怎样鉴别柴窑与电窑瓷器。
“柴窑”现身云南 是否真品还有待确认
昨日，云南省收藏家协会来了一位神秘人物，当他将一件包裹从箱子里拿出来，再打开裹着的层层布料后，一件精美的瓷器出现在大家眼前，这是个镂空双耳花瓶，精致轻巧，造型独特。当大家翻看底部时，一个很像“柴”的篆体字让在场人为之一惊，难道这就是传说中的柴窑瓷器？
这位不愿透露姓名的民间收藏家称，宝物是他家祖辈传下来的，至于老祖辈是怎样得到这件宝物，他也说不清，但肯定是从中原带过来的，因为以前老祖辈曾是北方人，想请省收藏家协会的专家们鉴定一下，它属于哪个朝代。
在省收藏家协会会长李德昆的召集下，瓷器专业鉴定委员会的有关专家赶了过来。“该瓷器内外均施孔雀绿满釉，双耳盘口，身为双层，但外层为缠枝菊花镂空，瓶身还有隐形图案。经测量，瓶高17公分，腹径13公分，口径8公分，足径5.6公分，总重量276克（左图）。”专家称，从器形上看，它薄如纸（薄如纸一般对釉汁而言）、明如镜、青如天（青如天一般指柴窑瓷器釉色以天青为主）、声如聲，工艺精湛达到了极致，这些都是柴窑瓷器的明显特征。在瓶子上清晰可见的土沁说明它已历经千年，“无论是花瓶的造型，还是上面的花纹、图形，以及工艺等都达到了登峰造极的程度。”
“这样的瓷器我们从没见过，大家都认为它是柴窑。”李德昆会长说。为证实它是哪个朝代的瓷器，他们还专门用瓷器鉴定仪器作了鉴定，结果显示，该瓷器属于宋代产物，与我国五大名窑同属于一个朝代。因为这件瓷器很罕见，目前暂时无法估出它的市场价值。
李德昆会长介绍，柴窑虽然一直被传得沸沸扬扬，但还一直没有明确的定论，这个瓶子如果被认定为柴窑，那么，五大名窑就要加上柴窑而成为六大名窑了。
■新闻助读
柴窑：是中国古时五大瓷窑（柴窑、汝窑、官窑、哥窑、定窑）之首，创建于五代后周显德初年（954年）河南郑州（一说开封），本是后周世宗帝柴荣的御窑，所以从北宋开始称为柴窑。后因长期未见其窑址，以钧窑代替了其宋五大名窑的位置。窑址迄今未发现。
记者 刘明祝 文/图（生活新报）
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京剧脸谱是否受著作权保护
京剧脸谱是否受著作权保护
京剧人物脸谱是一项民间艺术，每个人物都拥有特定的谱式、色彩和图案，勾画脸谱的画家是否也受著作权法保护？日前，画家赵梦林就因其创作的脸谱作品出现在销售瓷器上，将瓷器生产商和销售商告上法庭，索赔18万元。
8幅京剧脸谱引发侵权之争
上周二下午，北京市东城区人民法院开庭审理了这起案件。
1992年，画家赵梦林出版了自己的美术作品《京剧脸谱》画册，该书中收录了他绘制的272幅京剧脸谱和部分京剧人物画。至今，这本画册已再版10次。赵梦林发现，由北京工美集团有限责任公司销售、福建省富贵红文化发展有限公司生产的瓷器，擅自使用了自己画册中的8幅作品。于是，他将这两家公司告上法庭，索赔18万元。
“这个刘宗敏的脸谱，被告用了两次。”原告律师从红色的礼盒里拿出一个盘子向法庭展示。赵梦林的代表律师当场从礼盒中拿出一个盘子，他指着盘上的刘宗敏脸谱表示。
“这套茶具确实是我们卖的，但我公司没有侵权事实。”第一被告工美集团的委托代理人明确表示，该公司与蕾迪斯公司联合经营，双方在联营合同中明确约定，由蕾迪斯公司负责产品的来源审查，并对所引发的知识产权纠纷负责。
第二被告富贵红公司也承认，涉案的瓷瓶及茶具都由其生产，但其代理人称：“印在我们产品上的脸谱是总公司委托外面设计公司设计的。”虽然这位代理人无法提供设计合同和相应的设计底稿，但他表示，他们生产的盘子印有的刘宗敏脸谱和画册中的脸谱明显不同，首先颜色就不一样。
原告律师就此回击说，京剧脸谱受保护的是勾画的笔法、线条、笔锋和位置，局部的不同明显是被告为了摆脱侵权责任故意做出的微小改动。
在法庭上，双方最大的争议在于京剧脸谱是否受著作权保护。“原告绘制的京剧脸谱根本没有独创性，何来著作权？”富贵红公司的代理人说，京剧脸谱属于民间艺术，不应该打上个人烙印，否则会阻碍京剧艺术的发展，原告的行为带有圈地性质。
对于原告提出“侵权产品曾获金奖，被告获益巨大”进而主张18万元的巨额赔偿，两被告一口拒绝，表示连烧制的几个样品都没卖出去，并一口咬定原告是该系列产品的首个消费者和购买者。
京剧脸谱侵权案频现
其实，这并不是赵梦林第一次为他的京剧脸谱维权。近年来，他为此打了多起官司，起诉对象涉及各个领域。
2008年底，北京市二中院审理了赵梦林诉北纬通信公司侵权一案。赵梦林诉称，北纬通信公司的网站“北纬30度”上，《京剧脸谱》画册中“土行孙”等214幅京剧脸谱作品被作为彩信服务的内容，以每幅1元的价格供网友通过手机下载使用，并且没有注明作者的姓名。2007年4月11日，公证处应他的申请对网站内容进行了证据保全公证，但至起诉时北纬通信公司仍然没有支付给他任何报酬。
赵梦林认为，北纬通信公司的上述行为侵犯了他对京剧脸谱作品的署名权、复制权、信息网络传播权和获得报酬权，并且该公司从侵权行为中直接获得了非法利益，侵权性质恶劣、侵权范围广，造成严重的损害后果。因此，他要求判令北纬通信公司在报纸上公开赔礼道歉，并赔偿其因侵权所遭受的经济损失30万元及合理支出1000元。
百集互动剧《有你就有戏》剧组也曾接到赵梦林的律师函。赵梦林认为，《有你就有戏》在片头中使用了他书中的数幅脸谱形象，但没有标注作者名，也未支付劳动报酬，侵害了他的著作权。而且，电视剧已经在电视台播放了前三季，共60集，在全国拥有千万的观众。
2006年11月，赵梦林发现长沙一家设计公司主办的网站上使用了他《京剧脸谱》中的113幅脸谱，遂以侵犯著作权为由将该公司告上法庭，索赔10万元。2006年12月，赵梦林发现中国文联音像出版社出版的《京剧名段精选》视频压缩盘片（VCD）内封、外包装使用了《京剧脸谱》一书中的16幅脸谱图案。于是他请求判令中国文联音像出版社立即停止销售侵权产品，同时予以销毁，并赔偿经济损失16万元等。
法院判决截然不同
在每起起诉案中，原被告的最大矛盾都是一个：京剧脸谱属于民间艺术，是否应由赵梦林享有著作权。然而各地法院对同类侵权案的判决却完全不同。
在赵梦林诉长沙一家设计公司侵权案中，长沙市中级人民法院一审驳回了赵梦林的诉讼。判决书对此如此阐述：由于其传统文化性质，京剧脸谱的谱式图案和色彩与其表现的历史人物已经形成固定的对应关系。即使原告脸谱的勾画、笔画与传统脸谱有所不同，京剧脸谱主要是通过谱式和色彩向观众传递信息，离开了已经成型的脸谱谱式和色彩，细微的笔画改动也就失去了单独存在的意义。法院认为，赵梦林未举证证明相关脸谱相对于传统脸谱的创造性及显著不同，不能因他绘制、出版了《京剧脸谱》一书而认定他对书中脸谱的谱式图形本身享有著作权。
北京市二中院则支持了赵梦林的起诉。法院审理后认为，京剧表演中各种人物的脸谱都有自己特定的谱式、色彩和图案，这些特定的谱式、色彩和图案属于民间艺术。但不同的勾画者在勾脸时会采取不同的勾法，主要体现在线条、笔锋、构成图案的分布位置和比例等方面，而且要根据不同的演员脸形来勾画。因此，线条、笔锋、构成图案的分布位置等勾法上的不同，则反映出不同勾画者的独创性。案件中，赵梦林绘制的脸谱因在线条、笔锋、构成图案的分布位置等方面形成自己的风格，属于著作权法意义上的美术作品，应对其进行保护。
通过比对法院发现，北纬通信公司所使用的脸谱作品与《京剧脸谱》画册中脸谱作品的差异在于脸谱颜色的个别差异、线条粗细的不同等，这些差异并不能赋予涉案脸谱以独创性。
据此，北京市二中院认定，北纬通信公司侵犯了赵梦林对作品享有的署名权、复制权、信息网络传播权和获得报酬权，应当承担赔礼道歉、赔偿损失的责任。法院在综合考虑涉案作品的价值、侵权行为的性质、范围、情节、过错程度等因素的基础上，判定并赔偿赵梦林经济损失及因本案支出的合理费用共计8.1万元。
德化窑与德化瓷
德化窑与德化瓷
在今福建省德化县，故名。其中该县境内的碗坪仑、屈斗宫、南窑岭等都是著名的烧造白瓷窑址。宋代创烧，至明代所产白瓷在全国制瓷业中成为代表性的品种，清代又有进一步的发展。
德化白瓷，瓷质致密，透光度极好，釉面为纯白色，色泽光润明亮，乳白如脂，近光透视下，釉中隐现粉红或乳白色，故有“猪油白”、“象牙白”、“鹅绒白”、“中国白”之称。
寂园叟在《陶雅》中评：“德化所出白瓷花盆，瓷质雪白，价廉而式样不俗”，“有彩画者，有坐像、立像者┅┅”。
蓝浦在《景德镇陶录》中评价德化窑，自明烧造，本泉州府德化县┅┅称白瓷，颇滋润，但体极厚，间有薄者，惟佛像殊佳。
民国时的许之衡《饮流斋说瓷》“后制者出德化，色甚白，而颇莹亮，亦名福窑┅┅白者颇似定窑，惟无开片，佳者瓷质颇厚，而青里能映见指影，以白中闪红者为贵。”
清代干隆朝《泉州府志》和道光年间《福建通志》中，在记载德化著名瓷雕艺术家何朝宗时，有如下记载：“何朝宗，不知何许人，或云祖籍德化，寓郡城，若陶磁像，为僧迦大士，天下共宝之”；“何朝宗，泉州人，或云籍德化寓居泉州，若陶瓷象，有僧迦大士，天下共宝之”。
意大利旅行家马可?波罗在游记中这样向世人介绍德化窑以及德化瓷器的制造过程：“在这条支流与主流道分叉的地方，屹立着廷基（德化）城。这里除了制造瓷杯或瓷碗、碟，别无其它值得注意的地方。
这种瓷器的制作工艺程序如下：他们从地下挖取一种泥土，将它垒成一个大堆，任凭风吹、雨打、日晒，从不翻动，历时三、四十年。泥土经过这种处理，质地变得更加纯化精炼，适合制造上述各种器皿，然后抹上认为颜色合宜的釉，再将瓷器放入窑内或炉里烧制而成。因此，人们挖泥堆土，目的是替自已的儿孙贮备制造瓷器的材料而已，大量的瓷器是在城中出售， 一个威尼斯银印能买到八个瓷杯“。马可波罗的介绍，引起了西方人的强烈兴趣。
德化窑种类繁多，有爵杯、梅花杯、香炉、瓶、壶、碗、洗及瓷塑等，尤以瓷塑最负盛名。
瓷塑胎质优异，别有情趣，所塑人物性格鲜明，造型优美，神态逼真，风格洗练，有一种单纯的雕塑美和原材料的质地美。其中，以何朝宗所塑最佳。《福建通志》和《泉州府志》都称其为“善塑瓷像，为僧伽、大士，天下共宝之”。
德化窑所制箫笛，明末清初人周亮工在《闽山记》中所称“色莹白，式亦精好，但累百枝，无一二合调者，合则声凄朗，远出竹上。”
清代德化白瓷的生产在明代的基础上，有了进一步的发展，而且清代的白瓷生产，已经改变了明代瓷雕以仙佛和供器为主的局面，而以生产日用器物为主，如八枝四足酒杯、瓶、壶、碗、洗等等，釉由明代的象牙变为白中泛青。
德化白瓷产品是我国历代外销瓷的重要品种之一，在海外很有影响，享有“东方艺术”之誉。
精品文章_综述越窑
综述越窑
历年来考古调查表明上林湖及其周围的白洋湖、里杜湖、古银锭湖等地分布着古窑址近200处。尤以上林湖分布最为密集，在不足4平方公里的范围内已发现了115处遗存，占窑址总数的一半以上。根据各遗存的面貌特征，确认东汉、三国10处，东晋、南朝9处。隋唐至北宋170处，南宋8处。其年代跨度之大，窑址密集程度之高，为全国所罕见。统计数据显示，在上林湖地区瓷业遗存中，尚缺西晋时期，或许还未被发现，或许是已遭破坏而荡然无存，或许是出于其他原因，这有待于更进一步的考古调查予以确定。考古调查资料表明，唐至北宋时期，上林湖、白洋湖、里杜湖、古银锭湖窑址的产品面貌特征和装烧工艺等方面完全相同，属于同一瓷窑系统。它以上林湖为中心，不断向其周围的白洋湖、里杜湖、古银锭湖等地扩展，瓷业生产蓬勃发展，形成一个以上林湖窑场为代表的越窑，而白洋湖、里杜湖、古银锭湖窑址则成为上林湖窑场的卫星窑址。 越窑之名最早见于唐陆龟蒙《秘色越器》诗：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。”关于越窑的涵义，最常见的有二种不同的观点：一部分学者认为越窑窑址分布在古越国范围之内，因此，越窑的“越”为越国之“越”；多数学者则依据陆羽《茶经》记载：“碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州次，洪州次。或者以邢州处越州上，殊为不然。若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也；若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也”，认为唐代通常以州名窑，越窑为唐代越州窑的简称。《秘色越器》诗中赞美的越窑秘色瓷是上林湖窑场所产的秘色瓷，这已为大量的考古资料所证实，笔者认为越窑是对唐代上林湖窑场为代表的“越州窑”之简称。关于越窑的时间范畴，学术界仍有分岐。《中国陶瓷史》把宁绍平原东汉晚期到宋代的瓷业遗存统称越窑，而《论“越窑”和“越窑体系”》一文则把这段瓷业遗存划分为“先越窑——越窑——后越窑”三段。笔者认为后者是对上林湖地区瓷业遗存类型的客观事实反映。东汉、三国至南朝时期，曹娥江中游地区出现了瓷业生产的高峰，成为先越窑的生产中心。上林湖地区的同类瓷业遗存仅19处，则明显受到曹娥江中游地区的影响，成为先越窑的地方类型窑址。经过隋唐初中期的发展，到明唐至北宋前期，以上林湖为中心，及其周围的白洋湖、里杜湖和古银锭湖等地的瓷业生产蓬勃发展，蔚为壮观，达到鼎盛状态，成为越窑青瓷的中心产区。与此同时，随着与日俱增的“贡瓷”和对外贸易用瓷的日益增长，相继在宁波的东钱湖、上虞的窑寺前等地增设窑场，扩大生产规模，形成了一个以上林湖窑场为代表的越窑。台州的临海许墅和黄岩沙埠、金华的武义、东阳和温州的西山等地，出现了与越窑相类似的地方类型窑址，成为越窑系的重要组成部分。至北宋后期，窑址数量锐减，制瓷工艺衰退，产品粗糙，瓷业生产江河日下，出现大衰败。南宋时期，由于朝廷下令余姚县烧造宫廷用瓷，濒临消亡的瓷业生产得到一时的繁荣，但好景不长，至南宋中期停烧。 越窑青瓷的装饰技法主要有刻花、划花、印花、堆塑、褐彩、镂雕等。其中，刻花、划花最为常见，变化脉络清晰，伴随着越窑的整个发展过程。花纹有植物纹、动物纹、昆虫纹、人物纹、几何形纹等，形式多样，构图美观。上林湖后段二、三期是越窑初创时期，青瓷制作粗糙，釉层薄而无光泽感，已出现刻花。到了四期，刻划兼施的花纹明显增多，刻花、划花少见。花纹以荷花为主，还有荷叶纹、鱼荷纹等。荷花有二叶荷花、四叶荷花，形状各异，丰富多彩；荷叶纹也有二叶、四叶纹。这类荷花、荷叶纹成为当时比较流行的纹饰。它具有四个特点，其一是刻与划有机地结合在一起，使线条富有变化，具有层次感；其二是从刻划线条的交错现象来看，是先划后刻，即先在坯体上划出纹样，然后再紧挨纹样的轮廓外侧刻出一道粗线条；其三是花纹布满整个碗、盘、盆的内壁，往往在内底刻划盛开的荷花，周壁刻划荷叶；其四是在碗、盘、盆的口沿上刻四曲，成四等份，曲较浅，曲下外壁划粗棱线，此种装饰技法一直沿用到五代。五期时，刻划兼施的花纹几乎不见，而盛行划花。虽然器物仍以素面为主，但划花占有一定的比例，明显比前期增多。花纹仍以荷花、荷叶纹为主，有二叶荷花、四叶荷花、荷叶、荷花飞鸟纹等。花纹各异，构图注重对称，线条挺拔健壮，自由奔放。花纹主要装饰在碗、盘的内底、盒盖面上。这些荷花纹的形状基本上保持着前期的特征，但花纹的布局，从碗内壁通体缩小到内底；荷叶由大变小，呈不规则三角形状。碗、盘口刻四曲，曲下外壁划棱线的装饰手法非常流行，曲口较前期深，演变成葵口，形似花瓣，整器像一朵盛开的荷花。到七期，器表装饰仍以素面为主。划花在继承晚唐风格的同时，又有了新的发展。出现细线花，纹样在龙纹、交枝四荷纹、交枝四花纹、缠枝纹、朵花纹、波浪纹等。刻花仍比较少见，花纹有仰覆重莲瓣、龙纹等。至八期，划花是最盛行的一种装饰。线条纤细、流畅、繁密，构图讲究对称，布局圆满，这成为划花的重要特征。在装饰纹样题材中，以植物花纹最多见，动物纹亦大量出现，人物故事比较少见。植物类的花纹有四缠枝花、四交枝花、二缠枝朵花、二缠枝菊花、荷花、四荷花、缠枝荷花、缠枝团花、波浪纹等；动物纹有对鸣鹦鹉纹、鹦鹉衔枝纹、云鹤纹、双凤纹、飞鸟二缠枝朵花、飞鸟四缠枝朵花、龟伏荷叶纹、鸳鸯戏荷纹、龙纹、双蝶纹、飞纹、飞鸟二缠枝朵花、飞鸟四缠枝朵花、龟伏荷叶纹、鸳鸯戏荷纹、龙纹、双蝶纹、飞雁纹；人物故事类的有人物宴乐图等。刻划花也占有一定的比例，花纹有莲瓣纹、牡丹花、开光牡丹花、龙纹、摩羯纹、双凤牡丹纹、波涛纹等。其中有许多莲瓣纹往往先用细线划好图案，然后在花瓣轮廓线外侧用斜刀刻出深浅的粗线条，使整个图案层次分明，立体感强，达到较好的艺术效果。九期时，划花、刻划花明显减少，刻花增多，但所装饰的纹样简单、草率、呆板。虽有少量比较精细的制品，但远不及上期制品那样精致。此期的纹样有朵花、双线朵花、二缠枝朵花、四缠枝花、菊花、荷花、荷叶、莲瓣纹、牡丹花、双蝶纹、鹦鹉纹、摩羯纹、人物纹等。双线纹是新出现纹饰，常见于碗、盘的内壁和壶、罐的外壁。|>>>>|经典文章：钧窑与钧瓷
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钧窑在河南省禹县，为宋五大名窑之一，以钧瓷着称于世，属北方青瓷系统。创始于唐，兴盛于北宋，以后历代都有仿造。清代道光年间《禹州志》记载：“州（即禹州）西南六十里，乱山之中有镇曰‘神垕’。有土焉，可陶为磁。”对钧瓷釉色之美，明代张应文着文“钧州窑，红若胭脂者为最，青若葱翠色，紫若黑色者次之，色纯而底一、二数目字号者佳，其杂色者无足取”窑变是钧瓷的一大特色，清代蓝浦《景德镇陶录》赞美曰：“窑变之器有二、一为天工，一为人巧，其为天工者，火性幻化，天然而成┅┅其由人巧者，则工，故以泑作幻色，物态直名之窑变。”蚯蚓走泥纹，是钧窑的另一大特点，在古籍中同样有记载。民国许之衡《饮流斋说瓷》：“钧窑之釉，扪之甚平，而内现粗纹，垂垂而直下者，谓之泪痕；屈曲蟠折者，谓之蚯蚓走泥印，是钧窑之特点也。”
钧窑瓷极其珍贵，这在民间有众多的说法，比如“纵有家产万贯，不如钧瓷一件”。“钧瓷无对，窑变无双”，“入窑一色，出窑万彩”等等。对于钧瓷的商业价值，当地民谚说：“进入西南山，七里长街现，七十七座窑，烟火遮住天，客商天下走，日进斗金钱”。
钧瓷釉采用氧化铜为着色剂，在还原气氛中烧成铜红釉。这样，烧出的釉色青中带红、如蓝天中的晚霞。钧窑釉色大体上分蓝、红雨类、具体的可呈现月白、天青、天蓝、葱翠青、玫瑰紫、海棠红、胭脂红、茄色紫、丁香紫、火焰红等。其中，蓝色也不同于一般的青瓷，是各种浓淡不一的蓝色乳光釉。蓝色较淡的称天青，较深的称为天蓝，比天青更淡的称为月白，都具有莹光一般幽雅的蓝色光泽。
钧瓷釉色有一种莹光一般幽雅蓝色乳光，其色调之美，妙不可言。
由于釉色的相互交融而产生的无数颜色不一、形状各异的窑变，是构成钧瓷区别于其它青瓷的另一个特色。钧釉中的紫色引人注目。各种紫色是红釉与蓝釉互相融合的结果。钧釉的紫斑在工艺上是将青蓝色的釉上有意涂上一层铜红釉所造成的。后人对钧瓷的紫色的评价极高，近人刘子芬在《竹园陶说》中说“钧窑器一枚，价值万金┅┅宋时紫色如熟透之葡萄，浓丽无比，紫定、紫钧，其器皆纯色。”
蚯蚓走泥纹（即在釉中呈现一条条逶迤延伸、长短不一、自上而下的釉痕，如同蚯蚓在泥土中游走），也是钧釉的一个重要特征。产生的原因是由于钧窑瓷胎在上釉前先经素烧，上釉又特别厚，釉层在干燥时或烧成初期发生干裂，后来在高温阶段又被粘度较低的釉流入空隙所造成。
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中国陶瓷界有句名言——“南青北白”，龙泉在南青中也是主要代表。据史料记载以及国内外的考古发现，作为实用器的龙泉产品数量相当惊人。然而，在品种极为丰富多彩的龙泉窑系中，有一种实用器极为少见，那就是油灯。 这件元代龙泉窑油灯()，是一件非常少见的油灯器型，不太高的围子盘中，竖着一根上细下粗的立柱，微微有些倾斜,并在上端和中端装有两个圆环，我们猜想应该是挂灯芯的，此灯器身满施青色厚釉，釉色极润，底足中间露一条较宽的火石红环带，中间留一个5-6厘米直径，有较明显削切痕迹的施釉圆点，除挂灯芯的上圈稍有冲线外，几乎全品相。在以往的图录中，只见过南宋时期的五管灯，没见过实物，元朝时期的龙泉窑油灯，不要说实物，就连图录也没见过。 这件油灯原是苏北淮安市楚州区一位退休中学老师的收藏。这位老师喜欢老窑瓷器，特别喜欢龙泉，也收藏了不少。在交谈的过程中，他还跟我说起他的朋友中也有一些不错的龙泉窑器物。一位当地文化局的朋友也说当地龙泉瓷器比较多，他甚至怀疑当地有龙泉窑址，我说这不可能，福建有，景德镇有仿龙泉，江苏没有。可在当地龙泉窑产品确实遗存不少，没有窑址，遗物又不少，那是什么原因呢？我忽然想起那条现在不太被人关注的大运河，“漕运！”我们几个人同时连说了几次，转而便大笑起来。 让我意想不到的是，这位我刚刚结识的新朋友，竟慷慨地将这件油灯赠送给我，面对他的豪爽我不知如何是好，慌忙说：“不能夺爱！”可他反过来劝说我：“也许你比我更爱它。”事后在好长的一段时间里，我都感到这是一次多么幸运的会面，我不仅得到了一件物件，而且得到了一个极为知心的朋友。
陶瓷知识分享：钧窑瓷器的生产制作与钧窑瓷品的真伪鉴定
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均窑瓷器的生产制作自元末以后渐次衰败。明代万历年间，钧瓷的“钧”字因犯了神宗朱先生的名讳，窑场被官府封闭，此后钧瓷生产一蹶不振，陷于濒临绝境的地步，尤其是钧瓷烧制过程中自然窑变的奥秘更是技艺失传，无人知晓。直到清光绪五年（1880年），禹州神垕镇钧瓷世家中的芦天恩、芦天福、芦天增兄弟三人，由于受古董商高价收买宋钧的诱引，在小型发掘中得到启发，立志恢复钧瓷，此后经过他们的不懈努力，钧瓷的烧制开始有了初步的成果，并由此展开了恢复生产，烧制出了色彩单调的孔雀绿和碧蓝相间的仿宋钧“雨过天晴”器，此后又在“天晴”器的基础上创造出了抹红、飞红等新工艺，虽然这种彩斑红暗，较“宋钧”呆板，但毕竟大大前进了一步。
1907年，芦氏第二代艺人芦光东已成为一名优秀的钧瓷工匠，其作品“折沿盘”、“乳钉罐”等，被误为“宋钧”而被大英博物馆珍藏，“两个桃子”钧品青绿挂红，形象逼真，玉润晶莹，致使开封“群古斋”古玩铺以四百块银元重金买去，误作为出土宋钧珍藏。芦氏家族烧制的钧瓷精品与宋钧相比，几能乱真，因此有“芦钧”之称，在当时古董商中间还流传有“谨防芦瓷，小心上当”之说。
芦氏仿宋钧是近代最早、也是较为成功的仿伪之作，对恢复钧瓷的生产作出了很大的贡献，其精品之作虽已达到了真假难分的程度，但还是有较为明显的破绽。如仿宋钧釉绝无“蚯蚓走泥纹”，窑变红斑发暗，且内外各半，自成片段，不及宋钧自然。这与当时人们受科学技术条件的限制，对钧瓷窑变釉的呈色机理和烧制过程中釉面出现的各种复杂变化还不能充分认识有很大关系。
钧窑瓷器仿制品的大量出现应该是近几年来的事，这是受到收藏之风日甚于日、古董市场日趋活跃以及作伪者趋时牟利等多方面的影响。由于钧窑瓷器普遍不存在花纹装饰，故其作伪者主要是伪造真品的釉色和造型。
1、鉴定钧窑瓷器的真伪，目前主要采用两种方法：
(1)科学技术手段 如“热释光”和“火化种子分析”，这两种方法误差较小，测定古瓷的烧制年代准确率较高，但在测试时均需在器物上的钻孔，取出少量的样本，会对器物产生损害。
(2)凭借经验 这种方法虽然带有主观因素，但其简便易行，不受其它条件的限制，所以目前鉴定瓷器的真伪大多采用这种办法。
我们在这里所说的“经验”，不仅指的是要了解钧瓷作伪的方法，更要了解钧窑瓷器在不同时期的造型、釉色的变化及烧制情况，有时还需要用“推理”的方法来帮助我们辨别真伪。例如，现在我们在古董市场及某些私人的藏品中时不时地可以看到北宋钧窑的“官钧”产品，有盆托、鼓钉洗之类的，其制作还说的过去，并且底部还刻有证实其官钧“身份”的数字号码，这对于一些连钧瓷真品都很少有机会上手的陶瓷收藏者来讲，无疑是个“机会”。
但买到手后，请专家一鉴定，才知又交了“学费”。其实鉴定北宋钧瓷官窑产品的真伪应该是一个最简单的事情，它只是一个常见问题：北宋朝廷设立官窑生产钧瓷是专供御用的，严禁民间使用，凡是烧坏的一律砸碎深埋。70年代禹州钧台窑全面发掘时，钧瓷官窑产品一件完整的都未得到，由此可知官钧的使用是受到严格限制的，它不可能流散于民间。所以现在我们在市面上接触到的宋官钧瓷器基本上都是假的。
现代仿钧的产地一般还是源于禹州的神垕镇，这里不仅有烧制钧瓷的优良传统，而且还集中了一批当今最优秀的钧瓷制作高手。神垕镇的钧瓷制作近几年以迅猛的速度向前发展着，无论是器物的造型，还是釉色的变化都有了很大的改进和提高，但在激烈的市场竞争面前，它也面临着产品的销路问题。
笔者所熟识的几位钧瓷艺人就曾抱怨：现在的收藏者不喜欢新货，有些厚古薄今。在这种情况下，神垕钧瓷也开始生产仿古瓷，如尊、瓶、炉、钵、碗、盘等，其造型一般是仿宋、金、元时期的民窑器形，制作工艺和斑彩装饰也力求与之相似。仿古瓷的制作本身无可厚非，但是如果人为地将之做旧，充斥于古玩市场，不仅会对古钧瓷的形象有所损害，而且也容易使古玩市场产生混乱。
2、辨别钧窑瓷器的真伪，可以从以下几个方面入手：
首先，看其制作工艺。钧窑瓷器从初创伊始的“唐钧”，历经宋、金、元，直至民国时期的仿钧都采用的是手拉坯工艺。这种工艺特征是器物的底部较厚，然后向上逐渐趋薄，器物的口沿处胎体最薄。在器物的圈足露釉处还可以看到细密的旋纹，器壁薄釉处有轮指痕。
现代仿钧瓷器有些是批量生产，它采用某种材料作成模具，然后用“注浆法”灌注成型。这种方法做出来的瓷器胎壁厚薄均匀，份量较轻，更有粗制滥造者，由于修坯不精细，在器物的两侧可以触摸到模具的接缝痕，这是作伪者最拙劣的一种作法，聪明一些的则在器物的内部，如瓶类的瓶体内，人们不易察觉的部位，人为地粘些其它物质（如水泥）以达到古钧瓷厚重的感觉。或者在“注浆法”成型的器物内壁故意做出轮指痕，但仔细观察就可以看出与真正“手拉坯”均匀的指痕不同，仿造出的轮指痕不仅粗糙，而且每一圈与每一圈的轮指痕分布极不均匀。
其次，看其釉色和釉质。宋代钧窑瓷器的天青、天蓝、月白釉，匀净莹润，乳光内含，虽然距今已有近千年的历史，但由于中原地区地下水含量较少，土壤中的含碱量适中，所以无论是墓葬，还是窑藏出土的钧瓷，都很少有大块土锈粘结的现象，其釉质往往产生出类拔萃的钧瓷，令人赏心悦目。现代仿钧器不管是仿宋钧的造型，还是仿金、元时期的钧瓷的特征，其釉色多为天蓝，很少有天青、月白釉。而且为了达到与出土钧瓷相近的釉质，刻意伪造土锈或作去浮光的处理，但其效果适得其反，给人的感觉是釉色发乌，不自然，看上去极不舒服。
其作旧及辨别的方法大致有以下几种：
(1)用兽皮等工具在钧瓷表面反复摩擦，以达到去其浮光的效果。虽然釉面平整光滑，但在放大镜下仔细观察，会看到无数平行的摩擦痕。
(2)将新仿的钧瓷放入含有酸性等带有腐蚀性的溶液中浸泡，虽然也可以使瓷器表面失去耀眼的浮光，达到做旧的效果，但是釉面往往显得十分呆板，在放大镜下可以看到伤痕。
(3）作伪者有时也意识到了上述方法给钧瓷釉面带来的损害，所以也采用含有油类的软布进行抛打，同样可以使釉面产生出柔润的效果，但是与真品釉面光滑细腻的手感明显不同，作伪处理过的钧瓷釉面触摸时有油质感。
(4)在酸性物中浸泡之后，马上以土覆之，作出人为的土锈，且这种土锈渗入釉中，很容易使收藏者蒙骗上当。其实根据近几年来北方出土的钧瓷，以及在钧台窑发掘所获得的大量钧瓷标本来看，钧窑瓷器面上的土锈很少，出现大块土锈粘结的现象更为少见，大都呈现出一种光洁细腻的效果。有些作伪者以粘合剂作出的土锈粘结假象，实为弄巧成拙、画蛇添足之举。
(5)人为剥釉现象。作伪者有时故意在钧瓷的底足部分剥去一部分釉层，露出胎质，以期达到给人以年代久远之感觉。由于现代仿钧与古代钧瓷真品的制胎原料源于同一产地，故其胎色十分接近。但是与真品的自然剥釉仔细对比就可以发现伪品的破绽：真品的剥釉断面基本上是直茬，伪品的剥釉断面|>>>>|
景德镇清代镇窑复烧窑火
景德镇清代镇窑复烧窑火
荆楚网消息 (楚天都市报) 图为：工人们在窑内摆放待烧的瓷器
据《瓷都晚报》报道在我国第五个“文化遗产日”到来之际，江西景德镇昨日举行了清代镇窑第二窑复烧点火仪式。著名影视明星、收藏家】等出席了仪式。
包括24件首都博物馆馆藏清代珍品陶瓷仿制品在内的1万余件手工制作的瓷器将在这个窑炉里用松木烧成。这24件高仿瓷器烧成后，一半将被首都博物馆收藏。
据悉，位于景德镇古窑民俗博览区的清代镇窑是瓷都景德镇，也是全世界遗存的唯一一座传统的大型蛋形柴窑，这种景德镇特有的制瓷窑炉代表了世界传统制瓷窑炉营造技艺和烧成技艺的最高科技水平。清朝雍正六年唐英奉旨来到景德镇督陶，清朝乾隆八年，督陶官唐英对镇窑作了详尽的考察和文字记述，并进呈乾隆皇帝御览。
景德镇古窑民俗博览区于2009年按照“修旧如旧”的原则，成功修复了已经停烧多年并损坏了的镇窑。为了这次镇窑复烧，景德镇60多名传统手工制瓷老艺人准备了半年时间。
另据了解，16日上午，在古窑民俗博览区将举行清代镇窑（第二窑）复烧开窑仪式。
陶瓷浅析：官窑和民窑瓷器的区别
官窑和民窑瓷器的区别
官窑起自唐，有两种涵义，一是指贡器，一是指官厂。自唐代至元代，官窑多有贡器，少有官厂，采取的形式是“官监民烧”，烧出的瓷器，“千中选十，百中选一”，进贡给统治阶级，这种瓷器就叫做贡瓷和官窑。那时，唐代在产瓷区设有司务，如唐景隆初（公元707—709年）褚绥为新平（景德镇）司务，奉诏监烧献陵祭器。宋代设监，如太平兴国年间（公元976—983年），派殿前承旨赵仁济监理越州窑务。到了元代则设局，以提领监陶，后改为本设总管。他们烧出的“景德年制”、“枢府’等款式的瓷器，分别称为“景德窑’、“枢府窑”等。明代采取“官办民烧”的形式，开始有官厂，专烧进贡的瓷器，如在景德镇设御器厂，特派厂官，经费出自地方，编役人夫，设窑达50多座，专门烧造御器即贡器。清代与明代不同，采取的是“官搭民烧”的形式，其产品分“钦限”和“部限”两类，前者是专给皇帝用的，后者是给朝廷和外交礼宾用的。
民窑是对官窑而言。广义地讲，凡属非官府经营的，进行商品性生产的瓷窑及其产品，都是民窑。
民窑的历史远比官窑早得多，陶瓷器均产生于民间中，到了唐代，瓷器成了重要的出口商品之一，远销印度、埃及和波斯等地。据考证，在这些地区都发掘有唐三彩、越窑青瓷和邢窑白瓷等。民窑于此已有较大的发展，并带有商品生产的性质。
唐代以后，各地民窑辈出，竞相媲美，往往有供不应求之势。其中著名的，宋代有钧窑、汝窑、定窑等。宋元时，民窑发展较快，仅景德镇的民窑就增加到300座之多。此时的民窑完全属于商品生产的性质，民窑在产量上所占的比重比官窑大得多，在质量上也有一定的发展。到了清代，民窑占了压倒优势，官窑瓷器也为民窑所出。
陶瓷浅析：首次出水锡器，彩瓷或为景德窑
首次出水锡器，彩瓷或为景德窑
汕头“南澳Ⅰ号”水下考古又有惊喜
本报讯记者李伟烽报道：记者获悉，按照原定计划，中央电视台新闻频道今天下午３时至５时进行汕头“南澳Ⅰ号”水下考古发掘第三场大型直播特别节目。
国家文物局权威专家亲临现场
央视此次直播节目制片人、直播总导演王铁刚接受记者采访时表示，因为是结尾篇，最后一场的大型直播节目分量更重，将力争把整个汕头“南澳Ⅰ号”水下考古发掘的来龙去脉来一番回顾，重点关注中国水下遗产保护的历史、现状、未来。
央视此次还把国家文物局副局长顾玉才请到了现场，对他进行专访。而北京演播室此次请来担任讲解的是国家博物馆副馆长张威，他也是我国搞水下考古的第一人，是这方面的权威专家。今天下午，水下考古队员将继续对一号仓深层文物进行清理，并对二号船舱展开清淤测绘。
“哪吒”“红孩儿”纹饰首次出水
这两天，汕头“南澳Ⅰ号” 古沉船遗址的抢救性发掘又取得新进展，不断有新类型文物被打捞上岸，一批做工精细、仍可见金彩光泽的彩釉瓷器首次亮相，打破了汕头“南澳Ⅰ号”前期出水瓷器全是青花瓷的状况。据故宫博物院研究员陈华莎介绍，几个彩釉瓷器很可能来自景德镇，其艺术价值超过了汕头“南澳Ⅰ号”前期出水的其他瓷器。
汕头“南澳Ⅰ号”还首次出水锡器。国家水下遗产保护中心“南澳Ⅰ号”考古现场领队孙键介绍说，锡器在古代一般作为酒器、水器等用，１号舱出水的这两个锡壶具有典型的明代风格。陈华莎表示，如果能证实两个锡壶是船载货物，则对了解沉船最初的目的地或船主人身份能提供重要的实物参考。新打捞出水的文物还发现了佛教用品，其中有两个喇叭口细颈葫芦身瓶子，据称可能是佛前的供器“净瓶”。联系到东南亚很多国家信佛，陈华莎认为这又是研究古船航向目的地的重要实物参考之一。
在昨天的水下考古发掘中，两件风格独特、画风少见的青花人物大盘首次被发现。其中青花仕女大盘人物着装颇具异域风情，头部外伸，颈部有数层环形饰物，形似汤加妇女传统装饰，也与明代木版画上的戏剧人物类似，具体人物原型还有待进一步考证。另一件青花大盘上则首次出现了婴戏图，画中儿童手持红缨枪、脚踩风火轮，与明代神话传说中的哪吒或红孩儿形象相似。