钧窑瓷器鉴别。
钧瓷发端于东汉，是宋代五大名窑瓷器之一，汉族传统制瓷工艺中的珍品，被称为国宝、瑰宝。以独特的窑变艺术而著称于世，素有"黄金有价钧无价"和"家有万贯，不如钧瓷一件"的美誉。是河南省禹州市神垕镇独有的国宝瓷器，凭借其古朴的造型、精湛的工艺、复杂的配釉、"入窑一色出窑万彩"的神奇窑变，湖光山色、云霞雾霭、人兽花鸟虫鱼等变化无穷的图形色彩和奇妙韵味，被誉为中国"五大名瓷"之首。新中国成立后，在周总理的直接关怀下，恢复钧瓷烧制，钧瓷得到了快速发展。特别是改革开放以来，钧瓷生产工艺与水平都得到了划时代的提升，钧瓷不断作为国礼现身世界。
2008年，钧瓷烧制技艺入选国家非物质文化遗产名录。
钧瓷也称均窑，均州窑是宋代初河南禹州市神垕镇钧台建立的瓷钧瓷窑。钧窑古瓷窑址现在是全国重点文物保护单位。
钧瓷是以其古朴的造型、精湛的工艺、复杂的配釉、“入窑一色出窑万彩”的神奇窑变，湖光山色、云霞雾霭、人兽花鸟虫鱼等变化无穷的图形色彩和奇妙韵味，被誉为中国“五大名瓷”之首，素有“黄金有价钧无价”、“家有万贯，不如钧瓷一片”之说。近年来，钧瓷珍品除用于国家领导人的馈赠礼品及世界级、国家级大型会议赠品和收藏外，早已进入寻常百姓家，远销日、美、英、法、意等国，年创汇200多万美元。2003年，禹州市神垕镇等地被国家批准为钧瓷原产地，受到保护。钧窑瓷器胎质细腻，坚实致密，扣之有声，清脆动听，圆润悦耳，犹如金属，釉色莹润，五彩缤纷，古朴典雅，艳丽绝伦，尤以多种窑变为其他窑口产品所不及，釉色红里透紫，紫里藏青，青中寓白，白里泛红，色彩纷呈，争奇斗艳。古人有“绿如春水初生日，红似朝霞欲上时”和“高山云雾霞一朵，烟光空中星满天；峡谷飞瀑兔丝缕，夕阳紫翠忽成岚”等诗句来形容钧瓷釉色的多样和窑变的微妙之美。
钧窑器物多为鼎、沪、洗、盆、盘、碗、瓶、人物、尊等。产品贵在窑变画，画为天然非人力所绘，有“钧瓷无双”之说，元代起南方即有仿钧器皿，明、清仿钧釉有宜兴窑（宜钧）、石湾窑（广钧）、景德镇窑（炉钧）。宜钧为陶胎，胎有紫色与白色两种。广钧亦为陶胎，胎色暗灰，厚釉垂流，釉下有一层铁锈色底釉，故釉面颜色较深且有兔毛纹状。炉钧是景德镇在清雍正年间仿钧窑烧的一种低温釉，先以高温烧成瓷胎，挂釉后在低温炉中第二次烧成，故称炉钧；胎色洁白，釉较薄，光泽性强，缺乏宋钧高温那种厚重奔放感。
钧瓷最突出的成就，在于铜红釉的稳定烧成，它改变了以往单一色釉瓷的局面，在中国古代陶瓷工艺史上具有极其重要的意义。
钧窑创烧于唐，兴盛于宋，复烧于金元，延至明清仍继续仿制，历经千年而盛烧不衰，形成了一个庞大的钧窑系。时至今日，在钧瓷的故乡河南禹州钧瓷生产再创历史辉煌，呈现“窑烟遍地起，到处放光辉”的繁荣景象。
鉴定技巧：
润：釉质有玉的温润感、光泽柔和，不同于一般瓷釉贼亮的浮光，而是一种乳光，这种乳光使钧釉的光泽如玛瑙一般，似玉非玉胜似玉，有一种温润优雅的质地美感。
活：釉面有动感，不死板。常见到流过足的钧瓷釉面特别漂亮，就是釉面比较活的原因。钧瓷只有釉面活才能表现出比较好的艺术效果。其口沿、凸棱、炫纹、乳钉之处釉面脱口、出筋，产生虚与实的对比变化的美感，都与釉活有密不可分的关系。
纯：釉质纯净的窑变单色釉，如天蓝、天青、月白、豆绿等，色纯而不杂。釉具有前述厚，润活的特点，釉面往往有开片纹路，欣赏起来有纯净的美感。
变：釉面色彩变化丰富，五彩渗透。一件瓷器釉面上同时出现多种复杂的色彩，很难用语言来形容，可谓紫中藏青、青中透红、红中寓白、白里泛蓝、蓝中有绿，各种色彩交织在一起，变化万千。富于变化，是艺术审美的基本要素之一，钧瓷也不例外
厚：厚有两种含义，一种是釉质厚实，乳浊度高，不露底;二是指釉层较厚，不浅薄。厚是钧釉的基本的特征，釉厚更利于钧瓷的窑变。钧瓷之所以大气、凝重、耐看、釉厚是相当重要的一个因素。
正：釉面颜色纯正。例如红色就要鲜艳好看，或如鸡血，或如海棠，不能发乌。釉面缺少变化色又不正的钧瓷就太一般了。娇艳的釉色明快点，老辣的釉色深沉点，都是钧瓷纯正到位的颜色。
纹：釉面上出现的各种纹路或斑点。有蚯蚓走泥纹、冰裂纹、鱼子纹、龟背纹、蟹爪纹、飞瀑纹、兔豪纹、蛛网纹、流星斑、虎皮斑、雨点斑、雪花点、油滴斑、珍珠点等。这些纹路和斑点给钧瓷平添了一种肌理美。
境：釉面上形成的意境图画。其前提必须是通过窑变自然形成，不是人为所致。这些意境图画有人物、动物、山水、风景、传说故事等等。这种变化妙在似与不似之间，欣赏时能引起人的联想，情景交融，从而使人心情愉悦，获的美的享受。
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你对哥窑了解多少？
你对哥窑了解多少？哥窑为宋代五大名窑之一。哥窑的记载最早见于明嘉靖四十年（1561）《浙江通志》：“相传旧有章生一、生二兄弟，二人未详何时人，主琉田窑造青器，粹美冠绝当世。兄曰哥窑，弟曰生二窑。”此后有关哥窑的记述，均源于斯。哥窑多仿三代铜器式样，釉开片形如冰裂，纹片呈黄黑二色，称之金丝、铁线。故宫博物院藏品甚多。龙泉窑经多次调查与发掘，迄未发现传世哥窑标本，哥窑是否属于龙泉窑系统的问题还有待于证实。杉树派大哥说龙泉窑为弟窑！宋代哥窑瓷既如此名贵，那当时其窑址又在何处呢？2005年以来在龙泉县的最新考古发掘和在闽建阳胜德古街，有很多古玩店，专卖工兵从窑址挖出的龙泉窑系的瓷片，黑胎青釉、细丝片纹的龙泉青瓷比比皆是！
哥窑瓷最显着的特征，是釉色沉厚细腻，光泽莹润，如同凝脂；其有灰、棕黄、灰黄、粉青、灰青等种类。；放大镜下，可见瓷釉中所含的气泡象同聚沫串珠，肢润的釉面间迸裂有深浅不一的冰裂状网纹，色黄者犹如金丝，黑者如铁线，若二者互相交织者，则被称之为“金丝”、“铁线”。宋代哥窑胎质坚细，瓷器口沿尖窄，厚釉在瓷器口沿不能存留，常呈亚光状；垂釉多在口沿边稍下处形成略微凸出之环形带，因口沿处胎骨略黯而被称之为“紫口”成化多有仿宋哥窑，但在烧制上皆未能有达“紫口”、“亚光”，难得宋哥窑瓷之绝技，令人扼腕。苏富比2005拍卖一件宋代哥窑“棕试瓶”，虽然收藏界仍有人持不同看法，但其拍出天价13800万元。足见哥窑魅力。
哥窑在宋代文献音信杳无，到元代《至正直记》中始有哥窑之说。清人许之衡所着《饮流斋说瓷》中说：“哥窑，北宋处州（龙泉县）人氏，章氏兄弟均善冶瓷术，兄名生一，当时别其名曰哥窑，其胎质细，性坚，体重，多断裂，即开片也。”
宋代哥窑，琢器造型多仿青铜器，俨然为宫廷用瓷样式，按理应出自官窑。1964年上海硅酸盐研究所对故宫提供的宋哥窑实物标本进行检验分析，结果证实哥窑化学成分、纹片颜色和形式皆与龙泉青瓷有所不同。
宋代哥窑在后世备受人们青睐，元明清仿制者颇多，且各有风格，被称为仿哥窑或哥釉，但其制作工艺已不能与宋代哥窑相媲美。清乾隆帝诗赞哥窑：“铁足圆腰冰裂纹，宣成踵此夫华纷”，足见其对宋代哥窑之推崇备致！
哥窑器瓷造型端庄古朴，器身釉色滋润腴厚，传世者弥足珍贵，现真假甚难分辩。
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买瓷砖一敲二测三刮四看
地面材料不断出新，但瓷砖仍占主要地位，一般消费者看墙地砖，只是看花色纹理，而更专业的问题，就要请教专业人士了。
目前市场上主要有国产、合资和进口三种瓷砖，并且消费渐趋中高档。瓷砖不像一般日用品可以常换，所以选择非常重要，一旦出现质量问题，维修不是一件容易的事，所以选择时应尽量到专卖店挑选，并听从专业人士的建议，可以免去不少麻烦。
选择瓷砖最重要的是考虑质量问题。辨别瓷砖好坏有很多标准，可以进行敲打，声音清脆说明瓷砖瓷化密度和硬度高，质量好；也可以测测瓷砖的吸水率，吸水率越低，代表瓷砖的内在稳定性越高，也就越适合湿气或水分含量较高的空间（比如卫生间、厨房），不会产生黑斑等问题。最简单的检测方法就是用一杯水倒在瓷砖背面，水渍扩散迅速，说明吸水率偏高，反之则较低。检查瓷砖的表面质量，可以用硬物刮一下瓷砖釉面，如果留下痕迹，说明品质差；还要看看瓷砖的颜色清不清晰，凭肉眼看一下有没有针孔，针孔容易堆积脏物，最后再观察瓷砖的平整度，侧面平直，铺起来容易，效果也好。
根据生产流程中各产品达到的水准不同，国产瓷砖都可以分为优等品、一等品、二等品、三等品和劣等品，比如说，二等品就是在生产过程中因没达到某一水准而降为二等品；三等品和劣质品也是这样，只是它们未达到的标准比二等品还要多。
目前市场上优质的进口瓷砖绝大多数为意大利和西班牙的产品，这些瓷砖生产厂家注重质量，产品只有合格与不合格之分，而不会把产品分为很多等级。进口砖严格按照欧洲标准控制质量，欧洲标准中有许多严格的技术指标：长度误差、直角度、边角度、平直度、吸水率、弯曲强度、耐磨度、耐污度、耐酸碱度等等，每一块都会经过这样的技术指标审核，才会到达消费者手中，所以选购进口瓷砖时，可以将更多的精力放在砖的色彩、表面质地及风格是否与家中的装修风格相吻合上面。
陶瓷选购需要牢记 一敲二测三刮四看
消费者在购买瓷砖的时候搜狗，可能对瓷砖了解的和很少，怎么买，买瓷砖时要注意那引些问题?这里给大家介绍几种挑选瓷砖的方法。
陶瓷选购需要牢记 一敲二测三刮四看
敲
听声辩密度。辨别瓷砖好坏有很多标准，可以进行敲打，声音越清脆，则瓷化程度越高，质量越好。也可以左手拇指、食指和中指夹瓷砖一角，轻松垂下，用右手食指轻击瓷砖中下部校友录，声音清亮悦耳者为上品，声音沉闷浑浊者为下品。
测
看瓷砖吸水率。瓷砖的吸水率越低，代表瓷砖的内在稳定性越高，也是越适合湿水或水分含量较高的空间，且不会产生黑斑等问题。检验瓷砖吸水率的常用方法是将瓷砖的背面倒水，渗透缓慢甚至不渗水的瓷砖质量较好，反之则为不好。
陶瓷选购需牢记四个关键字和六个要点
刮
从痕迹看品质。检查瓷砖的表面质量焦点房地产网，可以用硬物刮一下瓷砖釉面，如果留下痕迹，说明品质差。
看
观察颜色和平整度。瓷砖的颜色越清晰越好，凭肉眼看一下有没有针孔，针孔容易堆积脏物，最后再观察瓷砖的平整度，侧面平直，铺起来容易，效果也好。
越测“悦”全瓷 诺贝尔瓷砖悦石代系列评测
瓷砖在家居建材行业中所占的市场比重越来越高，无论是瓷砖品牌，还是瓷砖终端店面，都是遍布建材市场和家居广场。而消费者在众多的产品面前，在供过于求的市场中占据了绝对的主导地位，要想脱颖而出，吸引消费市场，企业需要有强硬的产品质量和正面的品牌形象来做基础。
测评品牌：诺贝尔瓷砖
测评地点：诺贝尔瓷砖大商汇店
测评产品：诺贝尔悦石代系列
测评项目：全瓷、密度高，防水性，无辐射，环保功能
全瓷测试：声音清脆，线条规整
“在家居装修中，用全瓷瓷砖最好。”在家居建材市场经常听到这句话，有些消费者误认为这是导购员推销产品的说辞，其实不然，这句话是有理据的。全瓷瓷砖在硬度、抗污、方正度、线条、密度等方面都优于半瓷。要验证瓷砖是否为全瓷，最快捷准确的方式就是看线条、听声音。业内人士表示，全瓷和半瓷两种瓷砖在用重物敲击时，会发出完全不同的声音，前者清脆，后者沉闷。声音越清脆，说明瓷砖瓷化程度高，质量越好。
越测“悦”全瓷 诺贝尔瓷砖悦石代系列评测
据记者了解，瓷砖线条越规整说明在高温烧制过程中越严谨。诺贝尔瓷砖工作人员为记者取来了悦石代系列的新品瓷砖。记者看到，该磁砖色泽均匀，光洁度高，平整度好，线条规整，纹理清晰，光从外观上看就可以感受到它内在的品质。接着，记者用手指敲击瓷砖，听到了清脆的响声。记者试着减小敲击力度，发现声音仍然清脆，没有任何沉闷感。工作人员告诉记者，悦石代系列瓷砖为全瓷瓷砖，每一道工序都经过严格把关。
滴水测试：零渗透，防水性能好
检验一块磁砖的优劣还要看它的密度。一般来说，磁砖密度越高，质量越上乘。诺贝尔瓷砖工作人员将悦石代系列磁砖放在地面上，将纸杯中的水倒在瓷砖背面。记者看到，水在瓷砖背面“纹丝不动”。工作人员介绍，这款瓷砖几乎可以达到水迹零渗透，再过两个小时回来看，水还是会在这里，量还是这么多。工作人员说：“半瓷的会吸水，时间一久，水就会往里渗透。按国家标准，全瓷瓷砖吸水率小于等于0.5%，而诺贝尔瓷砖的吸水率已经达到小于等于0.1%。”记者了解，通过看水散开后浸润的快慢深浅，可以判断瓷砖品质的优劣。吸水越慢说明该瓷砖密度越大;吸水快，说明密度稀疏，而内在品质则以前者为优。
越测“悦”全瓷 诺贝尔瓷砖悦石代系列评测
专利技术：无辐射，很环保性
提起诺贝尔，人们并不陌生。一个多世纪以前，伟大的科学家诺贝尔以其300多项发明推动了人类文明史的发展。今天，同样名为诺贝尔的瓷砖品牌，也带着不断创新与探索的精神，以独特的设计引领建材用品的潮流。诺贝尔瓷砖大商汇店工作人员介绍，悦石代系列是诺尔贝的新品，率先采用稀有原料，独家使用专利技术，最重要的是这个系列磁砖具有一个鲜明的特点：无辐射，具有环保功能。
如今在市场上，瓷砖的环保问题关注程度越来越高，辐射、甲醛等问题困扰着消费者。工作人员告诉记者，购买瓷砖应到正规建材市场，选择品牌企业。并在购买时要求商家出示产品说明书，并检查瓷砖的放射性标准是否达到A级，一般正规的品牌在产品生产原料方面都比较注重放射性的指标。“前来购买的消费者，我们都能提供相关证书，让消费者买的放心。”诺贝尔瓷砖工作人员如是说。
神钧窑与钧窑
钧窑自唐始、宋盛以来，因缺少确切的记载和详实的论证，其真实面目一直扑朔迷离。建国后，随着社会的稳定，经济的繁荣，钧窑的恢复，乃至其卓越成就的展现，钧窑理论的建构已成必然。钧州说、钧台说、神后说等从不同角度丰富着钧窑理论，成为古陶瓷研究的一大亮点。与此同时神钧窑的理论诞生，更为钧窑的研究注入了新鲜活力，并将钧窑研究推上了新的层次。
神钧窑是在综合诸多钧窑理论的基础，尤其是在神后窑的资源优势基础上进行补充中完善起来的。它在强调神后的自然资源优势的同时，更强调社会文化资源优势。它认为：自然资源为钧瓷的发生、发展提供了物质基础，社会资源却为钧瓷入主宫廷、显赫瓷林，创造了必备条件。
神钧窑理论的创建者为润雅斋的龙山逸人。通过对民俗文化的研究，收集大量的民间传说和神后禹州的史实记载等素材，结合中国传统文化的主流倾向，总结钧瓷的成功发展，包括工艺特征、艺术史实、文化思惟、当今成就之后提出，钧瓷就是君瓷，君王之瓷，是君王之瓷的略写。
首先，他从民俗理论角度作了论证。他认为，产生了钧瓷的神后，一直与皇帝君王有着密切联系。
早在秦汉时期，汉高祖刘邦避实击虚，因借道神后率先入关，一统江山。每当思及在神后古龙山化险为夷、兵精将广时，便觉有天助，于是封山建庙祭天，此后改古龙山为今大刘山。（详见《钧州志》）
西汉末年，王莽篡政追捕刘秀，幸亏躲在大刘山山神身后谐音（神后），才躲过一劫。光武帝登龙廷，讲及此劫，认为是先帝庇佑，便封该地为神后。（神后一带盛传有王莽撵刘秀的传说，其中有压妹台、扳倒井、冷星明之说）。
唐开元年间，神后一带出了个大名人画圣吴道子。据说钧瓷就是由他帮助神后艺人创烧成功的。为了纪念他的功劳，便起名为道玄瓷。（详见王锡玉、耿花玲编著的《神州之宝——中国钧瓷》1991年）
真正将钧窑定名的当是唐玄宗李隆基。他利用自己丰富的宫廷经验、结合道玄瓷的特定审美体验，效仿唐太宗的三镜为鉴的典例，御封了“精警惊尊”四大特征，昭诰王孙、借此谨行，诰封为“君王之瓷”。（详见温剑博《钧瓷的理念》、《惚兮恍矣，其中有象——钧瓷审美二论》）
五代十国时期，酷爱陶瓷艺术的后周世宗柴荣的一句御求诗“雨过天晴云破处，诸般颜色捉将来”，将钧瓷推上了文化艺术的更高层次。（见温剑博《柴世宗与钧瓷》及《开山立祖话钧瓷——宋钧的成就》）。
北宋时期，重文抑武的治国方针，极大地促进了文化艺术的发展，钧瓷也再次得到大发展，徽宗赵佶御封“神钧宝瓷，绝妙精品”，严禁民间私藏，将钧瓷艺术达到极致，从而入主宫廷。并因神奇的“神后”所独产钧瓷而封为“神后”，作诏告示天下。
靖康之变，三峰山大战，将阳翟（今禹州市）的陶瓷基业毁于一旦。宋高宗赵构偏安杭州，苟且残生之时，仍笔墨生花，思汝念钧，有了“杀无赦”的“祭红”悲女，御封“神后”，以示普天下之土，都比神后之土高贵。可惜，终不能得，因他不过是半个皇帝。（见李争鸣《追根求源话钧瓷》）。
元太祖忽必烈敬封道教为国教，御封丘处机为国师。受到恩宠的丘处机思及百千，便赴神后，再次烧出祭天的钧器，贡奉朝廷，以作回报。
明永乐年间，周王棣在神后猎获“瑞兽一驺虞”，进京作贺，神后再次声名远播。（见苗锡锦《钧瓷志》）
明嘉靖年间，世宗朱厚熜，追慕先贤，笃信道教，曾花费黄金百两购一钧瓷花盆为获取钧器，免派钧州赋役。不能得，便为其儿穆宗起名朱载后，为其孙神宗起名朱翊钧，以祈神钧宝瓷的再现。（见李争鸣《追根求源话钧瓷》。）
清雍正帝为讨儒雅文武大帝康熙的欢心，曾密令臧应癣年希尧烧制钧瓷。鳝鱼黄、蛇皮青、黄斑点、吉翠等风格别具的钧瓷深受大帝所爱，因此也为自己取得“九五之尊”提供了有力保证。（见温剑博《诗话钧瓷》）。
雍正七年，著名窑官唐英，得御旨亲仿钧器，终不能成，只得派幕友吴尧圃到禹州调查取料，才有几分相似。（见晋佩章《钧窑史话》及杨静荣《历史名窑与原料》）。
光绪年间，慈禧太后寿诞贺禧，知州曹广权贡奉“禹贡九鼎”，惹得老佛爷芳心大开，赏金封官，调至京都为吏。并附庸文雅点评神后的“后”字，她讲：光武帝封“后”，不足为奇；宋徽宗封“后”，以土压人不对；宋高宗封“后”以人压土，也不对；自封为土人并行为“垢”。幸运的是，清王朝不复久矣，要不神后就真成了一个污垢遍地的神垢。（见温剑博《钧瓷一千五百年》）。
这样自封建王朝建立伊始的秦汉至唐宋元明清的终结，神后这个神奇的地方，一直因有着与王室的关系，也就将钧瓷文化推上了另一个境界。
其二，从等级制度造就了钧瓷的至上地位方面作了论证。封建社会的中国有着等级森严的传统，影响到陶瓷行业，不可避免地推出一种至尚 的瓷器，因钧器的特有风范，无可替代地成为瓷中之王。
秦汉封建王朝伊始，便有董仲舒的尊卑观念。文化方面最为突出，建筑方面也得到充分反映，在各种装饰上也得到表现，服饰方面、车行仪仗方面也都有鲜明的体现，陶瓷艺术更是不例外。
有一位陶瓷考家在考证了“天下名瓷，汝窑为魁”时，便大胆地提出“汝”实际上是“你”，第二人称代词，在旧时是“汝辈”“另类”之意，是“君王”的“孤”、“朕”的对立面。作为汝瓷的对立面，无疑当是“君瓷”——钧瓷。另外汝瓷所张扬的文化氛围是似玉、胜玉之美，是宁为玉碎，不为瓦全的一种人格精神。故为旧时士大夫文人所尊仰。因此，钧汝瓷关系，实际上是尊卑关系，是作为君王与文武群臣的象征关系表现出来的。在程朱理学兴盛之际，这种等级观念是很自然而然的事情。
其三，从钧瓷美学方面作了论证。钧瓷自身的魅力昭示着其丰富的王者思惟，而不仅仅是审美和鉴赏的一种单纯悦乐。
在钧瓷创烧之前，一直是南青北白的瓷业现状，南方以越窑的秘色瓷千峰翠色著称，北方以邢窑的似冰类银著称。一直是素裹淡妆。到了唐代，因有了唐三彩的绚丽色彩，更多地启示瓷业的努力，一直试图有所突破，最终有了黑底泼斑的黑唐钧诞生。紧接着一位钧瓷艺人横空出世，那就是给绘画奠定基石的巨擎人物——一代画圣吴道子。
正是基于辞官退隐故乡的吴道子的神来之巧，一种别具风格的高温窑变、自然天成的颜色瓷终于诞生了。从此改写了青白瓷一统天下的局面。
综观钧瓷的特质可以发现，（一）钧瓷的釉色丰富多彩：色浅时，有韵质的变化；色重时，有山水风光四时季节的展现，更有花木鸟兽、风雨雪霜的隐现，有包罗大千世界之象。正如，唐玄宗李隆基的感悟，是江山社稷的象征。她是如此美好，人人都想得到它，拥有它。作为君王岂不珍爱它。（二）钧瓷的迸片行纹之特征，看似破裂，实则一体。对于玄宗来讲，已上升到社会矛盾的层次，也即大唐江山，远观富丽堂皇、雄伟壮阔，不可一世；当你走近细观时，实际上恰如破裂的纹片，处处皆有，岌岌可危。这种感触使身经宫廷迭变的玄宗而言，更为阵痛，他认为江山社稷也恰如此器，易碎之、易覆之，作为君王不能熟视无睹。（三）钧瓷还有一种特质，那就是迸音。无人触摸却能不时发出似琴胜钵的惊音。夜深人静时，似乎可以洞穿心腑，在唐玄宗时期，因不能很好解释这种理化现象，便蒙上了一种神秘的色彩，被玄宗认作是上苍的物语，天帝的劝诫，因此作为君王，在睡眠的时候，也不能悼以轻心，更不能淫欲无度。（四）假如将更多的钧瓷放置在一起，根本找不到色彩、意境一模一样的两件钧器，在玄宗看来，这是“一国不藏二君”的惊示。基于上述四种理由，便赋以“精警惊尊”，四大美学风格，唐玄宗便改道玄瓷为君王之瓷。睹物思情，以此为镜，方不失一位贤明君王，用以劝诫王室子孙。
其四，从考古角度进行了论证。从考古发掘的事实来看，钧窑遗址中确实证明了钧瓷的许多独特的个性，而且这些个性更能倾向于作为君王之瓷的证据。
（1）在宋钧官窑遗址中，基本上没有一件整器，都是被击碎，深挖埋掉的，这就证实了“严禁民间私藏”的传说，确实存在。
（2）钧瓷的足部处理，极为罕见，为芝麻底釉，这就喻示了钧瓷是作为祭天的神器，而出现的。
（3）钧瓷的足部装饰也很特别，多为三足如意云兽。有专家论证，这是唐宋时期，“天人感应”理念的物化，寓示天人合一。
（4）钧窑器底款为“数码款”，迄今为止，是古陶瓷中唯一现象。 有专家考证认为，是程朱理学支配下，对君王“九五之尊”的敬重，而不是简单地标示大校
（5）钧器有乳钉、鼓钉习惯，有专家推定为哺育万物，盘古开天之意。
（6）钧器造型有青铜器仿物，如出戟尊等，这是远古社会中中央集权的演示和演化，是其权力和尊严的象征。
（7）钧器多为花盆，盆托类造型，显然是服务于怡情尚志的纯欣赏类功能的，并非日常使用功能。
诸多迹象证明，钧瓷艺术是建立在为君王服务的基础上。
其五，从古文字方面作了论证。从古文字学方面看钧中的“钧”瓷，确有帝王之气。
李格非《汉语大字典》1876页中解释道：
钧之七“喻国政，《抱朴子·外篇·汉述》，阉宫之徒，操弄神器，秉国之钧、废正兴邪、残仁害义”。
钧之八：“喻天工《汉书贾谊传 》，‘大钧播物，块虬无限’。颜师古注引如淳曰：“陶者作器于钧上，此以造化为大钧也”。
钧之十：旧时对尊长或上级的敬词 。如钧安，钧座，钧府，钧局等。宋岳飞《申安抚司乞兵马粮食状》“欲望钧慈”。
同时“钧”还有衡量、和谐、调节之意。用于钧瓷时，实际上，更有一种近似王者之意。如：钧天之享、钧天之乐等，故钧瓷自身的含义，实际上就隐含着至尊至瓷之意。
其六，从当今理论缺陷，盲点方面逆向作了论证。如果肯定了钧瓷的地位，也就顺理成章地解决了钧窑的诸多历史疑案：如“钧不随葬”，“纵有家产万贯，不如钧瓷一片”，“钧不过尺”，“雅室无钧不可夸富”；也就解决了为什么唐宋时期为何鲜有记载的历史事实，也解决了钧瓷造型的特殊性、数码底款、芝麻酱铁足底、鼓钉、乳钉、如意之兽装饰等个性。
基于此，龙山逸人认为：钧瓷是在神后特有的文化氛围中将富有个性的颜色瓷披上了帝王色彩，入主宫廷，从而成为陶瓷艺术中的另类。
支持这一观点有著名钧瓷学者索宗剑先生，在他的《宋瓷二十四品》一书说中了，他道：
“赵佶，这位依封建社会皇权世袭制度而即位的北宋皇帝，在中国历史上，书画名家的地位胜过了他的皇位，文艺复兴的天才倡导胜过了他‘实内虚外’的卑弱和无奈，他在位二十五年，最大的功绩在于……他把雅与俗，巧与拙，这种艺术上的双重性表现得完美无缺。……并把 这一切提到某种彻底了悟的哲理高度。……只有‘此中有真味，欲辩已忘言’的钧窑，……才是徽宗所珍视的对象，并被抬高到独一无二的地步。”
著名钧瓷鉴赏家温剑博先生也肯定了钧瓷的地位，他认为钧瓷实际上有两种概念，一是自元至今民间见到的钧瓷，是作为日用品、工艺品存在的，另一种就是民间难得一见的君王之瓷，是作为警世、劝诫作用的。民间钧瓷至尚至美者，可为真正意义的钧瓷。可谓龙毛凤角，百千件不得其一。（见其作品《钧瓷的理念》）。
总之，神钧窑理论更着意于钧瓷的文化内涵，强调钧瓷形而上的理念，并以当今诸多理论为依据，结合唐宋时期文人际会，程朱理学的影响，对钧瓷进行了阐释。这种理论已为大多数钧瓷美学家、社会学家乃至考古学家所认同，相信不远的将来，钧窑的理论体系必将会更完善。
宋代钧窑瓷器
目前存世的宋代钧窑瓷器量非常少，古人都认为“纵有家财万贯、不如钧瓷一片”，所以到了现在就更加极为珍贵，所以现在能玩得起宋代钧窑瓷器的朋友不多，能有机会实际鉴赏把玩的机会也不错，这就造成了宋代钧窑瓷器的鉴定人才的缺失，所以目前古玩收藏界对宋代钧窑的认知不全面，非常模糊，甚至专家们也没有统一的意见，致使喜欢宋代钧窑瓷器的古玩收藏爱好者屡屡“打眼”。
一、两件宋代钧窑瓷器简介
1、十辨花口笔洗。此洗口径12.5厘米，底径5厘米，高3.5厘米。笔洗为花口，共十辨，向内的花瓣沿洗壁走势自然外撇，向外的花瓣均匀敞开。洗壁由上而下逐渐加厚，洗腹下承接平切、且里深外浅的外撇式圈足。此笔洗购藏之初，洗壁一侧及洗底与匣钵粘连在一起，经切削后基本保持完整。切削后足端局部露胎骨，胎质为香灰色。从笔洗和匣钵的熟旧程度看，应是早年出自“窑址”。笔洗通体施天蓝色釉，釉层厚，坠釉处及圈足四周釉厚达0.2厘米。腹部约2/3部分有较明显坠釉现象，其余约1/3部分因与匣钵粘连失去外釉，露出胎体表面施加的褐色“护胎釉”。
口部内外一圈约1厘米高的釉层浸蚀现象明显，“紫口铁足”特征显著。在50倍放大镜下观察，釉表“棕房”式孔洞四周均有褐色杂质颗粒；釉内气泡稀疏，大小不一，晶莹剔透，即文献资料所述“水眼”；釉中“蚯蚓走泥纹”有多处出现，但不明显。因底足与匣钵粘连，长期封闭，切削后足内釉色明亮如初，但没有“火气”现象，成为观看千年前宋代钧窑瓷器出窑后釉光的实物标本。另外，此器在切削过程中没有发现匣钵底部支烧器具及垫渣，因此推断造成粘连的原因有两个：一是窑工疏忽，没有放置垫饼、支钉或垫渣，造成淌釉至洗底部与匣钵粘连；二是笔洗放置不正，洗外壁一侧与匣钵一侧内壁空隙太小，高温下釉料流淌填充空隙，使两器腹壁粘连。
2、桃形砚滴。砚滴高6厘米，腹部最大径6.5厘米，底径3。5厘米。砚滴整体呈桃形，前面置短流；流下两侧各贴刻一枚上仰的桃叶；腹右侧偏上方置一径0.3厘米的小孔，孔边缘呈紫褐色。腹下承接内底呈弧形内收、外侧竖直切削的不规则圈足，外底内施黑褐色釉，圈足露胎处呈香灰色胎质。砚滴通体施天蓝色釉，釉层厚约0.1厘米，积釉处约0、15厘米，两液相“分相釉”现象明显。50倍放大镜下观察，釉表“棕房”式孔洞较少，孔洞四周同样有褐色杂质颗粒；釉内气泡稀疏，亦为晶莹的“水眼”。
砚滴淌釉垂流现象明显，流嘴两侧、“桃叶”上缘淌釉呈现的蓝白色纹路清晰亮丽，腹下有局部短釉露出黑褐色“护胎釉”的现象。砚滴整体釉面光洁润亮，没有浸蚀釉现象，与“窖藏”瓷器的特征相符。与此砚滴一并购藏的还有小铜镜、青玉坠、三彩瓜形砚滴各一；两块紫石小砚，两只瓷灯盏。八件器物同装于一只蓝色陶罐内，推断此砚滴为“窖藏”，“窖藏”地点在河北腹地。
二、关于宋代钧窑瓷器的“棕房”式孔洞
宋代钧窑瓷器的“棕房”孔论述，彼说此述，众说不一。有的呼其为“针孔”、“针眼”，有的叫作“橘眼”，有的称其为“猪毛孔”。笔者经过对所藏宋代钧窑瓷器釉面进行细致认真的观察发现，宋代钧窑瓷器的釉表小孔虽然很少，但小孔的内部空间较大，不是直上直下的“针孔”、“针眼”或“猪毛孔”，将其称为“棕房”更为形象确切。在50倍放大镜下仔细观察其釉面小孔表明，孔内径向长度可达孔口直径的4—6倍，较大的“棕房”孔洞可以从洞口直接观察到胎体。同时，在釉面小孔四周分布有疏松的褐色颗粒杂质。
关于此种孔洞的形成，中国科学院、上海硅酸盐研究所编著的《中国古陶瓷研究》中刘凯民的《钧窑釉的进一步研究》里有详尽的论述：“釉层中气泡的数量和大小不同，单色乳光釉中气泡多，但尺寸小，直径一般在0.05—0.1毫米之间。对釉层横断面的显微镜观察表明，绝大多数气泡似乎是在坯釉界面上产生的。气泡形成的初期数量多而尺寸小，直径一般在0.02—0.06毫米之间，这些小气泡随后逐渐合并成较大的气泡向表面移动，其中一部分从表面溢出，在釉面上留下约0.5—0.8毫米的‘针孔’”。
笔者认为，“棕房”的形成是胎内气泡携带胎表“护胎釉”杂质上升过程中，不断合并成较大的气泡，到达釉面后，因气泡内含有杂质使表面张力减小，在冷却过程中，气泡内压力大于烧成环境压力的情况下破裂，并将杂质颗粒带到破口四周，由于周围冷却的釉料不能及时补充，形成如前所述的“棕房”；没有破裂的在釉中距釉表较近的含“护胎釉”杂质的气泡，使釉色呈现浅褐色圆点。
而在烧成过程中，釉内产生的气泡，虽然也在不断合并成较大气泡，但是大多数气泡内由于不含过多杂质，气泡表面张力较大，能够耐受住烧成环境压力，因此能大部分存留下来，形成晶莹剔透的“水眼”；个别破裂的釉内产生的气泡，在釉表留下凹陷小点。
三、关于宋代钧窑瓷器的“蚯蚓走泥纹”
关于宋代钧窑瓷器的“蚯蚓走泥纹”，目前学界有多种不同论述。余继明、杨寅宗主编的《中国古代瓷器鉴赏辞典》解释这一词目时说，“蚯蚓走泥纹……是在釉层干燥时或者烧成初期发生干裂，后来在高温阶段又被粘度较低的部分釉汁流入填补裂缝而形成的”。而易帷谦老先生把宋代钧窑瓷器（看图片大概是新仿钧瓷）的釉料流动曲线认作“蚯蚓走泥纹”（文见《中国收藏》2004年5月号，总第41期的《镜下微观识古瓷》）。
目前，学术界持第一种观点的人多，大有盖棺定论之势。笔者经过对各种宋代钧窑瓷器的图片资料进行对比，特别是对所藏宋代钧窑瓷器的仔细研究之后，对宋代钧窑瓷器的“蚯蚓走泥纹”形成机理的相关论述存有质疑。实际观察研究表明，此种纹路的形成既不是釉料填充干燥时或烧造过程中出现的裂缝，也不是釉料交错流淌痕迹，似乎是釉料混合不均，熔点低且高温流动性强的釉料比较集中，在高温环境下自然熔融形成的。
因此，关于此种纹理的形成，笔者赞同郭葆昌著《瓷器概说》中瓷器纹片形成的相关论述：“‘蟹爪纹’、‘蚯蚓走泥纹’，惟厚釉之器有之，盖釉料配合工作或有未尽精到之处，经火锻炼而纹生焉。尝就钧窑器细为审察，其配制色釉，法用调和，不加研乳，颜料与釉汁未能十分熔合，经火乃现离合状态，致有大如‘蚯蚓走泥纹’，然此为钧器所特有。
而其它各窑，如汝、官、龙泉等，其配制色釉之法，则调和后，再加研乳，颜料釉汁务令熔合，虽其性仍在，经火后或不免有纹，但细如‘蟹爪’行迹矣”。对此笔者建议学术界的专家学者认真研究，给出明确的解释，以正视听。
四、关于钧瓷的釉色
关于钧瓷釉质呈现的外观颜色，目前学术界也是众说纷纭，大多是以偏概全。不同层面的专家学者对钧窑瓷器的论述基本都是“官钧瓷”的“以金属铜为呈色剂的紫红釉”。如：“在天蓝色釉面上缀有几片玫瑰色紫红斑”或“绚丽的紫红釉遮体，颇有雍容富丽之仪”等等赞美之词成了钧瓷的代名词，仿佛钧瓷只有“官钧瓷”，没有发展过程，直接就从天上掉下来个“林妹妹”。
毋庸讳言，高古瓷器由于存世量不多，研究考证确实有些困难，但这种数典忘祖、以偏概全，不客观、不公平的论述，长期以来给人们鉴藏钧瓷以负面影响，以至使一些著名专家都“见钧不识钧”，不能不说是学界的遗憾。笔者的窖藏钧瓷“桃形砚滴”，就被故宫博物院的知名专家判为“非钧瓷”。
事实上，钧瓷成为“玫瑰紫”、“海棠红”的“官钧瓷”只是北宋晚期的事情，早期的“民钧瓷”才是它的鼻祖。观察分析不同阶段的钧瓷釉色，可以发现：钧瓷釉色经历了从早期烧造以天蓝色为主、多色交融的“雨过天晴云破处”状的钧瓷，到烧造出纯净一色的“雨过天晴”状的钧瓷和偶然得到夹杂紫红斑的钧瓷，再到刻意烧造多种纯色钧瓷的过程。
从钧瓷釉质呈色看，钧瓷是在唐代鲁山窑的影响下，窑工创烧出先施加褐色护胎釉再整体施加“花釉”的早期钧瓷，这一时期的钧瓷，从目前能够见到的现存钧瓷器物及瓷片标本看，釉色大多是在蓝色基调上呈现乳白、灰黑等多种如行云流水般的交融釉色，这种釉色与部分唐代鲁山窑“花瓷”上的花斑釉呈色相同，也与大多数清代仿钧瓷的“炉钧釉”呈色类似。
文章开头处提到的两件钧瓷是这一时期的典型器物。在创烧早期钧瓷之后的漫长时段中。窑工逐渐摸索出纯净釉料的获取方法，成功烧造出温润纯净的天蓝、月白等多种纯色钧瓷。同时，窑工在烧造钧瓷的过程中，通过不断总结分析偶然出现的红色窑变釉的原因，逐渐能够获取纯净的以氧化铜为釉质呈色的窑变钧瓷。从而创烧出纯色的玫瑰紫、海棠红等名贵窑变钧瓷，构成一代名瓷的一个完整体系。
另外，从不同时期钧瓷施加的褐色护胎釉看，五代、宋初的早期钧瓷施加较厚的褐色护胎釉。到北宋中晚期施加薄薄的一层褐色护胎釉，及至到了元代，窑工已经完全意识到，很厚的钧瓷釉质足可以遮盖住胎体些许的旋痕及略微的凹凸痕迹，加之“元代钧窑瓷制作较粗，造型笨重，底足修整不精细”的制瓷风格，因此不再施加褐色护胎釉，成为宋代钧瓷与元代钧瓷的一条分水岭。
五、关于宋代钧窑瓷器的“紫口铁足”
目前，对宋代钧窑瓷器的“紫口铁足”形成机理，比较一致的看法是，“胎质含铁量大，高温烧造过程中铁无素被氧化呈现紫褐色”，造成其出现“紫口铁足”的现象。笔者对所藏的两件宋代钧窑瓷器观察发现，“紫口”颜色较深，底足“铁色”亦深，二器的“紫口铁足”现象都比较明显。
但是，其形成机理与胎内铁元素氧化呈色理论不附。对花口洗的“紫口”及粘连部位露出的较明显的“护胎釉”对比分析认为，宋代钧窑瓷器的“紫口铁足”现象应是施用的褐色“护胎釉”所致。观察表明，粘连处的“护胎釉”颜色与器口边缘、底足呈色基本一致，只是口部由于被薄釉遮盖后所呈现的“紫色”要略浅一些。因此，“紫口”的形成应是高温下釉料流淌，口沿处釉料稀薄而呈现出褐色“护胎釉”的颜色，并非胎质内铁元素氧化所为。
再者，器物口部胎料由于被釉料遮盖，不会与空气直接接触，即便含铁量高，也不会被胎内微量空气中的氧气氧化而呈现紫褐色。从施釉工艺看，早期钧窑是先在素胎上施一层褐色“护胎釉”，以达到掩盖坯面粗糙和污点的目的，然后施加钧釉。从历史传承上看，这种工艺是唐代河南鲁山窑“花瓷”的改进和创新。据资料记载，“护胎釉”的使用，在两晋时期已出现，唐宋时期已经很普遍。只不过大多数瓷窑使用的是无釉光的白色“护胎釉”（或称“化妆土”），而河南地区的钧窑、官窑等瓷窑却使用了有釉光的褐色“护胎釉”。这一点可以说是河南瓷窑的独到之处。
六、关于宋钧与元钧的区别
目前，关于宋代钧瓷与元代钧瓷的区别，一般在延续传统说法，没有什么进展。如〈〈饮流斋说瓷〉〉在论述元钧与宋钧的区别时说“元代钧窑作天蓝色者与宋钧大致相同，然亦有别也。元瓷之釉厚而垂，宋钧釉厚而匀；元瓷之紫成物形，宋钧之紫弥漫全体；元瓷之釉浓处或起条纹，浅处仍现水波纹，宋钧则浓淡深浅皆浑然一律”。
而实际上，由于烧造瓷器的年代有异，制瓷工艺有所不同，使用的制瓷原料也不一样，因此其质地和外观表征也会有很大区别。笔者认为，比较显著的区别至少有如下几点：首先是褐色“护胎釉”的施用方面，这在前边已经谈过，不再赘述。
由此引发的元钧与宋钧的明显区别有三点：（1）宋钧有“紫口铁足”现象，元钧则没有。（2）宋钧的“棕房”孔洞破口四周有褐色杂质颗粒，元钧则不存在。（3）宋钧未施釉的底部“刷芝麻酱色釉”，元钧则没有这种现象。其次是有无“蚯蚓走泥纹”。由于宋钧“其配制色釉，法用调和，不加研乳，颜料与釉汁未能十分熔合，经火乃现离合状态，致有大如‘蚯蚓走泥纹’，”而元钧“其配制色釉之法，则调和后，再加研乳，颜料釉汁务令熔合”，因此没有“蚯蚓走泥纹”这种特征。第三是釉层坠积现象不同。由于元钧与宋钧所施用的釉质有所不同，因此造成釉层坠积现象不一致：元钧釉层流动性强，因此呈现坠釉至器物底部的特征；宋钧釉层流动性相对较弱，因此造成宋钧在器物口下或腹部的坠釉现象。
七、关于钧窑的历史沿革
关于钧窑始烧造年限，目前学术界认识也不一致。如余断明、杨寅宗主编的《中国古代瓷器鉴赏辞典》中称“钧窑创烧于北宋，盛于北宋晚期，金元时继续烧造，到宣德年间还奉命烧造酒缸、瓶、罐等器”。
而李泽奉、刘如仲主编的《陶瓷器鉴赏与收藏》中则称“钧窑烧造始于唐，北宋晚期窑业鼎盛，金元时继续烧造”。从实际情况看，钧窑烧造瓷器的终止年限并不容易确定，因为严格讲钧窑包括所有烧造钧瓷的“钧窑系”，这一系统之广，范围之大，成为确定其终止烧瓷时间的最大障碍。但其起始烧造钧瓷的时间，应该有一个相对准确的时限。笔者认为，学界在界定钧瓷的起始烧造年限时，如果没有绝对准确的考古调查证明，应该说明是推论或推想，这样比较客观，也不会给人以史学定论的感觉，相反可以激发人们进一步探索考证的兴趣。
笔者经过对所藏钧瓷的分析，参阅相关著述，推想钧瓷始烧年代，可能在唐中期或末期。其理由有三：一是笔者所藏桃形砚滴经多方推证不会晚于北宋早期，而发现“窖藏”的地点在河北腹地，距烧造钧瓷的河南有千里之遥。可以推想，创烧钧瓷后，必然要有相当长的一段时间，才能使钧瓷影响力和扩展面达到如此程度。如果钧瓷出现于北宋早期，不会在较短的时间里形成很大的影响力，更不会使其产品在不能满足附近需求的时候，远销到千里之外的河北腹地，并被人们珍视而“窖藏”起来。据此推断，钧瓷的始烧造年限最晚也应在唐代末期。
二是钧窑工艺的变革很大，而每一项技术革新都不会在一夜之间完成，都需要一定的时间。耿宝昌先生在《明清瓷器鉴定》中谈到明代“空白期”瓷器风格时讲：“实际鉴定工作中往往发现一项工艺和某些纹饰会跨跃几个世纪，因而很易受其迷惑”。
从钧瓷的施釉工艺看，主要经历了四个阶段：首先是唐代河南鲁山窑的整体施釉后加拓花釉的工艺是钧瓷萌芽阶段，有不少鲁山瓷实物可以验证。其后掌握鲁山窑工艺的人异地创烧了先施褐色“护胎釉”再施花釉的早期钧瓷窑场。注意：这一时期钧瓷继承鲁山窑仅仅是把鲁山窑所施的底釉一律变成褐色“护胎釉”，把“花釉”变成了通体罩釉。再后来逐步创新工艺，成功烧制成两液相“分相釉”钧瓷，继之又创烧了在分相釉中混入铜花汁的窑变钧瓷。
到北宋晚期烧造窑变釉钧瓷突出的钧台八卦洞窑被北宋宫庭垄断。综合多方面资料的研究表明，在北宋宫廷垄断钧窑瓷器之前，钧瓷釉色以或深或浅、或纯或杂的天蓝色为主，并且时间越靠前，深浅交错的天蓝釉色越明显，时间越靠后，釉色越纯净。这一系列的工艺变迁，在科技水平低下的古代，必然要经历一段漫长的时间段才能完成。
三是从考古调查情况看，北宋钧窑数量较多，分布范围已经很广。如李泽林、刘如仲合编的《陶瓷器鉴赏与收藏》中讲到：“在河南临汝县发现八处烧钧釉的窑址。其中宋代有三处”；“万县境内发现的钧窑窑址有100多处，产品的釉色丰富，以天蓝、天青、月白、蓝灰、红紫等色釉的为主”。发现的宋、元钧瓷窑址，在说明钧瓷窑艺成熟后影响巨大的同时，也说明了烧造钧瓷的瓷窑由点到面的漫长发展历程。众所周知，任何事物都要经历发生、发展、兴盛、衰落等过程，并且都是在初期阶段发展速度缓慢。
钧瓷的发展历程也不会例外。可以想象，如果从唐代中期或晚期创烧钧瓷成功，经历了数次窑艺变革，到北宋末期形成烧造钧瓷的鼎盛时期，历时几百年应属合情合理。当然，具体确切的钧瓷烧造起始时间，有待于专家学者的进一步研究和考古发掘的进一步佐证。
本文从两件宋代钧窑瓷器入手阐述了关于宋代钧窑瓷器的“棕房”式孔洞、关于宋代钧窑瓷器的“蚯蚓走泥纹”、关于宋代钧窑瓷器的“紫口铁足”、关于钧瓷的釉色、关于宋钧与元钧的区别、关于钧窑的历史沿革这六个问题，希望能给喜欢收藏宋代钧窑瓷器的朋友们有所帮助，能消除喜欢研究宋代钧窑瓷器的古玩收藏爱好者心中的种种疑问。
辨别钧窑瓷器的真伪的方法
辨别钧窑瓷器的真伪的方法。
辨别钧窑瓷器的真伪，可以从以下几个方面入手：
首先，看其制作工艺。钧窑瓷器从初创伊始的“唐钧”，历经宋、金、元，直至民国时期的仿钧都采用的是手拉坯工艺。这种工艺特征是器物的底部较厚，然后向上逐渐趋薄，器物的口沿处胎体最薄。在器物的圈足露釉处还可以看到细密的旋纹，器壁薄釉处有轮指痕。现代仿钧瓷器有些是批量生产，它采用某种材料作成模具，然后用“注浆法”灌注成型。这种方法做出来的瓷器胎壁厚薄均匀，份量较轻，更有粗制滥造者，由于修坯不精细，在器物的两侧可以触摸到模具的接缝痕，这是作伪者最拙劣的一种作法，聪明一些的则在器物的内部，如瓶类的瓶体内，人们不易察觉的部位，人为地粘些其它物质（如水泥）以达到古钧瓷厚重的感觉。或者在“注浆法”成型的器物内壁故意做出轮指痕，但仔细观察就可以看出与真正“手拉坯”均匀的指痕不同，仿造出的轮指痕不仅粗糙，而且每一圈与每一圈的轮指痕分布极不均匀。
其次，看其釉色和釉质。宋代钧窑瓷器的天青、天蓝、月白釉，匀净莹润，乳光内含，虽然距今已有近千年的历史，但由于中原地区地下水含量较少，土壤中的含碱量适中，所以无论是墓葬，还是窑藏出土的钧瓷，都很少有大块土锈粘结的现象，其釉质往往产生出类拔萃的钧瓷，令人赏心悦目。现代仿钧器不管是仿宋钧的造型，还是仿金、元时期的钧瓷的特征，其釉色多为天蓝，很少有天青、月白釉。而且为了达到与出土钧瓷相近的釉质，刻意伪造土锈或作去浮光的处理，但其效果适得其反，给人的感觉是釉色发乌，不自然，看上去极不舒服。
钧州窑 钧台窑与钧窑
钧瓷是我国优秀的民族遗产，起源于丛林秀水、矿产丰富、四面环山的神后古镇，以其神奇诡秘的窑变工艺，展现了五彩斑澜的绝妙釉色，开启了颜色瓷的先河；以其独特新奇的迸片行纹理化特征，折射了美的对立和统一，开创了缺陷美学的新思路；以其幻化多变的釉色组合、聚色成型，再现了江河山川、日月星风、四季时节、芸芸众生，成为天地灵性的物语；以其钧不成对、窑变无对的唯一性，昭示了唯吾独尊的王者风范，丰富了艺术瓷的政治文化思维，从而入主宫廷，成为陶瓷艺术皇冠上的一颗熠熠生辉的明珠，为世人传颂和向往。因此，解读这一古老文明成为当代瓷业学者的一个重要课题，也就诞生了诸多理论观念，其中钧州说和钧台说是其突出代表。
钧州说、钧台说都是在试图解说当今钧瓷界的历史、文化、发展、成果和方向的，在某种程度上并取得了成功。但是双方的立论的不同，导致二者许多阐释钧瓷的差异，造成钧瓷界的更多争论，本文试图通过对钧州窑、钧台窑的理论综述，以期共建钧瓷科学的理论体系。
一、钧州窑之说
钧州窑这一名词较早出现在明代。如明代张应文所著的《清秘藏》卷二《论窑器》中有载：“钧州窑，红若胭脂者为最，青若葱翠色，紫若墨色者次之”。
明代高谦在其著的《遵生八笺·燕闲清赏笺》一书中记载：“钧州窑，有珠砂红、葱翠青（俗名鹦哥绿）、茄皮紫。红若胭脂、青若葱翠、紫若墨黑，三者色纯少变露者为上品；猪肝色、火里红、青绿错杂若垂涎色，皆上三色之烧不足者，非别有此色。”
再者明人方以智《通雅》卷三十三有载：“钧州有五色窑，即汝窑一类也，窑变则时有之，报国寺观音像也。”
清代也有较多此论，如朱琰《陶说》一书卷二载：“钧州窑今河南禹州。”
这些支言片语，虽无确切理论体系，但都彰显着一个信息，钧州产钧瓷，钧州窑就是钧窑，钧州窑简称钧窑。
真正将钧州窑的理论体系嫁接给钧窑的当是新中国成立后第一代陶瓷专家陈万里先生。
已故著名陶瓷专家陈万里先生在建国伊始（1950），便亲自到河南禹县、临汝，进行了调研，确立了钧州窑理论。他的理论依据是：我国陶瓷窑口取名有个传统，即以地域所属州府而名之。如定窑，因起源于河北曲阳县的磁涧，燕州、灵州等村镇，唐时属定州，故名之；汝窑因起源于河南临汝县县城、宝丰县的清凉寺，旧属汝州，故名之；建窑因起源于福建建阳县的水吉镇古属建州而名之；越窑因起源于浙江余姚上林湖、慈溪、上乔湖、白洋湖一代，唐时属古越州，故名之；至于耀州窑、磁州窑、吉州窑、龙泉窑更为明显。以此类推，钧瓷的故乡是神后镇，神后镇一直隶属禹州，而禹州古时又称钧州，钧窑当是因钧州而来，同时历来有文献记载钧州窑这一史实，可见钧州窑就是钧窑，钧窑是钧州窑的简称。建立在这种理论基础上，便有了他的阐述：
“钧窑的兴起与汝窑的衰落有密切的关系。就是说，临汝窑到了北宋未年，经过靖康之变是毁灭了，而紧邻着临汝东北乡的大峪店的阳翟县野猪沟（东距神后镇十里），就烧造了一种不同于临汝所烧的青釉器。这是在北方金人统治之下，以及元代的一百余年间的产物。”
这段论述详见其著作《中国青瓷史略》之异“军突起的钧窑”一节。
在这里，陈万里先生清楚地知道钧州之名当在阳翟之后，即公元1184年，也即金大定二十四年。故以此地名演化为分水岭，强调了钧窑的诞生、继承、发展和成就。
支持这一观点的有著名钧瓷学者关松房先生。在他的专论《金代瓷器与钧器的问题》一文中强调了窑口当以地名为据，认为钧窑就是钧州窑，创烧与金大定二十四年（1184后）之后。文中讲到：“钧州在战国时为阳翟，到宋代元未三年以阳翟县属颍昌府，金大定二十四年才改为钧州，钧窑不叫阳翟、不叫颍昌、也不叫禹州，足见钧窑建于金大定二十四年后，这是肯定的。”
江西景德镇陶瓷研究所编写的《中国的瓷器》一书，更是旗帜鲜明地坚持这一观点。书中写道：“钧窑就是金瓷的代表，钧窑是北方以后继汝窑而起的北方最有名的窑。”
正是基于述论证，钧州窑就是钧窑的理论在国内外产生了重大影响，成为当今钧窑理论学说之一。
二、钧台窑之说
钧台窑之说也有其早期的舆论，多出现在清代一些陶瓷学者的文论中。如清人蓝浦在其《景德镇陶录》卷二中载：“钧窑亦宋初所烧，出钧台，钧台宋初亦称钧州，即今河南之禹州地。”
民国时期，许之衡在其《饮流斋说瓷》之《说窑》中也强调：“钧窑、宋初禹州造，禹州昔号钧台，钧讹作均，相沿已久。”
郭葆昌《瓷器概说》一书载：“钧窑建于宋初，在河南禹县，其地有钧台，因名钧瓷，至今尚存。”
真正构建钧台窑理论体系当推近代陶瓷大师冯先铭先生。
冯先铭在五十年代、六十年代多次对钧窑遗址考察的同时，对故宫传世钧瓷也进行了研究。认为钧窑创烧年代不应在汝窑之后。钧窑是为宫廷需要而发展起来，至少和汝窑同时期，甚至更早。这样就否定了钧州窑的因钧州得名而命名的观点。至于为什么称钧窑，他解释道：钧窑所建位置因近于当时阳翟县县城的著名钧台遗址附近，故命名之。
他认为，钧窑位于北方的钧州，此时已被金人统治，在种族歧视下，是绝不可能为南宋皇帝烧制瓷器的；其二钧窑瓷器特有的数码底款及“奉华”文字底款，在金王朝高压统治下，也决难存在；其三，底款中的“奉华”二字实际上是北宋宫殿之名，很可能为同时期作品；其四，传统习惯使金人喜欢用木制器皿，与钧窑造型的仿古造型也不一致；其五，钧窑瓷器特有的造型，又多出现在北宋时期的书画作品中，如《子会图》、《消夏图》、《听阮图》、《十八学士图》等。
一九六四年，禹州市对钧窑遗址的考古发掘，有力地支持了钧台窑理论的产生和完善。
王熙兆在一九六四年《钧窑遗址考察笔录》一文将钧台窑推向成熟。
考古“结论之三‘钧瓷’因‘钧台’而得名，县城内的古迹‘钧台’建于夏朝。《左传》昭公四年，‘夏启有钧台之享’。禹县在古代是夏国的国都，大禹治水有功，舜封禹于此，称谓‘夏国’。禹的儿子即位后，曾在此台大会诸候，夏末，桀把商汤囚禁于钧台，钧台又成为我国第一座监狱。中国历史上第一个奴隶国家发生的两件大事，都和钧台相联系，使钧台成为历史悠久的名胜之地。现在又在钧台附近发现古钧窑遗址。所以前人以钧台命名这种很名贵的瓷器是极有可能的。”
故宫博物院的李辉炳先生在其《宋代官窑瓷器》一书中，也倾向这种理论：“由于河南禹县钧台窑址的发现和发掘，证明宫内传世陈设钧瓷正是钧台窑所出，从而对钧窑创烧年代提供了科学依据。”
钧台窑的理论，因钧窑遗址的发掘，似乎有理有据，从而超越钧州窑的理论渐入人心，并成为当今钧窑理论的主流。
三、钧窑之说
实质上，调和钧州与钧台说之争在民国时期已经见于书典。如刘锦堂在《续皇清文献通考》卷九《窑业门》一书中讲：“作禹窑，其地在北宋，属颖昌府阳翟县，金大定二十四年（1184）改为钧州，明神宗朱翊钧万历三年（1575年）避讳改为禹州，故今日瓷学专家称窑器造于北宋者名阳翟窑，以造于南宋时的金朝瓷器，始称之谓钧窑，清人或称禹窑。”
这种折衷主义，试图调和钧窑理论体系内部的分歧，然而却没有人更多地重视。相反，大都认为此种解释过于肤浅。
随着陈万里先生的去世渐久，冯先铭先生的辞世，一部分钧窑研究者试图推动钧窑理论的完善，认为钧窑的许多独特性应放到时代的文化氛围中去理解，如索宗剑先生在其《宋瓷二十四品》一文中，试图通过徽宗时期的文人际会，审美角度来理解钧瓷的王者气息；润雅斋在《道之愈深、行之愈道》、《惚兮恍矣，其中有象》等审美三论中，提出要依据特定文化背景、特定人物情感、特定地域因素、特定精神气息等方面去多层次、多角度、多方位的综合研究，以期对一些问题得到满意的答复。
如：
1、钧瓷中的钧是否通“君”？是否有尊贵之意？
2、钧瓷开启了颜色瓷的意义在当时是否引起轰动？
3、在程朱理学盛行的宋王朝，是否对瓷器的地位进行排队和选择界定？
4、钧窑为何独具数字底款？并且数字仅限十个数以内呢？
5、钧瓷造型特有的如意云兽足及鼓钉装饰，就没有深刻的含义吗？
6、钧瓷特有的美学意义为何鲜见宋金元记载？就没有深藏的含义吗？
7、钧瓷作品的最高成就是否以现存故宫博物院的作品为代表呢？
8、钧瓷特有芝麻酱底是否仅仅是一种装饰和美化吗？
9、钧瓷的创烧是有意识的，还是偶然的？创烧人何以见证呢？
10、钧瓷的创烧成功之时，是否就命名为钧瓷呢？
总之，在等级森严的封建社会盛行时期，在程朱理学形成之初，在文化气息浓郁的赵宋王朝，钧瓷的命名绝对不会仓促而随意的，毕竟，钧=jun=君，是一种危险的信号，试想明神宗万历三年能轻而易举地改钧州为禹州，而对钧瓷的行为就不会三思吗？
一种理论的存在，是允许争鸣的，只有百家争鸣才能健全和完善他的体系。任何的盲从或拒绝讨论，势必会延缓这一事业的发展，我们期望钧窑理论的发展，而不是权威下的固步自封。
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