民国素三彩瓷器鉴别。
什么是“三彩”?古陶瓷研究界似乎没有一个明确的概念。冯先铭主编的《中国陶瓷史》称：“在三彩器物中，有的只具备一种颜色，人们称为单彩或一彩，带两种颜色的，人们称为二彩，带有两种以上的则称为三彩。”
《中国陶瓷史》说：“从有纪年的唐墓考查，早于高宗时期的唐墓没有出土三彩陶器，这一事实似乎说明三彩陶器始作于唐高宗时期。”迄今为止，生产三彩陶瓷器的唐代窑址在四川、河南、河北、陕西等省都有发现，考古界把四川邛窑在唐、宋时期生产的三彩器叫做“邛三彩”，所以就有了“北有唐三彩，南有邛三彩”之说。四川三彩器有瓷胎的，也有陶胎的，但大多是瓷胎，用铜、铁、锰、钴等包料在釉上和釉下绘画、点染，以高温或低温一次烧成，成品色彩鲜艳，黄、绿、褐、蓝等数种颜色交相辉映，争奇斗艳。北方唐三彩与四川邛三彩有以下异同：
北方唐三彩诞生于唐代初期，开元时期鼎盛;而四川邛三彩在隋代创烧出来后工艺技术日趋成熟，其工艺技术和产品在四川一直本文出处是华夏陶瓷网延续至明清。瓷胎邛三彩工艺水平的最高峰是在五代前后，深受邛窑工艺影响的成都琉璃厂窑在宋代大量烧制陶制三彩器(主要是人物俑)，在四川被称作“宋三彩”，琉璃厂窑明代生产的三彩琉璃陶器(以建筑构件居多)则被人们叫做“明三彩”或“琉璃器”。
北方唐三彩是唐代开元、天宝年间适应厚葬风气而兴盛起来的，主要为随葬品，生活用器较少，大型雕塑作品以动物和人物造型居多，工艺精湛;而四川邛三彩器物面向市场，既有陈设器、实用器，也有冥器，种类繁多，相对来说，小件器物居多，其工艺复杂多样，作品乖巧耐看。
北方唐三彩采用有毒的低温铅釉，仅以平涂釉料作为装饰，烧成温度低，釉面容易腐蚀和剥落;而四川高温邛三彩采用无铅釉，以高温或较高温度一次烧成，胎釉结合紧密，釉面不易脱落。
北方唐三彩和四川邛三彩有一个显著共同点，均以多色釉料交错、间隔施用，烧成后色料垂流交融，釉面斑驳淋漓，斑块、点线交错，色彩艳丽晕散，多彩多姿。
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大埔--一个可爱而鲜为人知的陶瓷产区
大埔陶瓷产区是一个鲜为人知的地方，作为当今陶瓷行业近迹恐龙的龙窑，却还有几十条在正常生产，其原始的工艺、原始的作坊是大埔陶瓷的主要特点，颇有点历史文物的味道，大埔的青花瓷在国际上享有盛誉，其水平不亚于景德镇，甚至还能生产陶瓷桌椅，但在国内市场知名度却不大，可谓是养在深闺人未识。
中国自古以来就是陶瓷生产大国，一个成年的中国人很容易说出5-6个，甚至十个八个陶瓷产区来，比如景德镇、佛山、唐山、潮州、淄博等等，简直是家喻户晓！你甚至搞个知识竞赛，要人家讲出几个瓷都名称来也难不倒谁。
然而，还有一个陶瓷产区至今却还鲜为人知，还“养在深闺人未识”，如果在陶瓷行业搞个知识竞赛问一问：大埔在哪里？大埔产什么？可能要难倒不少人。
是不是这里生产陶瓷历史太短？产品档次低？产品品种不特别？没有陶瓷文化？
这里生产陶瓷的历史悠久，这里的陶瓷产品质量上乘，这里的陶瓷品种与千家万户息息相关，不可或缺，这里的陶瓷文化博大精深！
世外桃源，人杰地灵
大埔属广东梅州市管辖，佛山市大象广告有限公司总经理朱伟昌就是大埔人，我是经过他的介绍才下决心，不辞劳苦，深入山城采访的。
梅州市天高云淡，自然生态环境相当不错，我早于1998年就已经称羡不已的威玛抛光砖就在梅州生产，现在又改做仿古砖了。大埔离梅州市还有90公里，汽车离大埔越近，风景就越优美，青山绿水，树木葱葱，空气清新，只要你在大埔，就会下意识地想深呼吸，快到大埔的时候，有个大型户外广告牌吸引了我们的眼球，其广告词是：“大埔———客家人的香格里拉”。梅州是客都，大埔也是以客家人为主，我到过的地方也不算少，到了大埔才知道，就是说它是中国人的香格里拉（世外桃源）也不过份。这里山环水绕，远离都市的喧嚣，风景异常优美城区布局合理，环境卫生非常不错民风淳朴，游客颇有安全感，而且感到这里的居民非常休闲，节奏不快。大埔还有众多的旅游景点，不仅有客家人居奇观泰安楼，还有明代古城楼、古城墙不仅有全国最早的中山纪念堂、中山公园，还有“八一”起义军三河坝战役纪念园。大埔还是人才辈出的地方，是著名的将军县，这里出过国共两党共100多名将军，主要是国民党少将以上的将军，其中罗卓英、范汉杰、吴奇伟都是高级将领，共产党三十年代著名的“罗明路线”（即农村包围城市的路线）的领路人罗明也是大埔人，这里还出过明代兵部尚书和新加坡前总理李光耀等名人，是名副其实的人杰地灵的宝地和世外桃源。
千条龙窑，撼人心魄
龙窑在中国陶瓷生产历史上曾发挥过重要作用，它傍山建筑，形似长龙，以柴为燃料龙窑曾经长期是我国陶瓷烧成的主要设备，但由于生产技术的进步和燃料的变迁，几十年前龙窑就逐渐消失了。目前石湾仅有3条龙窑，主要价值恐怕还是保留性项目，供人们参观纪念。江西景德镇近几年专门在古窑博物馆建了一座小型龙窑，以供参观，其他地方的龙窑难觅踪影。石湾著名龙窑南风古灶成了石湾人的骄傲，石湾陶瓷的象征，在陶瓷行业也有一定的名气和影响。有人说龙窑是陶瓷行业的活化石和大熊猫，而记者在大埔县惊讶地发现：这里还有不少龙窑仍在生产陶瓷。据了解，大埔县至今还有几十条龙窑在生产陶瓷，而在上世纪九十年代前期，大埔县居然有1000多条龙窑在生产陶瓷，这个数字是当时大埔县政府负责工业的同志告诉我的，应当是准确可靠的。当时主要分布在大埔的高陂镇、桃源镇、光德镇及洲瑞镇。记者还在大埔发现了比较完整的清代龙窑，窑炉附近有成型作坊、成坯，当地的同志告诉我，这条龙窑2006年还在生产，那年夏季一场台风损坏了龙窑和作坊，窑主拆了这些东西也没用处，所以至今保留比较完好。大埔县至今残缺不全的龙窑还比较多，记者亲眼看到的也有不少，这些窑炉就建在高岭土矿旁边，附近又有不少茅柴，真正是就地取材、就地生产。记者还看到以家庭作坊为主生产的多是生产粗瓷，但大埔现在也在以梭式窑为主，生产各种精美的细瓷。
我国古代乃至近代都用水夯作为陶瓷原料加工设备，即利用水流的自然力量，用木头制成锤耙，日以继夜，夜以继日的将矿石打碎乃至成瓷泥，这种生产方式和景象至今还有，但一般比较分散零星，而大埔陶瓷工业园的一家原料加工厂至少还集中了几十个“水夯”在大规模生产，但他们现在用的是电力，而不是水力。
现在不仅中国的陶瓷产区很多，瓷都也不少，如果按工艺流程来评选瓷都的话，大埔应该可以评为龙窑瓷都。
源远流长，丰富多彩
大埔生产陶瓷自宋代开始，已有700多年的历史，可谓源远流长。我国生产陶瓷的重心原本在北方，自宋代开始北方战乱频繁，大量百姓为了逃避战乱举家南迁，客居他乡，是为客家人。大埔以客家人为主，制瓷技术当为客家人带来，这些人一经与当地的资源结合，大埔遂成陶瓷产地，素有“陶瓷之乡”甚至“南国瓷都”的美称。
大埔的陶瓷品种十分丰富，号称十大系列，三千个品种。不仅有各种器型，各种花色的日用陶瓷，还有薄胎瓷、仿古瓷、美术瓷，其青花瓷不逊于景德镇，粉彩瓷也深受国际市场欢迎，现在还有新兴的卫生陶瓷企业，九十年代末至本世纪初也有墙地砖企业，陶瓷和水电是大埔的支柱产业。2006年大埔的陶瓷销售收入达6亿多元人民币，税收4000多万元，其中90%以上为出口，2007年因出口不利因素增长，大埔的陶瓷产销受到一定影响，出现下滑局面。大埔目前有各种陶瓷企业198家，陶瓷从业人员3万多人，年纳税50万元以上的有32家，26家企业获得了输美陶瓷认证，11家企业拥有自营出口权。
大埔不仅陶瓷惹人喜爱，还有比较深厚的陶瓷文化，大埔有些地名都是和陶瓷联系在一起的，比如碗窑（村）、青碗窑（村）、窑山（村）、陶溪等，陶溪的溪水似乎与众不同，似乎泛着高岭土的波浪和味道，但它又是清澈可爱的，一个有国学素养的人从这些地名就不难看到这里的陶瓷渊源并感受到这里的陶瓷文化。
上个世纪八十年代初期广东省考古队对窑山进行了考察，确定了一座窑址为宋代窑址，大埔县政府的热心人士陪同我们参观了这座窑址，并告诉我们：大埔还有一处窑址为宋代官窑遗址，可惜我们来不及参观。
大埔还有流传已久的陶瓷歌窑，民国时还产生过民间陶瓷大师，这位陶瓷大师和景德镇的陶瓷大师一样擅长绘画，至今在大埔民间还有影响力，但作品却难觅踪影。
大埔的窑山等地有大量的古陶瓷碎片，有些还比较完整，只是有缺陷而已，笔者估计这些碎瓷片颇有价值，惊叹不已！捡了一些底款上印有“元”、“明”字样的瓷片带回家乡景德镇，请著名古陶瓷鉴定专家、研究员、景德镇国际陶瓷文化交流中心主任黄云鹏先生进行了鉴定，黄老师一眼就看出来这些瓷片不是一个层面上捡来的，他还告诉我，这些印有“元”代底款的瓷器其实是明代生产的，是明代的仿古瓷。
《中国陶瓷》杂志曾经用大量页码详细介绍四川邛崃曾经有大量的古彩陶碎片，民国初年被人发现其价值之后，不断被人用极其低廉的价格加以收购，用大量马车拉出去，辗转至国外，最后荡然无存，使我国文物事业受到了损失。
景德镇御窑厂原来也有大量明清官窑碎瓷片，九十年代被人发现其价值后，不断被人偷偷收购，以至用高价租住附近几百米远的民房，雇人日夜挖地道去偷取御窑遗址残存的明清时代官窑碎瓷片，据说由于地道空气稀薄还缺氧死了人，可见这些残瓷的价值之高，据说，也有人因此发了财。
景德镇有不少制作仿古瓷的高手，还有人竟然能把弄到的真正的古瓷片比如一个碗底用来加工，和现在的瓷泥结合在一起，居然可以复制出和当时一模一样的“古瓷碗”来，而当行家或买家来鉴定真伪的时候，为了不损坏古瓷，只是在碗底下钻个极细小的孔，取其粉末进行鉴定，而当鉴定到此类“古瓷”的时候，恰好碗底就是古品，于是高价收购这件“古瓷”。
大埔的龙窑及其大量遗址，大埔的大量古瓷片价值如何！？
资源丰富后劲足
大埔的水力资源、瓷土资源都异常丰富，水力资源居于广东山区县前列，水力发电颇有优势，全县已有220多座电站，总装机容量达29万多千瓦，理论上可开发装机达70万千瓦。大埔的瓷土资源更加可观，矿类有高岭土、长石、石英、粘土等，瓷土中伴有稀土族元素，蕴藏量计有3.5亿万吨，紫砂陶土计有1亿多吨，大埔的高岭土含铝量高，是生产仿古砖的上等原料。
大埔的陶瓷工业管道燃气工程即将动工兴建。
我们在大埔看到了人工挖瓷土、挑瓷土、就地生产陶瓷的古老局面，也看到了现代挖掘车大规模采挖瓷土的景象，当地人告诉我们，潮州也长期在这里拉去大量瓷土。
按目前每年不到7000万吨瓷土的开采速度，1000年也挖不尽这里的瓷土。
大埔为什么知名度不高
大埔生产的陶瓷造型美观而丰富多样，釉彩绚丽而晶莹，质坚耐用，不逊于其它产区，甚至青花瓷还十分出众，又历史悠久而富有文化蕴味，却为什么在国内还鲜为人知呢？
这首先是大埔的陶瓷主要是走出口路线，大埔的华侨不少，又有广交会助力，大埔的陶瓷远销美国、欧洲、东南亚等110多个国家和地区，呈现了一种墙内开花墙外香的现象。
第二是宣传力度不够，在当今信息爆炸的时代不做宣传很容易在人们的视野里消失。
第三是过去周边经济比较落后，交通不够便利，来往人流量不大，如今交通状况大为改观，而且还在巨大变化之中。
大埔还亟需技术交流，需要大量的各层次的陶瓷技术人员为大埔陶瓷产业作各种服务。
四川“邛三彩”及其工艺
著名的古陶瓷鉴定专家、故宫博物院研究员耿宝昌先生在《邛窑古陶瓷研究》一书的“序”言中写到：“高低温釉下彩、三彩更是‘邛窑’的代表作品，均较早烧制成功，其工艺传播于江南诸名窑，而又以湖南长沙‘铜官窑’受其影响最深。”
什么是“三彩”﹖
古陶瓷研究界似乎没有对“三彩”确定一个明确的概念。所谓“三彩”也好，“五彩”也罢，仅形容陶瓷的色彩丰富而已。在古代，三、五、七、九都表示多的意思。五彩、三彩都是表示多种颜色，一般来说，在多种颜色的陶瓷器中，没有红彩或红彩极少的，称之为“三彩”，而有红彩存在的，则称之为“五彩”。
已故前中国古陶瓷研究会会长、著名古陶瓷专家冯先铭先生在《中国陶瓷史》中说：“在三彩器物中，有的只具备上述几种彩色中的一种颜色，人们称为单彩或一彩，带两种颜色的，人们称为二彩，带有两种以上的则称为三彩。”《中国陶瓷史》说：“关于三彩陶器的制作始于何时，从有纪年的唐墓考察，早于高宗时期的唐墓没有出土三彩陶器，这一事实似乎说明三彩陶器始作于唐高宗朝，而开元朝则是它的极盛时期。这一时期产量大，质量高，色彩多样，三彩陶人俑，不仅人体结构准确，而且形态逼真传神。天宝以后数量逐渐减少。至于三彩陶器怎样发生、形成，它的前期作品如何。目前这方面发现的资料不多，现在所能说的只是三彩陶器似乎是从单色釉到二彩釉、再演进到三彩釉这样一个简单轮廓。”
今天，我们有足够的证据告诉人们：从单色釉到二彩釉、再演进到三彩釉这样一个简单轮廓是邛窑勾画的，也就是说，三彩陶瓷器起源于邛窑。
从隋代开始，邛窑先后创造发明了釉下点彩、斑彩和黑、褐、绿三色高温彩绘瓷。正如陈丽琼先生所说：“这是一个飞跃的进步，划时代的创造。我国陶瓷装饰艺术，由单色的釉下彩向五彩缤纷的彩瓷世界发展而发端于此。”到了唐代，邛窑一改以往“南青北白”、“重釉不重纹饰”的局面，将胎装饰（刻、划、堆、贴、塑、模印等）和釉装饰、高温彩绘和低温彩绘、釉下彩绘和釉上彩绘集瓷器于一身，开创了彩绘瓷的崭新局面，开创了中国瓷器艺术与科技发展新的里程碑。
到目前为止，根据现有的考古资料，生产三彩陶瓷器的唐代窑址在四川、河南、河北、陕西、江西、浙江、安徽、湖南、广东都有发现，除四川早在隋朝即能烧制高、低温三彩陶器和瓷器外，其余均是中唐及中唐以后才烧制三彩陶器的，而且，除邛窑外，其他各地的窑场都没有先烧单色釉再烧二彩釉进而烧三彩釉的循序渐进的过程。
《中国陶瓷史》有这样一段记载：“四川省万县发现一座唐贞观时期的墓葬，出土了一百多件青瓷俑。这批青瓷俑的形象与陕西礼泉郑仁泰出土的大体一样，镇墓兽、马的形象也与该墓的同类俑一样。”无独有偶，按冯先铭先生主编的《中国陶瓷》一书的说法，我国出土唐三彩器物重要的纪年墓年代最早的就是“昭陵陪葬郑仁泰麟德元年墓（６６４）”。
这就是说，在唐初的同一个墓里，既出现了四川的青瓷器，也出现了三彩器。这一点，似乎还没有被古陶瓷研究界的专家们所察觉。据此，我们可以断定：陕西礼泉昭陵陪葬郑仁泰麟德元年墓出土的三彩应是四川生产的。
考古学界把四川唐、宋时期邛窑生产的三彩器叫做“邛三彩”。
邛窑始烧于东晋，发展于南朝，成熟于隋，兴盛于初唐，至唐末五代长盛不衰，结束于南宋中晚期，共经历了约９个世纪。作为一个窑系，其范围包括了以成都平原为中心的四川西部和南部地区，１３个市县的窑场。
邛窑早期以烧青瓷为主，至隋创烧了高温彩绘瓷，到唐代又以“邛三彩”著称。“邛三彩”有别于中原的唐三彩，它是在釉上和釉下用铜、铁、锰、钴为着色剂进行绘画或点染，以高温或低温一次烧成。最初是黑、绿、褐三彩，再后，更新为黄、绿、褐、蓝等数种颜色为基调的彩绘。
“邛三彩”在创烧出来以后，工艺技术日趋成熟，产品享誉于世，其工艺技术和产品一直延续至明代。如果说，邛窑在唐、宋时期生产的三彩器，人们称之为“邛三彩”的话，那么，属于邛窑系并深受邛窑工艺影响的成都琉璃厂窑，在明代生产的三彩琉璃陶器，则被人们叫做“明三彩”或“琉璃器”。曾先后四次对成都琉璃厂窑进行过深入考古调查的丁祖春先生在题为《成都胜利公社琉璃厂古窑》的文章中说：“琉璃厂窑还是烧制明器的地方，以宋三彩和明绿釉瓷俑为著。曾在开宝二年（北宋初年）和嘉定十四年（南宋中期）墓志铭的墓中发现有琉璃厂制作的三彩陶俑，在其他宋墓中也有发现。”“建筑构件类从现在的情况看，主要是明代琉璃瓦、板瓦、筒瓦和兽头之类的装饰构件。发现有以龙头为饰的琉璃瓦当。这就印证了我们于１９５５年在瘟祖庙发掘的
明嘉靖二十一年太监丁祥墓，墓志所记‘正德初……屡命于琉璃厂董督陶冶’的事实。可见在明正德时，琉璃厂是为蜀王府烧制瓴另甓的官办窑场。当时蜀王府、蜀王陵所需建材，均由琉璃厂烧制。”由此可见，三彩陶瓷器在四川创烧时间最早，生产时间也最长。
四川“三彩”有瓷胎，也有陶胎，但大多是瓷胎，用铜、铁、锰、钴等色料在釉上和釉下绘画或点染，兼工带写，颇具国画风格。邛窑高温三彩的釉药系无铅釉，比北方的“唐三彩”所施用的有毒的铅釉要好。北方“唐三彩”是唐开元天宝年间适应厚葬风气而开始制作或兴盛起来的，主要见之于随葬的明器，生活用器极少。它是低温铅釉陶器，仅以平涂釉料作为装饰，烧成温度低（８００度左右），釉面容易腐蚀和剥落，而唐代“邛三彩”以高温（１２００度以上）或低温（１０００度左右）一次烧成，胎釉结合紧密，釉面不易脱落，既有陈设器、实用器，也有明器，种类繁多。看来，北方“唐三彩”与“邛三彩”二者不可同日而语。
据有关中国古陶瓷对外传播史研究的文章，海外发现的三彩陶器最早的记载是７５１年，李知宴先生在《中国陶瓷的对外传播》（七）一文中写到：“天宝十年（７５１年），唐朝军队在怛罗斯败于阿拉伯军队，有些技术人员被带到库法，阿拉伯军队还获得不少‘施有彩色和金子的容器、丝织品等战利品’。所谓彩色容器可能就是唐三彩。”以后，在日本、西亚、中亚、南亚和海上发现的三彩大多是唐五代时期或八世纪末至九世纪初的，且全是实用生活用具。这里，就出现了一系列问题：《中国陶瓷史》说：唐三彩在“天宝以后数量逐渐减少”。既然如此，为什么在晚唐、五代时期海外却出现那么多的三彩器的陶片和瓷片呢？《中国陶瓷史》还说：北方唐三彩“主要见之于作随葬的明器”。既然如此，海外出现的三彩器为什么全是实用生活用具呢？北方三彩陶器釉料含有大量的铅，铅是有毒的，老外就不怕中毒？北方唐三彩出口海外，必须走一段陆路，陶器运输走陆路，成本高，易损坏，而“邛三彩”经水道、海路出口海外，路线虽长，但顺江而下，安全、平稳、快速，成本低，不易损坏。笔者认为，海外出土的三彩器残片中就有一部分可能是“邛三彩”……这个推断不合理吗？
由安徽省文物考古研究所副所长、中国古陶瓷研究会理事李广宁先生编著的《古瓷片的收藏及价值评估》一书中载有十三件“唐代 三彩”残片（件）一件出土于寿县基建工地，一件出土于宿州市隋唐大运河遗址，其余十一件均出土于淮北市隋唐大运河遗址。在这十三件三彩残片（件）中，明确标明是北方“唐三彩”的仅有四件，其余并未标明。笔者认为，在这个问题上，李先生是持科学的谨慎态度的。大家都知道，北方“唐三彩”是陶器，它的胎体是用白色黏土即高岭土制成。如果，将“唐三彩”和“邛三彩”进行对比，是很容易区分的。笔者将书中的一些“唐代三彩”残片（件）与“邛三彩”比较，认为，书中一些瓷片应是“邛三彩”。（请参看照片）
中国科学院上海硅酸盐研究所、复旦大学现代物理研究所、中国科学技术大学２４系曾联合进行课题研究，科学家们通过ＰＩＸＥ设备和原子吸收、等离子光谱等传统方法分别对巩县提供的五件唐三彩的蓝釉标本和邛窑的唐代铅釉三彩的蓝釉标本进行化学组成成分的测定，从正式公布的数据来看，所有标本的化学组成成分都完全相同，各自的比例也差不多。如果没有相同的配釉方法和制作工艺，能出现这样的结果吗？
四川的“邛三彩”与北方的唐三彩是什么关系？
请注意以下历史事实：
贞观八年（６３４）正月“辛丑，右屯卫大将军张士贵讨东、西五洞反獠，平之。”
贞观二十二年（６４８）“十一月戊戌，眉、邛、雅三州獠反，右卫大将军梁建方讨平之。”
这两则引自《旧唐书·卷三本纪第三》的史料告诉我们，在唐代初期，地处唐王朝西南边陲的邛州曾经出现过严重的少数民族的动乱，而且惊动了朝廷。著名历史学家范文澜先生在所著《中国通史简编》一书中，曾提到：“六二六年，益州地方官奏称僚人反叛，请发兵进攻”，在这一段时间里，部分汉族陶瓷工匠背乡离井，远走他乡谋生，完全是必然的。也正是这个时期，初建立不久的唐朝又颁发典章，多次明文规定不同等级的官员死后随葬明器的相应数量，而那时王公百官、豪门贵族死后竞相厚葬已成风气。于是，有些邛窑工匠到达洛阳和长安的附近瓷窑，主要烧制高档明器，从而，将三彩技术带到北方。
这里，笔者斗胆提出：北方唐三彩的工艺来源于邛窑的观点。
到北方烧制“唐三彩”的邛窑工匠，究竟是为了谋生而北上，还是由朝廷通过“甄官署”，直接调上去的呢？两种可能性都存在。
唐朝手工业有官营、私营两种。官营手工业的产品供皇室朝廷使用，私营手工业生产的产品供商贾经营贩卖。凡属皇室宫廷所需要的手工业产品及其生产、经营，都有专官掌管，“少府监”和“将作监”是管理各工官的长官。《唐·六典》说，“少府监”（管理百工技巧政务的官员）有匠一万九千八百五十人，“将作监”（各工官的长官）有匠一万五千人。管理陶瓷工匠、管理制造各种明器的“工官”叫“甄官署”。两监挑选有技能的工匠，在原住州县专立户籍，按番到两监服役，称为番匠。所谓番匠是指不得在州县入籍，户籍隶属于少府，每年需定期上番，即为政府服劳役的工匠。唐代官府手工业作坊的工人都必须是具有匠籍的番匠。两监工匠从全国番匠中选拔出来，尤其是供内的工匠，选拔得更精，精者叫“巧儿匠”。皇帝和大贵族需要的工艺品，两监能够全部供给。两监是手工业的精华所在，足以代表当时手工业技巧的最高水平。可以肯定，唐三彩中的明器其他精品作为唐朝王宫贵族专用的奢侈品，只能是由官府手工业作坊组织生产，而生产唐三彩的“巧儿匠”就正是从邛窑选拔出来的优秀工匠，是他们将釉下三彩技术传播到北方地区的。
唐三彩主要分布在北方地区的河南、河北和陕西等省的原有窑场中，但唐三彩并非原有窑场的主要产品。例如：
河南巩县窑是唐代重要的瓷窑，以生产白瓷著称，１９５７年被发现，《中国陶瓷史》说：“根据出土器物的造型、施釉以及伴有三彩器物出土情况考察，这个窑生产白瓷的年代比较长。三彩陶器的制作及兴盛时代，是唐开元天宝年间。”被古陶瓷研究界认为是已发现的烧造唐三彩的最主要窑址。耐人寻味的是，《新唐书·地理志》中所提到的河南盛产的白瓷和向长安进贡的白瓷，多产于巩县，却只字未提只能为达官贵人所享用的唐三彩。
陕西铜川耀州窑创始于唐，盛于宋而终于元，经历了从烧制黑瓷、白瓷发展到以烧制青釉瓷器为主的过程。宋时，耀州窑曾为朝廷烧制青釉“贡瓷”。同时，其唐代黄堡窑场是继河南巩县窑之后我国发现的第二处唐三彩窑遗址。遗址的发掘者认为：“西安地区是唐朝都城所在，出土三彩器在全国最多，黄堡距唐长安城约１００公里，长安城的大量需要应该是黄堡三彩作坊发展的直接原因”。因此，“铜川黄堡这一组三彩作坊约建于盛唐时期，连续生产到中唐”。对此，李辉柄先生置疑道：“照发掘者的意见，如果将耀州窑三彩的时代上限定在盛唐时期的话，那为什么在陕西这一时期的墓葬中却没有出现耀州三彩器，若将其下限定在中唐以后的话，根据已发表的材料证明，唐三彩在‘中唐以后衰落下来’或‘天宝以后数量逐渐减少’，可见唐三彩这时期在陕西已处于衰落时期，因此耀州窑三彩陶器的时代还需作进一步研究。”
看来可以肯定地说，北方唐三彩烧制的时间，无论是巩县、铜川，还是再后发现的河北邢窑，都不足一百年，在此之前，都没有“从单色釉到二彩釉”的演进过程，唐三彩在北方的出现，真可谓“来也匆匆，去也匆匆。”
他们究竟到哪里去了呢？
天宝及其前后，唐朝包括河北、河南在内的广大北方地区，几乎同时遭受到外敌（契丹、党项羌、吐谷浑、吐蕃、大食、波斯）入侵、“安史之乱”、回纥扰民和洪水泛滥、地震、干旱、蝗螟等自然灾害的打击和困扰，尤其是“安史之乱”，从天宝十四年（７５５年）十一月安禄山范阳起兵，到代宗广德元年（７６３年）正月史朝义吊死温泉栅，整整延续了七年零三个月之久，其祸害之大，难于言表。据《旧唐书·郭子仪传》记载：“夫以东周之地，久陷贼中，宫室焚烧，十不存一。百曹荒废，曾无尺椽，中间畿内，不满千户。井邑榛棘，豺狼可嗥，既乏军储，又鲜力。东至郑，达于徐方；北至覃怀，经于相土。人烟断绝，千里萧条。”
据《旧唐书·卷十本纪第十》载，乾元二年四月，“壬寅，诏以寇孽未平，务怀挥挹，‘自今以后，朕常膳及服御等物，并从节减，诸作仿造仿并停’。”
国难当头，皇上又叫“诸作仿造仿并停”，作为专为朝廷达官贵人烧制高档明器和用品的官府陶瓷作坊，只得奉旨停产，邛窑工匠不敢抗旨，他们是外乡人，也不可能有“恋乡情结”，何况，中原本来就不是他们的故乡，他们必然要另寻出路。
中国古代手工业至少在明代资本主义萌芽以前，是以家庭或家族为单位存在于社会的，按照行业习惯，一种特殊技艺一旦形成，总是通过父授子传，代代相承，绝不轻易外传和失传。在兵荒马乱的年代里，他们不仅要求生，还要谋生，于是，就四处流浪。在这个过程中，很多事情可能都会发生：他们中可能有人被契丹人抓获了，或许就是这些人及其后代创烧了“辽三彩”；他们中可能有人被大食人或波斯人抓走了，或许就是这些人及其后代创烧了“波斯三彩”；他们中可能有人在唐王朝复苏后去了唐都长安京城附近的黄堡窑，继续“以陶业为利，赖以谋生”；他们中可能有人逃到了湖南长沙和从邛窑逃到那里的工匠们一起创造了铜官窑釉下彩瓷的辉煌。
中国早的“三彩”：釉陶汉三彩
在中国“三彩”家族中，尤以“唐三彩”釉陶艺术最有代表性，它以其富丽堂皇的色彩和生动的造型艺术为世人赞叹。但中国最早的“三彩”釉陶雏形诞生于汉代，它是在制作低温铅釉陶器技术广泛运用并不断成熟基础上，从单色釉品种演化创新出来的。
在汉代，我们的祖先就已掌握了铅釉陶的烧制技术，制作这种低温釉陶，是用陶土作胎体，用含铜﹑铁等元素矿物质作釉的着色剂，经过700℃的温度烧制而成。由于釉里加入的元素不同以及炉温的变化影响，器釉色窑变呈现出翠绿色﹑酱黄色﹑橘黄色﹑深褐色﹑黑灰色等颜色。釉内掺入大量的铅做助熔剂，使釉陶表面平整光滑，釉层清澈透明，色泽悦目，富有极强的装饰效果。中国汉代时这种铅釉陶作为明器烧制十分普遍，大多陶器釉色单一，在已经发现的这种铅釉陶器中，现代人们习惯将绿色釉陶叫做“汉绿釉”，把黄色釉陶称为“汉黄釉”。除此之外，还有少量的釉陶器出现绿﹑黄两种釉色在一件器物上，经纬分明地各占一半的情况。最为罕见的是绿﹑黄﹑褐等釉色以线条或斑点的形式出现在一件陶器上，使这个器物的釉色呈现出多种色彩的装饰效果，这就是最早的“三彩”釉陶——“汉三彩”。“汉三彩”的出现，打破了原先釉陶色彩单一的局面，是汉代陶艺大师对釉色装饰艺术的大胆创新，是艺术品位和风格的升华。“汉三彩”为以后“唐三彩”的成功烧制奠定了基础。
从直观上判断“汉三彩”，其主要特征为：在同一件釉陶上，出现绿﹑黄以及两种以上釉色交融、混合过渡、互浸浊色，这些色彩的分布给人以“三彩”或“多彩”的感觉。
另外，“汉三彩”、“唐三彩”并没有本质上的差异，其主要表现在：
一﹑同为陶釉，胎质属性相同，都为陶土制作。
二﹑釉质基本属性相同，同为含铅低温釉。
三﹑烧制工艺大体一致，无重大差异。
四﹑使用目的一致，主要为随葬明器。
五﹑装饰目的相同，即通过匠人有意识施釉，使其窑变出多种色彩于一体，以达到美化装饰器物的直观效果。
当然，由于历史的局限性，“汉三彩”还带着初始时期的风味，釉色的品种变化还无法与釉色斑斓﹑色彩丰富的“唐三彩”相比。
在民间收藏日趋蓬勃发展的今天，汉代先人给我们留下的“汉三彩”实物越来越多地展现在我们面前。本着尊重历史的态度，我们无理由漠视“汉三彩”的存在，而应该以科学严谨的态度，用客观﹑公正的研讨氛围，来发掘和光大“汉三彩”这个祖国古陶瓷文化中的瑰宝。
唐三彩——古时的三彩之美
唐三彩，是唐代极为盛行的一种低温铅釉陶器，其釉质色泽众多，有淡黄、深黄、浅绿、深绿、天蓝、褐红等多种颜色，但以黄、绿、白三色为主，故称之为“唐三彩”。
其最早、也最多在洛阳出土，也被称之为“洛阳唐三彩”，是中国陶瓷烧制工艺里的珍品。
不可否认唐三彩的诞生、兴起在中国陶瓷工艺上占有举足轻重的历史地位，其起源也是有渊源的。
唐三彩诞生之前，中国传统的陶瓷技艺已经非常成熟，为其诞生提供了扎实的硬件实力。
当时三彩釉的装饰工艺兴起，与胎体装饰工艺形成完美的结合，这位唐三彩的诞生提供了极好的艺术基础。
唐代时期，唐三彩被视为一种冥器。贞观之治之后，无论宫廷高官还是民间普通百姓极为盛行厚葬之风，这直接促进了唐三彩在中原地
唐三彩的制作工艺极为复杂，其胎料选择讲究，以细腻的白色黏土为上料，含有铅的金属氧化物作为助溶的溶剂，加入铜、铁、钴等金属元素作着色剂融于铅釉中进行烧制
于是形成了黄、绿、白、紫、褐等多种色彩的釉质，也有的器物只有其中一种或两种颜色，但大多器物釉质以黄、绿、白三色相间为主，所以古称之为“唐三彩”。
唐三彩釉色浓艳绚丽，是我国陶瓷业的艺术瑰宝，其主要以动物，如马、骆驼，生活器皿和不同的人物形象为素材，形成别具一格，富有生活气息的陶艺品。
其作为国海外交流之物远传四海，是我国传统工艺的国际交流者。
唐三彩的特点
唐三彩的特点
唐三彩由于颜色的丰富和烧造技艺的高超，受到人们的好评。近些年来，唐三彩的收藏非常火热，唐三彩的真品价格非常高。那么唐三彩的特点是什么？什么样的唐三彩才是真的唐三彩呢？
颜色
唐三彩并不是只有三种颜色，而是以：红、绿、白这三种颜色为基本颜色，在烧造的过程中，这三种颜色会互相融合，成为新的颜色。因此唐三彩的颜色有很多种，很艳丽。如果从颜色来鉴别的话，就要看颜色的融合是否顺畅。唐三彩的颜色虽然是由三种原色融合而成，但是融合得十分顺畅，颜色看起来非常自然。
造型
唐三彩的制品有很多，有人物，动物也有一些生活用品。但是作为典型的是马。唐三彩中马的造型很多，也很与众不同，具有当时的特色。在唐代时，经济繁荣，与其他少数民族的交往也比较多，因此唐三彩的马具有少数民族的马的特色。整体看来，特别肥硕，尤其是马的臀部，整体看起来是瞟肥体壮的感觉。如果马的造型比较瘦弱，肯定不是唐三彩的马。
用途
古代时候，流行殉葬。尤其是皇帝和一些官员，死后要修建大型的墓葬还要有一些陪葬品。这与当时人们的思想观念有关。其中，唐三彩的主要用途就是陪葬。因此唐三彩多是在古代帝王的墓葬中发现。
整体来说，鉴别唐三彩主要从两个方面：颜色和造型。如果这两个方面都存有问题，就不用考虑其他方面了。
素三彩
“素三彩”的定义
明、清两代景德镇生产的，以黄、绿、紫三色釉为主的瓷器品种。素三彩是在涩胎上以彩釉填绘早已刻划好的纹样，再经低温烧成。与唐三彩、宋三彩制作工艺相似，惟涩胎成瓷。素三彩釉色除黄、绿、紫外，尚有黑、白。因不用红色，故称素三彩。素三彩始于明代，正德时已极为精致，清代康熙年间最为盛行。
“素三彩”一词首先出现在清末寂园叟《陶雅》中：“西人以康熙黄、茄、绿三色之瓷品为素三彩”，其中的“三”代表多数，无特定含意。之后，中华民国初年的许之衡在《饮流斋说瓷》中也提到：“茄、黄、绿三色绘成花纹者谓之素三彩”。1989年版《辞海》中“素三彩”的定义是：“瓷器釉彩名。在未上釉的素胎上，施以绿、黄、茄紫三色而烧成。始于明正德年间，清代康熙时继续烧制”。除此之外，陶瓷界还有另外一种“素三彩瓷”的定义，即“素三彩瓷是瓷器釉上彩品种之一，是以黄、绿、紫三色为主的瓷器，其实并不限于此三色，但不用红色。其制作方法是在高温烧成的素瓷胎上用彩釉填在已刻划好的纹样内，再经低温烧成。因色彩中没有红彩，故名”。认真说来，“素三彩”一词最初就没有严谨定义，所以至今仍具有很大笼统性。
“素三彩”中的“素”可以归结为两种含意：一种为该器使用“素胎”（又称“素烧胎”）烧制。“素胎”是陶瓷生坯没有上釉前预烧的胎，它既可增强坯体机械强度，使其在搬运时不容易损坏，又可在上彩釉时不会因浸湿坯体而导致坼裂。出于以上原因，该工艺在陶瓷制作中经常使用。另一种是古代有“红为荤色，非红为素色”之说，该器所用色釉以“素色”为主，故名。
“素三彩”的早期发展
我国唐代出现一种盛名海内外的先烧制素胎，然后挂低温色釉重新入窑再次烧制的陶胎低温色釉器。由于该器主要使用黄、绿、白三色，民国时期人们开始简称为“唐三彩”。随后又逐渐出现例如“辽三彩”、“宋三彩”、“明三彩”及“清三彩”等不同时期同类制品的专有名词。假如比照“清素三彩”特征看，有些唐三彩称作“唐素三彩”也不为过。如此说来，素三彩的早期发展应至少追溯到唐朝。
明代官窑素三彩制品
明代素三彩是在唐宋三彩的基础上发展而来的，只是随着瓷器烧制技术的提高，御厂改用素烧瓷胎代替以往的素烧陶胎。这一变革不仅进一步增大了“素胎”的机械强度，也提高了成品的精美程度，成为明清三彩与唐宋三彩的最大区别。根据这点，我们又可将素三彩进一步划分为“素三彩陶”与“素三彩瓷”两大类。
唐三彩的兴起原因
唐三彩是中华民族的瑰宝
唐三彩是中国古代历史上成熟的陶瓷制品，其中以唐代的三彩最为著名，成就最高。那么，唐三彩为什么在唐代兴起呢？唐代具备哪些条件呢？
唐朝政治稳定，经济复苏
唐朝是中国古代最大的一个朝代，时间比较长，疆土也比较辽阔，经济繁荣。我们都知道，有稳定才能有经济的发展。唐朝君王统一天下以后，很长一段时间内也没有战乱，人民生活稳定，这些都是唐三彩兴起的大环境。只有社会稳定，人民安居乐业，才有时间和精力研究高超的制瓷艺术。
陶瓷业的发展
上面提到了，唐朝这个时期比较稳定，经济繁荣。各个行业都得到了快速的发展。当然陶瓷业也是如此。在唐代，陶瓷业得到了快速的发展，陶瓷技术也得到了很大的提升。在原来的基础上，陶瓷大师们研究如何制作一些新品，对陶瓷烧造认真钻研。这是唐三彩诞生的必要条件。
陪葬的需要
唐朝的后期，特别重视陪葬。尤其是高官或者王爷，死后都要有大量的陪葬品。而唐三彩是其中之一，因为唐三彩的颜色比较鲜艳，看起来活灵活现，而更多的用于陪葬之中。这也催生了唐三彩的大量制作和技艺的不算进步。
所以，现在发现的唐三彩中很多都是从墓葬中发现的。唐三彩是中华民族的瑰宝，代表着较高的制瓷工艺，也间接体现了唐代的一些生活特色。
三彩收藏诀窍
唐三彩是唐代彩色釉陶的通称，它素以绚丽的色彩、古朴别致的造型和特有的历史文化承载而具有极高的价值。作为收藏品类，在国内外的拍卖场和古董博览会等交易场所也是经常显现唐三彩的身影。那么就其收藏方面有什么诀窍呢?
首先是其艺术水准的衡量，这个是关键的判断点。色彩、造型极具艺术价值的自然是极品。而且在具体造型中，又以人物俑、马俑和骆驼俑的塑造最为有名。就陶马而言，则以白色三彩马和黑色三彩马最为名贵。1989年12月12日，伦敦苏富比拍场上一件唐三彩黑马以4955万英镑成交，而一件花色三彩马91年在佳士得却仅拍得6.05万英镑。
其次自然是年代和产地。国际市场能见到的有产自中国、日本和朝鲜的三彩陶器，分别叫做唐三彩、奈良三彩和新罗三彩，因为价值不同，所以要区分清楚。其中就中国产的而言，产自唐代的要比"辽三彩"和"金三彩"精彩和价高；产自中原地区的要比产自偏远地区的品质好。
其三要涉及保真的问题。这需要几步程序的考察。一看胎质，真品质地细腻、疏松，有腐蚀痕迹，往往还有钙一类的锈斑。清理后露胎部分表层多有沙质小坑呈现。仿造的则胎质坚硬，呈色或细腻洁白或者发灰；二看色彩，古代三彩釉色深沉、柔和、微暗，尤其是其中的绿釉，色泽较深、柔和。而新的三彩则色泽光亮、鲜艳、刺眼，绿釉部分仿品则是色泽较淡且浮在表层，缺乏润泽感。古代三彩中的黄釉或红釉则多呈现出象蚕吐出的细丝一样的流纹，而新烧制的三彩陶器却一般没有这种现象。
最后需要综合考量其外观成色、辨识气味、辨别造型等。原品表层附着土锈，有特异的土腥气味，尤其遇水后气味更加明显。造型方面也自由、娴熟，胎体起伏、转折自然。胎壁有的有厚薄不均的现象。新品则多有烟熏味，造型规整、古板。
综合以上几点，大体可以划定唐三彩的关注范围，而介入收藏自然要眼到、手到、心到。眼力加魄力是藏家的临门一脚，相信唐三彩这个领域会带给选择正确的藏家以丰厚的回报。
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