古代瓷器修复。
长沙铜官窑遗址出土可修复瓷器1000多件
今年3月，长沙铜官窑遗址启动考古，到8月初，发掘出土可修复的瓷器超过1000件，出土文物上万件。不仅如此，还挖出来取泥洞、淘洗池、储泥池、陶车坑、工棚、烘烤炉、釉缸、装窑台面等，展示了大唐盛世的制瓷场面。随着考古的深入挖掘，长沙铜官窑的重要性越来越凸显，而通过立法保护这座千年瑰宝更显得迫在眉睫。据介绍，《长沙铜官窑遗址保护条例》有望年底出台，这将是全国首部窑址保护条例。
出土可修复的瓷器1000多件
“此次长沙铜官窑遗址考古获重大发现，目前已发掘出土可修复的瓷器超过1000件！”昨日，这次考古发掘的执行领队张兴国顶着烈日，站在工地上兴奋地对记者说。
今年3月，张兴国带着来自湖南省文物考古研究所、南京大学、武汉大学的20多名工作人员，一头扎进了位于望城县丁字镇彩陶源村的长沙铜官窑遗址，几个月来的发掘让他与同事们收获颇丰：“取泥洞、淘洗池、储泥池、陶车坑、工棚、烘烤炉、釉缸、装窑台面等都基本上被挖掘出来了！”
“古岸陶为器，高林尽一焚。焰红湘浦口，烟浊洞庭云。迥野煤飞乱，遥空爆响闻。地形穿凿势，恐到祝融坟”。唐代诗人李群玉曾作诗《石潴》来描写唐代长沙铜官窑工匠们泥洞深掘，旋胚彩绘，龙窑长宽，柴火烧瓷，焰炽冲天，瓷业繁盛的场面。这次对遗址的深度挖掘帮助了今人追寻昨日的历史，窥视往日的辉煌。
展现当年制瓷的完整画面
在遗址处，记者看到，近40米坡度不等的窑床，在四周绿树的环绕下安静沉睡着，托起了栩栩如生的历史画面。在窑炉西侧山坡底部，是拉坯制陶的地方，古代制陶的工棚，以及取泥洞、储泥池等都一览无遗。在最近找到的四个大小不等、深浅不一的圆形坑中，工作人员甚至找到了一些残留的深色泥土，已被提取送去化验，据队员们透露，那很有可能就是窑场工人给瓷器施釉的釉缸。沿着窑址旁的斜坡向上，就是陶工们对成型陶瓷器皿进行晾晒烘烤的地方，而整个窑址的最上一级平台，则给人们展示出了当时装窑出窑的活动平面。
这些地洞、旧址，并没有被时间擦去痕迹，它们向人们生动地展示了当年制瓷的画面。千年以前，窑工为了获取质量更好的瓷土，不顾危险走向深处。地洞内的黑暗遮盖了窑工的辛酸、苦难，但他们为长沙铜官窑所创造的辉煌却永远闪耀。
遗迹历史价值无法估量
“在已发掘出土可修复的1000多件瓷器中，一件留有咸通纪年的瓷器具有很高的历史研究价值。完整器也出土了一些，其中不乏可评上二、三级文物的。”张兴国说，“这一次考古发掘最大的亮点其实不在于挖出来的文物，而是在于这些挖出来的遗迹，也就是做瓷器的作坊。这些能体现瓷器生产制作流程的相关遗迹，告诉人们长沙铜官窑的瓷器是怎么做出来的，向大家展示取泥、淘洗瓷泥、拉坯、上釉、装窑、烧造的整个过程，这本身存在的历史价值是无法估量的！”他介绍，在已挖掘出的遗迹中，取泥洞、储泥池、陶车坑是保存得最为完整的，其他的部分有的已经残缺不全。
据悉，此次挖掘出的遗址，已经在做详细的展示方案，遗址将被设计成一个很漂亮的展示区，预计将于两年后跟大家见面。
遗址遭到破坏令人痛心
“长沙铜官窑是独一无二、不可复制的，不论在历史、科学、文化、艺术价值上都具有划时代的意义，我们必须加大对它的保护力度。”看着部分遭到破坏的遗址，张兴国痛心地说。
由于长沙铜官窑遗址面积大、埋藏浅，任何人与牲畜都可以随意登临践踏窑址，长期的人类农事与建筑取土活动，严重破坏了遗址原有表面，特别是对遗址区的文化层产生极大的扰动。加上大面积分布的文化层裸露地表，山地水田随处可见瓷片、匣钵散落其中，俯首可拾的瓷片给不法分子造成可乘之机。文物资源都不可再生，加大对长沙铜官窑的保护力度就变得势在必行。
铜官窑遗址保护条例将出台
“长沙铜官窑遗址是目前湖南省最有可能申报世界文化遗产的地方。”望城县人大常委会主任李雪明介绍，“1988年1月，长沙铜官窑遗址被国务院确定为全国重点文物保护单位，2006年被列为全国100个重要大遗址保护项目，现在正积极着手申报世界文化遗产。湖南省政府函请国家文物局将长沙铜官窑遗址列入《中国世界文化遗产预备名录》，并已收到了国家文物局的复函。复函中要求做好各项申报的前期基础工作，其中就包括要制定《长沙铜官窑遗址保护条例》。”
2008年，望城县政府组织编制了《长沙铜官窑遗址保护总体规划》，经国家文物局批准后，于今年2月经湖南省政府公布实施。规划确定了遗址保护范围和建设控制地带，明确了保护措施，提出了建设国家考古遗址公园的总目标。
“国家文物局局长单霁翔曾到长沙铜官窑来调研，要求把长沙铜官窑遗址打造成世界一流遗址公园。”长沙铜官窑管理处主任文德霖介绍，各级领导对于长沙铜官窑的保护非常重视，省委书记周强，省委常委、市委书记陈润儿都曾到长沙铜官窑来调研，并现场办公，要求加大保护力度，实现“挖掘文物资源优势，打造特色旅游名村”的目标。
“今年年初，望城县政府在市政府法制办、市人大法制委的指导下，起草了《长沙铜官窑遗址保护条例》草案初稿并报市政府法制办。市政府法制办先后组织征求了市县相关部门、政协委员、法制专家和文物专家的意见，并根据各方面的意见对《条例》草案进行了反复修改和完善。《条例》将于本月提交市政府常务会议审议，然后报市人大常委会审议。”市政府法制办相关负责人说，《长沙铜官窑遗址保护条例》有望年底出台，将是全国首部关于窑址保护的条例。
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陶瓷浅析：“红色官窑”之谜
“红色官窑”之谜
在近年的瓷器收藏中，“红色官窑”是一个逐渐被人们提得多起来的名称，也是一个比较热门的品种。“官窑”历朝历代都有，指的是官方开设的窑厂为官方生产瓷器，是各朝代瓷器的最高水平。“红色官窑”瓷指的是从上个世纪50年代起、尤其是70年代，以湖南醴陵群力瓷厂和江西景德镇轻工业部陶瓷研究所为主要代表的一些生产研制单位，为中南海、人民大会堂、钓鱼台国宾馆等处生产的瓷器，以及国家礼品瓷。这些瓷器从设计、原料、拉坯，到烧制、彩绘等环节，无不精良，代表了当代中国陶瓷制造的最高水平。而同时，与历代“官窑”相比，这类产品数量不多，更显得珍贵，为藏家所关注也是很自然的了。 关于“红色官窑”，由于社会对其关注的时间不长，相应的研究及著作也不多，不像对历朝历代瓷器的介绍那样俯拾皆是。2002年出版的一本《红色官窑文革瓷器》是近十余年来最全面的收集介绍，另有些回忆、介绍散见于一些报刊杂志和互联网站。这些资料基本是介绍上世纪70年代的“红色官窑”，但是目前在市面上可见的“红色官窑”瓷器，有相当数量其款识却是60年代的，其绘画风格和内容也与70年代的产品有很大不同。笔者收藏有几件60年代产品，从两个不同的地方收到的两件不同器型的产品，其图案因笔法、字体、诗文相同，显然是同一人所绘，按照这样的机率推算，当时的画师不多，产量也不会很多。 这些产品究竟有什么样的产生背景？从资料上看，醴陵和景德镇从50年代开始就生产“红色官窑”了，但是，对于五六十年代的情况，已有的资料语焉不详。假如这批产品根本就是托伪之作，那么，又是什么人能做出这样一批高质量的产品？制作于什么年代？为什么而作？再者，那为何又会有对这批产品的仿品出现？此为谜之一。 70年代的“红色官窑”瓷器的图案以花卉为主，最多的是梅花，另有桃花、月季、芙蓉等，画面比较简单，注重装饰性。而60年代的产品，除梅花外，还有很多传统图案，如四季花卉、动物等，画面较大，注重整体性。绘画的笔法以传统笔法为主，有些接近于工笔，十分细腻。另外，从“中南海用瓷”来说，70年代的产品基本是以生活用品为主。而60年代的产品则除了生活用品、文房用具之外，还有不少装饰用瓷，如花瓶、鱼缸等。从这些情况看，似乎这两段时间在产品设计的主导思想上有所不同。是否真的如此？此为谜之二。 从底款来说，70年代的产品一般是“景德镇制”、“中国醴陵”、“醴陵群力”，以及“群力厂”的商标。而60年代的产品底款则是“中南海怀仁堂珍品陶瓷研究所敬制”、“中南海西花厅珍品陶瓷研究所”等。因为中南海还有其他一些知名的场所，如丰泽园，那么，有没有其它场所的款识？底款为什么有这样一种变化？此为谜之三。 70年代产品的底款没有年代，而60年代的产品有的有年款，最多的是“一九六二年”和“一九六六年”，少数也见过有“一九六三年”和“一九六八年”的，但从品质看，很可能是仿品。底款的字体一般只有两种：楷书和隶书，有红蓝两种颜色。底款字体十分规整，凡不规整的必是仿品。那么，是不是只有这两个年份的产品，其他年份有没有生产过？此为谜之四。 从“陶瓷研究所”的款识来看，这些产品应该是设在景德镇的轻工业部陶瓷研究所研制的，那么，60年代有没有醴陵的产品？如果有，是些什么产品？醴陵的产品是否从来就没有过年款？那又为什么？此为谜之五。 这一系列的谜让人捉摸不透，愿与有此同好的藏友共同来揭开。收藏本来不是为了占有，而应该是一种文化的积累，是一种探索，是一种体味。收藏的过程就是去了解历史，了解文化，学习知识，体验美、体验生活的过程。抱着这样一种目的，收藏就会使你的精神和生活更充实。
陶瓷浅析：官窑和民窑瓷器的区别
官窑和民窑瓷器的区别
官窑起自唐，有两种涵义，一是指贡器，一是指官厂。自唐代至元代，官窑多有贡器，少有官厂，采取的形式是“官监民烧”，烧出的瓷器，“千中选十，百中选一”，进贡给统治阶级，这种瓷器就叫做贡瓷和官窑。那时，唐代在产瓷区设有司务，如唐景隆初（公元707—709年）褚绥为新平（景德镇）司务，奉诏监烧献陵祭器。宋代设监，如太平兴国年间（公元976—983年），派殿前承旨赵仁济监理越州窑务。到了元代则设局，以提领监陶，后改为本设总管。他们烧出的“景德年制”、“枢府’等款式的瓷器，分别称为“景德窑’、“枢府窑”等。明代采取“官办民烧”的形式，开始有官厂，专烧进贡的瓷器，如在景德镇设御器厂，特派厂官，经费出自地方，编役人夫，设窑达50多座，专门烧造御器即贡器。清代与明代不同，采取的是“官搭民烧”的形式，其产品分“钦限”和“部限”两类，前者是专给皇帝用的，后者是给朝廷和外交礼宾用的。
民窑是对官窑而言。广义地讲，凡属非官府经营的，进行商品性生产的瓷窑及其产品，都是民窑。
民窑的历史远比官窑早得多，陶瓷器均产生于民间中，到了唐代，瓷器成了重要的出口商品之一，远销印度、埃及和波斯等地。据考证，在这些地区都发掘有唐三彩、越窑青瓷和邢窑白瓷等。民窑于此已有较大的发展，并带有商品生产的性质。
唐代以后，各地民窑辈出，竞相媲美，往往有供不应求之势。其中著名的，宋代有钧窑、汝窑、定窑等。宋元时，民窑发展较快，仅景德镇的民窑就增加到300座之多。此时的民窑完全属于商品生产的性质，民窑在产量上所占的比重比官窑大得多，在质量上也有一定的发展。到了清代，民窑占了压倒优势，官窑瓷器也为民窑所出。
陶瓷浅析_关于出土黑陶的保养方法（图）
关于出土黑陶的保养方法
黑陶的保养与一般陶器的保养方法其实都差不多，陶器容易受到尘埃和紫外线的侵害，如果保养不得当就很容易损坏。所以，陶器更应该加强保养。
当收藏室内温度不稳定或者温差过大的时候就很容易损坏陶器，所以室内温度最好控制在17～25℃左右，湿度最好在50%～60%左右，相对湿度变化不宜超过5%～6%，过于干燥或者潮湿的环境都不利于陶器的收藏。
过量的灰尘容易对陶器造成一定程度上的损害。它会使器物表面变色，所以对陶器一定要定期除尘，陶器最好的存放处是柜子里面或者框架上面。
过强的紫外线很容易使陶器的表面颜色发生变化，导致釉层脱落。所以，要尽量防止和减少强光对陶器的照射。 收藏室的窗子最好挂上遮光窗帘，或者在窗户上使用有色玻璃。古陶器除了少数是传世品，绝大多数都是地下出土的。由于埋在地下的时间过长，就很容易被盐类或者其他杂质所侵蚀，土壤中的部分化学物质也很容易吸附在器物的表面，所以在将陶器收藏入室之前，应先进行清洁和消毒，并且进行适当干燥。
陶瓷知识分享：简析元大都遗址出土的元代瓷器
简析元大都遗址出土的元代瓷器
元代是历史上中国经历长期分裂后又一次出现的大一统王朝，它的繁荣与昌盛为明、清两代封建王朝的进一步发展奠定了坚实的基础。在中国瓷器发展史上，元代承前启后，占有举足轻重的地位。元大都遗址出土的大量器物对全面认识元代瓷器的面貌提供了丰富的实物标本，尤其是在集中的时段内出土大量的遗物更具有特别的意义。
一、元大都遗址概况
“元大都遗址”是一个既明确而又十分模糊的概念。说它明确是因为元大都的范围是一定的，它有明确的界划；说它模糊是因为具体的遗址有很多， 涉及到某件器物仅仅说出土于元大都遗址是很笼统的。因此有必要对“元大都遗址”的具体情况做一说明。“元大都”这一概念从文献记载和考古发掘情况来看，它是指元大都城，城址轮廓范围明确，北面的城墙东起北土城，西至黄亭子(今学知路口)，遗迹犹存，即所谓的“土城”；西面城墙北起黄亭子，南至复兴门；南面城墙西起复兴门，东至建国门；东面城墙南起建国门，北至北土城。全城平面为南北略长的长方形，周长共约28600米，元大都即指在这一长方形范围之内的所有建筑。元大都遗址从广义上讲应该与元大都的范围是一致的，元大都内一切的元代建筑遗存均属于元大都遗址；但我们现在所说的元大都遗址是从狭义的角度讲的，它所包括的范围比元大都的范围要小得多，它是一个具体的概念，指一些特定的元大都建筑遗存，而非泛指。这些具体的遗存是指在20世纪六、七十年代中国科学院考古研究所和北京市文物管理处在勘查了元大都的城郭、街道和河湖水系遗迹后，发掘的十几处各种不同类型的建筑遗址。此外，元大都遗址还应包括在各种基本建设过程中零星出土器物的地点。其中经过勘查发掘的遗址主要有以下几处：学院路与转角楼水涵洞遗址、和义门瓮城城门遗址、桦皮厂居住遗址、旧鼓楼大街豁口西居住遗址(即西绦胡同和后桃园居住遗址)、雍和宫后居住遗址、雍和宫豁口东居住遗址等，在这些遗址中出土了大量的元代器物，瓷器是其中很重要的一类。
二、元大都遗址出土的元代瓷器
元代是我国陶瓷发展史上承前启后的重要阶段，它前承宋、辽、金，后启明、清两代。这一时期南北各地的主要瓷窑如钧窑、磁州窑、定窑、龙泉窑以及山西地区的黑釉瓷窑和南方的青白瓷窑都在继续生产，特别是在元代后期，景德镇窑逐渐成为瓷器生产的主流，除青白釉、白釉和黑釉外，又生产了创新品种，如卵白釉(即枢府釉)、釉里红、红釉、蓝釉、孔雀绿釉等：结合元大都遗址出土的瓷器能够看到这种情况的存在。
1.青釉瓷青釉器物多数为龙泉窑或是仿龙泉窑的作品。器型品类较多，器物数量的多少与器型密切相关：数量较多的是盘、碗、罐、碟、高足杯，其它如洗、盏托、瓶、钵、造像的数量较少。盘类器物口径都不甚大，一般在十几厘米左右，器物装饰较少，有做成通体花瓣形的，有的仅在盘内心刻划纹饰图案，装饰手法比较简单。此类器物不以纹饰取胜，而以釉色为其特色，如青釉花瓣形盘(见彩插页图一)，盘口为花瓣形，盘身也与花口相对应做成瓣棱形，盘心刻划花卉纹，通过施青釉，起棱处釉色浅薄，泛白色。碗的造型有普通式碗、鸡心式碗与高足碗三种，装饰以釉色为主，兼采用刻、划等手法饰以简单图案。罐有普通无系罐和四系罐两种，造像分为人物与动物两种，人物为娃娃造型，动物为狮子造型；其它器物数量都很少，一般仅为一件。
2.白釉黑彩瓷白釉黑彩瓷一般习惯称作白地黑花瓷，这类器物为磁州窑系的作品，是元大都遗址出土较多的瓷器品种之一。从器物造型来看，主要有罐、瓶、盆、碗、盘、壶等类，种类比较单一，但数量都不少。罐有无系罐与四系罐两种，瓶可分为普通瓶、四系瓶、鸡腿瓶、梅瓶四种，碗、盆、盘、壶的造型则较为单一。磁州窑器物的纹饰较为丰富，有龙、凤、鱼、花草、诗文等，或开光内绘画，或通体描画，或下半部施黑釉、上半部描画，或以弦纹相间分段绘画；纹饰以绘为主，兼以刻、划等手法相辅。通常这些装饰图案用笔奔放、潇洒，不拘小节，大胆涂抹，表达出了放荡不羁的豪爽之气：如龙凤纹四系扁壶(见彩插页图二)，一面为龙，一面为凤，器型独特，纹饰粗犷，是一件兼具古拙朴实与遒劲雄浑风格的作品，另外一件诗文大罐(见彩插页图三)高达40厘米，肩部绘弦纹、斜十字条纹与卷草纹，腹部为行草书七言诗一首：“百草千花雨气新，今朝陌上尽如尘；黄州春色能于酒，醉杀西园歌舞人”，并有“清净道德”四字题款。此件器物形体硕大，造型线条流畅圆润，作为纹饰的书法气度豪迈，是一件典型的元代器物。元大都遗址出土的白釉黑彩器物的黑彩发色明显地分为两种类型，一类是发色浓黑光亮的，一类是发色较浅呈褐色或酱色的；这两类情况或单独各自存在于不同器物上，或同时存在于一件器物上，这主要是因为黑彩料中含铁量高低不同以及烧成温度、窑炉气氛不同等因素造成的。
3.黑釉瓷黑釉器物有两种情况，一是器物通体施黑釉，一是大部分施黑釉，一部分为白釉，通常上半部为白釉，下半部为黑釉。从元大都遗址出土器物来看，造型比较简单，有瓶、罐、缸、盘、碗几类。其中瓶的造型最为丰富，包括普通瓶、双系瓶、四系瓶、梅瓶和葫芦瓶。梅瓶是从宋代开始流行的一种器型，到元代更是大受欢迎，流行更广，元大都遗址中所出梅瓶不仅仅限于黑釉一种釉色。黑釉梅瓶有刻字与无字两种，刻字的一种(见彩插页图四)一般在肩部 刻“内府”二字，字是施釉完毕后在釉上直接刻划，而不是在胎上刻划，从字口可以看到釉层与胎体，这样“内府”二字就显现出胎体黄中泛白的颜色。
4.酱釉瓷酱釉是以铁为着色剂的一种釉色，颜色介于青色与黑色之间，由于含铁量和烧成气氛的不同，呈色有浓淡深浅的变化。黑釉有时烧造不好，也会出现酱色的效果。在元大都遗址所出的器物中，酱釉器物与黑釉器物出土数量都不在少数，但二者有时亦不太好区分，酱釉稍深些接近于黑釉，而黑釉稍浅些又接近于酱釉，对二者的认定有时存在交叉的情况。酱釉器物造型比较简单，主要有瓶、缸、罐、盆等四类，其中瓶又分为普通瓶、双系瓶、双系尖底瓶、鸡腿瓶四种，缸、罐、盆相对瓶数量较少。这一类器物制作普遍比较粗糙，胎质较为疏松，胎体厚重，釉色亦不甚均匀，是日常的生活用器。
陶瓷浅析：长沙窑陶瓷艺术与湘楚文化
长沙窑陶瓷艺术与湘楚文化
长沙窑器具敦实的造型、写意般的釉下装饰图案是对楚地民风生动活泼的反映。其装饰题材体现了湖湘人平和、朴实，热爱生活的特征，书法装饰和伊斯兰图案则反映了对现实的关注，装饰中的佛教文化形象又表现出受道家学说的影响，这两个特征表现出长沙窑陶瓷器具兼具了入世和出世的精神之美。
长沙窑，位于湖南省长沙市望城县，大致兴起于唐代中期，于五代逐渐衰落。唐代时，我国瓷器已大量外销，外销陶瓷品种多样，除邢窑白瓷、越窑青瓷以及三彩陶之外，长沙窑的釉下彩绘瓷器亦可谓独树一帜。长沙窑是在岳州窑的基础上，吸收三彩陶以及伊斯兰文化、佛教文化，逐渐形成自身独具特色的釉下彩工艺，成为陶瓷艺术中的一朵奇葩。
长沙窑的陶瓷艺术受着诸多文化的影响，而源远流长的楚文化是其根基。长沙窑是楚人的智慧结晶，是湘楚大地培育的艺术之花。楚地的环境、文化与湘民桀骜不驯的性格，使得长沙窑在唐代陶瓷业繁荣的时期形成了不同于其它瓷窑的风格特征。“长沙窑陶瓷器中数量最多的产品是碗、碟与壶”，从这些饮食器具与众不同的造型和装饰中可以感受到楚文化的深刻影响和湘民独特的性格特点。
一、敦实的艺术特征
长沙窑出土的陶瓷器中，壶的数量很多。其造型都很丰满，大都壶颈偏短，壶腹体量偏大，因此形体给人感觉偏胖；壶的底足直径大都较长，器形更显敦实。有一部分为溜肩椭腹壶，更显挺拔。罐的口径长，只略短于底径，器形像中间略鼓起的圆筒，尤显庄重大方；有些罐的腹部直径大于器身的高度，更显浑圆结实。长沙窑出土的瓶与壶的造型难以区别，都是同样的敦实圆浑。但出土的文物中有自名为“瓶”者，其中长颈大盘口瓶的口径只略短于腹部直径和底径，与其它窑的瓶类造型不同，同时期的越窑的秘色瓶则多有长颈小口，显得修长俊俏，温润秀美。可以看出长沙窑出土的陶瓷器中，代表性的壶、罐、瓶类等器具造型敦实，有一种阳刚之美。
长沙窑器具的装饰以独具特色的青色釉下彩绘花纹饰最为出名。其内容有人物、走兽、花草、几何抽象图案。长沙窑的釉下彩装饰以线描为主，其用笔和设色已有一定的规范性，主要可分三种类型：
第一种为铁线式，多用于褐彩白描，线条灵活，犹如铁线一般遒劲有力。
第二种为棉线式，以粗线条做没骨画，大多数呈绿色。这种线条有如浸水绒线，其软如绵。
第三种为复合式线条，即铁线式和棉线式两种线条配合使用，它是长沙窑釉下彩绘中独具特色的表现形式。一般用绿色棉线式线条勾画轮廓，再用褐黄色铁线条描绘细部，比如动物的眼、嘴、羽毛，植物的叶脉等等。线条刚柔相济，色彩对比协调。若是写意画的装饰图案，则用笔洒脱肯定，线条变化莫测，像草书一样潇洒率性，如行云流水般，与器形的弧线相互映衬。
长沙窑的器具所显示出来的这种细腻中不失洒脱之美，深深根植于楚文化当中。秦汉以后，楚地凭借丰厚的文化积淀和宽松的文化环境，成为南学的摇篮，禅宗的温床，理学的中心和新学的基地。正是在这种楚文化的影响下，才出现了长沙窑器具圆浑饱满的造型与写意般的装饰图案。特别是其装饰图案，构图多流转回旋之态，线条兼凝重与轻盈之美，是楚文化精神内涵的生动反映。
二、质朴的艺术特征
长沙窑的产品不属于高档瓷。胎质一般不够精细，或含有细砂；虽然胎壁轻薄，但内壁往往残留凹凸不平的工具痕。而且，其烧成温度不高，没有达到真正的瓷化程度。长沙窑出土的壶具的流部大都为棱柱形，这些棱形不是很规范，棱边宽窄不一，多少不定，以八棱形最多，也有九棱、十棱或多至十二棱，据推测棱边是以快刀信手削出。长沙窑碗碟的圈足制作一般比较粗放，底沿往往有明显的刀削痕，孔心顺手旋挖而不正圆，甚至歪斜作桃子形。与长沙窑相比，同时期邢窑和越窑的器具造型更为端庄，底足也很规整。长沙窑器具不规则而严谨的造型，虽然略显随意，却让人感觉自然畅快，有一种清新的质朴之风。
长沙窑的陶瓷产品有着广阔的国内外市场，主要原因在于它的产品物美价廉。长沙窑瓷能在既不如邢窑瓷器之白，又不如越窑瓷器之坚的劣势局面下，拥有广阔的国内外市场，它的价格定位也是一个重要因素。
从以上特征可以看出，长沙窑的陶瓷器具不属于宫廷用的高档瓷器，主要是用于外销和国内广大百姓使用，所以其器具的造型和装饰呈现出浓厚的民间风韵，反映了老百姓生活的各个方面。长沙窑陶瓷器具的质朴生动之美，是湘楚大地的淳朴民风、生机蓬勃的风土人情的一个重要反映。长沙窑的陶瓷器具就像生活在这一片土地上的湖湘人一样，具备了平和、朴实、憨厚的品格。
三、体现文化背景的精神特征
以书法作为装饰，是长沙窑瓷器制作上的又一特点。长沙窑瓷器上收录的大部分诗歌、格言通俗易懂，很少引用典故，大部分来自民间流传的古佚诗和谚语。有反映商人经济生活的，反映做客的，反映男女感情的，反映求学科考的，都是对世俗生活的集中体现。
长沙窑器具装饰上还有一种深受伊斯兰文化影响的釉下点彩装饰，以及釉下彩绘的图案中有“外国女郎”、“异国情侣”的波斯人。这些对外来文化的吸收和应用，反映了湘楚文化有一种开放的气度，无论是在物质文化，还是在精神文化上，只要可取，湘楚人民都加以吸收。
对现实的关注，对外来文化的吸收不难看出楚人对生活的热爱。巫学是楚人的传统文化，“巫学不是今人所讲的装神弄鬼，它是一种原生态的学术”，其中有原始科学、原始艺术、原始哲学，当然也有巫术、巫法。原始科学中有天文、历象、算术、地理、医药等，这表明关注生活、执着于现世、富有创造性，是楚文化的重要特点。
长沙窑器具上的釉下彩绘外，还有模印贴花。在模印贴花装饰中出现了佛教形象，是湘楚文化对佛教文化吸收的反映。莲花，是佛教圣花，它象征佛教教义的纯洁高雅。在长沙窑的模印贴花中有很多莲花造型，特别是在有的模印贴花中莲花内还有孩童形象，据推测“不仅与吉祥语‘连生贵子’有关，而且很有可能是象征‘莲花佛陀’”。除此之外，模印贴花中还出现了佛教人物纹饰造型、佛塔模印贴花，以及观音菩萨的坐骑鱼龙——摩羯等。
长沙窑作品的书法装饰中还出现了一些为佛教教义作宣传的诗歌，如“圣水出温泉，新阳万里传，常居安乐国，多报未来缘”，还有“念念催年促，由（犹）如少水渔，劝诸行过众，修学香无余”等。
长沙窑器具装饰中出现的佛教文化的形象，表现了湘楚文化深受道家玄学以及佛教文化的影响。湘楚文化崇尚道学，早在春秋晚期的时候，在北方盛行孔子的儒家学说的时候，在南方长江中下游主要是楚地，则盛行老子的道教学说。西来的佛学主要借助玄学，实现佛教的中国化，有一种说法叫“老子化胡”。
湘楚人民不仅有对物质的要求，还有对精神的追求。楚地的人才自古便有两极发育的趋向，蕴育出了一流的政治家、军事家以及哲学家。春秋时期，楚庄王有着“三年不飞，飞则冲天 ；三年不鸣，鸣则惊人”的雄心壮志。在哲学上则有老子、庄子这样的思想家和屈原这样伟大的诗人。所以，湘楚大地才蕴育出了兼具了入世和出世精神之美的长沙窑陶瓷器具。