瓷砖工艺。
中国是瓷器的发源地，在英文里，“中国”和“瓷器”是一个词，同为CHINA，据说明代有一段时期，正处鼎盛年代的瓷器之都景德镇曾名“昌南”，精美绝伦的“昌南瓷器”出口到海外，洋人赞赏不已，竞相购买收藏……结果，昌南（CHINA）不仅成了瓷器，也成了中国的洋名。如今，历史中的陶瓷与当代陶瓷的境遇发生了很大的变化，当代陶瓷亟待用现代文化传承并超越历史。
创新带动中国陶瓷超越
中国陶瓷的鼎盛时期在唐、宋、明以及清代前期，清代末期到如今的百年间能够提及的为数不多，最能与古时媲美的是7501毛主席用瓷，当时创造了中国瓷器的最高水平。
中国瓷器有着极为辉煌的历史；迄今为止，世界各大拍卖行瓷器拍卖创下天价纪录的，都是中国的瓷器。最著名的，当数宋代的“五大名窑”（即官窑、钧窑、哥窑、汝窑、定窑）。如今，凡是这5个窑口出产的瓷器，件件价值连城。许多宋代的瓷器都是不可仿制的，比如现存日本的“耀变天目”，产于吉州窑，那只碗初一看并不起眼，乌漆漆的，但细细观赏，会看到碗内闪烁着一圈圈幽幽的光。到目前为止，这一圈圈的光因何而生，还是个未曾破解的谜。难怪日本奉“耀变天目”为国宝，每年只公开展出几天，保护措施严密得不得了。
然而，曾经的辉煌只能代表着中国陶瓷的过去，百年的止步不前早使原本站在鳌头位置的中国陶瓷逐渐失去了原有地位，产业腾飞是当代陶瓷业欲实现的梦想。就其产业目前最大弱项设计而言，“品位低下、制作粗糙”一度成为中国制造的软肋。中国陶瓷好似雄鹰缺少了“灵动的翅膀”。
“7501之所以成功，成为经典，就是它打破了历史成规，有独创性，而中国陶瓷的出路就在于超越前人。”我国著名陶瓷艺术家、教育家、中国工艺美术大师李遊宇教授在接受《中国产经新闻》记者采访时表示。
苦心钻研多年的李遊宇深知创新对于中国陶瓷意味着什么。“中国高端陶瓷的发展，面临两座大山，一座是中国古代的官窑，一座是世界著名奢侈品牌。对于这两座大山，我们唯一能做的只有攀越。”
中国陶瓷的现状是，虽然拥有自己的牌子但却不为外人所知，虽然拥有较高产量却是在成就人家的名牌。打造自主高端品牌、重新树立中国陶瓷全球领先的地位似乎成为当代陶瓷人责无旁贷的历史使命。
中国陶瓷期待高端品牌
曾几何时，世界第一的美誉也曾是中国瓷器的“代言”，然而，事实是从晚清到现在的100多年间，瓷器在中国逐渐走着下坡路。目前，世界级的名牌瓷器，产在德国、英国和日本，而中国的瓷器只能在国内外的普通商场、超市，甚至地摊上廉价出售；出口数量非常大，创汇却很少。
在我国出口日用陶瓷平均单件换汇仅为0.32美元，远远低于世界平均单件出口价格0.87美元的水平，为英国、日本的1/7，法国的1/3，而且近年来国外高端品牌陶瓷大举进入中国。在那些销售奢侈品的百货公司，人们可以看到皇家道尔顿、麦森、皇家哥本哈根、威基伍德、爱马仕、范思哲等顶级品牌的陶瓷，尽管价格高昂，仍然受到国内奢侈品消费族的追捧，而国内品牌少有可与之匹敌者。
“中国急需解决的是产业升级和附加值的提高，更需要高端产品的出现。”李遊宇介绍。
“家有良田万顷，不如家有汝瓷一片，中国的古陶瓷名声远扬，然而现代陶瓷却令人汗颜。尽管陶瓷在中国仍然是一个很大的产业，包括景德镇、怀化、唐山、邯郸等多达11个产区，全世界2/3的陶瓷也是中国人生产的，然而庞大的产业里却没有一个像样的品牌，这是很遗憾的。”李遊宇坦言。
“两会”前夕，在北京金融街（000402）购物中心大堂与百盛购物中心五楼中国工艺美术珍宝馆，《中国产经新闻》记者看到，181件“纯如脂、透如晶”汉光瓷珍藏版吸引着中外游客及“两会”代表的关注。
“汉光瓷就是要走高端路线，《盛世奇迹》181件汉光瓷已经能够代表现代中国陶瓷的高端瓷器水平，我们用15年的时间，攻克无数难关，终于在瓷器材质、工艺技术、美学效果等方面取得根本性突破。”作为汉光瓷创始人的李遊宇教授向记者介绍。
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走进现代工艺国际工作站 领略现代陶艺文化气息
中国是陶瓷古国，说起陶瓷，外国人就想到中国，英语中的“china”一词的另一个含义就是“瓷器”。陶瓷形态的基本材料是土、水、火。人只有掌握了水土揉合的可塑性，流变性，以及成型方法和烧结规律，才能促成陶艺形态的产生和演化，使陶瓷器物产生美的形式。然而近年来，随着国外的陶瓷工艺蓬勃发展，我国的陶艺也朝着国际化、多元化、现代化的方向延伸出来。
国际陶艺作品邀请展盛况空前
在已经落幕的第三届中国长春世界雕塑大会国际陶艺作品邀请展上，应邀参加的十余个国家的陶瓷艺术家在此次盛会上纷纷展出自己现场创作的精彩作品，国内外陶艺工作者在一起交流心得，营造出了长春陶艺领域上史无前例的盛况。
王胜利：灵感源自国画
应邀参加展览的陶艺作品琳琅满目，吉林省艺术学院客座教授王胜利老师对国际陶艺邀请展上的作品做了简要介绍，其中王胜利老师的11件作品被展出，其作品灵感多源自中国画，山水系列、湖石系列是他的创作主题，日前，正在创作的山海经系列作品之一已经完成，并已在展会上展出，王老师说：“《山海经》里记载了550座山，我将把这些山一一创作完成。”
王志春：猪与狼演绎超现实
从漫画作者转型至陶艺创作者的王志春先生也有作品参展，其作品“狼的说辞”表现了一只“迷你猪”趴在狼的头上，据王志春先生介绍，“这是超现实的东西，反映着当今社会。本应是狼欺负猪，但我的作品里猪欺负狼，猪一得势，狼就得挨欺负。”
随后，王胜利老师、王志春先生与记者一同来到了吉林省艺术学院CAC现代工艺国际工作站，领略了工作站内浓郁的陶艺文化气息，在吉林省艺术学院设计学院副院长金巍老师、吉林省艺术学院客座教授王胜利老师与记者做了深入交流，二者就中国陶艺现代化、国际化等方面问题发表了个人观点。
金巍：陶艺如何特色化成最大困惑
金巍老师的创作主题以“未来”为主，在此次国际陶艺邀请展上展出、以及此前创作的“原子弹”系列作品灵感皆来自于对未来的思考，金巍老师称，自己的儿子年龄尚小，考虑到周边环境恶化、日本核辐射等影响，他对未来有种深沉的思考，因此他的创作也围绕着这个主题。然而，在陶艺创作过程中，金巍老师也有很大困惑，他认为，因我国古代陶瓷艺术发展迅猛，领先于世界其他国家，因此陶艺在中国人的印象里已经根深蒂固，很难做出突破，自2007年CAC现代工艺国际工作站成立至今，在金巍老师制陶经历中最为困惑的也就是陶艺如何特色化这一艰巨问题。CAC工作室最大的使命就是突破中国古代陶艺框架的束缚，奠定东北陶艺发展的基石，逐步迈向国际化、现代化；王胜利老师也补充说，他们要自成一派、独立创新。
金巍老师组织并主持的CAC工作站在成立初期并没有优越的条件，烧制陶艺条件十分艰苦，随着国际陶艺作品邀请展的规模逐年壮大，王胜利老师、王志春先生等骨干力量的加入，CAC工作室的规模也与日俱增，据王胜利老师介绍，日前，应邀参加的十余个国家的陶艺大师就是在这里进行“现场创作”的，也就是说，我们在雕塑公园里看到的陶艺是从这里出炉，CAC不仅支持这样盛会的前期工作，还领国内外陶艺大师赞叹不已。
对学习陶瓷艺术的同学们的建议
受邀大师除了现场制陶之外，还要带一个中国学生作为他们的助手，在工作之余，也在CAC现代工艺国际工作站开展了多次交流会，使这里的同学们受益匪浅。
然而，金巍老师却有苛刻要求，他认为，现在的学生缺少一份执着；王胜利老师也建议学习陶瓷艺术的同学们，一定要热爱这种艺术，只有热爱，才能坚持。
更多精彩内容请参看新闻视频，如果您对陶瓷艺术感兴趣，或对CAC现代工艺国际工作室有任何建议，请登录新文化网论坛进行讨论。
中国古代工艺之瓷器色釉之黄釉
黄釉：最早出现于唐代，当时安徽淮南寿州窑、河南密县窑等都烧黄釉。但正色黄釉，还是汝窑的高温黄釉——茶叶末釉。明代的黄釉有新的发展，洪武时的老僧衣即茶叶末的衍化；始于宣德的浇黄，更是明代杰出的黄釉；嘉靖以后，又有鱼子黄、鸡油黄等。入清后有康熙的淡黄，以及其后的菜尾、鼻烟、金酱等。
茶叶末：是我国古代铁结晶釉中重要的品种之一，属高温黄釉，经高温还原焰烧成。釉呈失透的黄绿色，在暗绿的底色上闪出犹如茶叶细末的黄褐色细点，古朴清丽，耐人寻味。江苏省扬州市曾出土多件唐代茶叶末釉器，宋、明的产品亦屡有发现。清代前期的官窑，有意仿造明以前的茶叶末釉。
从传世实物看，以雍正、乾隆时期的产品为多，并以乾隆时的烧制最为成功。茶叶末釉中绿者称茶，黄者称末。雍正时是有茶无末，乾隆时则茶末兼有。釉色偏绿者居多，有的上挂古铜锈色。因具有青铜器的沉着色调，常被用来仿古铜器，所以又叫“古铜彩”。
康熙蛋黄釉暗刻龙纹碗
蛋黄釉：出现于清康熙年间，因色如鸡蛋黄而得名。与蜜腊色、浇黄的釉色相比，显得淡而簿，滋润无纹片。康熙时釉黄微重，釉层透明。到乾隆时，因釉中掺有玻璃白，使釉汁混而不透，呈色嫩淡。多用于一色釉器。
鳝鱼黄釉尊
鳝鱼黄：为结晶釉的一种。配釉时用长石少许，并加少量的镁，经1300摄氏度左右的高温氧化焰烧成。釉色黄润，带黑色或黑褐色斑点，象鳝鱼的皮色，故名“鳝鱼黄”。明代就有鳝鱼黄的名称，《陶雅》说“鳝鱼皮以成化仿宋者为上”，说明宋已有之。清代前期的官窑也有意仿造，康熙时藏窑有蛇皮绿、鳝鱼黄等品种。
追朔人类陶瓷历史 陶瓷工艺的传统与现代
人类制作陶瓷的历史悠久，可说是人类最古老的生产技术之一，从世界各地出土的先民遗物中可以观察出：人类最早制作的土器中，除了部份土偶作为祭祀或陪葬用品外，其余大多作为日常生活烹煮食物、贮存或盛装食品之用。
由于陶瓷制作中，用来成形的粘土原料易于取得，又因粘土具有丰富的可塑性，能轻易做出各种造型，较木材、岩石更易于做出中空的容器；同时，用粘土烧制成的陶器，其重量适中，易于持用或搬动；并且可供盛水及耐火之烘烤，所以这些土制器皿，从居有定所的农耕时化开始，便逐渐变成日常生活中不可缺少的重要器具了。
随着人类生活的改善，以及宗教、风俗习惯的形式，人类在陶制器具的造型与表面的修饰上，增加了许多使用功能以外的加饰处理，于是陶制器具除了实用的功能外，更表现出美观与抚慰精神的作用，陶瓷工艺也就在这人类的生活与精神需求中丰富起来。
陶瓷工艺随着不同地区文化与生活习性的需求，而产生不同的陶艺风格，虽然在人类历史上，东西方的陶艺文化曾有过多次大规模的交流纪录，彼此的陶艺发展也都受到交流的影响而在造型、彩釉及制作技术上有所改变，但是，经过时间的累积，这些外来的影响最后还是融入本身的陶艺文化之中。行政院文化建设委员会为了开拓国人视野，促进文化交流，拓展国际关系，以迈向国际化的途径，特举办「台北国际传统工艺展」，希望借着各国传统工艺作品的展出，增进对其他国家与族群文化艺术的认识，并孕育健全的世界观。尤其更可透过传统工艺的交流，提升国内工艺水平，而陶瓷工艺的交流便是其中重要的一环。
现在就亚洲、非洲、北美洲、中南美洲、欧洲等地区，分别介绍其传统陶瓷工艺的发展与特色：
亚洲地区的陶艺
亚洲地区的陶瓷制作起源甚早，依材料与制作技术的不同，可分为两大主流；一是以中国为中心，包括日本、韩国等地的东亚陶艺系统；另一则是以中东地区为中心．包括埃及、叙利亚、土耳其、伊朗等地的西亚陶艺系统。这两大陶艺系统最大的差异，是在于陶瓷烧成温度的高低，与使用釉药、粘土性质的不同。
东亚地区陶艺的制作技术，是起源于纪元前二千年殷商时代，然后逐渐发展成偏向高温的灰釉系统陶器。由于在制作时采用氧化铁作为呈色剂，再以高温（1200～1250度）烧成，所以陶器呈色从灰青到褐色，形成质朴、沉静的东亚陶艺特色。
西亚或中东地区的陶器，大多使用较低温的碱性釉或含铅、锡的白釉，并使用氧化钴、氧化铜、氧化铁等呈色剂，所以釉色鲜艳华丽，具有活泼、奔放的性格。
从陶器作品的表现上，东亚地区的陶艺，深受中国风格的影响，造型工整庄严，釉色沉稳、清雅；在作品表面装饰方面，除了图纹整齐与讲究图形的重复与连续外，也将水墨画的技巧应用在器册表面的装饰青现。相对的西亚其中东地区的陶器造型较为柔和，而由于使用低温的铅釉、锡釉，所以釉色鲜艳活泼，尤其以具有金属彩光的金彩釉，为一大特色。常见的装饰是描绘花草、人物或动物的图案，笔法活泼奔放。
这次亚洲地区参展的作品中，韩国的四件作品是沿用韩国传统青瓷镶嵌与白瓷铁绘的技法，所制作出来的瓶、瓮。而新加坡因为是以华人为主的新兴国家，除了保有华人的文化传统外，并大量吸收外来文化信息，所以陶艺的表现也呈现出这种特色；参展的六件作品均可看出；在传统的造型中加入现代的造型意念与质感变化。从土耳其送来的七件作品中，有六件是以传统西亚风格所绘制而成的瓷瓶、瓷盘及瓷板作品，另外一件则是表现陶器与皮革不同材质对比的水瓶作品。
非洲地区的陶艺
非洲地区的原始部落很多，传统陶艺大多停留在较低温的陶器制作阶段，制作方法也很原始，大多以土条成型的方法盘筑而成圆瓮或圆钵作品，器物表面未上釉的居多，为了避免装水渗漏，所以在器皿的表面加以磨光，以增加胚体表面的密致度。在装饰方面：则以粘贴绳纹；或在磨光的器物表面刻上单纯的线条及原始图案为主。至于烧成方面，非洲地区的传统陶艺，大多以野外烧制的方式烧成，燃料是以野外采集的芦苇、树枝为主，烧制时间依作品的大小与数量之不同，短则五、六小时．长则一、二天。据调查从东非到西非各部落民族，大多采用这种野外烧制的方法制陶。虽然非洲的传统陶器制作非常原始，但是这种经数千年所延续下来传统工艺，却充分表现出原始民族朴质、坚韧的特性，无论陶器的造型或色彩，都显示出单纯、厚实而充满生命力。
这次传统工艺展，来自非洲地区史瓦济兰的作品有八件，除了一件描述非洲人酿酒情景的陶塑作品，及一件传统浮雕图案的陶瓮外，其余都是以传统制作方式成形，然后加以磨光、野外烧制而成的，充满非洲原始陶艺的特殊美感。
北美洲地区的陶艺
北美洲地区的陶艺可分为两大类：一是早期居住于美洲大陆旳原住民族陶艺；另一类则是大量移入美洲大陆之后所带来的欧洲陶艺。由新移民所带来的欧洲陶艺，经过了数百年来的发展，已逐渐形成今日多采多姿的北美洲陶艺，在加拿大与美国分别呈现出多种不同的表现方式。
加拿大的陶艺注重实用与朴实的传统，尤其重视陶瓷材料的质感变化，具有英法传统陶艺的特质。此次参展的作品中，不论茶壶、杯盘或花器，造型都颇为简洁，釉色亦清雅、朴素，而作品表面的刻饰或彩绘亦十分工整。
比起加拿大的朴实与保守，美国的陶艺就显得活泼与多彩。由于美国是民族的大熔炉，来自世界各地的人种与文化在此交会，加上美国社会风气崇尚自由、开放，注重个人风格的表现，所以陶艺创作表现的形式、作风和理念，非常多元化；也因此形成了美国陶艺的特有风格。从此次参展的作品中便可看出这种特性：在造型表现上显然可见不同民族风格的特色，作品表面的釉色或彩绘，既有东方高温釉彩表现的作品，也有印地安人低温色料及磨光处理的质感表现作品。
《中国传统工艺全集》具极高学术与历史价值
《中国传统工艺全集》出版座谈会今天在京举行。由朱培初、宋兆麟、梅建军等五位学者组成的学术委员会认为“这部成系列的文献性学术著作,具有极高的学术价值和历史价值,将为维护中国的文化命脉和保护民族特质作出贡献,对中国科学院科学与人文研究领域的开拓也有创新价值。”
中国的传统工艺源远流长,种类繁多,但长期以来未曾有系统的著述问世,不少优秀的传统技艺,有的已经失传;有的被现代工艺所替代;有的虽然延续至今,却又缺乏系统的文字记载整理,如再不进行抢救,则前景堪忧。
1995年,在华觉明研究员等知名学者的倡导和推动下,中国传统工艺研究会正式成立,同时筹划编撰《中国传统工艺全集》一书,意在国家尚未立法保护之前,先将已知的优秀传统工艺及其研究成果以文字、图片的形式著录存世,为日后抢救保护做准备。1996年7月,在中国科学院路甬祥院长和院高技术研究与发展局鼎力支持下,《全集》编辑委员会正式成立,路院长亲任主编。1999年1月,《全集》完成立项程序,被确认为中国科学院“九·五”重大科研项目,为《中国传统技术综合研究》的两个子课题之一。
在《全集》编写过程中,编委会从全国延请学养深厚的权威学者或常年从事传统工艺调查研究、卓有成效的中年学者主持各卷的编撰,同时坚持规范化运作和严格把关,质量、文字、图片、内容都有明确的要求。出版者大象出版社精心审校和做装帧设计,用铜板纸印刷,图随文走。各分卷大致分:历史沿革、工艺、所用的原料、设备、技法、历史上著名的工匠、作坊等内容。
《中国传统工艺全集》分为《漆艺》、《金银细金工艺和景泰蓝》、《造纸》、《印刷》、《中药炮制》、《陶瓷》、《雕塑》、《丝绸织染》、《传统机械调查研究》、《金属工艺》、《民间手工艺》、《酿造》、《文物修复和辨伪》、《历代工艺名家》等14卷。《全集》出版后,在社会各界获得广泛好评。2007年,《全集》前七卷荣获首届中华优秀出版物奖,并被列入全国“三个一百”优秀图书书目。
目前,在中国科学院计划财务局的支持下,《全集》又增补6卷,其中《甲胄复原》已于2008年出版,其余5卷将在2011年完稿。全部出齐后共20卷，成为一部成系列、覆盖传统工艺所有十四大类的文献性著作。
当代陶瓷：继承传统 融合现代
中国有几千年的陶瓷历史，那么当代陶瓷在创作上还有多大的表现空间？它与古瓷相比，传承和创新又体现在何处？为了进一步了解其中的“乾坤”，笔者走访了艺术品策展人于红河先生，他最近正忙于筹备“瓷韵春华”——第八届当代中国陶瓷名家精品展。
通过每一届展览、请艺术家们亲自现场表演，于红河对当代陶瓷的发展之路深有感悟。他认为艺术家要想找到自己的一席之地，必须要走传统与创新相结合的道路。于红河以青花瓷为例向笔者诠释了当代陶瓷的新变化。
水墨牡丹景德镇青花瓷茶杯单杯
光影青花：从不经意到着意的追求
青花瓷始于唐宋，经历过不同朝代的审美更迭：纹样繁复、层次多样的元青花；工整细腻、优雅富丽的明青花；率意洒脱、题材丰富的清青花。及至现代，似乎穷尽了各种风格、各种题材的青花，仍然在艺术家的探索中不断“惊艳”登场，时下的青花，让人们找到了传统和时代的新契合。
例如国家一级美术师汪吟泉先生的光影青花，艺术语言鲜明独到，尤其是釉下填白技艺的成熟运用，三维空间的表现手法，打破很多传统的限制。他重视突出光影效果，缭绕的云雾在他手中诞生出“气蒸云梦泽”般的生动质感。汪吟泉只创作自己游历过的山水，那幅山水瓷板画作品《明月松间照》既真实又空灵，远景、中景、近景层次鲜明逼真，朦胧的月色诗意盎然，潺潺的流水似有回声。因为表现“雨、雪、雾、夜”难度很大，所以古人很少在青花作品中创作这样的内容，但这正是汪吟泉的强项所在。
汪吟泉早年师从陶瓷大师段茂发，之后从事舞台美术工作30余年，再返陶瓷创作。正是这段特殊的舞台美术创作设计经历，启发他将西画理念融入到青花的装饰技艺中，形成自己独特的风格。由最初不经意的尝试，到着意的艺术追求；由对传统的继承，到融合现代艺术的实践，偶然与必然像是创作的两翼，激发着艺术家创新的灵感，把青花的表现力提升到一个崭新的水平。
中国瓷器是怎样被西方超越的
1683年，刚刚收复台湾的康熙皇帝宣布开放海禁，对日本、东南亚、中亚、东欧等地陶瓷业来说，这是一次沉重的打击。
中国瓷业领先世界上千年，几项核心优势令竞争者望尘兴叹。当然，中国工匠的技艺与创造精神也是一个重要的加分因素，他们设计的造型、图案常被中亚匠人们抄走，并传向西方，只是抄的过程中也会出现变形。
比如龙，中亚匠人们根据自己的理解，给它添上了翅膀，并与格里芬（中亚传说中的怪兽）嫁接，故有了狮尾和硕大的肚子，这种改造过的龙在西方一度颇受欢迎，但随着“十字军东征”，它变成了恶的象征，从此被污名化。
再比如中国人常见的花鸟，其中往往含有寓意，比如：鸳鸯象征夫妻和美，松鹤象征长寿，大雁象征婚姻，猫捕蝴蝶隐喻“耄耋”……但这些很难被不同文化的匠人所了解，故仿品常常是有猫无蝶，或是单只鸳鸯，而与牡丹为伴的也不再是锦鸡，而是变成了夜莺，西方购买者不明就里，误认为中国人更喜欢“自然主义”和“写实”。
明代时，西方商船开始携带纹样来中国定制瓷器，其中也闹出许多误会。比如一位英国客户要求在定制的餐具中烧制上自己家族的徽章，并在图纸中用拉丁文特别标注了徽章各部分的具体解释，可中国工匠不懂拉丁文，以为这也是图案的组成部分，便忠实地烧在了成品上。这还不是笑话的全部，这些瓷器流入中亚后，当地匠人以为是新的时髦图样，结果又做出了仿品，只是拉丁文被创造性地改成蕾丝花边。
幸亏明清易代，中亚陶瓷匠人们终于喘了一口气，连日本瓷器、东南亚瓷器都得到追捧，德国、匈牙利等地的匠人们也趁机大发其财，虽然从外表看，他们做出来的东西很像中国瓷，甚至还能模仿青花瓷，但由于烧制温度不够，一经水洗，立刻掉色。正因为如此，中国瓷器回归国际市场不久，便迅速夺回统治地位。
然而，随着英国纬致伍德等公司的崛起，中国瓷遇到了真正的对手，纬致伍德完全抄袭了景德镇的流水线生产方式，并将机械引入，使成本骤降，论质量，纬致伍德并无优势，但论创新，景德镇完败。通过创新，欧洲匠人找到了更好的控制窑温的方式，成品率大大提升，在器型、配方、图案等方面，景德镇的更新节奏显然太慢。
其实，景德镇匠人们历来不缺乏创新意识，青花瓷采用的就是来自中亚的钴料，后来又引入西方的珐琅彩，在器型与图案上，他们也不断在模仿中亚和欧洲的设计。
然而，在清朝皇帝眼中，景德镇不过是自己的日用品和礼品制作基地，为突出皇家至高无上的尊严，必须将所有尖端技术、优秀匠人集中起来，这样才能确保做出来的产品稀缺与珍贵。于是，行业中最优质的资源很少用来创新，而是用来为皇帝个人的审美趣味服务，就算有创造，也无法流向社会，皇家定制的东西必须留在宫中，多余的一律被打碎。在垄断思维的影响下，景德镇的创新冲动被抑制了。
更麻烦的是，虽然在3个世纪中，中国外销瓷年均超百万件，可在外贸收入中很少能超过10%，因整体市场化不充分，劳动力价格偏低，民间投资能力不足，只能选择薄利多销、快速回本的低端经营战略。景德镇匠人们辛苦一生，仅能勉强维持温饱，为了烧瓷，景德镇周边地区的原生树木被砍伐殆尽，穷尽人力、物力，只为换取海外白银，而银价一跌，则半生血汗白白流失，这种发展模式又怎能长久持续？
关于瓷器的历史，可谓汗牛充栋，本书优点在作者对世界史特别熟悉，帮助读者从东西方互动的视角去理解中国瓷的辉煌与衰落。事实证明：技术优势再明显，也会有被超越的那一天，要长治久安，最终还是要靠市场与制度的力量。
当代工艺品收藏攻略之北京景泰蓝
景泰蓝作为北京文化的一个代表，历史悠久、技艺精湛、传承有序，是北京传统工艺的重要组成部分，它与牙雕、玉雕、雕漆一并被誉为北京工艺美术行业的“四大名旦”，蜚声海内外。随着国内艺术品市场的发展与繁荣，包括景泰蓝在内的传统工艺品不断涌进国内外各大拍卖市场，景泰蓝工艺品收藏市场逐步升温，进行传统工艺品投资与交易的人群日渐增多，加之政府对非物质文化遗产保护的重视与加大宣传力度，使藏家们再一次将目光投向几被遗忘的传统手工艺，而作为北京较具代表性的景泰蓝在此时也成为公众关注的焦点。
京城的历史，不能不提景泰蓝
景泰蓝作为一种观赏性的传统工艺，材料贵重，工艺复杂，它的实用功能居于次要位置甚至完全消失，发展易受到社会风尚观念的影响。景泰蓝名称的界定，分为广义的和狭义的两种。从广义上来说，景泰蓝包括铜胎掐丝珐琅、錾胎珐琅、铜胎画珐琅等。狭义的概念仅指金属胎掐丝珐琅，杨伯达先生曾解释：“景泰蓝是我国掐丝珐琅器的俗名。”历史上曾经出现过金胎、银胎、铜胎等制作的掐丝珐琅制品，而红铜是景泰蓝制作中使用最多的一种制胎原料。因此，景泰蓝已经成为对“铜胎掐丝珐琅”的一种约定俗称的称谓。正如朱家溍在《铜胎掐丝珐琅和铜胎画珐琅》中所说：“由于‘景泰蓝’这个名称，已为一般人所习用，所以在普通的称呼中仍然不妨照旧使用。”
从元代末期景泰蓝制作工艺传入我国到明代景泰年间成为皇室御用工艺品，景泰蓝的制作一直扎根于宫廷、扎根于北京。在明清两代，景泰蓝制作不计成本、工时，使其制作工艺达到了顶峰，目的只为满足统治阶级的喜好。景泰蓝工艺制作的“五供”作为庙堂之器摆放在皇家寺庙之内，足以显现景泰蓝身份的显赫。在整个封建社会中景泰蓝是一种皇亲贵胄才能拥有的奢侈品，是权力与地位的象征。而在今天，收藏一件景泰蓝，同样可以彰显个人的身份。一方面因为它富丽堂皇的外表，也因为它从皇家走出的身份。
店铺星罗棋布，散布京城各处
就北京地区而言，北京景泰蓝工艺品以店铺销售为主，到哪里选购、如何选购，成为人们所关心的问题。总体来看，东城区是北京景泰蓝的销售场所最为集中的区域，主要集中在王府井、前门、天坛等各大旅游集散地附近。另一个比较集中的城区是商业较为发达的朝阳区，销售场所多分布于大型综合类商场、工艺品商场或销售中心内。其他城区也有少量店铺分布，目前存在的销售模式有四种：
一是直销专卖销售模式。以厂家设店直销方式为主，兼或参加一些不定期举办的各类工艺品展销会。这类场所销售的景泰蓝由于制作工艺而价位偏高，代表性的景泰蓝销售场所有三家——北京市珐琅厂销售部、北京京景景泰蓝专卖店、北京老天利景泰蓝专卖店。产品定位以收藏品和高级礼品为主，主打品为国家级工艺美术大师的经典名作，产品价格在上千元至数万元不等，在整个北京地区销售景泰蓝的店面中占据高端位置。其中，全国景泰蓝行业中唯一的一家中华老字号企业——北京市珐琅厂在厂内所设的直销大厅规模最大。销售本厂包括工艺美术大师设计的作品。北京京景景泰蓝专卖店设立在北京燕莎友谊商城、北京工艺美术大厦、北京市百货大楼等多家知名商场设有专柜。这两家的景泰蓝作品以传统和创新两类产品共同组成。传统体现在器型与纹样上的固守，创新体现在对现代纹饰、造型的开发。而位于朝阳区高碑店华声天桥民俗文化街的老天利，则以传统纹饰、造型为主，主打怀旧特色。
二是工作室销售模式。采用技艺展示和作品陈列相结合的销售模式，规模远不及专卖店，但经营方式显得更为灵活。张同禄、米振雄、霍铁辉等国家级工艺美术大师都设有自己的工作室。工作室最大的优势是可以第一时间把大师个人最新设计作品或者工艺创新作品展示出来。这远比在专卖店中见到的制作成熟的作品来得新鲜。在工作室内欣赏景泰蓝的同时可以和艺人交流，了解工艺的制作。由于大师工作室多采用的是定制方式制作景泰蓝，因此作品产量不高，甚至只能限量制作，但也因为此显得更具备收藏价值。
三是大型工艺品销售中心的专柜销售模式。多是由第一类中所提到的景泰蓝品牌专卖入驻。以北京友谊商店、白孔雀艺术世界、北京礼物旗舰店(中华民族艺术珍品博物馆)具有代表性。这些商场的产品定位囊括了各个档次的景泰蓝，既可以满足收藏人群购买“名品”的愿望，又可以花几十元钱买到一件精致的小玩意儿。
四是小型店铺销售模式。此类商铺多分散于潘家园(旧货市场、北京古玩城、天雅古玩城)、十里河古玩城、大钟寺爱家国际收藏市场、红桥市场等。除此之外，在北京各大旅游景点纪念品市场也能见到小件的景泰蓝工艺品或带有景泰蓝工艺做装饰的纪念品。在同一市场内均有至少不下5家中小规模的经营店铺，且都是由北京郊区或河北等地的厂家直接提供货源。这些店铺的景泰蓝，质量不及大型大型厂家及工作室，但优势在于制作成本较低，价格也相对便宜，占据了景泰蓝的低端旅游品纪念品和普通礼品市场。
望闻问切，方知孰优孰劣
景泰蓝的制作，分为制胎、掐丝、点蓝、烧蓝、打磨、镀金六道工序，是一种制作工序复杂的传统手工艺。这项传承有序的技艺在2006年被列为首批国家级非物质文化遗产项目。从目前的市场状况来看，景泰蓝的质量参差不齐，挑选一件好的景泰蓝工艺品来收藏，需要从以下方面来判断：
胎
市面上所销售的景泰蓝以传统铜胎为主，沿用清代以来的红铜胎，以胎体厚重者为上品。景泰蓝第一道制胎工艺的水平直接影响到其他各项后续工艺的质量。常见的立式胎型(瓶、罐等)的厚度可以达到2.8—3.4毫米。随着红铜价格的上涨，有一些景泰蓝的胎壁变得非常薄，上手有轻飘之感。曾经在民国时期由于大部分北京景泰蓝作坊生计困难，出现过一大批被称之为“河漂子”的景泰蓝，以减少铜的使用量来降低成本。鉴别其胎体质量的最简单方法就是上手，同样体积的景泰蓝以重者为佳，出现“轻”“飘”之感的属下等货色。同时，也可以通过轻轻敲击器物来判断其材质，纯正红铜的响声浑厚纯正有如铜钟之音色。当然也要观察器物的内底是否灌注了铅来增加分量，这也是许多不良商家以次充好的手段之一，特别在瓶类器物中最为常见。
型
景泰蓝的造型，基本以瓶、罐、尊、炉、盒、碗为主。有些直接从青铜器、陶瓷器引申借用。如鼎、爵、尊、卣等直接来自于青铜器，而梅瓶、观音瓶、盖碗等造型借用于陶瓷器。还有各种异型器，如模仿鸟类、兽类造型的也并不鲜见。因此，景泰蓝在造型上与其他工艺门类没有太大的区别，审美特征也较为相似。只是由于材质的特殊性，经常会在器身加以耳子、链子、穗子等装饰物来显示其华美和富丽堂皇。另外，景泰蓝的尺寸按惯例是依照英寸作为标准来标注的。按照1英寸等于2.54厘米来推算，一只常见的11英寸的梅瓶的高度约为28厘米。
釉
景泰蓝表面的珐琅釉多是用进口天然矿石、半宝石加工提炼而成，珍贵异常。一件好的景泰蓝，需要经过十几次反复上釉才能完成。釉色是否清晰明快，发色鲜艳，层次分明是目测的最基本标准。上品的润色自然统一，劣品多用劣等珐琅填釉，甚至有制假者不用昂贵的珐琅，而用其他的彩料代替，此类景泰蓝经常会有大面积的串色和沙眼情况出现。所谓砂眼，是由于气体或杂质在景泰蓝表面形成的小孔。在明清两代的景泰蓝工艺品中，由于技术落后，砂眼密布非常多见。而以今天的技术水平，完全可以把砂眼降低到寥若晨星般的程度。
丝
景泰蓝的纹饰及图案是靠掐丝来完成的。一件好的作品要根据图案的需求采用不同粗细的扁丝来完成。现代景泰蓝制品由于采用机器轧丝，所以扁丝一般粗细均匀。依照图纸中得纹样进行“掰花”，是最能体现艺人水平的工序，因此也是检验景泰蓝工艺高低的重要途径。掐丝细密、圆润、整齐是判断其优劣的标准。但也有用机器冲压制作底纹如万字纹、云纹等情况的存在，但大部分图案还是完全依赖于手工完成。
除了以上判断景泰蓝优劣的标准，还有最后一道镀金工艺值得一提，由于镀金工艺耗金量比较大，有无良者会在此工序上做手脚，用其他金属代替，金色没有真正的黄金给人以纯正耀眼之感。
收藏景泰蓝，不再是遥不可及
最具备传统与民族特征的就是带有传承意义的手工艺，它是靠一代代手口相传的手艺活儿，是扎根于中国文化传统的艺术品。而在众多的北京传统手工艺技艺中，我们或许能不加思索说出景泰蓝这种手工艺。也许，大众眼中的景泰蓝，可能只是旅游纪念品商店的一件小手镯、小化妆镜，这也许并不能反映出这个手工艺行业现在的发展状态如何，但是，这足以反映出景泰蓝还是一种被大众所熟知和喜爱的工艺品。
笔者在走访中了解到，当下景泰蓝工艺品市场中的经营品种以传统为主，另有部分新创产品，如景泰蓝台灯、洗手池等，但无论是传统器型还是现代样式，因受到制作工艺、形制大小等多种因素影响，价格差异悬殊，大件工艺品根据尺寸、材质、工艺的不同一般在几千元至上万元不等，小件工艺品如手镯、钥匙扣等最低价位甚至于十元就能购得。随着收藏市场的持续升温，越来越多的藏友选择去工艺品商店或古玩城购买景泰蓝。景泰蓝工艺品的购买人群日趋多元化，既有以收藏投资为目的的藏友、藏家、古玩商贩等，又有以作为礼品馈赠为目的的企业老板、高收入人士。景泰蓝似乎找到了一条能够满足各类购买人群寻求的道路。
同时，景泰蓝作为传统工艺的代表，其收藏价值不容小觑。而在收藏界赝品充斥的今天，收藏当代工艺品的风险相比古董更小，价格较古玩来说低出许多，只要购买渠道正规，基本不存在购买赝品的风险。
超越装饰 与陶瓷对话
意大利知名艺术评论家安娜玛丽亚与潘鲁生合影稳若磐石，临风不惧，神的气息，神的安详；深不可测的沉默与珍珠般的光泽共同呼吸。（1）如同希腊之神，其作品的神性遍及整个森林、草地、羊群，其神圣的精神普照整个自然，福临这片土地上鲜活的生灵。他的气息弥漫着，如同他的名字——“生”乃生生不息也。生，生命，生生不息，也是他的整个创作回归生命本源的能量所在。观其作品，令我久久回味，品其为人，感受到融合宇宙万物的胸怀。山脉、天空、水与鲜花的回忆，顿悟、等待、理想与现实的交集，贯穿于整个创作过程，并自然地在作品中流淌。此时的我如梦幻般凝视着无声的墨迹，视野在无限的冥想中渐去渐远——随着墨笔的颤抖穿越无底的深渊，又盘旋在至高的峰顶，带着对时光的沉淀在高高低低、上上下下金属敲打的节奏中感受遥远时空的飞越。在所有的作品中，最令我为之疯狂的是其陶瓷作品，陶盘、花瓶、瓷碗，如同一枚枚散发着光芒的华丽按钮，在生机勃勃中，向世界敞露了内心的自由与幸福。一月光如洗倾泻在隐去了喧嚣的千年水城撒下一练斑驳，旖旎如水墨（2）“毕加索/潘鲁生陶瓷的对话”特别展，恰逢55届威尼斯艺术双年展，在罗塔伊万奇科（palazzota-Ivancich）这座古老的宫殿里，带着对意大利、中国这两个世界上最伟大的文化古国的美好寄托，潘鲁生来到了意大利，来到了威尼斯，用一种无声的对话方式“在与大师巴勃罗毕加索的陶瓷作品的交集”中，向世界展示了中国当代艺术的光芒。毕加索60多岁时，在法国南部的阿特列马杜拉陶瓷工作室（atelierMadoura）与陶瓷艺术不期而遇，这种千年的生命能量在充满了欲望的毕加索面前变成了一种新的挑战、新的试验。他创造了一种新的艺术形式，为其动荡的生活注入了永不满足的贪婪和无休止的创作激情。公牛和斗牛、牛头怪、马背上的唐吉诃德、鸟、牧羊神、猫头鹰、熟悉的面孔……彰显的是他无法逾越的创作天分。一个珍珠色的小碗，装饰着地中海跳跃的小花儿，诉说着阳光与肉体的欢愉。一把美丽的女人壶，俏丽的脸庞与欲望之躯完美结合。仅是一个白色的盘子，就装满了圆月的静谧，锁住了满堂的华彩。毕加索注入的新鲜血液，令一个沉寂的艺术形式重新燃放出生命的火花。而潘鲁生则是一位修养深厚、性情敏感的艺术家。他的现实经历以及一直以来的学术研究赋予他敏锐的感性和创作的激情，那是一种努力的、试图从陶瓷为介质的对话中挣脱出来的创作激情。这不是装饰，他完全超越了装饰的概念，而是将真正的艺术定格在绘画的语言里。他的表达鲜活而肯定，中国传统元素在他充满激情的指挥棒下演奏出时间与空间的交相辉映、灵魂与形式的刚柔并济，俨然一曲当代艺术之战歌。色彩的狂风暴雨令我不由得记起了杰克逊·波洛克，或者是威廉·德·库宁，但除此之外，他的作品却具有潘鲁生性格的温和与宁静，犹如中国的维塔斯的《灵魂》。山川、河流、树叶、牡丹花瓣轻似浮云，如洗的月光照亮了岩石的脊背，自由的空气圆润而快乐，色与形的和谐对话将人类与世界的爱娓娓道来，时而呼喊，时而低语，或是戛然而止，慢慢地，真切地，相互凝视，在红色的畅想中充溢着生命的张力。空与满，宁静与活力，光与影的相互追逐，宣泄与重生，展示了新一代的创造精神。碗、盘子、花瓶、器物，通过色彩告诉我们其不可选择性、随机的重叠性，斑驳的划痕与色彩的起伏暗涛涌动，流畅的纹理自然如行云般令人沉醉。二这片土地或长眠或逝去而你，来了，来自于巴洛克蓝色宝石之光。来自于黑暗的城市的呐喊（3）毕加索与潘鲁生，继续着他们的“征途尘世和天堂乐土”，抵达陶土的故乡卡尔塔吉罗。这个迷人而充满活力的城市依山而建，在千沟万壑中的广场、教堂、小巷、修道院浑然一体，如同栖息在山坡上永不停息的旋转的机器；隔岸的非洲大地，遥望爱奥尼亚海，穿越杰拉城，目光到达卡塔尼亚，可以深深地感受到两海交汇的的气息。收获的金黄色、撒拉森的橄榄绿、天空与大海的孔雀蓝色、海燕掠过阳光下的琉璃瓦，整个城市沉浸在五彩斑斓的陶瓷世界。两位伟大的艺术家与自己的作品进入城市的灵魂腹地，成为这个古老城市历史与时空不可分割的一部分。终于，姗姗来迟，潘鲁生的作品——东西方交融的瑰宝，以质朴的蓝白色演奏无尽的山川湖泊，苍穹宇宙。晶莹剔透的“鲁班线”，在如大脑构造般的迷宫地图里寻找方向和道路，沉默地、无休止地奔跑，时而断裂，时而延续，跳跃着旋绕在巨大的瓷瓶上，在无尽的延续中盛开了鲜活生命之花。潘鲁生如同东方的书法家、中世纪的哲学家，对自己的艺术表达毫不犹豫，了如指掌，笔尖下看似无序的、飞舞的墨迹，在有序中回到了起点，回归了生命之本源。