珐琅彩瓷器鉴别。
景德镇瓷器，从元代以来就是朝延的贡瓷。景德镇瓷器不仅制瓷原料好，制瓷工艺也更胜一筹。“工匠八方来，器成天下走”，之所以景德镇能有“千年瓷都”的世界级美誉靠的是人才和质量。景德镇的制瓷工来自五湖四海，他们不仅带来了独具一帜的制瓷工艺，也带来了各地的不同文化，景德镇是中国内陆最早的开放城市。全国重点湖田古窑遗址，位于市区东郊4公里的湖田村，面积40公顷，窑建于五代，经宋、元至明中叶，历时600多年，占地约40万平方米，是世界上规模最大、延续时间最长的古窑址。窑址反映了景德镇近7个世纪制瓷技术的发展过程，被称为世界文化宝库。湖田窑是影青瓷、青花瓷、釉里红的发源地。如果说湖田古窑是景德镇制瓷史的上部，那么景德镇的珠山御窑厂作为生产颜色釉、斗彩、粉彩的发扬地，就是景德镇制瓷史的下部。
到了清代，景德镇陶瓷进入了鼎盛时期，名列全国四大名镇之首。陶瓷业是景德镇的主要支柱产业，“瓷都”这一美誉也是被当时朝庭所封。到当代，景德镇不仅是我国陶瓷的重要生产基地，而且还是我国陶瓷产品最大的集散地。景镇镇有四大传统瓷：青花、玲珑、高温颜色釉、粉彩，其中珐琅彩瓷不仅有观赏价值，而且更有投资性强的特点，受到陶瓷爱好者和收藏家的喜爱。
有人说珐琅彩瓷器最早出现于1446年法国的佛朗德斯边陲小镇，由罗丹家族的传人皮尔斯·罗丹传到中国，也有人说珐琅彩瓷器是由景泰蓝演变而来。景泰蓝是铜胎上珐琅釉而成，把珐琅釉填到白瓷上去就叫珐琅彩。
珐琅彩瓷器主要产于清朝康熙、雍正、乾隆时期，产量极少，珐琅彩瓷器一直以来藏于故宫之中，深得皇帝们的喜爱，曾成为一种极为名贵的宫廷御瓷，皇帝们一高兴起来，也把一些珐琅彩瓷器赏赐给功臣们。但是宫外的人们从来就没见到过珐琅彩瓷器。那么珐琅彩瓷器又如何流落到民间的呢？由于八国联军的侵略，故宫遭抢，这才使得珐琅彩瓷器流入到民间。
据清宫造办处的文献档案记载，珐琅彩瓷器用于清宫廷用器，为清康熙晚期所烧造。在景德镇窑选用上好的素白胎瓷器，用进口的西洋珐琅彩料，在内务府造办处彩绘，再二次入炉烧成。其中彩料有几十种。因其成本昂贵，生产数量不多，传世量极少，故弥足珍贵。
有人要问，民间留下来的珐琅彩瓷器又有那么多，那又是怎么一回事呢？由于欧洲人特别喜欢绚丽多彩的瓷器，康熙、雍正、乾隆时期，欧洲市场的彩瓷价格要比白瓷和青花瓷高出许多，后来欧洲人对彩瓷独有情钟，导致了珐琅彩、墨彩等彩瓷比同类瓷器又高出两倍。在高额利润驱动下，景德镇决定到欧洲采购一批珐琅彩原料，并引进西洋画法。在当时的珐琅彩绘瓷当中，享有盛誉的有王原祁、赫英、黄鼎、郎世宁（意大利西洋画家）、唐岱、钱维城、高其佩、邹一挂、张若蔼、张若澄、黄钺、李世倬、金廷标、陆遵书、沈铨、方琮、关槐、余省、余樨、弘午、冷枚、蒋廷锡、董邦达、胡有才等人。这些画家、工艺家的珐琅彩瓷器画工精细，形神兼备，各具风采。
各朝各代都有自己时代的烙印，如宋代的影青瓷，元代的青花瓷，明代的斗彩瓷，那么珐琅彩就是清代印记，康熙时候的珐琅彩绘大都仿照铜胎画珐琅时的色彩图案。内容多为缠枝西蕃莲、缠枝秋葵、缠枝牡丹，也有写生花卉、龙云图案。构图上是讲究对称，内容简单，缺乏生气。这时彩色质地的衬托就显得非常有用，质地有红、黄、蓝、白等各种颜色，但所有色彩和绘画都在器物外面，内壁洁白。雍正时期的珐琅彩，相比康熙时期，制作工艺和技术都有进步，并且当时已能成功生产国产珐琅料，珐琅料不管从颜色还是品种，比康熙时期都丰富很多。所用素胎依然由景德镇御窑厂选送精品，有时也直接利用宫中的白胎瓷器，以白地彩绘。彩绘图案也日趋丰富，器内器外，从花鸟竹石到山水人物一应俱全，并配有与画意相应的题诗，成为将诗、书、画为一体的艺术珍品，瓷器风格也更趋优雅。到了乾隆时期，瓷器的绘画题材更加广泛。珐琅彩瓷绘画除继续沿袭雍正时期的风格，画面人物题材增多，如宫室、楼台、庙宇等等。乾隆皇帝才华横溢，兴趣广泛，他本身就是一位大玩家，此时的珐琅彩瓷器制作水平也更加精细靓丽。
从9世纪景德镇陶瓷开始出口到中东地区，成为了皇家贵族、富贾商人们追求的奢侈品，在元代时景德镇就设置了御器厂，并建立了瓷局。到了14世纪景德镇青花瓷的出现，再次震撼了整个伊斯兰世界，15世纪开拓了东南亚市场；16世纪景德镇陶瓷遍布全球每个角落。到了18世纪景德镇的瓷器进入了鼎盛时期，而景德镇也名列全国四大名镇之首，陶瓷业也成为了主要的支柱产业。景德镇不仅是我国陶瓷的重要生产基地，而且还是我国陶瓷产品最大的集散地。在20世纪初和80年代景德镇的粉彩、青花瓷就获得过国际博览会多枚金质奖章。到目前为止景德镇生产的珐琅彩瓷器，在中贸圣佳夏季拍卖会上，一件高14厘米的清代“乾隆珐琅彩荣华富贵灯笼尊”瓷器拍出了7500万元的天价。加上12%的佣金，这件瓷器总成交价为8400万元，创下了中国内地瓷器拍卖的最高纪录。
丹青敷彩歌盛世，翰墨流彩颂和谐。现在的陶瓷作品，均来自各个层面，作品以多元化和多样性，诠释了陶瓷大师、陶瓷美术家、陶瓷非遗传承人和陶瓷工作者对生活的观察领悟。陶瓷是视觉审美之艺术，中国传统之精粹，它可以感发人心，陶冶情操，提高人文素养，在经济建设突飞猛进的今天，弘扬祖国传统文化，彰显东方陶瓷魅力。
随着时间的推移，珐琅彩的工艺离我们渐行渐远，珐琅彩瓷器的黄金时代己一去不复返了。但是作为一名陶瓷工作者，应当加强学习、交流经验。把即将消失的传统工艺珐琅彩传承下去，发现新能源，塑造新技法。就拿现代的陶瓷综合装饰来说吧，有新彩扁笔新技法，有釉下与釉上创新法，还有釉中与浮雕变异法等等。像7501瓷就是釉中彩技法。釉中彩的技法好在不像釉下那样，色调单一。笔者这两年创作了不少珐琅彩陶瓷作品，如《画龙点睛》《辉煌》等等。笔者自幼受家庭熏陶酷爱书法遍访诸家，作品构图新颖、格调高雅，吸取传统绘画艺术精华，借鉴西画之优点，融合成独具风格的绘画技能。珐琅彩吸收了西洋画技法，抚摸有很强的质感，凹凸的很厉害，色彩层出不穷，很有立体感，素有“瓷上西洋画”之美誉。无论是在当今还是在今后，珐琅彩工艺不仅要传承下去，还要东西结合，更要与时俱进，只有不断地创新求变，珐琅彩陶瓷装饰艺术才能继续延续下去。
延伸阅读
瓷画漫谈
陶瓷是把玩艺术里最精髓的一种了，它与金银器相比，少了些世俗味，所以把它与天然皎洁的玉相提并论，这样的审美正是符合中国传统思想“自然而然”、“天人合一”的哲学范畴。所以早期的陶瓷很少有画面，是讲究洁白如玉，毫无瑕疵的。比如宋代的青白瓷，温润剔透，天然琢成。至元朝，蒙古人的审美习惯成了主流，他们那些镶嵌雕刻在金银器上的花纹就逐渐附注在陶瓷上了，加之西亚，欧洲的图式也因外销瓷的定制进入到陶瓷的装饰中来。直至清代，景德镇陶瓷到达鼎峰时期，但大都追从繁复、华丽的装饰风格。
宋、明时期，道家学说、程朱理学的推广和盛行，使得陶瓷的装饰也变得疏朗起来。理学认为，太极之理是宇宙的根本和本体，太极本身包含了理与气，理在先，气在后，太极之理是一切理的综合，它至善至美。在这样的思想背景影响下，明代陶瓷装饰不再那么精密，而是疏密有致，阴阳相间。线条在青白的瓷质之间更显得有轻盈文雅之气。近代国难不断，官窑的衰末，精致的装饰不复盛行，简练而清新的中国文人画便随一些文人雅士的演练在陶瓷上展开了。珠山八友前后的陶瓷艺人为此作出开拓性的创新。此风一直延续至今，新人辈出、百花齐放。
但随着近现代多次的文化断裂，传统文人画体系没有真正的侵入到陶瓷绘画中来，从而过多的注重工艺的特性了，对于绘画的深化相对淡漠了些，故而怎样把陶瓷材料的特性运用得当，又符合时代的审美趣味和时代特征，并深化绘画的意境，是我辈身处瓷都的业者该去思考并追求的方向。可喜的是，随着艺术的发展，诸多的本土和外来的艺术家介入到陶瓷领域，使得陶瓷艺术表现有了更多的表现样式和境界。也为我们打开了更为广阔的眼界和思路，为实践创作铺垫了更多的可能性，把工艺性陶瓷推向更纯粹的艺术表达媒介上来。
珐琅彩瓷的诞生
清乾隆 御制珐琅彩“祥云瑞蝠”开光式四季花卉图纸搥瓶
“宝瓶如花放光采，全凭巧手把花栽……”这是古代民间传说中，描写珐琅的诗句。珐琅的光彩虽然在时间上并不长，但其珍贵程度却是其他器物难以比拟的，不管是珐琅彩瓷还是掐丝珐琅，从创烧到衰落都只局限于宫廷之中供皇室使想 ，是“庶民弗得一窥”的御用品。更重要的是，前后吸引了明清几代皇帝亲自参与督办，可见其珍贵之地位。据资料显示，珐琅作为釉料，埃及人可能是最早的珐琅制作者。相传釉料最早发现于陶器之上，由于陶工的失误，将苏打涂抹在了陶器上烧制，加热完成后发现陶器上呈现出玻璃结晶状的物质，从此智慧的埃及人将此方法加以利用，经过漫长的探索，发明了玻璃与釉料。古埃及艺术将金色与彩色相互联系，渴求两者之间相互契合，并且古埃及人认为“侧面”是展示人的最好表达方法，所以埃及艺术具有极强的平面装饰特点。资料可查最早的珐琅首饰发现于斐济女王的棺木中——鹰形臂钏。中世纪的拜占庭艺术不仅承袭了古罗马优秀的金工传统，而且其金工技艺在欧洲古代金属技艺中也是最为出类拔萃的，拜占庭金匠的技艺无人能及，用金线在玻璃板上隔成格子，倒入珐琅，煅烧玻璃制止其与金子融为一体，再打磨擦亮使之像镜面一样光滑。张夫也在《外国工艺美术史》中将拜占庭珐琅分为浮雕式和色彩式两种，“浮雕式是有浮雕和镶嵌效果的‘掐丝珐琅’”；而色彩式是在“设计好的图形上涂透明或不透明的玻璃质色粉，再烧制磨光而成，西方称此为珐琅。”明代有大量的进口珐琅彩料，“景泰蓝”因明代发展而得名相关研究显示，明朝频繁的海外贸易与外来文化的相互交流在一定程度上促进了中国珐琅艺术的发展。掐丝珐琅的金色与彩色构筑的灿烂效果，极大地满足了统治者的喜好。自明代起，珐琅艺术进入高潮，作品繁多，丰富而有创意。据资料显示，由于当时的珐琅工艺由宫廷垄断，不管制作多少，全归皇宫所有。所以，人们就管它叫“宫庭艺术”。这就不难理解，为何珐琅器物多为礼器与精巧的皇家用品。到了明朝代宗朱祁钰时候，他特别喜欢这种珐琅工艺品，因此，传旨大量制作，工艺水平有了大大的提高。由于当时正是景泰年间（公元1450—1457年），产品又大多以孔雀蓝色为主，所以，人们就把这种工艺品叫作景泰蓝。这个称呼后来就一直延续至今。据有关研究发现，珐琅工艺在明清朝得以大发展，究其原因：首先，明代有大量的进口珐琅彩料，以珐琅彩绘制各种实物也大量进口，绘制珐琅的工艺也不断引进，为明代工匠仿制珐琅彩提供了可能。再结合中国当时的情况，经过青铜时代，铸铜技术已较为成熟，这就为铜胎掐丝珐琅提供了物质基础。中国制瓷业历史则更为悠久，这也为画珐琅提供了人力基础。为研发瓷胎珐琅彩，康熙邀请最优秀的外国艺人进清宫珐琅彩瓷器于清朝康熙晚期创烧成功。康熙皇帝善于学习借鉴国外先进文化科学，大量外国的艺术珍品得以进入中国，康熙皇帝立即被造型优美、色彩绚丽的珐琅器所深深吸引，它与康熙皇帝所推崇的富贵华丽、清新博大的皇家装饰效果相吻合，而且比当时宫廷中使用的斗彩、五彩瓷器更具表现力。因此，康熙皇帝遂命宫中巧匠尝试烧制，并试图将其移植到他钟爱的瓷器上。故宫博物院原副院长杨伯达撰文认为，清朝第一代画珐琅匠师可能是由掐丝珐琅、料器、彩绘瓷等工匠们转业来的。运用烧制掐丝珐琅、料器或粉协瓷器的经验，用本国珐琅原料创制成功了中国画珐琅。由于珐琅彩瓷借鉴铜胎画珐琅的工艺技法，在瓷胎上用各种不同的珐琅彩釉进行绘制，与施彩于铜胎上相差甚远。在瓷胎上绘制珐琅彩难度极大，装窑后也难以掌握烧成时间，以至于珐琅彩瓷的研制工作进展迟缓。有史料显示，康熙皇帝因此遂又要求法国传教士回国邀请最优秀的画珐琅艺人进入清宫，经过长达近30年的试烧，珐琅彩瓷终于在康熙五十九年（1720 年）创烧成功，当时称为“瓷胎画珐琅”。“康熙款画珐琅不仅是我国画珐琅的鼻祖，而且也是成熟了的标准画珐琅。”杨伯达如此写道。但由于康熙时期的珐琅彩瓷尚处于初始阶段，大量借鉴了西方铜胎画珐琅的工艺和装饰手法，所以，当时的瓷胎画珐琅带有强烈的西方装饰画特征。乾隆曾多次亲自指导，作仿制“景泰款”掐丝珐琅珐琅彩料在雍正六、七年间是一个转折，雍正后期的珐琅彩料，一部分为进口料，另一部分为自炼国产料，色括宫中自炼的和御窑厂的五彩料。《清档》：“雍正七月闰七月初九日，据圆明园来帖内称：怡亲王交，年希尧送来……细竹画笔二百枝、土黄料三斤十二两，雪白料三斤四两，大绿一斤，自炼矾红一斤，自炼黑钩料八两。郎中海望奉王谕，着将珐琅料收着有用处用。”这里雪白料、大绿、矾红等都是御窑厂的五彩色料，名称至今未改变，但宫中认为是珐琅彩料，把五彩料和进口珐琅彩料等同起来。文物研究专家刘良佑认为，雍正六年前风格近康熙，六年后和乾隆早期相近。雍正后期和乾隆早期，白胎内外施釉，彩画得薄，釉面不开裂，题材以花鸟、竹石、山水、人物为主，并配以诗、印。乾隆后期的珐琅彩又有所变化，但它仅仅是风格上的改变，色料仍是进口料和自炼国产料结合使用。但与先帝不同，乾隆帝多次亲自指导，致使当时珐琅作仿制“景泰款”掐丝珐琅作品出现三大种类：早年，其仿品完全按照明代珐琅器的造型、纹饰和釉料精心仿制，基本特征同景泰珐琅无大差异，但由于技术、原料等条件，此类珐琅器较为鲜见；第二类仿品多集中在乾隆二十五年至三十二年间，其主要是根据宫内陈设需要，照其他种类器物如瓷器、玉器等式样制成掐丝珐琅器后再加刻款，此类仿品同明代“景泰珐琅”的风格相去甚远，而是具有乾隆朝器物的时代特色；第三类则是任意加刻、改刻景泰原款，这类器物的存在给鉴定景泰款掐丝珐琅器的真伪增加了难度。
婴戏图的时代特征
婴戏图顾名思义是以儿童游戏为题材，描绘孩童嬉戏、玩耍的画面，大多是活泼有趣、逗人喜爱，充满欢乐喜庆的情景。反映了一种强烈的民俗心理，它与社会的发展有着密切的关系。 如宋代李嵩《货郎图》这幅画用线勾勒人物形态，略施淡彩，勾勒出平民阶层儿童的欢乐情况。画中小孩对货郎趋之若鹜，缠绕母亲要求买玩具的神情，有趣展现，尽显民间纯朴风情，有别于一般宫廷画家喜爱绚丽的画风。景德镇把婴戏图运用在瓷绘装饰当中，宋代的景德镇影青刻花瓷，因影青取青瓷和白瓷之长，釉色介于青白之间，青中闪白，白中泛青。影青刻花瓷“色白花青”“体薄而润”，造型稍长匀称，挺拔秀美，瓷色纯正，如冰似玉，青白相映，素雅恬静，纹样的内容丰富，形象简炼，手法利索。刻花瓷有两种：一种是以平刀为主，所谓平刀就是刻去花面周围的地皮，使纹样凸出，再在凸出的纹样上，用侧刀修饰刻花纹线条，完成花面。另一种是用侧刀为主，即倾斜刀面，一刀刻划的线条是一边深，一边浅，有宽有窄的各种线条，变化参差，形成纹饰，俗称“半刀泥”。 刻划花纹饰题材广泛，有人们喜闻乐见的花卉牡丹、莲花、秋菊、芙蓉、石榴、萱草等；动物有游鱼、水鸭、鸳鸯、龙凤、狮虎等；人物多为以胖娃娃为主题的“富贵宜男”、“婴戏纹”等；如宋代影青瓷枕，枕面上绘一童子紧身华绣衬衫，腰束带，足蹬长筒高靴，右手高举秋杖，神态专注地准备击打地面上的小球，虽然刻画简单，却生动活泼，把一个在玩球的童子活灵活现展现在世人面前，显示古代工匠们高超的技巧。
婴戏图泡菜坛
明清时期是婴戏图的鼎盛期，从简单的一两个幼童形象发展到百多个幼童，幼童神态各异。明代宣德以前多为“庭园婴戏”，孩子们在庭园内活动。宣德后，多为郊外婴戏，孩子们嬉戏在户外，且婴孩的形象变化尤为分明，永、宣时期，孩童矮胖、头大，前脑尤大，圆圆的脸，额上几根流海，几个孩子一起玩，又叫群婴戏。孩童形象折射出社会的安定。嘉靖、万历时期，孩子们长袍大褂，显得头重脚轻，头特大，后脑凸出。这些形象表明，明朝社会政治经济的衰落已经初见端倪。明末天启、崇祯两朝社会动荡，战争不断，国力衰竭，这些社会现实折射在婴戏图中，孩童们瘦骨嶙峋，脚奇长，后脑特大，形体十分抽象，看起来奇形怪状。明代五彩婴戏图盖罐，画面以青花斗彩绘制动态各异的童子，有的在弹琴，有的手拿荷花，有的燃放爆竹等等，憨态可爱，近处配以山石栏杆，颜色以古彩填色。
清代雍正、乾隆两朝时，国家繁荣昌盛，老百姓安居乐业，皇帝贵族更加喜爱瓷器，他们对瓷器上的画面构图更加讲究，对婴戏图画工比较严谨，多见儿童衣纹清晰，眉清目秀，动作天真烂漫，惹人喜爱。用婴戏图描绘了“黄发垂髫并怡然自得”的桃园美景和太平盛世。当时的官窑瓷器婴戏中的儿童姿态多样，动作夸张，画面多呈热闹愉悦的气氛。如乾隆斗彩婴戏图玉壶春瓶通体斗彩描金装饰，腹部主题纹饰是《庭院婴戏图》，共绘十六小童子，或捉迷藏，或斗蟋蟀、斗草、抬杠、玩秋千等，空间以竹石、芭蕉、栏杆、野花等为背景，小童子衣服色彩各异，或紫衣黄裤，或绿衣黄裤，或红衣蓝裤，并加以描金。瓶颈陪衬以变形的蕉叶纹，黄底折枝花纹和垂如意头纹，将金彩引入斗彩画面是乾隆斗彩瓷器的显著特征，它既丰富了釉上彩的种类，又使画面呈现出富丽堂皇的艺术效果。清末以后，朝廷腐败，百姓民不聊生，国外列强侵入中国。在社会动荡不安、封建政权江河日下之时，景德镇的瓷器制造业受到很大的冲击，生产瓷器销售不出去，陶瓷绘画的工艺也出现粗制滥造，婴戏图记录下来的清朝中期的嘉庆、道光、咸丰三朝，婴戏图上人物呆板笨拙，儿童粗头大脑，反映了国运衰落的现实。
新中国成立以后，1951年4月，景德镇已成立了合作总社筹委会，同时建立了景德镇市第一瓷画社。一些老艺人纷纷都进了瓷画社。如王云泉、王步、赵惠民、张志汤、王锡良等等，他们创作出来的作品总给人耳目一新的感觉。如陶瓷美术家赵惠民的人物瓷画，巧妙利用人物视角和陶瓷器型的变化特点，大胆夸张，精心布局，给人以造型准确，比例适度，结构合理，形态自然的视觉感受。他不仅能够塑造出不同时代、不同境遇、不同性格、而且注重刻画人物的内在精神气质，以形传神，以情动人。如他50年代创作的《妇婴图》粉彩瓷板画，描绘庭院内的柳阴下，一群活泼可爱、形象生动的小孩，围着慈祥的母亲，欢喜玩耍的情景。小孩天真烂漫，有的举着风车，有的扯着青蛙，有的抱着玉免，人物各具形态，情景交融，互相呼应。母亲形象端庄、体态秀美，画家以优美的自然环境烘托母亲贤淑善良的特征，人物刻画细腻，生动传神，背景树木勾描并填色精细，画面粉润柔和，色彩丰富，艳而不俗。显示画家超高的绘画功底和深厚的文化修养。
如今的当代陶瓷艺术家在如何表现婴戏图方面，都融入了现代人思想和情感，在刻画人物方面都有自己的个性，都体现现代都市儿童的天真烂漫在里面。凸显孩童游玩时的愉快心情，营造热闹快乐的气氛；有的利用简洁的线描，刻画平民的市井风情。市井之民虽处在低下阶层，物质生活不甚丰富，但小孩的天真、贪吃贪玩的性情仍溢于陶瓷上。如女陶艺家李磊颖所画的童子就是现代儿童的表现，如其作品《童年的游戏》就是这样表现的，她运用鲜亮颜色表现童子的服饰，逗趣的表情将孩童活泼可爱，童心童趣生动地表现出来。一个个圆圆的脑袋上长着毛茸茸头发的小孩手里捧着豆子，喂着同样毛茸茸的小鸡。旁边两个孩童一人提着采满青草的篮子频频回头张望，充满着好奇。另一孩童捧着竹篮和脚边一小鸡作交流状。其可爱的表情无一不将孩童天真和好奇神态充分表达。画家通过作品把自己的童年生活经历表现给世人。
不同时代、不同季节、不同服饰、不同的花卉与场景设计，表现婴戏也有区别，但连贯成一幅趣味横生、可爱生动的古代儿童玩耍图景，孩童嬉笑玩闹、天真烂漫的意趣让人爱不释手。陶瓷艺术品的创造总能够映现那个时代的特征。观赏婴戏图，让人感叹盛世的难得，只有当民众安居乐业的时候，儿童才能无忧无虑地健康成长。让我们更加珍惜现今国运昌盛的大好局面。
瓷上绘画艺术漫谈
瓷上绘画艺术是集立体与视觉、触觉、光感、色感浑然一体，天工地造，是多样性的统一和谐，形式上的完满，以其独具匠心的表现形式，富有魅力的物质材料，变化莫测的工艺手段，形成了自己特殊的艺术面貌和风韵，别具一格而自立于画坛。瓷画表层有釉的滋润和光泽，有含蓄深邃、变化多样的肌理美、色釉美、色料美，有“类玉、类银、类冰雪”的肤质美感。
瓷画不仅厚载的是画，而且包含诸多方面的因素。当一件精美的画作摆在你面前时，从泥到坯的始条理，至成瓷成画的终条理要经过几十道工序，制作工艺比较繁复。任何一个画种都有自己的工艺材料和工艺手段，工艺性强弱尺度的长短掌握在什么极限之内才算够格，肯定没有一个标准。中国画在宣纸上渲染墨色；油画在画布上涂绘油彩；版画用刻刀在板材上刻制，都有各自的风貌，不能相互替代。宣纸上染墨染色浓淡的轻重，渗化的范围到什么程度比较好掌握，而瓷釉彩则要经过高温窑变产生浓淡变化，互相浸润而形成多种色彩。瓷画材料和其他画种不同之处在于“器上诸色必出火而宣”，“瓷器固须精造，陶成全赖火候”，要最后经过“火”的洗礼而诞生。瓷画艺术是以其独特的艺术语言来表达意境和塑造形象的，具备表象与内涵统一的形式美。由于其艺术材质的特殊、工艺的变化、手法多样，所创造的形象应该追求有别于纯绘画艺术。作为一个瓷画艺术家同时又要兼及工艺家，在把握瓷艺特殊的工艺过程中在合目的又合规律性的同时，发挥在有限的“形式”中创造无限艺术境界的特长，找到自己艺术创作的独特角度，是十分重要的。这种以瓷艺手段为表现语言的工艺美术是绘画与工艺两者结合的艺术。因材料、制作等方面的特异性，应当主要采取和绘画不同的工艺手法、手段。如堆雕、浮雕、刻划等立体效果；窑变花釉、铜红釉、釉里红、结晶釉等瑰丽斑驳的效果；大红釉、天蓝釉、黄色釉、绿色釉等鲜艳的色彩效果，色釉与色釉之间的重新组合等。
瓷画受到诸如工艺制作、材料等方面诸多的局限制约，这种制约有时为艺人的发挥想象和突破已有的束缚提供了可能。例如窑变花釉用厚到什么程度，在窑里的什么位置烧造效果好是一种制约性的规则。利用花釉的特别效果，烧造出一种自然“天工”的奇景，由听任的窑变偶然性到人工可能控制设定的“人巧”，是一种突破束缚的过程。瓷艺家只有熟悉和掌握这些局限、制约、扬长避短，才能发挥特有的灵感，从而在创作天地中自由驰骋。
瓷画艺术是画和其它绘画一样，都是艺术创作，都必须按照美的规律，艺术创作规律去创造。要反映生活、以情动人、以美动人，具备像诗一样的意境美。瓷画的材质和工艺效果本身就有创造诗一般意境的优越条件。如姹紫嫣红、五颜六色的高温窑变花釉；幽静雅致、沉静安定的青花，浑厚壮丽、鲜红夺目的釉里红；色彩瑰丽、五彩缤纷的高温颜色釉；娇嫩艳丽、淡雅柔和的粉彩等。
瓷画艺术的意境、格调的高低与诗意的产生，取决于艺术家的人品、修养、技巧以及对生活的独特观察角度和表达方式。技术与艺术这两个层面的关系是相辅相成的，孤立的技术是没有价值的，艺术是目的，技术是手段，技术是艺术的保证。瓷艺重工艺技术，重工艺材料，但不等于卖弄工艺技术，炫耀工艺材料，成为“雕梁画栋，穷极精巧”的奴役。工艺技术的繁与简、难与易、限与放、贵与*不是艺术价值的决定条件，关键是艺术效果，艺与技的完美融合，和谐如一。瓷上绘画，顾名思义它既是绘画又是以瓷为媒的重要物质材料的工艺美术，绘画的因素和材料的特性的两重性，决定了瓷画与其它画种的差别，从而打破现实物象的纹饰，一种对于“艺术自由”的无法至法贵在创新的崭新的艺术形式。在艺术创作过程中体现审美意识和创造精神，瓷材料的质地不仅有自身的审美价值，而且对瓷画艺术也有着一定的美学意义。在掌握审美心理的辩证法则的同时，根据设计需要搭配使用那种底色质地适宜都要细心推敲。瓷画里的白釉、黄釉、红釉、蓝釉、绿釉以及多种颜色釉错落的底色对主体画面形象会产生不同的视觉效果、美学意义。例如用蓝色的青花为颜料在白釉底上、黄釉底上、红釉底上绘画，视觉感受都不一样。釉里红画梅竹、榕树、寿桃等，窑变花釉用在艺术形象的多个部位所产生的特异效果，在色彩斑驳的窑变釉彩上绘画；有光色釉与无光色釉开光装饰，粉彩雪景的堆厚工艺；刻划纹样等。蓝色、红色、黑色的荷花，鳜鱼、金鱼画在黄色、红色及黑色的色地上等多种有别于社会现象，自然景色的装饰性工艺描摹，竟而少一些“再现”自然的真实，多一些“表现”艺术家心灵中美的情怀和意念。
瓷画艺术的绘画手段十分讲究以线为主的造型装饰，是瓷画外观的最大特点之一。有古彩的硬线和粉彩的软线，釉里红晕散的线，有刻划出的凹线与凸线；隐线与明线、青花自由的线等。瓷艺造型各异，会产生不同的审美效果，直形的造型的劲健、豪放、修长；曲线形的造型柔软、圆润、温馨；方形的造型则挺拔、刚健、洗练。圆方造型充分体现传统艺术追求的“天圆地方”的圆满方正的中和之美。画面的构图要强调“删拔大要，凝想形物”的艺术提炼，删去过于繁琐的场景，而集中提取最主要的东西，不易布景迫塞，充分体现瓷器玉的美感、质感。
每当瓷画艺术在用材、制器、作胎、花色创造，诸艺结合，状物写形等方面取得成就时，定会带来工艺性变革和发展。新世纪新的科学技术的发展带来了新材料和新技术。材料应用、工艺手段表现手法等都应随时代发展而创新。新的材料和新的工艺的出现，丰富了艺术语言。在追求工艺性、装饰性的同时，丰富了艺术语言。在本来就具备有众多天造地设的色釉品种基础上，新的高温色釉如铜绿釉，各种颜色的结晶釉、太红釉、亚光釉、无光釉、美人醉及多色彩的窑变花釉等琳琅满目的色妍质美色釉品种的不断出现，进一步拓展了设计绘画用釉的宽度、范围。给瓷艺画家的艺术创作带来了极大的便利。绘画和工艺的鸿沟正在缩小，瓷上的各种彩饰工艺技法综合架接，如坯上与釉上，青花与高温色釉，粉彩与青花，高温窑变色釉与粉彩、青花，青花釉里红与粉彩等，将高温色釉的厚实浓艳与低温彩色料的工致秀丽交相错落，这种技艺多种综合元素的不断变革，丰富了表现手段，提高了瓷画诗的艺术语言。在立足于传统的基础上的革新和对新工艺新技法的探索与讲究，是瓷画艺术发展的时代要求。例如现代液化气梭式窑、先进的烤花炉的引进，给烧窑、烧炉带来了革命。过去只能在氧化气氛中烧成的各种色彩的结晶釉现在也可在还原焰烧成。
瓷艺所蕴含的独具匠心的工艺设计；鸢飞鱼跃的诗画意境；婀娜多姿的形体造型；冰肌玉骨的材质肤色。聚诸工而制器，萃众美于一身，是其它兄弟艺术门类所不具备的，其所拥有的特殊材料、特殊技法、风格和精神，使它能卓然自立，成为峥嵘于画坛的专门艺术，才迎来了文理隆盛，千文万华之胜景。因此，近年来各地的美术家都在瓷画上进行探索，研究中取得可喜的进展，能够把各种不同形式的美和谐地统一在自己的怀抱中。在传统的基础上与现代科学艺术、现代工艺，现代材料相结合创造出“神理流于两间，天地供其一目”的工巧材美的瓷艺作品。
珐琅瓷
珐琅瓷又名瓷胎画珐琅。
珐琅瓷是由景泰蓝演变而来。景泰蓝是铜胎上珐琅釉而成，若改为瓷胎上珐琅釉则叫珐琅彩。
珐琅瓷的历史
珐琅彩起始于康熙后期，顶盛时为雍正期至乾隆期。但雍正期的珐琅彩水平最高，工艺最美。乾隆时期慢慢转向粉彩，故珐琅彩终止于乾隆后期，同时还有一部分瓷器其釉料有珐琅釉和粉彩共存。这是过渡时期的珐琅彩器，你说它是珐琅彩吗，它有粉彩，你说它是粉彩吗，它又有珐琅釉，但瓷艺水平都很高。
珐琅彩的制作是由景德镇烧制的上好素白瓷送进宫中再由宫中画上珐琅彩釉烘烤而成。画工技艺特高，加工水平严格控制，如有缺陷即刻打碎处理。由于珐琅彩器是专供宫延皇室玩赏之用，不得向外流失，故而数量特少。收藏者很少人可见到此类珍稀品，故一般很难鉴别珐琅的与粉彩的区别。
珐琅瓷的主要特征
一、瓷胎，瓷胎细薄，修胎规则，完整无缺，大多为小件，超过一尺大的都少见。
二、造形，多为碗、瓶、烟壶之类的日用小件瓷，和动物摆设品。
三、底轴，为纯白轴，不偏青也不偏黄，轴面光滑洁净无疵。
四、珐琅彩色。色极鲜艳且柔和，很少为纯色而为粉彩型偶合色。色种多，同一物上可出现七、八种颜色，多达十多种。
五、色料特点。每一图案均由多种色料调配而成。其料彩表面光滑有玻璃质反光感，有时还可反射蛤蜊光，十分美观。釉料均凸出底釉略高出一毫米左右，有明显的立体感，闭眼用手摸可明显感觉到，若用十倍放大镜看可在每一片小花、小叶上看到极小的开片纹。这一现象用肉眼看不出，这也是最重要的一个特征。而粉彩则感觉不到有凸出的情况。
六、绘画与纹饰，珐琅彩器画功特别讲究，多为功笔画；各个朝代有所不同，如康熙的珐琅彩大多为色地，其色地的色以红、黄、兰、绿、紫、胭脂色等。在色地上画缠枝牡丹，折枝大朵花卉，团花中心书寿，“万寿无疆”，九秋菊花等。康熙珐琅彩的特点是有花无鸟，其色彩调配比雍正乾隆两代都差一些。
雍正的珐琅彩比较成熟，工艺上有所突破，彩料更为丰富。雍正时期有色地彩绘，但更多的采用了白地彩绘。白地彩绘能更好地突出珐琅彩釉的艳丽鲜亮。雍正珐琅彩纹饰多为山水、竹石、花鸟等景物，同时在绘画中配以相应的诗句，溶诗、书、画于一体，别有风味，显得更加高雅。雍正时期还盛行单色作画，如用胭脂红、深兰、墨彩……任选一色成画，颇有中国画风格。这是独创，特别靓丽。
乾隆时期珐琅彩继承了雍正的风格，但枝艺上没有雍正时严谨。由于乾隆帝对粉彩情有独钟，很关心和发展粉彩的枝艺。于是乎珐琅彩有些退后，而出现了粉彩兼珐琅彩之间的作品。这些过渡时期的产品也有其较高的艺术水平。
乾隆时期的珐琅彩绘画以花鸟、山水、人物和西洋女人为主，并配御题诗句。此时又出现了轧道工艺，随之而来就有了非常优美的锦地开光的山水、人物、花鸟纹饰，这一新的工艺实质上也不是珐琅彩了，而是粉彩，也叫“绿里粉彩”。
七、款识。康熙时期的款识有一度是被禁止写款的。
康熙四十年后才开放禁令让其落款。不过必将原用“熙”字改写成“熙 ”字，这个“ 熙”仅出现在康熙的瓷器上。 康熙的款识在珐琅彩器上均用色料写款，有红、兰、紫、黑等色。落款仅为“康熙御制”四字楷书，加双方匡。四字款有三种形式，其区别在于“康”字和“御”字各有两种不同用笔。
雍正时期的款识也有两种方式，一为仿宋体，一为楷书体，均由四字组成外加双方匡，仿宋体是“雍正年制”，楷书体是“雍正御制”，只见兰科款。
乾隆的款识只有“乾隆年制”四字双方匡形一种，乾隆有兰料也有赫色料款。
钧窑 黄金有价钧无价
钧窑瓷瓶
钧窑，在今河南禹州八卦洞与钧台一带，因古钧台而名。始烧于唐代，盛于北宋，金元时继续烧造，以烧制乳浊釉瓷为主，兼烧黑瓷及白地黑花瓷，以其“入窑一色，出窑万彩”的神奇“窑变”而闻名，北宋徽宗定为御用珍品，是宋代五大名窑之一，被誉为中国“五大名瓷”之首，素有“黄金有价钧无价”、“家有万贯，不如钧瓷一片”之说。
造型独特
钧瓷是以其古朴的造型、精湛的工艺、复杂的配釉、“入窑一色出窑万彩”的神奇窑变，湖光山色、云霞雾霭、人兽花鸟虫鱼等变化无穷的图形色彩和奇妙韵味，被誉为中国“五大名瓷”之首，素有“黄金有价钧无价”、“家有万贯，不如钧瓷一片”之说。
钧窑瓷器胎质细腻，坚实致密，扣之有声，清脆动听，圆润悦耳，犹如金属，釉色莹润，五彩缤纷，古朴典雅，艳丽绝伦，尤以多种窑变为其他窑口产品所不及，釉色红里透紫，紫里藏青，青中寓白，白里泛红，色彩纷呈，争奇斗艳。古人有“绿如春水初生日，红似朝霞欲上时”和“高山云雾霞一朵，烟光空中星满天；峡谷飞瀑兔丝缕，夕阳紫翠忽成岚”等诗句来形容钧瓷釉色的多样和窑变的微妙之美。
色彩鲜艳
钧窑器物多为鼎、沪、洗、盆、盘、碗、瓶、人物、尊等。产品贵在窑变画，画为天然非人力所绘，有“钧瓷无双”之说，元代起南方即有仿钧器皿，明、清仿钧釉有宜兴窑（宜钧）、石湾窑（广钧）、景德镇窑（炉钧）。宜钧为陶胎，胎有紫色与白色两种。广钧亦为陶胎，胎色暗灰，厚釉垂流，釉下有一层铁锈色底釉，故釉面颜色较深且有兔毛纹状。炉钧是景德镇在清雍正年间仿钧窑烧的一种低温釉，先以高温烧成瓷胎，挂釉后在低温炉中第二次烧成，故称炉钧；胎色洁白，釉较薄，光泽性强，缺乏宋钧高温那种厚重奔放感。
钧窑瓷器
钧瓷与其他瓷器一样，由陶器演变而来，是对陶器的继承和延续。根据考古发现和对现存古钧瓷的研究，古代钧瓷的器型大体可以分为两类：一类为日用生活器皿类器型，另一类为陈设类器型。有的专家认为，以碗、盘、碟、炉、鼎等民间日常用器为主的俗称民钧。与此对应的，是以花盆、洗、尊、瓶等为主的造型，俗称官钧。官钧瓷器，造型大雅，窑变美妙，被认为钧瓷中的珍品。
钧瓷最突出的成就，在于铜红釉的稳定烧成，它改变了以往单一色釉瓷的局面，在中国古代陶瓷工艺史上具有极其重要的意义。钧窑创烧于唐，兴盛于宋，复烧于金元，延至明清仍继续仿制，历经千年而盛烧不衰，形成了一个庞大的钧窑系。时至今日，在钧瓷的故乡河南禹州钧瓷生产再创历史辉煌，呈现“窑烟遍地起，到处放光辉”的繁荣景象。