透黑，宛如青虾之背。口沿因高温烧成时釉料熔融、垂流而显露白色胎骨，形成一道圆润的白边。胎体较厚，外底青花双圈，内楷书“大明成化年制”双行六字款，色泽淡雅，顿挫有力。
明代鲜红釉瓷器以永乐、宣德时产量最大，质量也最好，此后因技术等方面的原因，生产渐入困境，产量锐减，成功之作很少见。至嘉靖时，虽然宫廷一再催烧鲜红釉瓷器，但由于烧造难成，有关官吏不得不请求以容易烧造的低温矾红釉取而代之。
传世的成化鲜红釉瓷器极其罕见，故极珍贵。前些年景德镇珠山成化官窑遗址出土成吨的瓷片标本，鲜红釉瓷标本仅属个别，而上述鲜红釉盘标本亦属仅见，说明成化鲜红釉瓷只是偶然烧造。这种盘的造型、釉质（釉内气泡、桔皮纹等）均极似宣德鲜红釉盘，如无款识，极易被误认为是宣德器。