陶瓷文化。
目前市场上不少宋汝窑、官窑瓷片鱼龙混杂，有的是杭州老虎洞修内司官窑址出的，有的是宋龙泉仿官的，有宋临汝、民汝窑出的，也有是新仿打残的假瓷片。怎样看待这些标本，它与传世器有何区别?1．杭州老虎洞修内司官窑址出的标本，并不是严格意义上的官窑器成品，与传世的官窑器有明显差异。因为在当时，它们就因不合格才打碎下埋的。几年前，我见到杭州的瓷友拿了两大箱老虎洞修内司官窑址出的标本，可以说，能看上眼的只有几片。其他真可以说是瓷片垃圾，当然也有好的标本，但很少。故这些老虎洞修内司官窑址出的标本，只能作个参照。2．龙泉仿官不能作为官窑器来看。做得再好，也只是“仿官”。至少目前学术界没将它作为官窑器。浙江金村窑、大窑等，有的就是黑胎，为龙泉仿官。目前有不少龙泉仿官片被作为老虎洞修内司官窑址出的标本。是当地人将其故意混在一起，蒙外地人。实际上当地人心里是清楚的，也有人故意误导，缘由大家心知肚明自然是与经济利益挂钩。3．汝窑址出的标本，也不是严格意义上的汝窑器，与传世的汝窑器有明显差异。在当时，它们是不合格产品，打碎下埋的。同样宋临汝、民汝窑出的瓷片更不能作为汝窑器来看。4．宋汝官窑器是亚光的，是仿玉的效果。宋官窑器与汝窑器亚光的是一脉相承的。龙泉仿官有玻化程度高的，也有少部分是亚光的。汝窑器址也出过玻化程度高的标本，但正因为它不是亚光的，才打碎没传世。我们不能因为有这种玻化程度高的汝窑址标本，就说它是汝窑器(传世器中没有)。宋汝官窑器乳浊釉是亚光还是玻璃质，主要与窑温高低有关，当时的工匠在烧汝窑、官窑器时，有意识地控制窑温，汝窑器约为1225度，过了就呈玻璃质，被视为不合格产品，砸碎就地掩埋。不到就有生烧的感觉，不像现在可用电脑控制，完全凭经验，故成品很少。这也是宋汝官窑器传世品绝大部分呈亚光状态的原因。
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宋汝官窑基本特征
（1）器形规整、制作精细，雍容隽雅，与宋代其它名窑的形制有类似之处，唯圈足外卷，目前为止仅见于汝窑。
（2）一般来说，宋汝官瓷的胎土比较细腻，呈灰白色，有如燃香遗留的灰烬，俗称“香灰胎”但从张公巷汝官窑发掘报告（郭木森）看，有粉白、灰白、洁白和少量浅灰，而几乎不见清凉寺汝窑的香灰胎。胎薄而轻，质细而坚——胎壁很薄，一般在2～3mm厚，有清凉寺汝窑所不及者。
（3）宋汝官有八种釉色，传世器中常见的有三种：
卵青：与青色鸭蛋壳相似，略闪淡蓝，有粉质感，近乎失透，也称为月白色。开片轻浅，釉面很少见到棕眼。
粉青：蓝中闪绿，釉层透亮。颜色比卵青深一些。开片纹路较深，往往有白色纹线。釉面棕眼比较多。
天青：“雨过天青”之类的淡蓝色，不闪绿，釉面亚光。同一釉料，温度稍低则为淡天青；温度过高，则由半乳浊釉的天青变为透明、气泡稀疏而大的青绿色。
据清凉寺窑发掘统计，出土物釉色以汝官窑中最具代表性的天青为主，约占出土量的65.7%；淡天青次之，约占16.8%；因受土腐蚀退色，淡天青成为接近白色或灰色的约占11.7%，因火候过高接近豆青釉约占5.8%。而张公巷窑常见的，是以薄胎薄釉为主，釉面玻璃质感强，极少能见到宝丰清凉寺的汝窑天青釉。汝官釉色则可分为卵青（月白）、淡天青、灰青、青绿和天青等。
（4）汝窑釉层薄而且均匀，釉色纯正，均属于结晶釉，四十倍放大镜下可见结晶颗粒。釉色既美且气泡稀少，分布均匀，故有寥如晨星之说——粉青、虾青、月白、偏天青釉色的汝瓷，是汝窑的早期汝瓷，其釉下气泡用廖若晨星来形容也较为确切。而纯正的天青釉色汝瓷和天兰釉色的汝瓷，其釉下气泡较大，且相对密集。豆青釉色的汝瓷，釉面玻璃质感强，这是由于温度过高所致，其釉下气泡大，且相对密集。梅子青釉无纹汝瓷，其釉下气泡如聚沫而不见攒珠，而葱绿釉色的无纹汝瓷，釉下几乎没有气泡。
（5）因以玛瑙入釉，所以呈现玉石般的光泽。色泽随不同的光照强度而发生变化，从早到晚观察的颜色不相同。并且会闪现若隐若现的红斑。其中，清凉寺釉料烧成温度低，釉色基本是一种酥油光泽，虽有光而不刺目，开片细而浅，质感滋润、柔和；张公巷釉面质感如玉，用手抚之如绢，光泽比清凉寺稍强一点。
（6）釉面开片有轻浅的蟹爪纹、鱼鳞片纹（蝉翼纹）、细碎鱼子纹、冰裂纹、柳丝纹等，片纹很细。
（7）汝官圆器全采满釉支烧，在器底可以看见细小如芝麻的支钉痕，支钉痕断面呈现白色，支钉痕排列紧靠底足的内墙；瓶类等琢器，除了个别采用满釉支烧外， 大多数采用垫烧，足端露胎无釉。胎与釉的结合部，迎光观察，略微呈现很淡的粉红色。
（8）大多数出土瓷片及器物其“吃土”虽然明显，但不碍其玉润感，高倍放大镜下，可见许多土咬斑痕——视烧成温度与坑口情况而异，烧成温度低、坑口潮湿者受侵则重，或者留有水沁水锈；反之，表面土侵尚浅，或有不入釉层者，多是局部、小面积土侵，斑痕、片纹内有浅金黄橙色沁痕，周围有白化扩散现象（有如玉受土沁，润而不燥）。
【陶瓷文化】汝官窑器的鉴赏要点
中国古代的官窑制度规定了宫廷在考察全国的各种窑口后，将作品最令人满意和技术最为成熟的窑口定为御用窑，即官窑，官窑的器型由宫廷有时甚至是皇帝钦定，在官窑的周围派兵把守，官员监烧，民间不得探究官窑的情况。烧制成功后，由宫廷派员挑拣，捡剩下的一律就地销毁掩埋，不得流入民间。由宫廷支付粮银，有令则烧，无令则停。在烧制中，不讲成本，唯精、唯奇、唯美，官窑制度将中国的瓷器水平推向了世界的顶峰。定窑虽然也曾经向宫中供应御用瓷，但其被宫中捡退的瓷仍然可以向民间出售，所以定窑就不能被定为官窑。汝窑，宋代五大官窑的魁首。则是取得了一千多年来至今仍无法超越的成就。但是，荒淫无度的宋徽宗，仅仅让这种辉煌持续了二十年，在宋大观年间（1107年～1110年）停烧汝瓷，而将工匠集中在当时的首都汴京（今天的开封）新设窑口官窑烧制瓷器，这是中国历史上唯一的以官窑这个词命名的官窑，但由于水土的问题，官窑始终无法达到汝窑的水平，于是只能另辟蹊径，改汝瓷的胎薄釉薄，为胎厚釉厚。虽然也成就了一批精美的瓷器，但已经不是传统意义上的汝瓷了。好景不长，官窑的艺术成就也随着金人的入侵而断送了，一些工匠随着宋朝的南迁而南迁。瓷器是天时地利加人和的产物，南迁后，各种条件的变化，加之战乱对工匠心态的影响，从开始的官窑仿汝窑风格，到哥窑的仿官窑风格，一步一步演变，可再也生产不出汝官窑那样的器物。经过了一代又一代，人们的审美观也在发生变化，到了元明清时代，宫廷就将转将生产青花瓷出名的景德镇定为了御用窑一直延续了632年，人们更加注重绘画和彩绘，渐渐的仅以青釉色见长的汝官窑技术就失传了，甚至乾隆帝下令举国之力仿制汝瓷也告失败。新中国成立，周总理亲自组织仿制汝瓷，但何为汝瓷，达到什么标准即为汝瓷，仅凭几件传世品是不能作出结论的，寻找到汝官窑遗址才能解开这个千年谜团。但是这项工作始终开展的不顺利，直到邓州窑窑址的发现，地点不是在现在的邓州，而是在古代邓州的范围，才提醒人们，汝窑的窑址也应该从现代的汝州范围扩大到古代的汝州范围。这样一来，河南省文物考古研究所在赵青云研究员的带领下，1987～2000年间，经过六次发掘，终于在宝丰清凉寺发现了汝官窑的遗址，开挖出了上万片的汝官窑瓷片，和发现了生产汝官窑的生产工具，了解了汝官窑的生产方式和施釉的配方，找到了参入釉中玛瑙末的玛瑙矿，破解了千年的谜团，从此，历史上悬而未决的何为汝官窑器标准的问题开始解开，一些流传在世的，没有统计在以前所谓的汝官窑仅存世65件器之内的汝官窑器也在这个标准下一一得到了确定。下面介绍一下如何判断汝官窑器的几点体会。
汝官窑瓷鉴赏可以从以下几个方面来进行，仿制者有可能在某一个或几个方面进行仿制，但要全面做到所有的方面几乎是不可能的。所以一定要全面的分析，缺一不可。
一、眼看：
1、型：汝官窑的器型主要是仿前朝的青铜器礼器为主，实用器较少，还有一部分观赏器。作为官窑，而且北宋的陶瓷技艺已经达到了登峰造极的地步，所以器型一定是稳重、古朴、大方、每个细节都显出大气、规整。转角处挺拔有神，有灵秀的感觉，但凡有使人感到别扭的造型和局部，就首先不能归入汝官窑。后仿者由于手工拉坯的技术不可能达到当时官窑工匠的水平，所以往往采用开模具，用注浆的方法来仿制，但由于模具是依照施釉后的成品来做的，所以做成素胎再施釉后，细节部分全部模糊或丧失，整个型显得呆板，笨重。
2、釉色：汝官窑的釉色以天青釉为主，大约占65％，火候欠一点的，成粉青（比天青绿一点），卵青、月白（比粉青的颜色淡，多一点黄），约占28％，这一部分由于玻化程度底，容易受到腐蚀，所以表面一般会显得较旧，火候过一点的成天蓝、豆青色、豌豆青色最少，占7％左右，这一部分由于玻化程度高，较耐腐蚀，表面晶莹明丽，显得较新。如果新旧程度和上述的颜色不符，则有可能不是汝官窑。
3、表面情况：表面一般肉眼可以见到棕眼、汝瓷碱，棕眼的形成主要是釉内气泡上浮、逬裂形成小凹处，由于汝瓷的烧造温度较低，一般认为在1250度，而许多专家都把1300度定为瓷和陶的分水岭，所以低温烧制的汝瓷，表面看起来应该有点松，没有那么密实和光亮，并有相应的棕眼出现，汝瓷碱是在汝瓷表面出现的一种特有的现象，其它任何瓷器，在任何环境下也不会出现相同的痕迹，它有的发白、有的发黄，是一种不能用手轻易去掉的，零星分布的结晶碱状物质。
4、开片情况：汝官窑一般开片，但也不排除极少数不开片的现象。汝瓷的开片机理与其它瓷器不同，其它瓷器的开片是由于胎与釉的热收缩不同，而造成的大多数为直道开片，呈网状布满器表面。汝官窑的开片是由于釉中参合了玛瑙末，由于玛瑙结晶体的分离，器表面出现的开片是不规则的曲线，虽然不是严格的不能贯通，但贯通纹很少，给人一种美感，不能有开片开碎掉了的感觉。
宋汝官窑天蓝釉鹅颈瓶欣赏
宋五大名窑以其优美的造型散发出古朴高雅的气韵，成就世界瓷史上的颠峰之碑，尤其是汝窑为魁。但从某些人收藏的和博物馆所展出的67件“洗、碗、盆”上尚看不出那种动人的丰姿。这只天蓝釉鹅颈瓶高19厘米，天蓝泛绿的翠色和镶满千万颗“珍珠”的气泡给人以优美神秘的悦感。河南博物院有一只出土的，（比这只高5毫米）被列为一级文物，河南博物院的镇院之宝，据说全世界天蓝釉汝瓷只发现了5只，这是第六只，她的现世打破了河博鹅颈瓶“独一无二的汝瓷瑰宝”的说词，她比河博的略小一点，是河博鹅颈瓶的妹妹，虽没刻花，但釉色、纹片和气泡比那只漂亮，那只口有脱釉，底是垫足所烧。这只整器完美，全釉裹足支烧，而三根支钉钉在圈墙正底，难度极大，是汝官窑仅见的支钉形式，使瓶身不露胎，至臻完美无缺。她将以独特的神韵展示汝瓷的魅力。
暗光下釉变绿色 美丽的蝉翅冰裂纹
、
不用放大镜可见的气泡
少有的圈足墙底支钉痕 可见香灰胎
口沿釉薄处可见粉红色
美丽的包浆和气泡
死亡气泡和破裂气泡占气泡总量的80%以上
与下河南博物院天蓝釉鹅颈瓶对比 看看哪个更美图
河南博物院藏 窑址出土天蓝釉鹅颈瓶 高19点5厘米
【陶瓷文化】宋代钧瓷的辨伪要领
在北宋五大名窑中，钧窑的情况比较特殊，因为它不但是宋徽宗唯一钦点的宫廷御用瓷，而且曾经还是人们身份和地位的象征，现在它的传世品也不过数百件。因此在市场上出现的大部分宋代钧瓷都是仿品，我们一般从造型、釉色、工艺和底款上进行鉴别。
由于钧窑是自然的窑变过程，素有“钧瓷无双，窑变无对”的说法，因此辨认起来要比其他瓷器复杂。但一般可以从以下几个方面进行鉴别:
一是看造型，宋代钧瓷造型古朴典雅，具有浓厚的书卷气息；
二是看釉色，宋代的真品的釉色圆润，清脆动听，釉变色五彩缤纷、璀璨夺目，一般有蚯蚓走泥纹，而仿品的釉色流动呆板，一般没有蚯蚓走泥纹，即使有，也很不自然；
三是看工艺，真品的工艺非常细腻规整，胎质坚实，仿品的工艺粗糙，胎质疏松；四是看铭文，真品的铭文一般是在底刻有“一”到“十”的数字，用来表示器物尺寸大小，这些数字是在烧制以前刻上的，仿品一般没有，有也是不规整的，与真品的相差很大。
近杭州出现一批假冒宋官窑瓷片
新踏入古瓷器收藏领域的季先生有个习惯，大件的完整古瓷器一般不收，而是选择从古瓷器碎片入手，他说这样做，既增长见识又稳当。不过，季先生上周末收到的三片两寸见方的宋官窑瓷片被确认是新仿赝品，没有收藏价值。
古瓷器一直是收藏的主流门类，而宋代汝、钧、官、哥（近年来也被确认为宋代官窑）、定五大名窑的瓷器又是其中的领跑者。画家徐悲鸿曾说，一个博物馆如果没有一件宋代汝窑瓷器，它就不是博物馆。而由于南宋定都杭州，五大名窑的精品古瓷都曾在此现身，因此杭城的收藏者对宋代瓷器的追捧更甚。
目前，瓷器收藏圈对宋代古瓷已经形成一个共识，除了哥、定两窑在民间还偶尔能见到完整的瓷器外，汝、官、钧三窑真品十分难觅。十年前，杭州市场出现过一只宋定窑御用药罐，当时价值就接近一百万元，现在这件国宝被珍藏在浙江博物馆。而像汝窑瓷器的传世品，当今公认的在全世界范围之内不超过60件，大部分在我国北京故宫博物院。
宋代名窑古瓷的珍贵也带动了民间瓷片收藏热。在杭州，现在已经形成了一个规模较大的瓷片收藏圈，比如在河坊街就有专门的古瓷片古玩商店，还有一支瓷片捡漏大军，专门趁下雨、工地动工等机会收集古瓷片，每逢节假日藏品交流集市，不少五湖四海的古玩商也会带整袋整袋的古瓷片来杭销售。
瓷片身价逐年走高。目前，像一块长、宽约两寸的宋代官窑、钧窑瓷片市场行情在200元左右，汝窑的身价则高达千元，当然瓷片的规格越大，售价自然也会翻着跟斗往上升。
因为有利可图，古瓷片也出现了普遍的赝品。在杭城周边区域，有一些专门仿制宋代名窑古瓷的作坊，一部分仿制者通过长期研究真品瓷片，能够配制出和真瓷十分相近的瓷土配方，再以焦炭烧制，充分控制炉温，这样制作出来的瓷器仿真程度相当高。因为当成完整器销售，多数藏家都不会相信，因此现在比较流行的做法是将原本完整的仿制品砸破后，再用强酸、强碱做旧，流到市场上销售。一块瓷片动辄上千元。
浙江省收藏协会副秘书长王玉认为，真假宋代名窑瓷片只要从胎土、釉色、工艺加以仔细研判，行家一般是不会看走眼的。但现在的问题是，多数藏家的观点都先入为主，认为瓷片作假的可能性不大，因此才会经常发生受骗上当。专家提醒，古玩作假手法稀奇古怪，藏家对瓷片收藏应多加留意。
陶瓷文化：仿古瓷器巧识别
提起瓷器收藏，就和仿古瓷有关系，历史上曾多次出现仿瓷的高潮。近几年来，笔者通过学习和研究，对历代的仿瓷有了新认识，下面把这些小知识奉献出来，与大家共勉。识别仿瓷需要一定的知识和独到的“眼力”，如果你能从以下方面入手，便可以把仿古瓷和现代瓷区别开来。
一是要注意器物的造型，一般说来老瓷古朴、形制自然，并具有某个时代的风格特征，如康熙时特有器型观音瓶、棒槌瓶等；
二是要细看釉面光泽度，古瓷釉面往往湿润，无现代瓷器上的刺眼浮光，部分瓷器还有蛤蜊光。如康熙时五彩人物棒槌瓶等。
三是要分析色料，古瓷用料与现代仿瓷不同，彩瓷更为明显。如康熙青花是采用国产浙江料，色彩十分艳丽，具备了青花分五色的特点。
四是要看画工是否精致，古瓷釉面富有层次感，花卉、飞禽栩栩如生，人物神态朴拙，带有时代韵味，形神兼备。如雍正时的鸡翅凤、壮婴图等，这是雍正瓷器独有的特色。
五是要掌握底足的特点，古瓷底足往往露胎，其胎质坚硬；胎表面可见米黄色护釉胎，有自然磨损痕迹，底足相对规整，圈足圆滑。如康熙时的“泥鳅背”和“糯米胎”尤为明显。而仿瓷底足露胎松散，无护胎釉，有人为地沾上污迹的现象，底足过于规整，大多见于平足，平足也是现代仿瓷的常见手法。
六是要识别落款的方式，不同朝代的官窑底足有不同的款识。如康熙和雍正时大部分为六字楷书蓝款，也有少量的篆书红（蓝）款。
七是要借用于高倍放大镜观察釉面气泡，真品古瓷气泡大小不一，间距较舒朗，而仿瓷气泡一般为细密而极细小，无自然风化的斑点，更无舒朗之感。
陶瓷文化：元明清瓷器鉴定的要领
（一）造型是鉴定瓷器的重要依据仿制古陶瓷，往往得其形似而失其神采，能效其隽秀，未必能学其古拙。因为一件器物的创作，与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切的关系。一般说陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特色，但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态，就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。
观察器形首先要对历代造型有一个基本概念。陶瓷器的形状，大体是古时简朴，随同时代的演进而渐趋繁复。以元、明、清三代造型而论，元代造型大多较为钝重稚拙，无论青、白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物，常见有相当大的器形。例如传世的元青花与釉里红大碗有口径达42厘米，青花和釉里红大盘的口径也在45～58厘米左右。由于胎体厚重，烧制不易，难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷，因而过去文献多有元瓷粗率之论，其实这是不够全面的。元瓷纹饰之丰富多采，固不侍言，即以大盘造型而言，十二瓣板沿花口的多是花口花底（口、底均为十二瓣花形），足见当时制作认真，虽底足之微也不轻易放过。此种作法到明代永、宣以后便不复见（永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗，而无花足盘）。
永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹，圈足较元代放大，显得格外平稳。特别是胎土陶炼精细，造型轻重适宜。永乐时期另有一种纯白脱胎带暗花的器皿，胎体非常轻薄，清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去，还愁日炙销”的诗句。这种“薄如卵幕”的瓷器，造型精美，都是盘、碗之类，后世虽有仿作，但在暗花纹饰的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型种类更加繁多，无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致，而且能独出心裁，锐意创新，如“无挡尊”可称是空前之作，除乾隆时曾经仿制外，后世很少有此种仿品。目前传世品中常见的永、宣时期造型有：鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶（流口为葫芦形）、天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶、四季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。至成化时期在瓷质方面精益求精，造型唯重纤巧，而且也无大器。弘治传世瓷器虽不多，但以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七孔出戟圆腹高足瓶等。嘉、万以后造型渐趋复杂，在器形上有很多创新之作，文献上有所谓“制作益考，无物不有”的记载。只以文具一项来说，就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓（俗称温盂）、印盒等多种多样。更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘（嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的）等，器形之巨尤胜过元代；其他如镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜枚举。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之，只是比起永、宣、成时期的作品来未免粗制滥造。
清代无论在器形或种类方面均显著增多，并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的，如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖，而且在造型上更足以乱真。乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。这一时期无论创新、仿古都达到了高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制，很少见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨，已逐渐失去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著，以后渐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式，造型远不及以前那样精美秀丽了。
知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后，进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同类的器皿乍看外表极为相似，仔细观察这三个部分，便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型，多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削细致，此种接痕多不明显。如此所谓一线之差，往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅，明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深，前者底小，后者底大。特别是永乐造型，无论大小盘、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足内墙向外稍撇，较外墙约矮二分之一至四分之一。其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕（即所谓“跳刀”），而在官窑瓷器中则极为少见。至于康熙大盘有些是双圈底，民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”，也是当时造型上比较常见的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。
有些时代接近或后世所仿前代的精品，由于纹饰画法和胎釉原料前后相似，常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰，碗外绘四层纹饰，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔细加以对比，便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同，即永乐碗腹较丰满，宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。这些细微的差别，是根据实物仿制时，因成型、烧窑等技术条件所限，或偶然忽略而造成的破绽（仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别，因仿制时虽按真品原器制造，在未烧前与真器原形尽同，但经过高温烧成后，其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致，而经高温后纵横收缩膨胀的结果，为鉴别器形的关键）。至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品，如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类，在造型上更是愈变愈奇（自嘉、万间开始越仿越大，甚至后来的已不成杯而变为大碗），只要见过真的实物，自然就不致妄断臆测。
（二）不同时期具有不同的纹饰与色彩
陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征，并且由于绘瓷原料与技术的不断丰富和改进，无论在题材内容及表现形式方面都有其不同时期的水平和特点，因而也成为划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。
大体说来，瓷器纹饰的发展过程不外是由简到繁，由划印贴刻到雕剔描绘，由单纯一色到绚丽多彩。例如元瓷上惯用的变形荷花瓣（俗称“八大码”）图案，就是在晋瓷纹饰的基础上演变而来的，尤其元代青花、釉里红等釉下彩的出现，开辟了瓷器装饰的新纪元，打破了过去一色釉的单调局面。明、清以后各种色彩的发明更丰富了瓷器的装饰，而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展过程，因此也可据以推断器物年代的远近。如早期的青花、釉里红因为尚未充分掌握原料的特性，所以在元代制品中颜色美丽的较少，而且釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐或灰黑色甚至流散的缺点。但大部分成熟的元代青花、釉里红纹饰布局都非常美观，图案不仅重视主次协调，而且惯用多层连续的花边纹饰，无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色，形成一种独特的风格（至明代中期以后此种画法渐绝，虽间或采用，但为数不多。此外由于原料成分的限制，在画法上也各有不同的时代特征，如元末明初有些使进口青料的瓷器，虽以颜色浓艳渲赫一时，但色调极不稳定，很不适于画人物，因而在元代纹饰中画人物的较少，也有所谓“元代人少，永乐无人，宣德女多男少”的说法。至于成化斗彩，虽然色泽鲜明，晶莹可爱，却也受原料和技术的限制而有所谓“花无阴面，叶无反侧”的缺点，而且画人物不论男女老少，四季均着一单衣，并无渲染的衣纹与异色的表里之分。类似这些就表现为纹饰上的时代特征，往往为后世仿品所忽略，倘能加以注意，自然对于鉴别真伪会有一定的帮助。
另外，在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别，如根据现在掌握的实物资料看，成化彩绘中没有黑彩，当时除用釉下钴画蓝线外，还用红、赭色描绘轮廓线。假如我们遇到一件釉上黑轮廓的成化彩瓷器，就应该怀疑它是不是真实可靠，因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。其他如粉彩的出现，现知不会早于康熙晚期，当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了。
至于乾隆时期由于大量使用洋彩，并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法，有些作品但求笔法线条精细与纹饰奇异，从而有部分花样失掉了固有的民族风格。这种瓷以乾隆中期以后的制品较多。其他如明代正德时期的官窑瓷器中多有用阿拉伯文字作装饰的。清代外销瓷器中也有画着西洋纹饰图案的，都是比较别致的一种装饰，具有鲜明的时代特征。
在用文字作为瓷器装饰的特点上，明、清两代制品仍有所不同。如明代瓷器有写梵文、经语、百福、百寿字的，而用大篇诗、词、歌、赋以及表、颂等作装饰文字的则是康熙时期的创作。例如“赤壁赋”、“腾王阁叙”、“前后出师表”、“圣主得贤臣颂”等，此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制。明确这一点，对判断时代和辨别真伪的具体工作，也是很有参考价值的。
根据纹饰的笔法同样也可看出时代特征。例如康熙瓷器由于当时对绘瓷方法十分重视，因而官、民窑瓷器在这方面的成就都非常可观，而且瓷器上的图案纹饰多是模仿名画家的笔法。只以画树方法而论，康熙枝干喜用披麻皴，显得老笔粉披、奔放有力，而雍正彩所绘枝干只是描绘皴点，工力虽细，但笔力纤弱，索然乏味。若能仔细从它的起落转折等处看清笔法，自然会有助于我们的鉴定工作。至于明、清官窑纹饰多较为工整而板滞无力，民窑纹饰则气韵生动而粗放不羁，这些都是大家所熟知的特点。不过，在官窑中又有所谓“钦限、部限”之分，民窑瓷器中往往也有近似官窑的作品，这种以清代带私家堂款者居多。
提到官、民窑瓷器，很容易使人联想到所谓“官窑龙五爪，民窑龙三爪或四爪”的问题。这种封建社会的典型纹饰，一般说来固然也提供给我们一条判断真伪和区分窑口的线索，然而并非是绝对的。相反，在民窑瓷器中既有五爪龙的纹饰，而官窑瓷器画三爪、四爪龙的作品也不是没有的。例如“宣德官窑青花海水龙纹天球瓶”及大量的“康熙官窑青花鱼龙变化折沿洗”等均画三爪龙，“康熙官窑绿地素三彩云龙纹文具盒”画四爪龙。而元代民窑青花纹器皿则三爪、四爪、五爪者均有，并且明、清民窑瓷器中也不乏此种例证。
官窑瓷器上的纹饰往往还与当时最高统治者的爱好和意愿分不开。如明嘉靖皇帝迷信道教，于是多喜用八卦、仙、云鹤一类的图案作装饰。清道光皇帝嗜爱鸟、犬、草虫，因而这一类的画面也出现得较多。又如清代有赏赐瓷器之风，举凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所赐群臣的瓷器，照例是以白地青花莲为主要纹饰，并以海水纹饰绘瓶口者为多（此种赏瓶通身共有九层花纹）。使用这种纹饰的含义，据说是表示为官以清（青、清同音）白为重，莲是廉（莲、廉同音）洁，海水是象征四海升平之意。其他如一桶（统）万年（万年青）、二蟹（甲）传芦（胪）、三羊（阳）开泰、四十六子、五伦图、六国封相、七珍、八宝、九莲登、百福、百寿、红蝠（洪福）齐天等，类似这些充满封建迷信色彩的纹饰，在明、清瓷器上出现的很多，如能进一步联系当时的时代背景，对于我们掌握其发展规律大有裨益。
此外，如某些常用的瓷器纹饰在同时代的银器、漆器、铜器乃至织绣等方面得到有力旁证的事例也屡见不鲜。若能举一反三，互相印证，往往能发现时代特征，找出共同的规律，而对于历代瓷器纹饰中较为突出的时代特征尤其需要了如指掌。例如元瓷的变形荷花瓣和山石花朵不填满色的画法，永、宣瓷的牵牛花与海水江芽，正德瓷的回文的行龙穿花，嘉、万瓷的花卉捧字和道教画，康熙瓷的双犄牡丹和月影梅花，雍正瓷的过枝花与皮球花，以及乾隆瓷的万花堆和锦上添花等纹饰，在决疑辨伪中有重要作用。
总之，观察瓷器纹饰既要考虑到它由简单到复杂，由一色到多彩的发展过程，也要留意其题材内容、笔法结构以及时代风格和所用材料，并且多参考其他旁证，方可得出初步认识，当然还不能执此一端即轻下结论，因为后世利用所谓复窑提彩、旧胎刻填加彩、加暗花等种种手法制成的仿品，往往足以乱真。必须进而结合其他方面的特征，作全面的分析研究。
（三）掌握住明、清两代款识的规律
根据款识以定瓷器之新旧真伪，是鉴别工作中比较重要的一个环节。因为今日的传世品和仿品以明、清两代瓷器居多，而明、清官窑绝大部分都有年款，并且各有其特征。只以明代款识而论，就有所谓“永乐款少，宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款杂”一类的说法。因此研究各代款识，首先要注意其笔法，如横、竖、撇、捺、勾、挑、点、肩等八笔的特征，都须认真加以领会和对比，以有助于识别真伪。由于每个人的书法不同，写官窑款的字体又必须经过选择，具有一定的水平，因而写仿款的人势必谨慎地摹仿，惟恐有不似之处。既然过于谨慎，就难免失于局促，笔法也不容易自然生动。这种破绽，只有多结合实物反复印证方能看出。
然而，只靠这一方面的研究仍嫌不足，尤其是元代以前瓷器并无正式官窑年款。虽然根据文献记载，北宋曾有带“景德年制”四字的瓷器，但未见实物。只见过耀州窑有印着“大观”、“政和”字样的碎片，元代也只有带“枢府”、“太禧”以及干支的器皿，且为数甚少。明清两代纵有款识，而晚清及民国所仿字体十分逼真，极难识别，必须同时详较其字体及位置，方不致发生错误。例如永乐年款以现有实物来说，只见到圆器上有四字篆款写、刻或印在器里部的中心，而文献上还有六字款的记载，但无实物，并且在琢器上也未见过带年款的器皿，不过仿器却有四字或六字楷、篆字款写在器里或底足、口边的。又如宣德款所谓“宣德年款遍身”的说法。普通多在底足中心或圆器里心与口边，或琢器的口、肩、腰、足一带。甚至个别还有双款（如合欢盖盒、文具盒等在盖里和底足均有年款）。这类款识有竖款也有横款，六字款多而四字款少。至于嘉靖年款的排列方式较前复杂，除单行横款、双行直款外，尚有环形款，十字款（即上下左右写）等。诸如此类，都需要进一步掌握其规律。
大致说来，在字体方面明代多用楷书款（只有永乐、宣德、弘治和其他等少数例外）；清代顺治、康熙二朝亦为楷书盛行期（康熙篆书款尚不及百分之一），雍正则楷书款多于篆书款，由于乾隆开始篆书款渐多于楷书款，嘉庆以后篆书款遂成为主流，直到清末才又恢复以楷书款为主的趋势。而明、清两朝的楷书款与篆书款书法上也各有其不同的风格，可以说是多种多样了。
其次还应仔细观察款色。例如明、清瓷器款识多以青花为主，明代款的青花颜色若用放大镜照视，多是深厚下沉，清初仿品也大致如此。道光以后的仿品青色则散涣，而且浅淡上浮。尤其是宣德款色往往在同一器物上呈现黑、蓝、灰等几种颜色，这一点虽不美观，但是后世绝难仿效的特征。自明正德至清代末期的款色增加甚多，有红、绿、黑、蓝、紫、金等色，并且也使用了刻、雕、印、堆等方法，然而仿制品在款色与刻、雕、印、堆的方法上并未减少。只有认真加以区分，方可看出因用料和技术不同而各有其书法特点，同时由此也可大体判断其时代真伪和瓷质优劣。例如康熙青花款的“康”字多用半水（水）或楷水（水），很少写成泰水。但是堆料款“康熙御制”的康字却受原料特性与边框的限制，不易舒展，又如乾隆时期以前多用青花款，其后多用抹红款，而且清代康、雍、乾堆料款的瓷器绝大部分是官窑中的精品。
在用字和写法乃至字数方面也有一定的规律可循。例如明代官窑有的题某某年制，有的题某某造，而清代官窑却一概都用“製”，还未发现有用“造”字的。其他如宣德的“德”字心上不写一横，成化的“成”字有所谓“成字一点头肩腰”的特征，万历的“萬”字也有羊字头与艸字头的不同，以及写“康熙御制”四字款的瓷器90%以上为当时新制的精品等等，这些都是鉴定工作中值得注意的地方。
明、清瓷器除一般的官窑款外，民窑瓷器中带年款的也不在少数。但大都是景德镇所制，其他地方窑写款的极为罕见。除上述记年款识外，还有所谓堂名款（中和堂、慎德堂）、殿名款（如体和殿、储秀宫）、轩名款（如宜古轩、尘定轩）、斋名款（如拙存斋、乾惕斋）、吉言款（如万福攸同、德化常春）、赞颂款（如万寿无疆、洪福齐天）、陶工款（如吴为、崔国懋）、珍字款（如珍赏、珍玩、奇石宝鼎之珍）、用字款（如上用、公用）、干支款（如康熙辛亥中和堂制、辛丑年制）、供养款（如“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘村奉圣弟子张文进喜舍香炉花瓶一付，祈保合家清吉，子女平安，至正十一年四月良辰谨记，星源祖殿胡得一元帅打供。”“皇清康熙甲子岁仲秋日吉旦供奉普陀禅院圣佛前。”）等等。
总之，观察款识既要注意其笔法、字体、位置、款色和字数、结构等各方面，也应当知道同一时款识笔法早、中、晚期仍有不一致的地方，只是在风格及色调上不失其时代特征。因此务必互相印证，稍有可疑之点，便应作进一步的推敲和研讨。何况仿品中尚有新物旧款与真坯假彩等手法，主要仍须根据造型，其次要参考纹饰、胎釉等各种特点，如此步步深入，才可能具有比较可靠的辨别能力。
（四）细致观察胎釉的特征
由于时代和地区不同，在胎釉成分和烧造方法上也或多或少有着比较明显的差别，因此在鉴别一件陶瓷器时决不能离开这方面的细致观察。
观察古瓷的釉质，一般要注意其釉质的粗细、光泽的新旧以及气泡的大小、疏密等几方面的特征。如旧瓷多有所谓“莹光”或“酥光”一类的光泽，这种深厚温润的釉光是由于年深日久而自然形成的。新瓷则多具有炯炯刺目的“火光”，但是有些仿品经过茶煮、浆沱、药浸、土埋的方法加工处理后，也可以将此种“火光”去净（如用放大镜仔细观察，即能找见破绽和不自然的光泽）。相反地，一向被妥善保藏的旧瓷，有些从未启封而保存至今，一旦开箱其光泽依然灿烂如新（如遇到此种崭新的旧瓷，须从器形、釉质、色彩、纹饰、款识等几方面详如考虑）。所以，如果只凭暗然无光即所谓“失亮”一点作为历年久远之证也是不可靠的，又如一般旧瓷常有所谓柳叶纹、牛毛纹、蟹爪纹、鱼子纹、鳝血纹、冰裂纹等大小不同的片纹，这些虽成为宋官窑、哥窑、汝窑等等瓷器上自然出现的特征，然而后世仿品同样能凭人力作出相似的片纹。尤其是雍、乾时期景德镇仿官、仿哥的制品最能乱真，稍不经心极易混淆。因此仍需进一步观察釉中所含气泡的大小疏密，方不致眩于假象。如官、哥窑釉泡之密似攒珠，汝窑釉之疏若晨星，以及宣德釉面有所谓的“棕眼”等，这些都是不易仿作的特征，可以当作划分时代的一条线索。
此外，在观察釉质时对于釉层的厚薄程度及缩釉、淌流状态也需要加以注意。如宋均窑瓷釉多如堆脂，定窑瓷釉多有泪痕，明、清脱胎瓷釉竟薄如卵幕或莹似玉石，这些固然都是难能可贵的特点，可是后世仿品也能大体近似。若不参照其他方面的特色，并注意器里和口边、底足等处，则往往失于片面。例如元代琢器表里釉多不一致，而且常有窑裂、漏釉、缩釉、夹扁的缺陷；永乐白釉器皿的口、底、边角与釉薄处多闪白和闪黄色，釉厚聚处则闪浅淡的豆青色，并且琢器的表里釉多均匀一致；康熙郎窑红釉则有所谓“脱口垂足郎不流”以及“米汤底”“苹果青底”等特征。这些都是后世仿品难于仿效之处。
至于明代景德镇官窑的釉质多有肥厚之趣，清代初期官窑釉质则有紧密之感，不过是就一般而论，当然也有例外，而且后世的仿品在这方面更不乏乱真之作。所以说只凭釉质而断瓷器的新旧真伪仍嫌不足，必须进一步研究其胎质。
鉴别胎质主要是观察底足。大致说来，元代器皿底足多露胎而质粗，明、清瓷器有款者底多挂釉（但也有极少数底款有釉而周围无釉的），清中叶以后则露胎者渐少。但无论任何时代的器皿，在圈足的边缘或口边露胎和器身缩釉之处，大都可以看出胎质火化的特色。例如元瓷胎多粗涩而泛火石红色，明、清瓷胎多较洁白细腻而且很少含有杂质，火石红色也减少甚至不见。这些一方面标志着胎土淘炼方法随着时代的推移而不断进步，同时也自然形成了早晚、真伪之间的一条分水岭。试以明代永、宣的砂底器皿而论，因为选料和淘炼技术较元代粗细，虽亦不免含有微量杂质，形成黑褐色的星点，但已少有凹凸不平的缺点，用手抚摸多有温润细腻之感。而明末清初的砂底器皿及后世仿品的胎质则比较粗糙，又如成化的瓷质一向以纯洁细润著称于世，迎光透视多呈牙白或粉白色，并且具有一种如脂如乳的莹润光泽。而雍正官窑仿成化的瓷器尽管在造型、纹饰和色调方面都有相当成就，同时其釉质、胎质在表面上看来也十分逼真，但若迎光透高则呈纯白色或微闪青色。
上述这一点当然也关系到原料本身质量的改变，例如对于嘉靖瓷质不及前朝，一般多归咎于“麻仓土”渐次告竭。《博物要览》中曾有“夸饶土渐恶，较之往日大不相侔”的说法。然而也不宜过分执着于胎土的颜色和粗细之论，因为即使是景德镇同一时代所产的瓷土，也决不止采自一两处产坑，从而有的细腻滑润，有的细而不润，有的甚至相当粗糙，何况胎土配合的成分也是决定胎质的关键，而且由于制作方法和火候不同，胎色又有纯白、微黄、微灰或微青等若干区别，因此如果凭胎体本身的质量作为断代的标准，还是不够全面的。
有些胎体过薄的器皿如脱胎瓷和永乐、成化瓷一类，因露胎处极为细小，较难辨别胎土的颜色。有些即使不是薄胎，但因裹足支烧而足不露胎，或受窑火影响而使露胎颜色发生变化，如所谓“紫口铁足”的器皿在宋、明、清瓷中均不乏其例。这些似已成为鉴别上的重要条件，然若剖视其断面，便可发现未直接受窑火煅烧的内部胎色并不如此。同时，一般传世品经过多年的污染，也很难辨清胎体的本来颜色。所以为了有助于胎质方面的鉴别，有时还需要兼用比重量、听声音的方法（如所谓瓷胎声音清脆，缸胎体重而坚硬，浆胎体轻而松软等）。至于带有支钉痕的器物，如能细审其钉痕的大小、形状及数目、颜色，也是大有裨益的。
一般说来，永、宣、成瓷胎均较元瓷为轻，而宣德器皿又比永乐为重，若由断面剖视元、明器皿，在口边处的厚薄区别并不很大，主要全在器身和器底相差悬殊。其他如后世新仿的宋吉州窑黑釉圆琢器皿，无论其外貌如何神似，总觉声音清脆（古瓷研究者术语中所谓声音发“冷”），而真者声音反觉沙哑，也是一个明显的实例。
由此可见，辨别胎釉的方法是，既要用眼光辨其色泽，度其厚薄，审其片纹，观其气泡，也要用手摩挲以别粗细，用指扣敲以察音响。可以说耳、目、手三者并用，方不致限于表面或拘于一格，而对于旧坯新彩、补釉提彩、旧彩失色重画，以及旧白釉器新作暗花、款识等各式种样的仿品。尤其应当慎重研究。如果满足于局部的特征相符而失于整体的条件不合，或只看外表而忽略器里，或但观釉色而不问胎质，都是片面的。所以说造型、纹饰、款识、釉质、胎质等鉴定方法必须同时并用，方能收到殊途同归，全面一致的效果。
汝官窑研究手记
汝窑的开片有直开片、斜开片、大开片、小开片等几种。斜开片和鱼鳞纹是汝窑的一个创造，也是汝窑非常重要的外观特征。在中国古代能够掌握这种技术的窑场虽然不止汝窑一家，但也为数不多。
斜开片的主要特征是，其形貌会随着光线入射方向的改变而发生变化，这种现象产生的原因众所周知，釉色的浓淡深浅与釉层厚度密切有关，釉层厚釉色就深，釉层薄釉色就浅。斜开片形貌多变的原理与斜开片一侧釉层厚度的变化有关。断面观察的结果表明，斜开片把釉层一分为二，一半形成锐角，另一半形成钝角。当光线以合适的角度照射到斜开片上时，锐角的尖端部分由于釉层很薄，故色调明显比周围其他部分浅，结果就形成一条宽度为0.5～1毫米的接近无色透明的白边。如果转动瓷片，由于光线入射方向发生改变，白边的宽度就逐渐变细，当入射光线的方向与斜开片的斜面方向一致时，白边消失，只看见一条很细的裂纹。离开锐角的尖端部分，由于釉层逐渐变厚，故色调呈现正常的青绿色。
斜开片的形式多种多样，有的孤立存在，有的数条平行，有的两三条以一定的角度连接起来，也有的四五条斜开片与一条直开片围成一个多边形，多边形的外形和大小颇似鲫鱼的鳞片，故称之为“鱼鳞纹”。如果光线的角度合适，则构成鳞片的几条斜开片都出现白边，颇似鱼鳞的周边；而白边以外的部分都呈青绿色，好像鳞片本身，与鳞片紧靠的直开片没有白边，好像鱼鳞的根部。鱼鳞纹周边与鱼鳞本身存在色调反差，特别是两条斜开片的交角处形成的白边特别明显，这种色调反差产生一种立体感的视觉效果。由于斜开片的方向不固定，所以在转动瓷片时，就有一批新的“鱼鳞纹”显现出来，而原来的一批“鱼鳞纹”则逐渐隐没，时隐时现，变化无穷。
汝官窑中有天青釉色又有密集鱼鳞纹的产品尤为难得。
斜开片形成的大致规律
根据对大量碎片的观察结果，斜开片的形成大致有如下一些规律：
１．在出窑前后的冷却过程中形成的开片大部分都是又粗又长的直开片，没有斜开片。在冷却后期形成的开片则大部分都是小的直开片。这些大、小直开片构成的网络把整个器物上的釉分割成许多个小区，斜开片则是在出窑后的长期使用过程中或放置过程中在这些小区内形成的。这些斜开片在延伸过程中，一触到网络上的直开片或其他斜开片就被阻断。所以斜开片都是既短又细的小开片，其长度一般介于5至8毫米之间，很少有超过10毫米的。
２．斜开片大多出现于正烧的天青釉和微生烧的粉青釉上，而生烧的月白釉和过烧的豆青、灰青、虾青釉一般没有这种现象或不明显。
３．有些内外施釉的产品上，往往器内有斜开片而器外则没有斜开片，内外两面都出现斜开片的较为少见。
４．不是所有汝窑产品都有斜开片，只有在少数产品上可以看到这种现象。
５．除了汝窑外，南宋修内司官窑和郊坛下官窑生产的瓷器也有斜开片。
６．斜开片的产生与釉层厚度有关。汝窑的釉层厚度一般在0.5～0.8毫米，只有达到这样厚度的釉层，才能在一定条件下产生斜开片，器口部位的釉太薄，就不容易产生斜开片。
斜开片的形成机理十分复杂。有资料这样阐述：“直开片的形成是釉的膨胀系数大于胎，在出窑前后的冷却过程中，釉比胎收缩得更快，因而釉受到张应力，冷却到200℃以下时，釉已完全硬化，完全失去弹性，当釉的张应力的强度超过其抗张强度时，釉就产生开裂，此时出现的裂纹都是又长又粗的直开片。一系列大的直开片的产生使釉受到的张应力得到削弱，但在局部胎釉之间仍有残余张应力存在，残余张应力的强度较弱，不足以产生大开片，但是会在出窑后的很长一段时间内不断产生小开片，小开片又短又细。大部分小开片就是这样形成的。”
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