古代青瓷器。
说起民窑青花，总有一种亲切感，这种感觉来自于早年生活的印象。那时候，家里日常所用的瓷器，大多是青花瓷，比如那人人熟知的鱼盘，九枝莲碗，写着双喜字的盖罐，画着几笔似抽象图案的调羹……这些与日常生活紧密相关的瓷器，虽然有些粗糙，但上面的图案却非常的养眼，一日三餐，亲密接触之中，竟生出了感情来。
我常常回想起小时候家中的场景，那时的老房子，采光一般较差，家具也简陋，而昏暗的家居里，普通的八仙桌上放置着青花碗盘，竟是那样的和谐。印象最深的是夏日，确切说是那漫长的暑假，屋外烈日炎炎，老屋里却很凉爽，客厅正中的八仙桌上，始终有一把安着藤编提梁的青花大茶壶，壶身画了一条鱼，仿佛在摇头摆尾。不用说，里边一定是消暑的凉茶，通常是竹心芦根水或荷叶蛇舌草水，这是外婆的每日功课，目的是为了家人的解暑，当年很多潮汕人家以此法消夏。有时，桌上还会放置一两个小碟，我记得也是青花的，上面是几朵茉莉或几朵玉兰，于是沁人心脾的清香便飘荡在这老屋空间里。而今，这由木桌竹椅青花瓷构成的简朴场景，已经消逝了。然而记忆却还在，以至于一看到民间青花瓷就浮想连翩。许多人为了那早年的记忆收藏青花瓷，我虽没有专门收藏，但时长日久，也积累了一些，主要是盘和碗，青花盘是民间青花瓷中的大类，数量最多，而它真正吸引我的则是那变化无穷的图案纹样。这些出自于民间匠人之手的纹样，朴素中带着神秘，传统中包含抽象，是什么时候开始形成又为什么代代相传呢？它寄托了从古到今的人们怎样的情感？我常常对着玻璃柜里的青花盘陷入沉思。
我的这些青花瓷盘，应属于民间烧造的日常生活用瓷范畴。在陶瓷发展史上，民间陶瓷的作用相当重要，它是官窑陶瓷的先导。民间青花瓷，一笔一画间总是流露着画工们的真挚情感，以及对生活的热爱和希冀。他们苦心孤诣，匠心独运，下笔粗犷率真，生活气息毕现。有些装饰，其实已形成程式化和规范化，熟练的画工画起来如鱼得水，一气呵成。一次我与画友到枫溪一陶瓷基地画瓷，一名女瓷工看见我们没有束缚地自由地画青花，一副忍俊不禁模样，原来她擅长画鱼，掌握了一套规范的技法，看见我们“乱”画，当然好笑。我们让她画鱼，只见她按部就班地，寥寥几笔，一条条小鱼即游动在瓷坯之上。
民间工匠手下的青花图案，虽有着地域的差别，但有几种图案是相当的接近，比如那永恒的鱼盘，东西南北大同小异，还有那草纹碟，也是万变不离其宗。我几乎从小就被民间味浓浓的青花碗盘紧紧吸引，几十年的情愫有增无减。我刚刚拍下这张青花盘的照片，其构图像极了1994年第八届全国美展我那张叫做《鱼盘》的作品，只是画作里的鱼盘被我夸张地放大了。从上世纪90年代到今天，我不知画了多少青花鱼盘的画，始终乐此不疲。
凝视着这些来自各地的朴实无华的瓷盘，不觉思绪纷扬，这些逸笔草草，或浓或淡，近乎抽象的青花图案，灌注着不同年代里瓷工的淳朴情感和审美诉求，曾经见证了多少代老百姓生活的酸甜苦辣，如今它们走下了百姓的餐桌，在收藏者手中，默默地叙说着青花瓷盘的前世今生……
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从元青花盘看当时代特性
元代的制瓷种类相对明清时期更少，所制作的瓷器险些都是日用的盘、罐、瓶、碗等类。从这些元青花器造型看，元代瓷器偏重于一样平常实用性，不似明中之后、特殊是清三代时制作的大量精良观赏瓷。在这些元青花瓷器中，大盘类是最为常见、且传播最广的元青花代表瓷。现存元青花大盘体积硕大，为我们当代一样平常所不可思议，绘画风格豪放、制作工艺熟练、用笔精深潇洒。依附这些青花盘大气磅礴的气魄，使人遐想北朝民歌“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”形貌的大草原景致的同时，也感悟到王维在酝酿 “大漠孤烟直，长河夕阳圆。”时所见的塞外风景。
元代的青花瓷存世量很少，汗青资料也不多，因此本文很多内容都很简朴。从汗青资料：“浮梁磁局，秩正九品，至元十五年（1278）立，掌烧造磁器，并漆造马尾棕藤笠帽等事，大使、副使各一员。”（《元史》明宋濂百官志四卷九十八）中，我们可知，确有元代官窑制作一说。《元史》中有“凡朝廷烧制瓷器，必由内府决断样制。”，阐明元代官窑也犹如别的期间一样，绘绘图案、造型等都直接由宫廷管辖。
制作这些大盘与蒙古族席地就餐的风俗有很大关系，而且这些大盘因中东商业也渐渐进入中东各处，最后又渐渐搜集到土耳其的托普卡比宫等处。与此对比，国内因战乱沧桑、破旧换代等多种因素，所剩无几。
元青花盘的青花发色环境以现有资料看，元青花的釉水差别于洪武期的乳白釉，多接纳青白釉（前中期成品）或比力清亮的透明釉（后期成品），因此青花发色一样平常不受釉面影响（偶有特别环境）。青花发色美丽，很少有不明快发色，表现很强的苏麻里青特色。而且，在近看这些青花发色时，能显着感觉青花中所含有青斑，给人感觉犹如青料没有研磨精致，笔墨中尚有多数颗粒没有溶化而形成无数青料斑点一样，雷同发色在永宣时也可见，但不如元青花广泛。随着渐渐青花料研磨水平更加精致，雷同环境就不多见了。这些青斑点受到成后代玩瓷者的青睐，自明成化时期开始，在制作青花器时，偶然仿制雷同青斑发色特性，即青花图案绘完后用笔反复点染，模仿其结果，此中清雍正、乾隆两朝在制作青花器时，模拟最为广泛.也正是雷同青斑特性具有光显的期间性，如今仿者在制作仿品时力图到达传神结果，用笔沾青料反复刻画。但是由于青料迥异，发色并不天然，根本没有太大结果，雷同青料颗粒征象无法到达，只要各人事前充实熟悉了元雷同特点，可很大水平淘汰乃至制止上当被骗。
下面器5从釉面发色看与别的元青花略有差别，外貌釉色显乳白，并非尺度青白釉，靠近于洪武时期的乳白釉。雷同釉面发色在洪武青花器中常见，大概为过渡时期产物，也大概为特殊少量产物。以是，青花发色不美丽的元青花并非没有，只是数目比力少而已。
元青花盘外貌上釉环境:从制作技能来分析，元瓷制作时期早于明朝，因此制作程度应较明初落伍。但从二者上釉完善水平来看，元青花的釉面较明初匀称完善、漏釉征象根本不存在。因此推测制作元青花时所利用的青白釉要比明初的乳白釉更稀，才促使元青花胎体。
外貌轻易挂釉、极大水平淘汰了釉面露胎征象。于是，元青花大盘、大罐以及别的琢器都不似明初洪武时期漏釉、露胎征象广泛存在（洪武雷同特性可参考《近看洪武釉里红的期间特性》）。
由于这些大盘的露胎征象少少不存在，以是，我们无法从正面直接看到胎体发色。但是假如从侧面细致观察这些大盘釉面，能观测到在苏青料涂抹浓重处烧制形成的凹凸征象。雷同征象在仿品中常能见到仿者尽心尽力模拟，但因青花料不同等，二者差异很大，较轻易辨认
苏青料浓重处烧制形成的凹凸征象显着。
元青花盘边沿处积釉环境作为大器，元青花盘的盘壁边沿一样平常都轻易出现积釉征象，雷同环境在元、明初时期官窑产物中都常见，因制作技能而存在肯定共性。雷同环境的重要缘故原由应为两点：一是上釉后，釉水在未干时存在肯定活动性，轻易聚集在盘边沿处。二是在烧制时，特殊在釉面处于熔融状态，釉水更轻易受重力影响而向低处活动，汇聚在边沿处釉水无法下游，就凝集在盘边沿处。如今做工技能较高、施釉程度先辈，雷同环境较少，但是如人为处置惩罚后，雷同仿品也应特殊留意。
元青花存世不多,有些元青花的绘画、制作程度乃至凌驾了宣德，堪称历代青花瓷的真正顶峰。由于它很有本身的特点，且不少特点（如苏麻里青的青斑、绘画等）是如今造假者无能为力的，致使如今模拟元青花难上加难，难度不亚于模拟雍正乾隆时期的珐琅彩瓷器。固然仿者的造假技能不停进步，但是各人的观赏程度也在相应上升，因此在正常环境下，仿品与真品相差很大，稍有收藏水准者在持有正常心态时一样平常不易被骗。但是如今社会上很多骗术已经到达使人触目惊心的田地了，置身云云情况，感觉危急四伏、如履薄冰。社会进步与骗术发展本不应该是相辅相成关系，骗术的发展与横行是社会的畸形失常，不健全的标记，这里都是话外篇，多说无益。
在我们无力去改造这个大情况时，只能渐渐去冷静顺应该社会发展。现今骗术可谓五花八门，不得不令我们警惕防范。为了模拟传世真品的沧桑感，很多商者使用强酸、碱等腐蚀仿品瓷器外貌，用种种奇特秘方仿制土沁、制作火石红等，注意多重结果，计划蒙混过关。也有使用收藏者种种生理，将仿品故意敲碎再或重新拼集、或贩卖碎片，以达渔利目标。本身置身社会，深感力有未逮，雷同环境这里不多做笔墨，谨提示各人在收藏时警惕审慎。
元延祐青花凤凰菊花纹菱花盘特征
元代青花瓷，根据目前的考古发现和收藏来看，分为两个时期，一是延祐型，一是至正型，至正型以英国人维德基金会收藏的至正十一年１３５２的青花云龙象耳瓶为标准器。
延祐型青花瓷典型器物是：江西省九江市博物馆收藏的延祐六年１３１９纪年墓出土青花缠枝牡丹纹双耳盖瓶，该瓶施透明青白釉，用国产青料，青色中带灰，积青处呈蓝褐色。瓶身堆塑兽耳，瓶盖堆塑宝塔纽。瓶身绘有如意纹、牡丹纹、仰莲纹、缠枝菊纹等。
另有，至元丙子１２７６纪年墓出土的青花观音像已具备延祐青花瓷的基本特征，是元青花延祐期的开始，景德镇出土“戊子年”铭至正八年，１３４８青花缠枝灵芝纹罐也施青白釉，用国产青料，仍属延祐青花范围。因此，延祐型青花的年限是：１２７６—１３４８年，是元代青花的辉煌前夜。延祐型青花只有施青白釉，用国产青料两个明显特征。
目前，已知有纪年款或纪年墓出土的延祐型青花瓷，都属特殊订烧的器物。同时，在海外出土发现的元青花藏品中，并未发现符合延祐期特征的器物。因此延祐期青花瓷性质是可以认定的：延祐期青花仅限于国内使用，未作外贸商品，延祐期青花瓷仅限于少量烧制，未作商品进行规模生产。
此件青花凤凰菊花纹菱花口盘属于元代延祐型青花瓷后期，元代青花菱花形大盘多见于至正型青花大盘中，可能因尺寸较大，而较难于烧制。此大盘具有延祐青花的施青白釉，用国产青料的两个显著特点。此件青花凤凰菊花纹盘纹饰特点，颇具时代风格，其画法采用勾勒点染，减笔没骨，其用笔富于变化，点线面结合，画面和谐有动感，有元大家赵孟兆页的风格。元画得宋金文人画笔韵，更写自家胸中逸气，用笔皆从书法脱出，中锋、侧锋和飞白等用笔极富节奏变化和质感。元绘画高潮是１２８７—１３２０年，以赵盂兆页入朝任职为标志，这是中国画坛继唐宋之后又一次达到统一，南北艺术相互交流的密度加大。此时也正值元代延祐年间。赵孟兆页提出的“书画同理、同源论”深化了元代绘画的艺术追求，导引了元代宫廷和江南文人画的发展趋向。其时代艺术风尚也深深地影响了元青花的发展，为元青花艺术的辉煌提供了养料，奠定基础。
此件延祐型青花凤凰菊花纹菱花口盘的装饰手法，具有构图简单，布局疏朗，用笔简率，点染有秩。其盘共画了１４朵缠枝菊花，一只飞风，笔法干净利落，点划塌染准确清晰，用笔和画法可寻到金代王庭筠的文人画画意，王庭筠的文人画画作标榜“雅逸淡远”是元代赵孟兆页的先驱，所作《幽竹枯槎图》水墨画，现藏日本京都藤升有邻馆藏 此盘的用料 墨浓淡相间，干湿并用，呈现出的墨韵雅致颇具元画文人雅趣。其无论是缠枝菊花、展翅飞凤都是一笔是一笔的画，不用勾线，成竹在胸，自由简约，一气呵成，达到了艺术的高度，特别是凤凰的头颈部、菊花的缠枝用游丝笔法画出，准确有力，富于弹性。凤凰的三尾长翎及翅羽都用宽笔、托笔，有一种精细和粗犷和谐之美，形成一种严谨和豪放的对比，是一幅难得的青料水墨画。
此件元代延祐青花凤凰菊花纹菱花口盘，盘高：４．９厘米，深：３．８厘米，口径：３４厘米，足径：２０．８厘米。造型特点侈口折沿呈十六瓣形。沿面稍宽，腹壁微曲，弧度不大，比较矮浅，盘底宽平，圈足。施白釉，莹润光洁，白中泛青，釉色通体一致。盘的青花装饰采用满布局的构图，菱花形的外沿画出两道起伏的边线。在平折的盘沿画出二方连续的卷草纹，严谨有序，线条流畅，一丝不苟。在盘沿和内腹壁交界处是两道细弦纹，使盘的结构上界线分明，形成不同的装饰区间，在内腹壁这个区间，以二方连续的图案构图画出六朵盛开的缠枝菊花。在外腹壁和盘底之间是两组弦纹，每组有两道细线组成，同内腹壁以二方连续的图案构图画出六朵盛开的缠枝菊花。在开阔的盘底绘出凤衔菊花的图案。此凤展翅欲飞，三尾长翎飘升，曲颈、口衔菊花瓣。盘底较厚，盘口沿侧无青料。釉面光洁凹凸不平，用高倍放大镜观察部分的釉层，在密布的雾状小气泡中散落着大气泡，无中等气泡过渡，器物釉表有棕眼。所用国产青料为色淡处略灰，色深处，有凝而不舒的结晶斑块，呈色色相为蓝灰或蓝黑，见浓淡色阶，青料积聚处有蓝褐色或黄褐色斑点，釉面亚光。胎体厚重，手感沉重。胎色灰白，胎质较粗松，胎底有釉斑，颜色不够均匀，胎底有火石红，口沿边折沿无青料。
此件元代延祐青花凤凰菊花纹菱花口盘，是延祐型青花瓷器难得一见的精品。
大雅斋瓷：弄权太后的“少女情愫
“大雅斋”款绿地粉彩花鸟纹高足盘
一百多年前的一个秋天，紫禁城中一处挂着“大雅斋”匾额的殿堂里，云南籍宫廷女画师缪素筠在画稿上勾勒完了最后一笔。窗外，丹桂余香，秋意渐浓，而画案上一叠叠图稿中的桃花、芍药、牡丹、栀子……却争奇斗艳，生机盎然。这位深得慈禧眷顾，在慈禧画室中供职了十多年的云南女子终于完成了以“大雅斋”命名的慈禧御用瓷器小样的设计。不久，这些画稿就将粘上象征圣意的黄单发往江西景德镇御窑厂烧制。此时的大清国力衰微，民生凋蔽，同画稿上和暖的春意相比，深秋的山河却一派萧意，旨意连同粘着黄单的画稿被送到了江西巡抚的手中时，连同九江总督及所属景德镇御窑厂等一干大小官员却相顾无言，束手无策，只得上奏恳请暂缓烧造。“大雅斋”瓷器的烧造就这样拖了下来。直到光绪元年、二年，头两批“大雅斋”瓷器才陆续完成。不过此后，随着内忧外患的加剧，景德镇的御窑厂再也没有烧出第三批“大雅斋”瓷器，缪素筠的画稿小样也从此在故宫中尘封。
自19世纪40年代始，清末官窑瓷业逐渐呈衰落趋势。官窑在咸丰年间，由于战事曾一度停烧，同治朝虽恢复生产，但元气大伤，鲜有精品。而其中“大雅斋”瓷佼佼而出，纹饰告别传统官窑常见的龙凤、缠枝花卉题材，代之为各式灵禽花卉，绘画施彩之精，独步一时。
“大雅斋”款黄地墨彩花鸟纹花盆
大雅斋，原本是圆明园九州清晏内“天地一家春”中的一处斋室名称。“天地一家春”为圆明园四十景之一，慈禧太后进宫初期即居于此。此处是她与咸丰皇帝邂逅，承欢侍宴，留下许多美好的人生回忆的地方。据德龄在《慈禧太后私生活实录》中所记，古稀之年的慈禧“还是一个很美丽动人的女性”，一双手“不仅白腻，而且是极柔嫩，不在我们年轻人之下”。那么豆蔻年华的慈禧，该是多么娇美出众。咸丰皇帝初幸慈禧，称其有惑溺之色，从此懒于国事寄情声色，不少奏章便让慈禧代阅。慈禧于权力有着一种本能的兴趣与敏感，她津津有味地做着这一切，还趁机参与政事，为咸丰出谋划策。咸丰五年，皇帝御书“大雅斋”，制成匾额两块，赐给慈禧。“大雅”一词，专以称赞她是个德高而有大才的人。
慈禧内心对皇帝这样的赞许，定是百般感激的。匾额做成之后，其中一块挂于九州清晏的“天地一家春”内，被焚于1860年圆明园之劫。另一块慈禧总是带在身边，最初悬挂于紫禁城西路养心殿平安室（即现在的养心殿后殿西耳房），后跟随慈禧太后个人地位的升迁曾几经迁移，同治皇帝大婚后，最终移至长春宫内，慈禧晚年在此写字作画，并将其作为画室书斋。“大雅斋”作为慈禧自署的斋号，有专用的“大雅斋”文印存在，故宫存藏的书画作品上，不乏得见。
圆明园浩劫之后，昔日温情之地荡然无存，这一直是慈禧太后心中的伤痛。直至十多年之后的同治十二年（1873年）八月，为庆祝慈禧太后40岁生日，同治皇帝决定斥资重修圆明园，第二年首先就是在万春园内选址重修“天地一家春”，慈禧太后与同治皇帝为此多番商议甚至亲临现场，期待重现当年之美境，母子感情至此最为融洽。为了配合此次重修室内陈设之需，大雅斋瓷器由此应运而生，至光绪元年第一批大雅斋瓷器初成之时，圆明园重建因财力不济，大臣极力反对早已被迫停止，更因同治皇帝的离世而不可能再度继续重建。
“大雅斋”，从此只能是紫禁城内长春宫里的大雅斋，圆明园“天地一家春”内的大雅斋永远只能随着美好的回忆存在慈禧太后的内心深处。
因此，大雅斋瓷器转而入紫禁城专供慈禧太后在宫里使用，主要集中在长春宫内。大雅斋瓷器前后烧造一共4922件，耗费白银58829.37两。常见大雅斋瓷器都是配署“大雅斋”三字横款，右旁钤“天地一家春”篆体双龙椭圆章。“天地一家春”代表了她的私密空间、个人居所，大雅斋则是她的书法画室，二者都是她最为喜爱和亲近的地方。大雅斋瓷器系统的烧造，又从另一角度见证了慈禧太后对大雅斋的钟爱，并由此折射出其对咸丰皇帝的眷思。
大雅斋”瓷一定不是艺术性最高的，事实上从现存的“大雅斋”瓷器来看，这类釉面并不十分光滑，多存在气泡和橘皮纹现象，且在色地与彩绘纹饰之间有明显的接痕，与雍正、乾隆时期的粉彩瓷器艺术价值相去甚远。但这些华丽的瓷器，代表了晚清时期的宫廷风尚，也展现了慈禧个人的审美追求和取向。异样的奢华，为渐趋衰微的晚清制瓷业平添了一道独特风景，堪称晚清最为著名的御窑瓷器。因此，对于中国近代陶瓷史而言，是颇为重要的一章。
从“大雅斋”看晚清瓷业的兴衰荣辱 慈禧太后的“少女情愫”
一百多年前的一个秋天，紫禁城中一处挂着“大雅斋”匾额的殿堂里，云南籍宫廷女画师缪素筠在画稿上勾勒完了最后一笔。窗外，丹桂余香，秋意渐浓，而画案上一叠叠图稿中的桃花、芍药、牡丹、栀子……却争奇斗艳，生机盎然。这位深得慈禧眷顾，在慈禧画室中供职了十多年的云南女子终于完成了以“大雅斋”命名的慈禧御用瓷器小样的设计。
不久，这些画稿就将粘上象征圣意的黄单发往江西景德镇御窑厂烧制。
此时的大清国力衰微，民生凋蔽，同画稿上和暖的春意相比，深秋的山河却一派萧意，旨意连同粘着黄单的画稿被送到了江西巡抚的手中时，连同九江总督及所属景德镇御窑厂等一干大小官员却相顾无言，束手无策，只得上奏恳请暂缓烧造。“大雅斋”瓷器的烧造就这样拖了下来。
直到光绪元年、二年，头两批“大雅斋”瓷器才陆续完成。不过此后，随着内忧外患的加剧，景德镇的御窑厂再也没有烧出第三批“大雅斋”瓷器，缪素筠的画稿小样也从此在故宫中尘封。
自19世纪40年代始，清末官窑瓷业逐渐呈衰落趋势。官窑在咸丰年间，由于战事曾一度停烧，同治朝虽恢复生产，但元气大伤，鲜有精品。而其中“大雅斋”瓷佼佼而出，纹饰告别传统官窑常见的龙凤、缠枝花卉题材，代之为各式灵禽花卉，绘画施彩之精，独步一时。
大雅斋的由来
大雅斋，原本是圆明园九州清晏内“天地一家春”中的一处斋室名称。“天地一家春”为圆明园四十景之一，慈禧太后进宫初期即居于此。此处是她与咸丰皇帝邂逅，承欢侍宴，留下许多美好的人生回忆的地方。豆蔻年华的慈禧，该是多么娇美出众。咸丰皇帝初幸慈禧，称其有惑溺之色，从此懒于国事寄情声色，不少奏章便让慈禧代阅。慈禧于权力有着一种本能的兴趣与敏感，她津津有味地做着这一切，还趁机参与政事，为咸丰出谋划策。咸丰五年，皇帝御书“大雅斋”，制成匾额两块，赐给慈禧。“大雅”一词，专以称赞她是个德高而有大才的人。
御赐匾额的迁徙
慈禧内心对皇帝这样的赞许，定是百般感激的。匾额做成之后，其中一块挂于九州清晏的“天地一家春”内，被焚于1860年圆明园之劫。另一块慈禧总是带在身边，最初悬挂于紫禁城西路养心殿平安室（即现在的养心殿后殿西耳房），后跟随慈禧太后个人地位的升迁曾几经迁移，同治皇帝大婚后，最终移至长春宫内，慈禧晚年在此写字作画，并将其作为画室书斋。“大雅斋”作为慈禧自署的斋号，有专用的“大雅斋”文印存在，故宫存藏的书画作品上，不乏得见。
大雅斋”瓷器为何而生
圆明园浩劫之后，昔日温情之地荡然无存，这一直是慈禧太后心中的伤痛。直至十多年之后的同治十二年（1873年）八月，为庆祝慈禧太后40岁生日，同治皇帝决定斥资重修圆明园，第二年首先就是在万春园内选址重修“天地一家春”，慈禧太后与同治皇帝为此多番商议甚至亲临现场，期待重现当年之美境，母子感情至此最为融洽。
为了配合此次重修室内陈设之需，大雅斋瓷器由此应运而生。至光绪元年第一批大雅斋瓷器初成之时，圆明园重建因财力不济，大臣极力反对早已被迫停止，更因同治皇帝的离世而不可能再度继续重建。
“大雅斋”，从此只能是紫禁城内长春宫里的大雅斋，圆明园“天地一家春”内的大雅斋永远只能随着美好的回忆存在慈禧太后的内心深处。
因此，大雅斋瓷器转而入紫禁城专供慈禧太后在宫里使用，主要集中在长春宫内。大雅斋瓷器为慈禧太后用瓷，是慈禧太后专门为自己设计、烧制的。前后烧造一共4922件，耗费白银58829.37两。
“大雅斋”瓷器特征
常见大雅斋瓷器都是配署“大雅斋”三字横款，右旁钤“天地一家春”篆体双龙椭圆章。“天地一家春”代表了她的私密空间、个人居所，大雅斋则是她的书法画室，二者都是她最为喜爱和亲近的地方。大雅斋瓷器系统的烧造，又从另一角度见证了慈禧太后对大雅斋的钟爱，并由此折射出其对咸丰皇帝的眷思。
由于“大雅斋”瓷器烧造于晚清时期，在动荡的社会环境中，慈禧无暇投入更多的精力去关注瓷器的创新，“大雅斋”瓷艺术性并不是最高。事实上从现存的“大雅斋”瓷器来看，这类釉面并不十分光滑，多存在气泡和橘皮纹现象，且在色地与彩绘纹饰之间有明显的接痕，与雍正、乾隆时期的粉彩瓷器艺术价值相去甚远，缺少了工艺上的精细度，这与当时御窑厂客观存在的困难有很大关系。
故宫中留存的画样详细地记录了烧造“大雅斋”瓷器的釉色、纹饰及器形等方面的规定，现存实物也与之对应。画样中，器形设计和纹饰描绘均出自内廷如意馆画工之手。晚清如意馆画风多流行工笔花鸟，故而瓷器上的纹饰也多花鸟。同时，画样的回收制度也体现了统治者对于这种物质载体的垄断性和皇权的不可侵犯性。
有人说，大雅斋瓷器从另一个侧面体现出慈禧的庸俗与低品。虽色泽绚丽，但不用细观就可看出釉面粗糙得犹如老女人的脸，凹凸不平，完全没有精致、唯美、古雅的风范。俗不可耐的慈禧，炫彩而又粗糙的大雅斋，大雅何在？
但御窑瓷器本身就是君主审美观念的物化。“大雅斋”瓷器制式上更偏重于秀丽精致，带有独特的女性审美特质。这种特质的形成与慈禧太后的喜好是分不开的。
“大雅斋”瓷器在器形选择上并无太多大件器皿，多是秀丽小巧的器皿，突出了慈禧太后的女性专用标识。
主要有碗、高足碗、盖盒、高足盘、花盆、盆奁、瓶、穸斗、羹匙、鱼缸等。这些器物虽然样式基本相同，但规格有大小之分。它们既是实用的器物，又可成为陈设观赏器。
由于慈禧生平酷爱花卉，大雅斋瓷器纹饰主要以花卉、雀鸟、蝴蝶为主。其纹饰已经不是选取单一的花卉主题去表达，而是几种花卉共同组合成富有象征意义的复合主题。画面构图不追求多层次叠加，只是选取自然中的一个场景，经过宫廷画师的审美想象，创造出一种兼工带写的绘画风格，呈现了柔美娇媚、清新淡雅的女性气质。
“大雅斋”瓷器釉色有粉地、藕荷地、浅藕荷地、明黄地、大红地、蓝地、深蓝地、浅蓝地、翡翠地、豆青地、浅豆青地、浅绿地十二种。充分表现了粉彩的装饰性，整体的色彩搭配充满了柔美的女性特征。
在清代的女性中，无论是贵为后宫之主的皇后，还是各个贵妃、福晋，使用的瓷器都无如此的专属标识。慈禧之所以能享此特权，是缘于同治十三年后，整个国家的权力都已经归在她的手中。这些浓艳华丽的“大雅斋”瓷器，代表了晚清时期的宫廷风尚，也展现了慈禧个人的审美追求和取向。异样的奢华，为渐趋衰微的晚清制瓷业平添了一道独特风景，堪称晚清最为著名的御窑瓷器。
对于中国近代陶瓷史而言，“大雅斋”瓷器是颇为重要的一页。
青花瓷之嘉庆青花
清朝自嘉庆帝起，国势逐渐走入下坡。康、雍、乾三朝盛世景观已成为历史，大清王朝的综合国力明显下降。反映在瓷器制作上也是同样，精美绝伦的瓷器日趋减少，景德镇的瓷器生产只能沿袭旧制，没有力量进行创新，不但如此，许多品种因此还有所减少。在这样大的背景下，乾隆以后，青花瓷器的烧制质量及数量已大不如从前。
嘉庆朝共25年，此时景德镇御窑厂的规模、瓷器品种和数量上大为缩减。景德镇御窑厂已无专司其事的督陶官，由地方官兼管，瓷器的制作基本上处于因循守旧状态，许多成本高的瓷器不再烧造。
可以说嘉庆朝瓷器的烧造仍沾乾隆朝的光，从造型和釉色都与乾隆晚期类似。嘉庆早期青花瓷器的造型、尺寸、纹饰与乾隆青花基本一致，若不看底款，有的器物很难区分，说明当时制瓷工艺还是有较高水平。嘉庆青花，发色与乾隆晚期常见青花近似，只是略微淡些。在绘制手段上常有偷手，尽可能地节省材料与人工，这是由于市场需求的质量降低所致。有些瓷器虽然仍署乾隆款识，但确是嘉庆早期的作品。原因是嘉庆四年之前，太上皇乾隆爷仍在世，署乾隆朝款识哄老爷子高兴，也属国人传统尊老习俗。
到嘉庆后期，画工精致，出神入化的作品不是很多，青花瓷器质量开始显露出下降的迹象，造型不如乾隆规整，尤其民窑青花，器身多有歪斜，器口、壁薄厚不均，施釉稀薄。至于小件器物中的瓶、罐、盘、碗和文具类，有的还能细致如前。因嘉庆后期的风格与道光时期的风格相近，故而传统的习惯上又有“嘉道窑”之说。
嘉庆瓷器的纹饰风格，大体沿袭乾隆时期，工笔与写意并用，但总的笔法纤细拘谨，构图刻板。此时，除流行夔凤、蝙蝠、瓜瓞绵绵、三多、百子、吉庆、“喜”字等吉祥纹饰外，还有大量的竹石芭蕉、五伦图、万寿无疆、锦鸡牡丹等图案。
除了传统的白地青花外，嘉庆时期也有一些青花派生品种，如：青花红彩描金、青花描金、青花矾红彩、青花胭脂紫、青花釉里红、黄地青花等，与乾隆朝相比器种要少得多。
嘉庆朝青花御题海棠形茶托，算得上雅致的器物，其青花发色接近乾隆，海棠形的花托内开光题写五言长诗，字迹清秀。从开光外环的边饰上，可以看出嘉庆所绘花形还延续乾隆的风格，但用笔已有迟疑，花朵呆滞，不复有乾隆的韵味。
嘉庆早期官窑青花瓷器多写“大清嘉庆年制”六字篆书款。嘉庆晚期青花多写楷书款，有四字和六字，字体工整，结构严谨，整体上看是以篆书款为主。民窑青花草、篆流行，但写法极草率、减化。仿明代款识有“大明宣德年制”、“大明成化年制”六字款，后者居多。此时，开始盛行各种堂名款识，并影响到以后的制瓷署款。
魅力青花
许多人刚开始接触瓷器,总认为颜色鲜艳丰富的,制作工艺复杂，值得欣赏。接触陶瓷时间越长，反而有人会留意青花瓷从图案、颜色及光泽中所散发出的魅力。不久前，一名瑞士籍的陶瓷爱好者也向本中心表示深有同感。
欣赏艺术品不仅要感受作品所展现的视觉效果，也要从制作工艺探讨作品创作过程所要克服的技术难题。欣赏陶瓷也是一样。
青花(blue and white)也称为白地青花，是一种高温釉下彩，其制作工艺是用含有氧化钴的钴土矿作为颜料，在瓷坯上直接描绘图案及纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。
青花是我国最具有民族特征的陶瓷产品之一，也是景德镇四大传统名瓷之一。它的出现在中国陶瓷史上具有划时代的意义，使彩绘成为陶瓷装饰的主流。青花的烧制创始于唐朝，到元朝才普遍烧成，明朝之后，官窑民窑均大量烧造，截至今天，虽仍如此，一般还是公推明宣德所烧制的青花瓷最佳，除了胎土、器形等因素之外，主要还是其青花发色浓艳凝重，显得十分沉稳。
中国历代烧制的大量青花瓷，其发色各有特征，原因是青花料中所含的矿物如：钴、锰、铁等元素的成分比率不同所造成。以下是历代各朝主要使用的青花料及其发色（烧成后的呈色）的大略。
青花料
苏麻离青（又称苏泥勃青）
平等青（又称陂塘青）
回青（上者称佛头青）
石子青（又称无名子）
浙料
珠明料 （上者称金片或珠密）
合成青料 发色特征
呈宝石蓝、色浓艳、凝重、常出现以靛青为基调，淡雅、清丽、蓝中多和石子青搭配用，蓝中微泛红紫，色鲜艳、浓重、缺乏层次感
蓝中带灰而清雅、色沉而不亮
蓝中泛灰、颇清亮
蓝色鲜艳葱翠
多蓝中泛红、偏紫
深浅不同的色调
泛灰青
经过相互比较并观察实物，可以发现青花的发色其实十分复杂。现代所烧制的青花瓷，姑且不论其胎土、器形、画工，多半蓝中泛红紫，给人轻浮而不稳重的感觉。历代好的青花瓷越看越有韵味，其实和瓷胎、造型、图案以及青花的发色关系密切。
另外釉的颜色也能影响青花瓷给人的视觉感受。单纯的透明釉配上青花，所呈现的效果比较呆滞死板，若配上特制的蛋清色釉则会使整个器物更显得活泼，具有立体感。
谈到画工，好坏的差距也很大。手绘青花一般所用的技巧为勾线和染色。勾线虽然是直接用青花料勾勒线条，但是在生坯上勾绘出流利生动的线条是有一定难度的，除非经验丰富的老手是做不到的。也有许多青花瓷的图案是不勾线而直接染色者。染色技法中最特殊的是分水。分水又称混水，其目的是让所绘制的图案在烧成后的发色产生明暗的光影效果。在绘制之前，工艺师先要制作分水料，一般分成3-5个色调，之后在坯体上绘制。由于绘图时，需要用身体和手托住瓷坯运笔作画，因此上了一定年龄的工艺师在制作大件作品时，其体力是难以负荷的。
完成一件高档青花瓷，整个工艺制作流程确实十分讲究。要能随心所欲地掌握青花的料性绝非易事。为了追求完美的艺术效果，许多工艺师得自己配制青花料和釉料。作品要能吸引人，更需要长时间构思瓷胎、造型、图案、布局，之后才能下笔绘画。青花分水好，发色效果佳的精品十分难得，因为这还需要烧制条件的配合。许多写意作品，虽偶有佳作，但在制作工艺上不能和严谨的作品相提并论。
青花翘楚宣德青花的艺术魅影
明代宣德瓷是指(公元1426—1435年，明宣宗朱瞻基年号)年间景德镇御窑厂烧造的瓷器，以青花最富盛名，因其胎质细腻纯净，釉层滋润沉静，釉色晶莹艳丽，纹饰多姿多彩而闻名于世，与明代其他各朝的青花瓷器相比，其烧制技术达到了最高峰，成为我国瓷器名品之一，其成就被称颂为“开一代未有之奇”。
这个时期不仅官窑产品质量极其讲究，数量有限的民窑产品亦很精细，颇中具典雅之风。宣德瓷器总体具有较高的艺术价值和经济价值，烧制精致的青花瓷器在后世获得了很高的评价，甚至超过了永乐朝瓷器，鉴于宣德瓷器的巨物大成就，后世竞相仿制，而尤以清朝康熙、雍正时期摹仿得水平最高，以清宫旧藏的宣德青花为蓝本，去精心烧造，造型、尺寸、纹饰都十分酷似原作，具有宣德青花的韵味。如康熙朝仿宣德青花仕女纹碗、缠枝花纹钵缸，折枝花果纹花口碗，缠枝花纹鱼篓尊，海水异兽纹高足杯;雍正朝仿宣德青花竹石蕉叶纹玉壶春瓶、花果纹梅瓶、花卉纹书纹灯、团龙纹葵式洗、海水龙纹天球瓶、绶带耳葫芦瓶、牵牛花四方委角瓶;乾隆朝仿宣德青花锦纹盖罐、凤穿花纹罐、松竹梅人物纹盘、把莲盘、花果纹执壶等，都达到了以假乱真的程度，有的仿品甚至比宣德瓷器本身更为精美。清康熙许谨斋有诗云：“新来陶器仿前朝，混入成宣价更高，”。不过仿制品终究是仿制品，总会打上其生产时代的烙印中，如果我们细心观察、潜心研究，就不难分辨。
从近几年的拍卖成交记录中可以看出，宣德瓷器只要出现在拍卖会上必定引起收藏买家的高度关注，一次又一次在高价中成交，人们在惊异感叹之余，不禁要问，它以前值多少钱呢?
宣德青花瓷器在中国陶瓷发展史上具有很重要的地位《景德镇陶录》评价宣德瓷器：“诸料悉精，青花最贵。”成书于清代的《南窑笔记》宣窑中讲宣德青花“宣窑一种，极其精雅古朴，用料有浓淡，墨势浑然而庄重，青花有渗青，铁皮锈者”。明王世性《广志绎》中载：“本朝，以宣(宣德)、成(成化)二窑为佳，宣窑以青花胜，成窑以五彩。”明张应文《清秘藏》论窑器中描述“我朝宣庙窑器，质料细厚，隐隐橘皮纹起，冰裂鳝血纹者，几与官、汝窑敌。即暗花者、红花者、青花者、皆发古未有，为一代绝品”。清乾隆年间朱琰《陶说》谈宣德窑“按此明宣窑极盛时也，选料、制样、画器、题款无一不精”。
由此可见宣德官窑青花，在中国陶瓷发展史中占有十分重要的地位，它从一个侧面反映了当时的社会、经济、文化、艺术以致思想观念。作为宫廷用瓷和精美的艺术品，具有独特的艺术魅力这与当时制度的完备与技术的成熟有很大关系，作品一直被后人推崇，为青花工艺的典范。据广州隆盛国际展览服务有限公司市场部王总监称，今年古董艺术品投资收藏，已成为富豪热衷的新领域，而明代瓷器的关注度已经日渐升温，并透露近期公司刚从国内一位资深藏友手中征集到一件宣德款折枝花卉瓜棱瓶，为藏家祖传臻品，藏品品相精美，保存完好，是皇帝御用的宫廷精品，实属罕见。
该宣德款折枝花卉瓜棱瓶，造型古朴典雅，釉面肥厚滋润，光泽柔和不刺眼，花卉描绘流畅，线条粗犷，纹路清晰，画法布局根据器型讲究变化，既灵活多变又有较强的规律性，显示了当时装饰艺术的高超及绘画功力的娴熟，古往今来宣德瓷器一直是玩家们投资收藏的首选，该藏品的升值空间不言而喻。
据介绍，广州隆盛国际将在稍后的展览会上推出此青花器，让藏家近距离感受青花瓷的艺术气息，与独一无二的艺术魅力。
青花及青花釉里红浅谈
青花瓷是指一种在瓷胎上用钴料着色，然后施透明釉，在高温下一次烧成釉下彩瓷器。它的主要特点是：瓷质细白、釉下兰色彩绘、幽青可爱、图案洁净素雅、装饰雅俗共赏。由于是釉下彩，彩永不褪脱。
釉下彩绘是运用钴料是青花瓷器的两个基本工艺要素。早在唐代，我国就产生了青花器的雏形：1972年陕西省乾县麟德元年（664年）郑仁泰墓出土了一件白釉蓝料彩罐钮，它是有确切年代可考的我国使用钴料的实物例证。1975年，江苏杨业唐城遗址出土的几片青花瓷片，经国内专家学者研究论证，决定为“唐青花残片”。
据有关文献记载，目前流失到国外的完整唐青花器有六件，国内发现的完整唐青花器大概十余件，其中绝大部分在私人藏家手中。关于青花的起源，新《中国陶瓷史》：“基本有两种不同的观点。国内外一部分学者认为我国青花器是受波斯影响，从原料到制作工艺都从波斯传入。另一种意见则主张青花器是中国的创造，至于历史上确实运用过进口的钴料，那只是引进原料的问题。而且进口钴料和国产钴料究竟哪一种首先应用在陶瓷工艺上，也还有待进一步探索。我的意见属于后者。有资料表明，早在春秋战国时，我国在制瓷工艺上就已经应用钴料了！
唐青花瓷可以证实我国青花瓷的原始阶段。70年代浙江两处塔基出土了一些宋青花瓷片，也是研究我国青花瓷发展的重要材料。宋代有300余年历史，但青花瓷在这麽长的历史时期中却没有得到明显的发展，这与宋代的历史文化有着密切的关系。宋代统治者崇尚复古之风，追求造型美、线条美、古朴美。宋代5大名窑汝、官、哥、定、钧莫不如此！
元王朝的建立，由于最高统治者是蒙古族人，蒙古族人性格开朗豪放，偏爱民族风格浓郁的装饰，色彩对比度大，纹饰繁密，加之元朝政府十分重视对外贸易，波斯文化不可避免地对中国文化产生了一定的影响。在瓷胎上绘制图案，要远比刻画、堆塑随意的多，而且表现力也强的多。釉下青花彩绘就是在这一历史条件下快速发展起来的。元代仅有不足100年的历史，中早期的青花瓷器仍处于原始阶段，纹饰比较简单，发色大都偏灰，所施的釉也多为青白釉。瓶、罐之类的琢器，都有接胎的痕迹。
釉里红瓷器的烧制成功是元代景德镇瓷工的重要发明。釉里红是以铜为呈色剂，首先在胎体上绘制纹饰，罩上透明釉后在高温下烧制而成。铜红时窑室烧成气氛要求十分严格，必须在高温还原焰气氛中才能呈现红色。它是元代景德镇瓷器中最难烧制，也是最为精美之作。元代釉里红器的胎质一般呈灰白色，釉面以青白釉为主，器底无釉处呈火石红色。铜红原料在烧制过程中极不稳定，窑室气氛稍有改变，其呈色就变得灰暗发黑，或出现铁锈色。还原铜在高温下非常容易挥发，不易做出色阶清晰的图案，所以只能平涂线描，画面比较单调。因此，釉里红器产量非常少，能流传到今天的器物也就更加稀有了！而青花釉里红是指在同一器物上先用钴料和铜料给彩，再罩透明釉，高温下一次烧成的瓷器。由于铜红和钴蓝所需的气氛不同，能同时呈现两种不同的理想色调，就更加困难了。在今天的传世品中，极少有两种颜色都十分艳的器皿。
进入元代中晚期，随着对外贸易的快速发展，为适应出口贸易的需要，青花器发展十分迅速，从器型到纹饰，逐步成熟起来，典型的景德镇“青花瓷釉”的成功使用。同时宣告成熟的“至正型”青花瓷器的到来。成熟的元青花器的烧制成功，打破了传统的青瓷、白瓷、青白瓷的单纯釉色和刻、印、划、剔花以及釉上红、绿、黄、黑、褐彩的局限，以其优雅的兰色，为后世瓷器装饰颜色画法开辟了一条新路。
从我国青花瓷由原始到成熟阶段，可以体会到聪明的古代瓷工，为提高制瓷水平曾作出多少艰辛的努力。元青花的发展成熟，又为明、清两代精细的青花瓷打下了十分坚实的基础。纵观我国制瓷业的发展进程，可以深刻体会到：无论是哪一个时代，政局稳定是科学进步、市场活跃、艺术繁荣的基础。
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