瓷砖墙面。
公元1680年，康熙王朝派工部虞衡司郎中藏应选到景德镇驻厂督造瓷器，人们习惯将这段时期的官窑称作“藏窑”。据《景德镇陶录》所载，藏窑瓷器“土坯腻，质莹薄，诸色兼备；有蛇皮绿，鳝鱼黄、吉翠、黄斑点四种尤佳”。江西省文化厅所编《中国古代瓷器基础知识》一书中介绍，“从传世康熙官窑瓷器的情况看，藏窑产品中鳝鱼黄和黄斑点还没有实物得到证实”。笔者终于从一件传世的蒜头瓶中，找到了初步答案。
此蒜头瓶高18．3厘米，足径7．4厘米，属高温釉器，器底无釉、无款识，器形规整，胎质细腻，底部有旋轮痕，露胎处呈微红色，侧光下有闪点，胎体较薄但分量偏重；釉水肥厚、莹润、透亮；口沿至瓶颈处为黄红色釉，瓶颈以下的釉色较暗，釉里有层层的黄色斑点，釉面有酥光，十分精美。
通过对蒜头瓶基本特征的描述，笔者认为此器物为有史料记载，但无实物证实的藏窑———黄斑点瓷器，观点如下想和藏友们共同探讨：
一、符合康熙瓷器鉴别的基本要领。此器内外施釉一致，釉水肥厚、莹润；胎质细腻、较薄、分量偏重；露胎处泛红，侧光有闪点。
二、符合康熙制瓷的历史。康熙朝制作了大量的仿古器，蒜头瓶足底无釉，是有意仿古；釉色类由于茶叶末、鳝鱼黄、建窑油滴釉，又同属高温釉。
三、符合康熙朝制瓷工艺特点。修足规整、较浅，足尖呈扁平状，有旋轮痕，特别是瓶颈处饰一圆形环状圈，更具康熙朝特点。
四、茶叶末釉和鳝鱼黄釉同属高温釉器。茶叶末釉是经高温还原火焰烧成，是铁结晶釉，釉呈失透的黄绿色，在暗绿的底色上闪出如茶叶细沫的黄褐色细点。而鳝鱼黄釉配釉时用少量长石并加少量的镁，经高温氧化焰烧成，釉色黄润带黑色或黑褐色斑点。蒜头瓶釉属高温釉，瓶口至瓶颈似鳝鱼黄釉，瓶颈以下似茶叶末釉，鳝鱼黄和茶叶末釉不可能在同一气候中烧成，明显是一个新品种。
五、从世界各大拍卖公司的拍卖记录看，没有康熙朝茶叶末和鳝鱼黄的拍卖记录，笔者认为康熙的产品可能与其他朝代的同类釉器混为一体。特别是黄斑点釉可能当作其他朝代的茶叶末或鳝鱼黄。
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浅谈康熙素三彩瓷
康熙朝青花瓷达到了前所未有的高度，而同时期的素三彩亦是名重一时的低温彩釉品种之一。因以黄、绿、紫、白等彩料为主，不用红彩，故称。其工艺是在瓷坯上先按预定的图案进行刻划，待坯体干燥后以高温烧成无釉的素瓷，再将作地色的釉浇在涩胎上，待其干燥后，刮下花纹图案中应施其他色彩部分的地釉，然后填上所需的色彩，再一次低温烧成。最早的素三彩见于明代成化年间，清代康熙年间最为盛行，它的色彩除了黄、绿、紫外，还增加了当时特有的蓝彩，创造了丰富多样、质朴洁雅的不同品种。尤其是用一种彩色铺陈为地的品种，如黄地、绿地、紫地、米地、黑地、虎皮斑等等，其彩釉反复交替使用，变幻莫测。康熙素三彩器物大小不一，大器有凤尾尊、观音尊、瓶、棒棰瓶、大罐及人物塑像等，其中有的大器高1米以上，小器则有杯、盂、碗等。
康熙素三彩中以黑地素三彩最为名贵。制作时，先在器上施以绿釉，再覆施黑釉，即为黑色地再以泛紫的深黑笔道勾描花卉、禽鸟、荷莲等图案，填绘黄、绿、紫、白等多色。由于康熙黑地素三彩仅限于宫廷御用品，主要用于祭祀之用，加之工序复杂，成本极高，故康熙黑地素三彩器尤其是大件作品存世非常稀少。目前，康熙黑地素三彩的大件完整器物即便是国家一些大博物馆也难觅其踪。有些已于早年流散于欧、美一些国家，如法国巴黎罗浮宫就陈列有康熙黑地三彩大花觚、大罐、观音尊等，连一些残破之器和清末仿品也为法国人所好，并大量收集。据陶瓷鉴定大师耿宝昌回忆，20世纪50年代，国家文物局、故宫博物院曾下文在全国各地征集搜寻素三彩器物，但所获甚微。古书记载：“黑白等地而绘绿黄紫三色花者谓之素三彩，以黑地为贵。西人嗜此，声价极高，一瓶之值辄及万金，以怪兽为奇特，人物次之，若花鸟价亦不赀也。”据琉璃厂老人回忆，真品康熙素三彩大件在民国时期就已罕见，尤其是康熙黑地素三彩，即便是一件残口的大瓶，当时就可值1万大洋，足见其之贵重。近年在各大拍卖会上，康熙黑地素三彩天球瓶属中小件作品，拍卖价都超过百万元，大件未见上拍先例。时下传世品中的素三彩器，尤其是黑地素三彩器，多为光绪及民国仿品。仿品中还有以康熙原胎旧器剥去釉面，后挂墨彩地或其他种色地的仿作，但这些仿品和后加彩器物与真品相去甚远。康熙素三彩器物所用彩料为明末所遗土矿颜料，极为稀有。近年一些收藏类刊物所介绍几件“康熙黑地三彩”器皿，从所载图片看，无论画风、色彩、器形等绝无康熙素三彩之特征，一眼可断为民国仿品。仿品胎体与真品比较，胎粗质松，胎釉结合松弛，纹饰板滞，运笔无力，多轮廓粗放。其彩亦远不如真品洁净坚硬，如后挂彩蜜蜡黄质粗色浅，鹅黄则色浅微青，且多含粉质。紫、绿彩灰暗，厚腻不匀，白地子上更无年久形成的自然彩晕，仿品器物底足折角不硬，呈浑圆形，或过分规整、粗涩，旋纹痕不明显。
最受中外藏家青睐的藏品 康熙瓷
清朝中国瓷器可谓登峰造极。数千年的经验，加上景德镇的天然原料，督陶官的管理，清朝初年的康熙、雍正、乾隆三代，因政治安定，经济繁荣，皇帝重视，瓷器的成就也非常卓越，皇帝的爱好与提倡，使得清初的瓷器制作技术高超，装饰精细华美，成就不凡，是悠久的中国陶瓷史上最光耀灿烂。
清代陶瓷生产，除以景德镇的官窑为中心外，各地民窑都极为昌盛兴隆，并得到很大的成就，尤其西风渐进，陶瓷外销，西洋原料及技术的传入，受到外来影响，使陶瓷业更为丰富而多采多姿，也由於量产及仿制成风，画院追求工细纤巧，虽有惊人之作，但少创意而流於匠气。
康熙朝青花瓷工艺细致精巧，色调青翠欲滴，代表了清代青花瓷最高水平，它与明代青花瓷迥然有别。康熙青花山水和晕染法的成功运用，不仅可将青花分出许多色阶，而且使画面富有立体感，达到了青花艺术表现的最高水平。青花瓷的种类也大为增加，除青花加彩之外，还派生出了豆青釉青花、天蓝釉青花、洒蓝釉青花、绿釉青花、黄釉青花、浆胎青花等。
胎质：早期胎体厚。中晚期胎土淘炼精细，胎质洁白致密，如糯米粉状。
釉面：早期釉色泛青，釉面有黑棕眼。中期釉面细润滑腻，釉色以亮青釉为主，也有增强白度的浆白釉、粉白釉等。晚期釉色为碧青，给人一种清新明快而又剔透坚硬感。
器型：造型极为丰富，常见器型有碗、盘、瓶、尊、香炉等。官窑器少大件器，大多为小件的日用瓷和文房用具。民窑器型丰富，多大件器，如大型凤尾尊、大方 瓶、棒槌瓶、观音瓶、花觚等。器物制作规整，修坯精细，接痕不明显。具有时代造型特征的青花器型有：凤尾尊、贲把壶(俗称“藏草瓶”)、痰盒、“凉帽式” 碗、圆棒槌瓶、方棒槌瓶等。
青花发色：
康熙早期青花呈色深沉、灰暗，器口多施酱黄釉。
康熙中期(康熙二十年1681——康熙四十五年1706)青花色泽开始出现浓淡深浅变化，且呈色稳定，青翠雅洁。其层次变化可达数十层。官窑钴料大多采用上等浙青料，呈色鲜蓝青翠，明净艳丽。亦使用产自云南的“珠明料”，呈色纯蓝，纯净明亮。康熙中期青花最具特色，也最具美感，其一笔之中分出深浅浓淡，而青分五色，就显出山水风景的层次和立体感来。因而被誉为“五彩青花”或“青花五彩”。同一种青料由于它的浓淡不同，形成了色彩上不同的感受，甚至在一笔中也能分出不同的浓淡笔韵，这完全是由工匠们成熟地运用绘笔技巧而有意识地造成的。《陶冶图说》记录了清初描绘青花分工的情况：“画者学画不学染，染者学染不学画。所以一其手，不分其心也。画者、染者分类聚一室，以成划一之；至如边线青箍，出镟坯之手；刻铭书记，归落款之工；写生以肖物为上，仿古以多见为 精。此青花之异于五彩也。”民窑器除精品也使用浙青料之外，更多的是使用江西料、广东料等料。
康熙晚期青花瓷，其青花呈色由中期的青翠色向浅淡灰暗过渡，有的似呈色不稳，出现晕散现象，类似雍正初年产品。
纹饰：官窑器纹饰多为龙、凤、缠枝莲、山水、亭台楼阁等，团龙、团凤是特殊表现手法。民窑器纹饰题材丰富，除一般山水人物之外，还有历史典故，如王羲之爱鹅、竹林七贤、渊明爱菊、张旭醉酒、米芾拜石等；取材于戏剧、小说类的情节，如《封神榜》、《三国志》、《西厢记》、《水浒传》等；有乞福求祥的松鹤延 年、岁寒三友、鹿鹤同春、锦鸡牡丹、灵仙祝寿等图案，取材民俗题材的，如一品清廉、耕织图、渔家乐、多子图等，以及树木花草类，如牡丹玉兰、博古插花、竹兰梅菊等图。
早期纹饰图案和题字往往相配，如画秋叶者，则在画旁题“梧桐叶落，天下皆秋”之类文句。
中期纹饰则流行四季风光、西湖风景、芭蕉梧桐、牡丹、梅花、博古、吉祥图案等。梅花有垂枝梅、冰梅、朵梅，一般仅画花蕊不画花心。这段时期，器物上出现书写长篇诗文，如“兰亭序”、“前后出师表”、“前后赤壁赋”、“秋声赋”等。
晚期纹饰，人物、动物、植物都有。极富特征的是《耕织图》。
底足：露胎的底足能见一圈圈细密的旋坯痕。底足形式多样，有圈足、三足、平底、璧形底。盘、碗圈足较大，挖足较深，以滚圆的“泥鳅背”状为多，底部有缩釉点，如针孔。出现了双圈足盘碟，二层台底瓶、罐、尊，璧形底笔筒等。
款识：康熙时期的青花，特别是民窑器很多都没有年款，这种状况与康熙十六年浮梁县令张齐仲曾经下令禁止窑户在瓷器上书写年款有关。当时的底款多为仿明代宣德、成化、嘉靖和万历年款。
早期青花瓷器书帝号年款的较少，一般署斋堂名或花押，或画香炉、秋叶于器底。
康熙中期以后，官窑青花瓷器署本朝款成为定制。基本上是楷书，其篆书款不到1%，“康”字的下半部多用半水或楷体“水”字，很少写成“泰”字下半部的“水”字。款识有单圈、双圈、双方框、双长方框，楷书、草书，六字三行、六字二行、四字二行等。其青花款识颜色下沉釉里。
康熙时期，青花呈色青翠明亮的，很少署本朝款，多书成化、嘉靖款识或各种图记及斋堂款。也有仿明代洪武、永乐、宣德、万历年款青花瓷器。
受中外藏家青睐的藏品 康熙瓷
清朝中国瓷器可谓登峰造极。数千年的经验，加上景德镇的天然原料，督陶官的管理，清朝初年的康熙、雍正、乾隆三代，因政治安定，经济繁荣，皇帝重视，瓷器的成就也非常卓越，皇帝的爱好与提倡，使得清初的瓷器制作技术高超，装饰精细华美，成就不凡，是悠久的中国陶瓷史上最光耀灿烂。
清代陶瓷生产，除以景德镇的官窑为中心外，各地民窑都极为昌盛兴隆，并得到很大的成就，尤其西风渐进，陶瓷外销，西洋原料及技术的传入，受到外来影响，使陶瓷业更为丰富而多采多姿，也由於量产及仿制成风，画院追求工细纤巧，虽有惊人之作，但少创意而流於匠气。
康熙朝青花瓷工艺细致精巧，色调青翠欲滴，代表了清代青花瓷最高水平，它与明代青花瓷迥然有别。康熙青花山水和晕染法的成功运用，不仅可将青花分出许多色阶，而且使画面富有立体感，达到了青花艺术表现的最高水平。青花瓷的种类也大为增加，除青花加彩之外，还派生出了豆青釉青花、天蓝釉青花、洒蓝釉青花、绿釉青花、黄釉青花、浆胎青花等。
胎质：早期胎体厚。中晚期胎土淘炼精细，胎质洁白致密，如糯米粉状。
釉面：早期釉色泛青，釉面有黑棕眼。中期釉面细润滑腻，釉色以亮青釉为主，也有增强白度的浆白釉、粉白釉等。晚期釉色为碧青，给人一种清新明快而又剔透坚硬感。
器型：造型极为丰富，常见器型有碗、盘、瓶、尊、香炉等。官窑器少大件器，大多为小件的日用瓷和文房用具。民窑器型丰富，多大件器，如大型凤尾尊、大方瓶、棒槌瓶、观音瓶、花觚等。器物制作规整，修坯精细，接痕不明显。具有时代造型特征的青花器型有：凤尾尊、贲把壶(俗称“藏草瓶”)、痰盒、“凉帽式”碗、圆棒槌瓶、方棒槌瓶等。
青花发色：
康熙早期青花呈色深沉、灰暗，器口多施酱黄釉。
康熙中期(康熙二十年1681——康熙四十五年1706)青花色泽开始出现浓淡深浅变化，且呈色稳定，青翠雅洁。其层次变化可达数十层。官窑钴料大多采用上等浙青料，呈色鲜蓝青翠，明净艳丽。亦使用产自云南的“珠明料”，呈色纯蓝，纯净明亮。康熙中期青花最具特色，也最具美感，其一笔之中分出深浅浓淡，而青分五色，就显出山水风景的层次和立体感来。因而被誉为“五彩青花”或“青花五彩”。同一种青料由于它的浓淡不同，形成了色彩上不同的感受，甚至在一笔中也能分出不同的浓淡笔韵，这完全是由工匠们成熟地运用绘笔技巧而有意识地造成的。《陶冶图说》记录了清初描绘青花分工的情况：“画者学画不学染，染者学染不学画。所以一其手，不分其心也。画者、染者分类聚一室，以成划一之；至如边线青箍，出镟坯之手；刻铭书记，归落款之工；写生以肖物为上，仿古以多见为精。此青花之异于五彩也。”民窑器除精品也使用浙青料之外，更多的是使用江西料、广东料等料。
康熙晚期青花瓷，其青花呈色由中期的青翠色向浅淡灰暗过渡，有的似呈色不稳，出现晕散现象，类似雍正初年产品。
纹饰：官窑器纹饰多为龙、凤、缠枝莲、山水、亭台楼阁等，团龙、团凤是特殊表现手法。民窑器纹饰题材丰富，除一般山水人物之外，还有历史典故，如王羲之爱鹅、竹林七贤、渊明爱菊、张旭醉酒、米芾拜石等；取材于戏剧、小说类的情节，如《封神榜》、《三国志》、《西厢记》、《水浒传》等；有乞福求祥的松鹤延年、岁寒三友、鹿鹤同春、锦鸡牡丹、灵仙祝寿等图案，取材民俗题材的，如一品清廉、耕织图、渔家乐、多子图等，以及树木花草类，如牡丹玉兰、博古插花、竹兰梅菊等图。
早期纹饰图案和题字往往相配，如画秋叶者，则在画旁题“梧桐叶落，天下皆秋”之类文句。
中期纹饰则流行四季风光、西湖风景、芭蕉梧桐、牡丹、梅花、博古、吉祥图案等。梅花有垂枝梅、冰梅、朵梅，一般仅画花蕊不画花心。这段时期，器物上出现书写长篇诗文，如“兰亭序”、“前后出师表”、“前后赤壁赋”、“秋声赋”等。
晚期纹饰，人物、动物、植物都有。极富特征的是《耕织图》。
底足：露胎的底足能见一圈圈细密的旋坯痕。底足形式多样，有圈足、三足、平底、璧形底。盘、碗圈足较大，挖足较深，以滚圆的“泥鳅背”状为多，底部有缩釉点，如针孔。出现了双圈足盘碟，二层台底瓶、罐、尊，璧形底笔筒等。
款识：康熙时期的青花，特别是民窑器很多都没有年款，这种状况与康熙十六年浮梁县令张齐仲曾经下令禁止窑户在瓷器上书写年款有关。当时的底款多为仿明代宣德、成化、嘉靖和万历年款。
早期青花瓷器书帝号年款的较少，一般署斋堂名或花押，或画香炉、秋叶于器底。
康熙中期以后，官窑青花瓷器署本朝款成为定制。基本上是楷书，其篆书款不到1%，“康”字的下半部多用半水或楷体“水”字，很少写成“泰”字下半部的“水”字。款识有单圈、双圈、双方框、双长方框，楷书、草书，六字三行、六字二行、四字二行等。其青花款识颜色下沉釉里。
康熙时期，青花呈色青翠明亮的，很少署本朝款，多书成化、嘉靖款识或各种图记及斋堂款。也有仿明代洪武、永乐、宣德、万历年款青花瓷器。
康熙民窑青花瓷
青花是指以氧化钴为呈色剂在生坯上描绘纹饰，然后罩上一层透明釉在高温中一次烧成的釉瓷器。氧化钴在釉下呈现出鲜艳的蓝色，因此人们习惯上将其称为“青花”或“蓝花瓷器”。清代是中国瓷器的顶峰时期，数量最大、艺术水平最高的当属青花。
元代以后，青花以鲜艳稳定的色彩、丰富多彩的纹饰以及釉下彩永不褪色的特点，逐渐取代其他品种成为景德镇瓷器的主流。入清以后，景德镇民窑得到了空前的发展，产品质量日臻精细。至康熙时，青花的艺术水平已达高峰，其中许多精品完全可以与官窑媲美。康熙民窑青花的色泽差异很大，早期以灰蓝或蓝黑为主，色泽深沉浓重；中期青翠艳丽，层次分明；晚期以灰蓝色为主，颜色浅淡灰暗。其中以色泽明快的中期青花最具代表性。
康熙青花除了以色泽艳丽明快著称外，独特的“分水”技法更是空前绝后，令人叹为观止。“分水”是青花瓷器借鉴中国水墨“皴法”用笔创造出的一种渲染技巧，明代末期已经出现，康熙时达到高峰。其方法是利用不同的料水对画面进行渲染，使画面呈现出明暗、浓淡等不同的色调效果，层次分明，具有较强的立体感。
一只康熙中期民窑山水纹盘，其口径为27.8厘米，底径17厘米，高约6厘米。边纹是两枚青翠的竹子图纹，盘内是一幅气势宏伟的山水画。远近的山峰层次分明，树木郁郁葱葱，颜色艳丽。两山之间有一条宽宽的河流，两岸住有乡民。河中央一条小船正在划过，右岸的几棵大树底下，坐着一位悠闲自得的垂钓者。整幅图画结构合理，画风纯朴，具有典型的清康熙时代特征。
浅谈唐代邢窑白瓷注壶
白瓷是唐代陶瓷中的一个重要品种，它初始于隋代。盛唐时期得到很好的发展。白瓷著名的瓷窑是河北内邱的邢窑，和南方的越窑齐名，形成了南青北白的局面。此外唐代烧造白瓷的还有四川的青羊宫窑、邛窑，河南的巩县窑、鲁山窑等，河北省烧造白瓷的窑口最多，除邢窑外，曲阳、平阳、平定、霍州等地都有烧造白瓷，有些发展到宋代时出现了以烧造白瓷而出名的定窑，列入宋代的五大名窑之中。
邢窑白瓷有细粗之别，细瓷胎质坚硬，胎色洁白，直接在胎上施釉，粗瓷胎质粗松，胎色灰白，在胎釉之间施有一层白色化妆土，釉间施有化妆土的瓷器是北方窑口的特征。
图为唐代白釉执壶，高23.5厘米，口径5.3厘米，足径6.5厘米。壶为广口，短流，饼形平底，柄连接于口，壶身修长，造型规整，形体丰满，健实大气，胎体厚实，胎色灰白，质地粗松，白色化妆土和釉不及底，施釉不均匀。略有漏釉现象，釉色乳白，聚釉处呈闪乳黄色。釉层开片不均匀，光泽温润，腐蚀痕迹明显，柄接连处胎骨有窑裂，边沿处剥釉明显，下部胎质严重脱落，另外，在柄身下垂处柄尾上添加一小块类似纽扣（帽钉）的堆贴装饰，这可能是古人从服装上得到启发，效仿将工体牢牢扣在一起。综合分析，笔者认为此壶应是唐代邢窑的粗白瓷。
唐代是我国工艺美术发展的一个重要转折时期，脱离了前期的那种古朴的特色，出现了样式新颖的格局。壶的造型主要以轮制、堆塑、分段制作接连的方法制作，壶为盘口、广口、短流、鼓腹，造型优美，形体饱满，是唐代丰满健实的艺术特色。
浅谈康熙瓷器翠毛蓝的特征
翠毛蓝是指青花瓷器中的一种发色，向来被赞誉者称之为的青花之神品，是众多收藏者追逐的、可遇而不可求的热门收藏。
翠毛蓝只出现在康熙青花瓷器上。它既有别于永宣苏料发色（图3）的大气磅礴，也不同于成化平等青料发色（图4）的淡雅俊秀，既不象嘉靖回青料发色（图5）那般的幽静深沉，也和乾隆青花（图6）平和稳定、雍容华贵的风格迥异。
翠毛蓝呈现出了一种神奇的、接近于中国画中墨色在宣纸上渲染的效果，蓝色的色阶也成多个阶梯，甚至可以把绘画中的皴法表现的淋漓尽致。
翠毛蓝的呈色剂是选用上等的云南珠明料，经过仔细筛选、淘炼得出。一般珠明料的发色都可以稳定呈现出宝石蓝的颜色。但是否可以烧出翠毛蓝，则要靠运气，用景德镇把窑师傅的话说，要看是否能得到“窑神爷”的赏赐。是说翠毛蓝的烧造，完全不是人工可以控制的，把窑师傅一般理解为：翠毛蓝是窑温较高时“烧飞”了的结果，但同样的温度，重复实验却无法得到前一次相同的结果，所以说瓷器烧造还有许多未知的领域，翠毛蓝的烧造的确是可遇而不可求。
因为宝石蓝与翠毛蓝是如此紧密和承继的关系，所以在烧成实物中，两者也往往不能截然分开。有些宝石蓝的器物上，局部会有翠毛蓝的效果，在公认的翠毛蓝的器物上，也有些地方烧的不够翠毛蓝，而是呈现了宝石蓝的样子。
现在市场上公认的翠毛蓝的东西并不多，如果宝石蓝的器物有局部有翠毛蓝的效果，也是很可珍贵的了。
康熙恢宏之郎窑红瓷
郎窑红瓷
也是在康熙朝，郎廷极继臧应选之后，为御窑恢复发展、瓷器推陈出新作出重要的贡献。为说郎廷极，先从郎氏家世说起。
郎氏先世居辽东广宁(今辽宁省北镇市)。后金努尔哈赤于天命七年即明天启二年(1622)兵攻广宁，明朝生员郎熙载率兵民归降，授备御，后因功授三等轻车都尉世职。
我在这里交代一下。后金天命六年即明天启元年(1621)，后金军占领明朝辽东重镇沈阳和辽东首府辽阳，并决定后金都城从赫图阿拉迁到辽阳，称为东京。转年(1622)正月，努尔哈赤率八旗兵越过辽河，向西进兵，指向广宁。广宁巡抚王化贞狼狈出逃，出城门时，牲口装载的东西，竟然被守城军兵打劫，广宁城守完全空虚。内探报告城空无人，努尔哈赤不敢相信，顿兵城外迟迟不进城。第二天又报城空无人，第三天再报城空无人，努尔哈赤才派小股官兵进城试探，回来报告是一座空城。这时降顺后金的明朝官将和广宁的士绅、生员等，在城外列队一一已剃发，设龙亭, 抬轿，打鼓，吹喇叭，奏唢呐，出城三里，夹道列队，跪迎努尔哈赤进城。在广宁失陷的情势下，郎熙载等才投降后金。
郎熙载在后金崇德元年即明崇祯九年(1636)去世，其长子廷辅承袭世职，次子廷佐隶汉军镶黄旗，后授笔帖式。顺治入关第二年，延佐官国史院侍读，后以军功授江西巡抚,顺治十三年(1656)升江南江西总督，后任福建总督，康耀十五年(1676)病卒。郎熙载同族有郎永清，永清子廷极。
清初，郎氏家族任过江西总督、江南总督、江南江西总督、福建总督、漕运总督等五大总督，江西巡抚、河南巡抚、山东巡抚等三大巡抚，还任过四川布政使、湖南布政使、江西赣府知府等高官。特别是郎廷佐、郎廷极都做过江西巡抚，并办理过陶务，以至于《清史稿》把两个人弄混，把著名的“郎窑”说成是郎廷佐督造的。其实，郎廷佐督陶是在顺治年间，记载不多；郎延极则是在康熙年间，成果丰硕，世称“郎窑”。郎廷佐、郎廷极是同族兄弟。郎氏兄弟督陶，佳话广为传颂。
郎廷佐，字一柱，顺治十二年(1655）授江西巡抚。他虽在任十五个月，却做了三件大事；第一是蠲免钱粮。江西自明末以来屡遭兵祸，水旱频仍，流民失所，积欠赋税多达银“四百万”。郎廷佐上《请舒江南三大困疏》，请求蠲免积欠，获得御准减免。第二是安定社会。时江西饶州地域，社会动荡，乱兵剽掠，民不聊生，苦不堪言。郎廷佐派兵安定境内秩序，景德镇瓷业得以恢复。第三是督造龙缸。这缸体积太大，“径面三尺五寸，墙厚三寸，底厚五寸，高二尺五寸”，连续烧造三年，均未成功，只好作罢。廷佐后任江南江西总督、福建总督，康熙十六年(1677)病逝。但是，郎延佐不会想到，他的工作为族弟郎廷极后来开创“郎窑”奠定了基础。
郎廷极，字紫衡，汉军镶黄旗，曾官登莱青道，就是山东登州、莱州、青州的道台，驻登州(今山东省蓬莱市)。康熙三十六年(1697)，康熙帝南巡，御书“振鹭高飞”匾赐之。康熙四十四年(1705)，他升任江西巡抚，前后在任八年。郎廷极是位好官，上任两年后，康熙御书赐给郎廷极，包括“布泽西江”匾额，以及对联“政敷匡岫春风满，惠洽鄱湖澍雨多”；又赐郎廷极“貉帽、貉褂、缎袍、马匹等物”。郎廷极署江南江西总督，身居高官，清廉自守，“节礼馈送，一无所受”。康熙五十四年(1715)正月，漕运总督郎廷极病逝。康熙帝评价其“实心办事，区处得宜”“尽心抚恤，人皆感悦”。卒后受祭葬，谥“温勤”。
不过，郎廷极的主要贡献还在于监督御窑，留下了“郎窑”的美名。郎窑成就很多，这里只说两点：一是仿古瓷器，二是郎窑红瓷。
仿古瓷器是郎窑的一个亮点。史载郎窑“仿古暗合，与真无二”。清初文人刘廷玑曾经记载了一连串郎窑以假乱真的故事：
予初得描金五爪双龙酒杯一只，欣以为旧。后饶州司马许玠以十杯见贻，与前杯同。讯，知乃郎窑也。
又于董妹倩(董绍孔)斋头见青花白地盘一面，以为真宣也。次日，董妹倩复惠其八。
曹织部子清(曹寅)始买得脱胎极薄白碗三只，甚为赏鉴，费价百二十金。后有人送四只，云是郎窑，与真成毫发不爽，诚可谓巧夺天工矣！
郎窑仿古之所以如此逼真，和郎廷极“嗜古”有很大关系。当时有位叫许都谏的文人，写了首《郎窑行》，把郎廷极的好古、师古述说得淋漓尽致：
宣成陶器夸前朝，收藏价比璆琳高。
元精融冶三百载，迩来杰出推郎窑。
郎窑本以中丞名，中丞嗜古衡鉴精。
网罗法物供品藻，三千午内纷纵横。
范金合土陶最古，虞夏周秦谁复数。
约略官钧定汝柴，零落人间搜出土。
中丞嗜古得遗意，政治余闲程艺事。
地水火凤凝四大，敏手居然称国器。
比视宣成欲乱真，乾坤万象归陶甄。
雨过天青红琢玉，贡之廊庙光鸿钧。
上诗最后一句的“雨过天青”当指青瓷，“红琢玉”则是形容郎窑红。
仿古瓷器的烧造，不仅体现了追古尊祖的儒家传统理念，也体现出景德镇御窑的不凡烧造技艺。
清朝景德镇御窑，先后出现康熙时的“臧窑”“郎窑”，雍正时的“年窑”，乾隆时的“唐窑”。“年窑”和“唐窑”将在雍正和乾隆时期再讲，“臧窑”“郎窑”在此做简单介绍。
清康熙十九年(1680)，平定三藩之乱接近尾声，康熙帝派工部郎中臧应选等人，驻景德镇御窑厂督造瓷器。臧氏督窑时间最长，因有“臧窑”的说法。臧应选督陶，可以看作清朝御窑厂开始运作的一个标志。尔后，郎廷极督，颇有政绩。
郎窑红瓷是景德镇御窑“郎窑”瓷器的特色。这里的“红”是指釉色，即宝石红色。宝石红是人们普遍喜爱、非常珍贵的瓷器。宝石红是明代永乐、宣德年间发明烧造的，明中期以后工艺失传，直到康熙时才再次烧成。这种红釉颜色就像红宝石一般，温润艳丽，透明度高，“华而不俗”，丽而不娇，最惹人爱。郎窑红釉瓷器的烧造，工艺难，投入大，废品多，成品少。在康熙朝，郎窑红瓷器名贵难求。民谚云：“若要穷，烧郎红。”这种说法，既生动，又真实。不要说普通百姓，就是达官贵人、王公大族，也难得持有一件。
下面列举三件郎窑红瓷器。
一件是清康熙郎窑红釉棒槌瓶(口残)，沈阳故宫博物院藏。清康熙年制，高23.3厘米，口径5.6厘米，足径9.3厘米。筒式瓶为清代瓷器瓶式，因形如农村妇女洗衣用的木棒槌，故称棒槌瓶。此瓶造型挺拔，古朴大气，线条简约，端庄典雅；瓶口因残而镶鎏金铜口，器身施郎窑红釉，釉汁浓稠，下垂于足，色彩鲜丽，明如镜，润如玉，艳如花，赤如血。
第二件是清康熙郎窑红釉观音尊，故官博物院藏。高45.5厘米，口径12.7厘米，足径14.4厘米。因形体宛如一尊亭亭玉立的观音，故名观音尊。尊内壁和圈足内均施白釉，外壁施郎窑红釉。胎体厚重端庄，釉面鲜红明亮。观音尊是康熙郎窑红瓷器的典型器物，也是廉熙朝瓷器中的流行式样。
清康熙郎窑红釉棒槌瓶、清康熙郎窑红釉观音尊
康熙朝红色釉瓷器，除了郎窑红以外，还有豇豆红。这是康熙晚期出现的铜红釉品种，因釉面酷似豇豆皮的颜色而得名，是铜红釉瓷器中最精妙的一种。豇豆红釉质匀净细腻，含有粉质，红釉中往往散缀因烧造时氧化还原不同形成的天然绿色苔点。由于红釉的深浅及绿色斑点分布在不同的部位，所以有“美人醉”“桃花片”“娃娃脸”等美称。清人洪亮吉(1746-1809)曾作诗赞誉其釉色：“绿如春水初生日，红似朝霞欲上时。”典型器如清康熙豇豆红玉壶春瓶，沈阳故宫博物院藏。高28.3厘米，口径11厘米，足径9.3厘米。瓶口轻薄舒展，瓶颈细长，突出丰满的瓶腹，整体造型，柔和淳厚，弧线流畅。除口沿留出白釉边外，瓶里及器表均施豇豆红釉，瓶肩部、腹部于红釉中散布黄绿色斑点，如棉絮状浮于红釉之上，绚丽多彩，绿中闪红，红中点绿，柔和悦目；瓶底为纯白釉地，有青花双圈内楷书“大清康熙年制”六字三行款。
清康熙豇豆红玉壶春瓶
康熙帝是清朝文化型、学者型皇帝。他学习和接受中华传统文化，尊重和弘扬中华文化，酷嗜文人雅趣--茶酒花香、琴棋书画、吟诗雅集、读藏赏玩、笔墨纸砚；每天笔耕不辍，留下许多文房瓷器--瓷笔杆、瓷笔筒、瓷笔山、瓷笔插、瓷印泥盒、瓷笔洗、瓷水丞、瓷墨床、瓷镇尺、瓷砚台等。康熙帝喜欢各式各样的瓷笔筒，精致美观，被誉为空前绝后。这里介绍五件御窑制作的瓷笔筒。
1.清康熙青花釉里红圣主得贤臣颂文笔筒，故官博物院藏。高16.2厘米，口径19.4厘米，足径19.2厘米。这件笔筒在白色外壁上以青花楷书《圣主得贤臣颂》，结尾用书写形式钤釉里红“康熙传古”篆体印。竖写“大清康熙年制”六字三行款。无其他装饰，却清爽雅致。颂文见于《汉书•王褒传》。
清康熙青花釉里红圣主得贤臣颂文笔筒
王褒，字子渊，蜀人，自称“生于穷巷之中，长于蓬茨之下”，应汉宣帝刘询之诏，到京师，受召见，膺重任，呈颂文。王褒著《圣主得贤臣颂》，名扬于当世。这篇颂赋共781字(比三篇《心经》还多一个字)，其文略曰：
夫贤者，国家之器用也。所任贤，则趋舍省而功施普；器用利，则用力少而就效众。……世必有圣知之君，而后有贤明之臣。……圣主必待贤臣而弘功业，俊士亦俟明主以显其德。上下俱欲，驩然交欣，千载壹合，论说无疑，翼乎如鸿毛过顺风，沛乎如巨鱼纵大壑。其得意若此，则胡禁不止，曷令不行？化溢四表，横被无穷，遐夷贡献，万祥毕溱。是以圣主不遍窥望而视已明，不单顷耳而听已聪；恩从祥风翱，德与和气游，太平之责塞，优游之望得；遵游自然之势，恬谈无为之场，休征自至，寿考无疆，雍容垂拱，永永万年，何必偃卬诎信若彭祖，呴嘘呼吸如侨、松，眇然绝俗离世哉！《诗》云：“济济多士，文王以宁。”盖信乎其以宁也！
2.清康熙乌金釉描金山水图笔筒，故官博物院藏。高15.8厘米，口径18.5厘米，足径18厘米。这件笔筒外壁通体施乌金釉，釉面漆黑明亮。釉上的金彩纹饰虽已脱落，仍可见图案痕迹。一面为方形开光，开光内绘山水人物纹；另一面则书苏轼《后赤壁赋》全文，文末“己丑岁仲冬月右录赤壁赋”落款，并书圆、方闲章各一枚。“己丑”为康熙四十八年(1709)。此件笔筒蓝底金彩，图文并茂。
3.清康熙祭红釉笔筒，故宫博物院藏。高16.7厘米，口径18.5厘米，足径16.3厘米。这件笔筒满施浓重的祭红釉，而口沿和近足处则透出白色胎骨，简洁而不单调，雅丽而不奢华，端庄而不呆板，特有一番情趣。祭红，釉色红艳深沉，是康熙朝御窑恢复的明代中期以后失传的一个品种。
清康熙乌金釉描金山水图笔筒、清康熙祭红釉笔筒
4.清康熙洒蓝地五彩人物图笔筒，故宫博物院藏。高14.3厘米，口径18.3厘米，足径18.3厘米。笔筒圆口，直壁，玉壁形底内施白釉。外壁洒蓝地五彩装饰。这件笔筒的主题图案是五彩魁星，奔跑在梅花桩上，右手执毛笔，左手握银锭，寓意“必定夺魁”。这个主题图案，衬托在洒蓝的底子上。洒蓝，浅蓝色地的釉面上呈现深蓝色斑点，犹如撒下的雪花，故又称“雪花蓝”。明宣德时景德镇御窑创烧，清康熙时最精。
5.清康熙釉里三色山水人物图笔筒，故宫博物院藏。高15.5厘米，口径18.8厘米，足径18.5厘米。这件笔筒洋溢着文人气息，仅有四种釉色：白色底子，红色花树，豆青色泥土，青花远山，近水、堤岸、树木、人物。尤以青花，浓淡相宜，布局协和，出神人化，山水画卷，写入笔筒。釉里三色，是以青花釉里红而增豆青色，创烧于康熙时期。
清康熙洒蓝地五彩人物图笔筒、清康熙釉里三色山水人物图笔筒
前面讲的万寿瓶没有康熙朝年款，康熙前期御窑瓷器很多也没有年款。本来从明代宜德朝起，御窑瓷器写年款已经成为定式，为什么康熙早期却很少写年款呢？有人认为这同浮梁县巡检陈履升有关。
陈履升，字峻天，钱塘(今浙江省杭州市)人。做过浮梁县巡检，官正九品。他在任上严禁景德镇陶户在瓷器底部书写年代，以至于康熙早期瓷器很少写年款。他为什么要这样做呢？
原来，此人“一生敬惜字纸，无所不用其极”。敬惜字纸，就是带字的纸不能随意丢弃。陈履升把敬惜字纸延伸到瓷器上。他说:“字碗者，犹之字纸也。污弃字碗，犹之污弃字纸也！” 他派人到处搜集带字的瓷片，简直走火入魔，后发展到花钱收买，每个瓷片“予五钱，易之”。这导致“贫家儿童觅字碗求钱者遍里巷”，“老稚争相搜剔，觅得者投于门，无虚日”，陈家变成瓷片收购站。陈履升亲手把这些有字瓷片一一洗净，贮藏起来。钱塘江涨潮时，他带上收贮的瓷片，乘船倒入海口处，“肃拜而归之于海焉”。这样坚持了几十年。
瓷器写字，是个惯例，世代相延，怎么能因地方官的个人嗜好就废除呢？有的陶户拒不照办，陈履升“笞之”；有的陶户送钱求情，陈履升“厉色却之”。
敬惜字纸，是图什么？陈履升没明说，清代文人讲得直白：敬惜字纸，造福后人--“子孙科第不绝”，是为后代积福。然而，子孙要有福气，需先争气，单靠父祖积福是远远不够的。其子陈恂，康熙朝进士，官至翰林院侍讲学士，时人把这看作陈履升敬惜字纸的福报。然而，陈恂晚节不保。康熙五十六年(1717)乡试，有个叫陈凤墀的请人代考。他是仁和(今浙江省杭州市)人，与陈恂同乡，奉上1500两银子，请陈恂帮忙，让主考放过。放榜之日，士子哗然，联合告发，惊劫朝廷。
康熙震怒，派人严查，查出了“案中案”：原来陈恂的女婿也参加了考试，并请岳父从中疏通，因未考中而案未发。康熙五十八年(1719)，判决：将主考官斩监候、秋后处决；找人替考的陈凤墀，绞监候、秋后处决，其父绞监候、秋后处决；疏通关节的陈恂，绞监候、秋后处决，其子绞监候、秋后处决，其婿先杖责、后服劳役。替考的枪手、其他考官、保荐考官的人也都追究责任，受到惩处。
有人说，子孙双双论死，陈履升泉下有知，夫复何言？其实，陈履升的教训，不在于种善因而未得善果，却在于教子陈恂，重视智育，忽视德育，所以虽高中进士，却触犯科考皇法，子孙双被论死。
清朝，经历康熙朝61年发展，步入盛世。康熙瓷器被《匋雅》誉为“世界之瓷，以吾华为最；吾华之瓷，以康雍为最”。
康熙大帝开创了清朝御窑的历史，并将御窑推向高峰，而雍正朝御窑与瓷器，又有新的发展。
西夏灵武窑剔刻花瓷浅谈
西夏王国的主体民族党项很早就生活在祖国的西北大地。唐朝末年党项族首领拓跋思恭建立了地方割据政权，九传至李继迁时，势力大增，四处侵掠宋朝边境，地盘不断扩大。后经其子李德明30年休养生息，为西夏王国的建立奠定了基础。德明之子李元吴是一位文武兼备的开国雄主。他于1038年建国称帝，定都兴庆府(今银川市)，国号大夏，宋人称其为西夏，此一称谓沿袭至今。西夏王国的领土，东据黄河，西至玉门，南临萧关，北抵大漠，包括今宁夏、甘肃大部、陕西北部、内蒙古西南部和青海部分地区。西夏王国前期与北宋和辽，后期与南宋和金形成三国鼎立的局面。1227年为成吉思汗所灭，立国长达190年。
西夏王国的制瓷手工业，以灵武窑生产规模最大，产品有粗细之别。有些精品如高质量的白瓷、剔刻花瓷等显然是为官府生产，但大量较粗的瓷器是为民用。到元代及以后，则主要生产民用瓷。灵武窑地处西北的沙漠地区，烧瓷年代可能始于西夏中期。它的瓷器工艺及大量的产品，证实了西夏王国有着高度发达的制瓷手工业。它在中国瓷器史上占有一定地位。
灵武窑瓷的装饰技法主要是采用剔刻花工艺，一般有两道工序：第一道工序是刻花，刻花不是在乎面上绘画，而是直接在上好釉的器体上，用刻刀刻绘花纹和图案的轮廓。刻花技术的高低直接影响器体纹饰的效果，所以要求工匠不但要有熟练的技术，而且还要有高超的绘画水平。第二道工序是第一道工序的延续，即剔釉，是将所要表现的花纹图案周围多余的釉剔掉或刮掉，露出胎体。这道工序的技术性很强，不但要熟悉所要表现的花纹图案和结构，而且剔釉不能剔得过深，过深会损坏器体。剔刻花又分为刻釉、剔刻釉、刻化妆土和剔刻化妆土四种。刻釉、剔刻釉都是先在器物胎体上施釉，二者的不同在于当胎体稍干后，前者是在釉上刻划纹饰，后者是剔刻掉部分釉层而形成纹饰。但无论是刻釉或是剔刻釉，刻掉的部分均露出胎体。剔刻釉的技法多用于施墨釉、褐釉、茶叶末釉和白釉等器物，从而形成了釉色与胎色的鲜明对比，装饰性很强。剔刻花又有留花剔底和留底剔花两种，前者是在坯体上刻划出纹饰，再剔去花纹外的空间，使花纹凸起，具有浅浮雕的效果，后者则是在施釉的坯体上直接剔出露胎的纹饰。
刻化妆土和剔刻化妆土均先在胎体上施化妆浆料(一种稀释胎土，烧后呈白色)，待其稍干后再刻掉部分化妆土而形成纹饰，然后罩以透明釉。器物烧成后，剔刻掉化妆土的部分便成胎色。无论是白地上显出胎色花纹还是在胎色的地上衬出白色的纹饰，都具有对比强烈的装饰效果。
剔刻釉(化妆土)的技法是游牧民族在黄河岸边淤泥地上随意刻画而发展起来的一种艺术。其风格粗深挺健，从而使瓷器显得质朴、粗犷，具有极强的立体感，是西夏古瓷的主要装饰技法之一。西夏瓷器上的剔刻构图常以花草为主，并饰以圆形、长方形、菱形、扇面形的边缘。在出土的西夏剔刻花中，以菱形开光的构图较多，尤以一花两叶的构图简洁美观。
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