瓷砖的造型。
一、心态
陶瓷绘画艺术为什么要讲心态论？说白了陶瓷绘画就是一种心里行为，是抒发胸中情怀的行为。有什么样的心态就有什么样的作品，所以心态对一个创作者来说尤为重要。如今的许多陶瓷绘画风格，其实就是一些陶瓷艺术家躁动心态的产物，所以陶瓷艺术工作者要想有成就，艺术心态必须与众不同，它的动力必须始终保持创新。
好的心态是优秀画作的成功之源，为什么真正的大师们大多深居简出，因为他们是在养心，静养创作心态，有的甚至隐居起来，不问世事，长期与艺术为伴，与艺术结下深厚感情。他们面对世俗烂熟于心，看透了社会的本质，所以能提出艺术精华。同时，这些人大多也较为富有，不靠卖画为生，所以能平心静气地，悠闲自在地作画，正是在这种超脱、悠然、静心、平和的心态下才能创作出一件件传世之作。遗憾的是有一部分所谓艺术家的心态却与之相反，在商业风潮极其浓厚的环境中，成天想的大多是怎样卖陶瓷画，怎样卖高价，怎样炒作自己，还要应酬各式各样的展会、媒体、上课、交友，能拿出多少精力潜心研画，能拿出多少时间读书阅史呢，即便是作画，也多是敷衍了事的应酬之作，象这样的心态来创作能出好画乎？书画本是修身养性的雅趣之为，修身者，修炼自已的人格品行，脱去粗俗之气，培养文化人气质。养性者，克服躁动急躁性格，培养平静平和心态，只有经过修炼脱俗健心，去躁习平，才能成为真正的艺术家。陶瓷绘画艺术很讲脱俗，只有脱去身上的俗气才能进入良好的心态。
二、意境
陶瓷艺术创作尤其讲究意境，“珠山八友”是近代陶瓷艺术家的典范，他们把陶瓷文人画的意境体现得淋漓尽致，并赢得了陶瓷文人画家们的一致推崇，许多陶瓷艺术创作者都身体力行，大力实践，创造了许多佳作，博得了欣赏者的敬仰。
抒情性是意境的反映，抒情性也就是诗意性。陶瓷绘画艺术以诗入画，增强画面的诗意抒情性，也非常符合文人画的特点，故历代文人画家非常推崇。陶瓷艺术绘画抒情性包括几个方面，一是创作诗意画，利用古代诗词经典绝句或结合自己的文学修养题诗创作。当然，更有意义的是自行题诗，反映诗中有画、诗画合一的意境。二是将艺术创作融入诗情画意，以浪漫的笔墨，浪漫的风格，浪漫的画面呈现浪漫的情怀。就象诗的意境，即婉约又大气，风格各异，体现不同的抒情表达方式，正因为陶瓷绘画艺术融入了抒情笔墨方式，展现了浪漫的意境，因此灵动飘逸之画风使得陶瓷绘画艺术更具欣赏性，使陶瓷绘画艺术成为另一种中国画的代表符号。意境是中国传统美学思想的重要范畴，在传统绘画中是作品通过时空境象的描绘，在情与景高度融汇后所体现出来的艺术境界。
三、构图
构图是指整个作品的构思、布局、规划，是作品成败的关健，特别是陶瓷绘画显得尤为重要。因为陶瓷绘画不像平面单一的纸上作画，陶瓷载体造型各异。如果没有合理规划，画出来的作品必然是乱糟糟的，失去美感。如山水画，要规划出哪个部位画山，哪个部位画树，哪个部位画水，哪个部位画云等等。构图需根据陶瓷载体的造型来合理布局，这是陶瓷绘画构图要遵循的规则。而瓷板画则吸纳了国画之经典构图法，就布局构图通常有：①三远构图法，三远即高远、平远、深远。高远；构图即采用仰视效果，构塑高大雄伟的山势，这种构图法较适合用直幅构画高山大岭，如汪野亭的《修竹茅亭图》瓷板画就是应用这种构图法。平远；构图即采用平视觉构图，多用于描绘平原浅丘风光，直幅、斗方、横幅均可适用，如毕伯涛的《溪山犬吠》粉彩瓷板画用此构图方式。深远；构图方式包括全景构图方式是采用俯视视觉构图，具有居高临下，一览千里的视觉效果，多用横幅和长卷来展现博大的画面。汪野亭的《江南水乡》粉彩瓷板画就是应用此构图法。②半边型构图法，即画面主题占半边，另一边画衬景或留白题款，这种构图是经典构图法，画面美观，虚实适当，程意亭的粉彩花鸟《荷花翠鸟》瓷板画则采用此构图法。③对角型构图法，也是较经典的构图法，即主题和衬景对称各占一个角。④占角型构图法，即主题占一个角，其余地方画衬景或留白题款。⑤占中型构图法，即主题画在中间，其它地方画衬景或留白。⑥环抱型构图法，即主题在中央，周围画衬景，形成环抱式。⑦对称型构图法，即上下或左右一边画主题，另一边画衬景等等。
汪野亭《修竹茅亭图》
四、造型
所谓造型即设计塑造每个对象的形状。绘画本身属于造型艺术，无论花鸟、人物、山水，每个部位都必须精心设计其造型，造型不好，画出的东西自然难看，这相当于建筑设计师设计建筑物一样，有的建筑物很美，有的很普通，甚至很难看。画一个人物或动物，如果只是呆板的站在哪里，没有优美的造型和表情，画得再有型也不受看。人间事物千姿百态，这就要画师独具慧眼，去观察、提炼出最美的景物造型，也是反映出画家敏锐的观察能力和笔墨表现能力。如山水画的造型；山石的造型主要有直线造型、折线造型和曲线造型三类，直线造型是指山石轮廓线的线条相对较顺直舒展，折线造型是指山石的轮廓线的线条有转折棱角，刚硬锋利，曲线造型是指山石的轮廓线的线条婉延曲折，呈波浪型线状。不同的造型呈现出不同的风格，别有一番风味。树的造型更多，松、柏、杂、枯树每个人的画法不同，造型也各异。云雾、江河湖水也因其动感程度不同千姿百态，造型虽有固定的模式，但山水画有它的基本规律，规律在于：石贵奇，山贵雄，水贵流，云贵动，树贵苍，花贵茂，十八字缄言。
石贵奇，是说石头的造型应奇特，普通的石头人们见得多了，没人会去欣赏一块普通的石头，可借鉴奇石尤以灵壁石的造型画石。
山贵雄，无论石山土山，造型雄伟壮丽方能较好表现山的气势、山的精神，人们之所以喜欢游览名山，因名山之雄令人崇敬。
水贵流，画水除湖面水外，溪水、河水、海水都应以流动为高，且流动的态势需设计造好型。
云贵动，画云彩与画雾气应有区别，高山大岭的瀑布云既壮观又美丽，在画云的画家中，刘有成的黄山云是首屈一指的。
树贵苍，画树应苍桑，尤树干树枝应曲折婉延，尽量不要直挺挺的，苍松古柏历来是画家的画树题材，因它的确具有古朴美。
花贵茂，山上花草树丛多一点，茂盛一些，山体显得更有生气，所以画山体尽量不要画光秃秃的山。
归纳起来，无论是心态、意境、构图、造型等都是围绕一个中心，那就是在美化陶瓷的基础上，述说传统文化，彰显艺术魅力。陶瓷绘画艺术是华夏文明的见证。陶瓷绘画艺术不仅提高了陶瓷工艺品的文化品位和欣赏价值，成为人们精神生活的一个重要组成部分。
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国画草虫在陶瓷绘画中的借鉴
我国传统绘画中的花鸟画，历史悠久，涉猎的题材面相当广阔，表现式样和手法也十分丰富，风格又极为独特，再加上历代画家在创作实践中积累的系统理论，因此和山水画、人物画鼎足而立，并在世界艺坛上放射着夺目的光彩。
综观花鸟画演进的历程，大体可以划分这么三个阶段：原始社会至秦汉，花鸟主要是用来点缀画面，装饰器物的雏形阶段；魏晋南北朝至宋代，花鸟画逐渐成为独立画科，为花鸟画发展繁荣的阶段；元明清三代为院体花鸟画渐趋衰落而写意的“文人画”走向成熟的阶段。不论工笔重彩或水墨写意，都是通过前辈画家长期实践所总结出的两种表现形式。它们的依据和起点皆源于丰富的现实生活。
在中国花鸟绘画史上，凡擅长花卉的画家无不工草虫，五代时期著名花鸟画家黄筌创作的《写生珍禽图》卷，是最早可见的珍禽草虫的写生范本。可画昆虫十几种之多，个个栩栩如生。同时期的画家赵昌的《写生蛱蝶图》卷也是描绘花卉草虫的艺术精品，图绘彩蝶翔舞于野花之上，蚂蚱跳跃于草叶之下，整幅画给人以春光明媚的愉悦和轻柔的美感。花草设色淡雅，用双勾法，线条有轻重顿挫变化；虫蝶用色浓丽，以工整的细线进行勾勒。构图上以主要的空间描绘飞舞着的蝴蝶，使画面具有一种田园野趣的意境。在宋人册页里面就有更多花卉草虫为题材描绘的作品，如《荷花蜻蜒图》、《海棠蛱蝶图》、《菊丛飞蝶图》等等。
明代，陈洪绶是一位人物、花鸟的名画家，享有“南陈北崔”之誉。他的《玉兰倚石图》册。图绘玲珑秀石，盛开玉兰、海棠，一只彩蝶飞舞于花间。此画构图饱满，造型准确，设色典雅，秀石的稳重坚硬，衬出花朵的轻盈柔美，浓重的色调托出了玉兰的洁白。他的另一幅《荷花鸳鸯图》轴描绘水塘之中，秀石层叠，茂荷挺立，茶荷盛开，两只鸳鸯在荷荫下嬉戏，彩蝶飞舞于花上。此幅作品虽然勾勒精细，设色鲜丽，但却给人一种朴拙古雅的感觉，毫无艳俗匠气。这是由于作者在造型上大胆夸张变形多用笔中锋稳健有力，同时表露了作者丰厚的艺术修养和孤直高洁的气质。这一时期的花鸟画家中还有一位名家姜泓，他绘的《蜜蜂凤仙图》册也是花卉草虫为题材的精品。图绘折技凤仙花，蜜蜂飞舞其上。构图端庄而活泼，丛花密叶上方，留白虽大，但因绘有两只采花的蜜蜂，故觉生意盎然。画幅虽小，但构图稳重，造型严谨。花叶或正、或反、或侧、或卷，彼此穿插，疏密得体，很好地表现了凤仙花的娇嫩媚姿。对两只飞舞的蜜蜂刻画得更是精微臻妙，那头、胸、腹、足、翅、眼皆一丝不苟，设色讲究法度，要求严格。其写实功力和娴熟的勾染技巧，为我们创造了一幅精妙秀雅的图画。
清末画家居廉为“岭南画派”创始人高剑父、高奇峰兄弟的老师，他创作的《墨笔花卉册》可以看出居廉用笔非常爽利，出枯添叶，细致有力，有一气呵成之感。花瓣用双勾、花叶则用点追，用笔顿挫转折，富于变化。特别是勾勒花瓣的线条，轻快跳动，笔断意连，显示出画家对技巧的熟练掌握和对花卉的成竹在胸。他非常重视写生，每当外出，总喜欢在山坳、水边、花棚花架之间，久久观察。因此，他的花卉画得生机勃勃，草虫栩栩如生。
任伯年画山水、人物、花鸟无一不精，受陈洪绶影响较大，善用双勾法，赋色浓厚，白描传神，他手下的花卉草虫造型准确、形神兼备。设色艳丽，具有深厚的装饰意趣。
齐白石是近现代家喻户晓的一位国画艺术大师，也是笔者学习的楷模。齐白石人物、花鸟、山水、书法、篆刻无一不精。尤喜欢画花卉草虫。他“外师造化”，写生不是绘“标本”。可画的工笔草虫（如精致的贝叶、蝉、螳螂、蟋蟀、蛱蝶等）都极其真实、生动、似乎“伸手可触”，有的写意，纵笔挥洒，神清气足。工写配合，韵致天成，状物描情妙在似与不似之间，恰到好处。从而得以化平凡为新奇。他的《寻春图》梅的枝干横斜，穿插有致，宛若曲铁，挺拔刚劲，立意新奇，有力地抒写出此花的精神气概。艳丽的花朵盛开，茁壮勃茂。冷暖色调对比鲜明，好一派欣欣向荣的势态。一双蛱蝶活跃于花间，静中有动，美妙地展示着盎然的春意。《秋趣图》画面简洁而有空间感。盛开的芙蓉花沉沉低坠，显出秋光璀灿，霜露浓重的意境，一只蝈蝈正在爬动，倍添生机、生趣。此图工、写结合，相当自然。《秋声图》枫树的枝干穿插有致，红叶迎霜益艳，描绘出清旷萧疏的景色，俨若秋林一角，境界悠远，孤零的寒蝉似在嘶嘶而鸣，颇具“居高声自远，非是藉秋风”的诗意。《池畔清兴》图，其构图简洁而奇绝，酣畅的笔触生动地挥写出娇美的半残荷花，花朵低重与蜻蜒相关联，形成美集中而突出，背景空白，恰似一片清塘。画面景物有限而画外的意趣却很深远。齐白石的花卉、草虫，有工有写。通常工细者，先画草虫后补景，写意者，先画景后再补草虫。不管是工是写的变化，反映了齐白石深厚的造型基础和非凡的创造力。
生活中草虫的色彩往往随季节和周围环境的变化改变着自身的色彩，以保护色隐蔽于花丛草木之中，不易被人发现，从出生的嫩绿到老绿，直到赭色。春夏季节草木茂盛，其色多为绿色，秋冬季节草木枯萎，其色也随之变为赭黄。蚱蜢、蝈蝈、纺织娘都是如此。草虫有善跳跃的，有善飞翔的，有的喜欢在水中游动，有的仅能在地上爬行，可谓形成各异，独具特色。我们要善于抓住草虫的这些不同特点细心观察，通过默记、速写，记录其瞬间的动态变化。画速写首先要抓住大的动态，以几条简单的结构线定位，抓住动态的主线，画出整体的大动势，细节部分待以后加工补足。要从整体结构上去认识某一局部的变化，抓取静止状态与运动状态之间变化了的比例关系，把握住正面、背面、侧面的不同的角度变化对躯体各个局部之间相互位置所产生的相互变化。以六足为例，螳螂、蝈蝈、纺织娘和蚂蚁之间足的长短、大小、屈伸的角度（其是瞬间细微的变化），哪些相同，哪些不同都要认真观察，写出文字记录以备参考。螳螂在这类草虫中最具典型性，其前足即所谓的“刀臂”姿态的屈伸变化极多，它与中足、后足间的动作配合和与其头、胸、腹几个部分的转折是关系到刻画动态、神韵的关键所在。镰刀形的前足正体现了其性格的凶猛，这也正是我们所要夸张表现的。草虫的触角由于类别的不同形态上亦有差异，不同的草虫躯体的肥瘦、长短、腹节的多少等等，也都是我们在写生中需要观察记录的要点，不可忽视。
花卉草虫为题材的画，力求采用写实的手法，不拘泥前人的程式，讲求自成一体。为求画中的小生物活灵活现，要多观察多写生。画草虫要做到画面静中有动，动中有静，使画里一派勃勃生机，看上去有动感和起伏变化，令人赏心悦目。
陶瓷以草虫绘画主体与自然物象交融的内蕴，充分再现了东方人独特的心理素质。中国画所强调的“外师造化”与“中得心源”相辅相成，相得益彰的，对色彩也是这种观点。陶瓷草虫绘画讲究的“随类赋形”不是一味地照抄外部世界的色彩，恰恰是指除去客观存在的环境色的影响，摒弃了明暗及光影的表象后，根据画面需要宏观地把握其生态特质，以精神和审美取向重新创造的主观情调色彩。例如植物的生老枯荣、春发夏茂、秋萧冬枯，以及风晴雨露、睹物生情等等，在陶瓷画家眼中一切都在运动，在变化，进而产生层出不穷的色彩；这些色彩早已不是自然色彩，也不仅仅是感情色彩，而是陶瓷画家所发现的色彩。这种色彩基调的根据，一是随客体物象的本体色；二是因主体情感意绪而选择；三是遵循陶瓷技法前提下创新风格的创造，三者互为因果，形成了一种把主观、客观和艺术式规范、风格综合起来的创造过程。四是更多地融进了国画的艺术表现形式。
综上所述，要使陶瓷绘画得以长足发展，唯有大胆探索和创新，运用陶瓷特有的材料和质地，注入新的元素，兼容其它的先进技艺，不断深化和提升陶瓷绘画的艺术品位，将国画的绘画技巧和艺术表现形式与传统的陶瓷绘画结合起来，才会具有广阔的创作空间，必将迎来陶瓷绘画的春天。
陶瓷酒坛山水绘画意境创作
陶瓷酒坛山水绘画作品中表现出的主要形式有豪放、柔和之分。豪放的人追求气氛、气势。力求给观众表现出一种强大的震撼力与冲击力；柔和者则追求韵味、清雅，情感含蓄流露于画面的同时，带给观众一丝丝惬意的清凉，也是作者的思想情怀。
一、选材精心，师法自然
情感的特征，折射着作品的精神面貌，要想使画面达到较高的艺术境界，其中有一点是非常重要的：那就是用心去画。作画时必要工整、要静心、要静气、要慢、要投入、要入境，品悟其道，善于将艺术家们特有的艺术性表现展示于画面，以求达到现实与情感的完美交汇。
在创作体裁的选择上，如巍峨的山岭、涓涓的小溪、亭亭玉立的荷花、娇滴滴的牡丹花、淡雅的秋菊、幽林中的小鸟等，都是画家喜欢选择的题材。古语有云，一叶知秋，一木知山林，从大自然中，画家是在品味常人熟视无睹的妙美，再将它们用心灵进行“净化”，用恰当的绘画语言、完美的绘画手法展示于世人。这其中的无声之乐、无丝之炫，恰是艺术家们将其温柔特性用笔尖表现于瓷上的首选。
由于艺术家们特有的对自然与生活细腻、独特的感受，所以在进行创作时便可信手拈来。画家在每一幅作品的创作题材中，无不将其与之俱来的天性蕴含其中。这些不经意间感悟到的自然点滴，都将是亲近自然、诠释自然的最好表述。
陶瓷酒坛山水画强调笔墨情趣，强调画面的意境。山水画采用夸张、变形、概括、简练的手法来表现对象。在描绘对象时，不以表现对象真实为目的，而是借助笔墨，以达到画面的诗情画意为最高境界。因此，陶瓷酒坛山水画山水要比真山真水更美，更符合诗意，更符合人们的理想境界。
二、个性风格，笔墨传情
陶瓷酒坛绘画作品中首先要蕴含书卷之气、灵敏之气，要包含人的品格、气质及个性，作品要诠释出画家当时的心理活动，这一切均来源于画家当时的心态。无论画家此时的心态怎样，有一点是不能忘却的，那就是创作风格。
在艺术界，越有个性的作品价值也就越高。陶瓷酒坛绘画作品的个性也是画家本人的个性，是其气质、性格、学识、修养、品格及观念的统一展现，是多元化的糅合体，各个元素缺失不得。要做到在主宰自己艺术的同时，又能带着鲜明的个人风格去变化自然、营造自然。
色彩笔墨在山水中的形象创造，自然风貌被意象经营为“林泉”境、“丘壑”意。主观情势与程式意味的注入将自然重构成笔墨意义上的“胸臆山水”，元四家中，王蒙的“仓郁幽野”，倪瓒的“孤岸疏林”，清四僧中八大的“秃林荒丘”、弘仁的“世外清寂”等山水意象都是画家运用笔墨程式、婉转情思的形象再造，陶瓷酒坛绘画意象造型思维是一种个人意识财富。画面色彩的取向与营建，和画家的性格有关，也跟艺术风格有关。色彩的使用是附于开而助于形的表现，为了将画面表现得更佳而为画面赋予色彩，而不是为了设色而设色，所以在色彩的使用上要用心。色彩在陶瓷酒坛绘画中无论是浓重的渲染，还是飘逸的轻描淡写，均要追求色彩的恰到好处。
如中国陶瓷酒坛艺术大师汪桂英的作品，她的粉彩山水瓷画，既得其父遗韵，又借鉴西画技法，广采山水画名家名画的画风画技，其构图简洁明了，意境宁静高远；用笔或不拘成法，雄浑豪脱；或工致秀丽，细密精妙。写意工笔，各有所长。她的色釉综合装饰，气韵生动，形意自然。她在陶瓷酒坛造型和装饰设计结合上，长期实践，苦心探求，作品型巧画面美，技法圆熟，笔法纤秀。
三、注重人生实践价值的艺术追求文化超越
山水画的产生与中国的道家思想是密不可分的，道家追求的是自然无为、天人合一的精神境界，能“官天地，府万物”能胜物而不伤。道家追求素朴自然，简淡肃静的艺术精神，所以山水画多以清闲淡雅为主。
艺术家们作品画面上展开的一切，或眷恋，或创痛，或欣喜的情绪吐露，是画家内心或潜意识中激越而又纠缠不清的感性心力的直陈。这种绘画追求，比之对概念的阐释或事件的记叙，更贴近绘画的特征，且有更高的要求。
在作品的表现上，要赋予自然人格、情感，让自然的生命在瓷上继续延展，继续生发。画家个人的艺术修养来源于平时的日积月累，它需要汲取绘画理论、书法、文学等诸多学科的营养，将其为我所学，为我所用。以此达到技法、理论及个人艺术修养的完美统一。
四、结语 艺术如诗，需要用心去经营。只有画家自己的情感倾注到所要描绘的意象之中，托物抒情，才能创造出写山则情满于山，画水则情溢于水的最佳意境。诗与画虽然是两种不同的艺术，苏轼称王维的画“诗中有画，画中有诗”，张舜民则说：“诗是无形画，画是有形诗”，诗与画既有表面的结合，又有内在的结合，表面的结合体现在依诗作画与为题诗上，内在的结合体现在诗画意境上的结合，结合得好，相得益彰。这样才能说是画如其人。
陶瓷绘画中的“留白”的艺术性
传统水墨画的构图思想与意境，对陶瓷绘画设计有着积极的影响，它所讲究的构图方面的主次分明、疏密相间、虚实相生等都可以被陶瓷绘画所吸收借鉴。
一、写意的追求
“写真”的要点，在于物象具体而又真实的表现。“写意”的要点，在于形象以外的抽象表现。中国的传统绘画，“写意”往往比“写真”来得更重要。之所以中国人画画，不叫画画，而称之为“写画”。“写”比起“画”，重点不在细节，而在于意的传达。中国古人说“写画”原因有二。首先，传统绘画用的毛笔和纸张，与中国书法所用的相通，而中国最早的象形文字，本来就是图像，是“画”出来的，引证了“书画同源”的概念。其次受尊重的传统国画和书法的作者都是古代有才学之士，二者的创作都是艺术的表现。对于这群有学之士来说，写画与写书法一样，有了特定的主题和内容之后，重点不在细节，而是意的传达，一种气质与神髓的展现。
二、“留白”的美学意义
中国画中的“留白”，或说是“布白”，是要艺术性与审美性有机结合才可使画作达到以虚衬实、虚实相生的至高境界。以虚衬实是从审美的需要出发，有意识的将主体物象设置与画面中心位置，并以虚白巧设空景，使实景更加突出。李方鹰有画题曰：“触目横斜千万朵，赏心独有三两枝”，这大概就是鉴于其艺术形式与审美取向而显示出关于“取”与“舍”的心理定向。“取”的两三枝为“实”；而“舍”的千万朵便是“虚”的“空白”了。这种“舍”的有意，是十分符合中国人“含蓄”心理特征的，这也是一种由广范如精微的审美上的高明的表述。笪重光于《画筌》中有语：“虚实相生，无画处皆成妙境。”如见竹林桃花便想有茅屋草舍不远于前；见蜂蝶逐马之蹄腿便想是为踏花归来；……郭熙在他的画论《林泉高致》中说：“山欲高，尽出则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出则不远，掩映断其派则远矣。”如此“高”与“远”之境，当由“留白”之法予以实现。画中之白处，自当使人尽观睹妙想于幽远山水景致之间。当然，中国画中的“留白”不单单是局限于山水画中，这种审美性与艺术性于人物画和花鸟画中也是不可或缺的。
在中国画的二维空间中，孕育于山川湖泊间跌宕起伏的，犹如心跳般的“节奏”皆来自于精心铺陈的“空白”。没有节奏感的画作既没有生命力缺乏美感，这也自然失去它存在的价值了。中国传统绘画，始终在自觉而别具匠心的利用“留白”技巧来打破单一的墨色于画面呈现出的那种严肃。在精心构思与幽妙的黑白设置中，使画作在恬淡中达到无色之色的话语表述，从本质上使人于虚实相生主体与客体中因循心理的审美规律，求得艺术性与审美性的完美统一。
中国画始终都在讲形式美这个主题，在我看来，形式美的主题是以“留白”的表述方式再合以笔墨技巧的精进来完成的。“留白”是无墨之用，这并不是过分抬高“留白”形式在中国画中的位置，而是个事实存在。其一，有目的的“留白”使画面上的直观主体得到衬托后的突现而一目了然；其二，“留白”处理会使画面于经营中达到“气韵生动”，形成和谐美；其三，画家可以在“留白”的过程中使自己的“经营”与造美能力得到自由的发挥。
三、“留白”的法则
中国传统绘画中，“白”可以是天空、是浮云、是流水、是迷雾、是尘壤。同一幅画面上的不同位置的“白”处，因与不同的“实景”相配合，即产生了不同话语意义。如近山之顶颠或锁其腰之“留白”处，或远空或云雾；近崖埃者，便或水之淼淼或雪之皑皑……由“白”带来的美感已得到共识，但这种“白”不是画者于画面上随意漏笔而成就的，它是精心设计的产物。“布白”应该是按照一定原则完成的。
首先，“布白”要从全局出发，精心设计。只注重局部的虚实，必定造成画面的支离破碎，从而失去画作的整体美感。
其次，“布白”要依据生活逻辑和艺术规律来进行。在表现画作的虚实景致配置时，不可因约束无形而信马由缰。人们是可以因循着联想完成作者所未表述完全的画外含义的，这也是“留白”给画者和观者赋予的公平权利。
第三，“布白”要有“度”并把握笔与意之间的“关联”。中国画所提倡的“意境”在“留白”中得到了至善至美的实现。如名笔画“兰”多于笔断意不断间取得清丽柔美之感；如名笔画“山”多于错落参差有致间得到险峻悠远；如名笔画“水”多于淡笔了了细微涟间求得浩淼烟烟……其实我们自己也是有此体验的，于画面上画得过多过细，反而觉得失去了淡、远、空、灵之气韵，同时也会因此而远离“雅趣逸境”。画之空白不可以表述得过于“截然”，要有笔墨上的相对过渡以避免突然“断裂”的感觉。画之妙境多在若隐若现之间。因此，留白与画实景要以相应的“度”做“关联”把持画面“实景清而空景现”的艺术效果。这里的“关联”，意义在于实景与空景的过渡合法性上。
四、结语
中国自古就是一个精神文化发达的国家，讲究礼仪，讲究诗情画意。“留白”是传统绘画的特征之一，留白不是把白的地方视为空白的无，而是把“无”看成“有”。“虚中有实，白而不空”是陶瓷绘画“留白”的精妙处。