美陶瓷砖。
鸡是人类饲养最普遍的鸟禽类，在我国有着悠久的历史，据了解甲骨文中有“鸡”字，养鸡在我国有文字可查的历史至少已有几千年，同时也形成了源远流长的鸡文化，内涵丰富多彩。在中国绘画中“鸡”与“吉”谐音，兆示大吉大利，喜庆红火。在花鸟画中鸡的画作以“大吉图”居多，或工或写，或登高鸣唱，或篱间漫步，或花丛追逐嬉戏，或带领雏鸡到处觅食，自由自在，生机盎然。
一、历代画家笔下的“鸡”
描绘鸡类的卷轴面属于花鸟画科的分支翎毛类。花鸟画在唐代独立成画科，在此之前，以鸡为主的绘画题材就已广泛流行，至今已有三千年的历史。画鸡蕴含了丰富的文化内容，因时代和时节的不同，其内容也各有不同，从消灾驱鬼的宗教功能，到政治上的礼教作用和艺术上的审美享受应有尽有。唐代，画鸡已不仅仅是一种个别的绘画题材，它和其他翎毛、花卉、草虫等题材形成了独立的画科——花鸟画，使这一画科专业化、行业化，这是古代花鸟画史的新开端。画家们常常把鸡置于生机盎然的花竹丛中或与其他家畜相伴，表现出和谐的自然生态。
五代画家开始注重精细人微地刻划鸡的外部特征和好斗的特性，为宋人的写实艺术奠定了基础。如南唐画家梅行思，“工画斗鸡，至于爪起项引，回环相击，宛有角胜之势。”西蜀画院待诏画家黄筌的写实能力当时惊倒四方，黄筌十分擅长精绘珍禽的个体活动。据北宋黄休复《益州名画录》载，广政癸丑岁（953年），黄筌在八封殿四壁画花竹兔雉鸟雀，竟引得白鹰从调鹰人臂上频频振翅扑啄，蜀主惊叹不已，命翰林学士欧阳炯撰《壁画奇异记》颂扬黄筌的画艺。这种富丽缜密的画风和安详平和的意境在北宋前期皇室的倡导下统治了一百多年，直到神宗朝（1068—1085年）的花鸟画家崔白才打破了这种缺乏生气的格局。他将禽鸟、走兽等动物置于富有野情野趣的自然环境中，动物之间互有照应，产生出饶有兴味的情节。
传为宋徽宗赵佶的《芙蓉锦鸡图》轴堪称北宋宫廷绘画的精粹。《芙蓉锦鸡图》轴的写实技巧十分纯熟，笔法细腻而不滞涩。山鸡胸腹的红色使主体部分明显突出，与朱色印玺相呼应，雉鸡的白颈又与白菊、白芙蓉花相辉映，在变化中求统一；山鸡周围的芙蓉枝叶均作双勾；再用墨绿轻描淡染，不作细笔，以简笔衬托出雉鸡繁密精细的斑纹；粉蝶以浓墨勾画，醒目而不刺眼，给画面带来了生机盎然的活力；线条皆以中锋细笔勾成，劲挺刚直，花叶用碎笔勾点出外轮廓，俯仰翻侧，各具其态，统一在精雅柔丽、工整繁密的风格中。画幅的右上方书有宋徽宗瘦金体题诗：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鸳。”据西汉韩婴《韩诗外传》云：鸡有五德。画家将鸡所具有的动物本能赋予了人类的五种社会属性：即文（花纹）、武（英姿）、勇（勇猛）、仁（护雏）、信（报晓）。显然，赵佶是借用此图向臣子们宣扬封建礼教思想，这是宋代朝廷灌输忠君思想的具体反映。
中国古代历来强调绘画“成教化、助人伦”的政治功用，尽可能在画中蕴含特定的道德观念和人伦思想。宋人画雌鸡与鸡雏的关系，也寄寓了有关的“仁”的道德观念。
明代画鸡名家多自宫廷画家之手，如吕纪、周全等，皆属精丽华贵的工笔画风。近代画派画家任颐等，大胆尝试以水墨写意画鸡，笔墨放逸而不失灵秀。徐悲鸿大写意笔下的雄鸡，在风雨萧索中鸣唱，则象征着画家渴求光明灿烂的新世界。现代画家齐白石水墨淋漓的没骨鸡雏，展现了新的生机。齐白石的弟子、当代画家陈大羽则以略带夸张的造型和雄浑的笔墨挥洒出昂首 。
综上所述，以鸡为题材入画，艺术上大致经历了四个过程，由宋代的工笔到元代的墨笔兼工带写，明代再折返为工，直到近现代才使写意画鸡成熟起来。画家们从这些寻常所见的弱小生命里感悟到许多人生哲理、道德品性、生活理念以及艺术情趣、生活乐趣等，其中的思想内涵因时代、个人而异。总之，画鸡的题材给我们的审美感受是激情和奋进、安详与平和，从中可窥探到所蕴涵的丰富文化内涵和时代精神。
二、鸡在陶瓷绘画中的装饰美
如果我们溯源最早鸡的艺术形象，该数陶和瓷。在新石器时代，就已经出现了造型新颖的鸡形灰陶壶，而且先民们还在器身上刻画点线纹作羽毛状，让人产生形象的联想。以鸡形作为装饰的瓷壶始于西晋，流行至唐代初年。壶的流做成鸡首状是晋代瓷器的一大特色。西晋时期的鸡首壶特点是壶身、壶颈比较矮，鸡首多无颈，鸡尾很小。东晋壶体略高，鸡首有了颈部，鸡尾消失。取而代之的是略高于壶口的圆股形曲柄。经过东晋到南朝，原来是装饰性的实心鸡首，已经演变成为与器体相通的流，在壶体肩部的一惻塑造了一个鸡首，张嘴啼鸣：与之相应的另一侧安置了一个把手，塑造成卷曲的鸡尾形状。壶腹多为圆饱形状，象征鸡身。有的壶身上还有褐釉彩斑作为点缀，色泽晶莹均匀，自然而有层次感，形态生动，仿佛一只雍容而可爱的锦鸡立于面前，分外亲切。隋代的鸡首壶趋于写实，作昂首曲颈打鸣状，壶柄贴塑龙形饰。
中国陶瓷史上最有名的品种之就是明代成化鸡缸杯，烧制水平高超，胎极精致细薄，施釉极晶莹润白。鸡缸杯在当时就十分名贵，皇帝使用得属万里挑一。据明《神宗实录》载：“神宗尚食，御前有成化彩鸡缸杯一双，值钱十万。”“斗彩”瓷器，是在当年景德镇御窑经高温烧制的雪白的瓷器胎体上，用成化时期特有的釉下淡雅的青花画轮廓线，高温烧第一次，再以艳丽的红、绿、黄等色填在釉上，入窑经低温二次烧成。入窑两次，增加了烧制成本，而且破损率高，这也是鸡缸杯身价不菲的原因之一。以鸡为题材，是家庭和睦或功名富贵的象征。鸡缸杯器型通常是撇口、敛腹、卧足，杯身以斗彩绘雌、雄鸡相伴护雏觅食图， 画面衬以太湖石、牡丹、幽兰，色泽鲜亮而柔和。
清末民初，一批有国画修养的文人墨客进入景德镇，大大影响了当时的传统绘画，其后陶瓷绘画工作者更加注意以中国画的形式入画。珠山八友之一毕伯涛的作品《金鸡喜唱太平歌》粉彩瓷板画，毕伯涛笔下的雄鸡，每一只都挺拔俊秀、威风凛凛，远看有气势，近看有笔墨。阔笔纵横、水墨淋漓的羽毛，配上那朱砂色的鸡冠子和炯炯有神的眼睛，愈发显现出它雄赳赳气昂昂、勇于拼搏的品格。如老艺术家万仁保的作品《声报三秋晓》粉彩瓷板画，中国画形式构图，画面绘一颗粗大的梧桐树，从左侧斜出伸向画外，树后一丛月季，几竿竹枝疏斜穿插。树下雄鸡，或挺胸昂立，或低头啄食，或向前奔跑，生动而富有情趣。右下角的小草坡上几块石头，几株野花，扩展了画面的空间，从中也可以看出作者观察生活非常仔细。画面布局下实上虚，运用不同的笔法表现不同的对象和不同的质感，以横向扁笔作梧桐树干，以拓绘、彩染、勾勒、点彩等多种方法刻画公鸡。而中国工艺美术大师熊钢如先生，他画的鸡个个雄姿英发，气宇轩昂。初观之，如马之奔腾：又观之，有鹰之凶悍；再观之，见虎之王气；喙之尖锐，爪之强壮，冠之鲜红，羽之浓密，眼之明亮——在熊钢如先生那里的鸡已是志高气傲的尤物，再加上以陶瓷为作画的载体，莹润的釉色与画面相融汇，更是使作品熠熠生辉，清新明丽，给人以美的感受。
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李斌：陶瓷绘画与装饰
随着时代的进步和艺术观念的发展，艺术创作的范围在不断扩大，而以单一的颜色进行装饰和艺用已经逐渐无法满足艺术和审美的需求。要想产生丰富的艺术语言，颜色必将走向综合和多元，对于陶瓷绘画与装饰而言也不例外。
陶瓷绘画即隶属于工艺美术领域中，与纯艺术在表达方式和目的上均有不同。“纯艺术”标榜的是趣味的深邃，强调的是个性、气质以及作者的精神品质，其中的“美”只能由作者及对作品产生情感共鸣的少数人独自体会。创作需要是使艺术家进入创作活动的内心力量的源泉。陶瓷绘画是更多考虑到以欣赏者的需求及审美观的“装饰”性艺术，是使被装饰的物品更加具有美感的艺术，其最终目的是希望既能藉迎合欣赏者而满足制作者对经济利益的需求，又能对大众的日用审美起着引导的作用。而以陶瓷绘画为代表的“装饰艺术”是对相关物体进行美化、打扮的艺术，是实用与美有机结合的艺术，它强调的是视觉上的悦目，能够满足绝大多数人的审美需求，且必须符合实际生活的需要。
陶瓷绘画是利用中国绘画成就的陶瓷装饰，而且是随着对各个时代绘画风貌的出现和推崇，结合不同陶瓷产生不同形式的绘画彩类。宋代白描的成就产生了磁州窑的黑花瓷，元代水墨画成就产生了青花瓷，明代宫廷绘画成就产生了咸化斗彩，随着明清版画成就产生了康熙王朝，随着挥南田设置花卉画成就产生了雍正粉彩，随着文人山水画的风格产生了晚清的浅绛彩。这个动态发展的历史过程，显示了较为清晰的“陶瓷绘画”的彩类系统，并由于紧随时代和传统韵律而格外雅俗共赏。就陶瓷装饰领域中比起颜色釉，提塑造型等形式，在社会影响中更加厂泛。
目前，陶瓷绘画的定义主要有以下几种：1．专指以绘画工具使用陶瓷材料或在陶瓷立体器皿表面、或在瓷板平面上的绘画表现。2．由“陶瓷”和“绘画’’组合起来的，两者的关系，既是结合，又是制约和限定。因此，陶瓷绘画不是绘画的一个画种，就像舞台美术不属于美术一样。3．在两度空间的平面瓷板上进行的纯绘画创作表现，是作为一幅画独立存在，而不是器物上的装饰纹样，与一般的中国画本质是相同的，不用考虑对器物造型的适应，表现形式没有太大的区别，只是材料和表现技巧有一定的变化。
回顾中国陶瓷彩绘装饰发展的历史，自新石器时期彩陶纹样中的各类抽象图案至清末民初景德镇珠山八友绘制的“文人瓷板画”，陶瓷彩绘装饰中的“绘画”意味日渐浓重，以至于发展至今天，一部分艺术家及研究者几乎已完全以瓷坯代替宣纸，以陶瓷工具和颜料完全取代笔墨，试图使瓷胎成为除画布、宣纸之外的又一种绘画载体，这种变化一方面满足了日益丰富的市场需求，另一方面却使得研究界对于陶瓷彩绘装饰的“绘”、“饰”之争日盛。
画花鸟的，就陶瓷装饰的彩类来说，有青花、青花釉里红，有粉彩、古彩，也有新彩等等。不管是釉下釉上，工笔写意或兼工带写，总还是要讲究绘画的笔力，讲究运笔方法。古人主张笔锋要藏而不露，即落笔横行时要”无往不复”，竖行要“无垂不缩”，这种运笔方法称之为“一波三折。”这样画出的线条，才能沉着不浮，力透纸背。有人曾总结出前人用笔的经验，提出陶瓷绘画的“五笔”之谈，即“平、圆、留、重、变”所谓“平”，是指用力平均，起迄分明，笔笔送到，既不柔弱，也不挑剔轻浮，要“如锥画沙。”所谓“留”，是指运笔要含蓄，要有回顾，不急不徐，不放诞狂野，要”如屋漏痕”。所谓“重”，即沉着而有重量，要如“高山坠石”，不能象“风吹落叶”，即古人说的“笔力能扛鼎”的意思。所谓“变”，是指用笔要有变化，不论用中锋或用侧锋都要根据表现对象来定，不能执一；在中锋与侧锋问题上，绘画与写字略有不同。写字不能用侧锋，而绘画却不排斥用侧锋。同样，纸画和瓷画也有不同，侧锋用时则少，中锋用时则多。二是指用笔要互相呼应，古人比之如“担夫争道”，对此，有人解释是：“盖担夫膊能承物，既有其力，即数十担夫相遇于途，或让左，或让右，虽彼此往来，前趋后继，不致相碰。此用笔之妙契机也。”此外，如“意到笔不到”，“笔断意不断”等也在瓷画用笔上屡见不鲜，且有创意。
花鸟画的创作首先要有一种宏观的思维方式，这其中就包含着对料性的了解和有机的改革，以符合“笔墨当随时代”的社会审美标准。瓷画的料与国画中的墨一样，也有虚与实、巧与拙、刚与柔、粗与细、方与圆、曲与直、生与熟、苍与秀的矛盾统一面。在这些复杂的矛盾中，就总的技巧来说，不论画师的创作意图是侧重于利用那些对立形式为主，都不能脱离“虚”“实”对立统一，这一最基本的规律。“虚”与“实”在陶瓷绘画技巧上主要反映在两个方面：一是用笔用料，意识总的构图与局部组织结构。三者都很重要，而前者尤为突出，因为它是表达事物形态和精神、情趣和意境，臻与艺术高度的关键。
不论陶瓷绘画的装饰手法如何地不断创造和丰富，是随着时代的科学技术和文化艺术的发展而出现的。没有相应的装饰材料和装饰工艺来保证，陶瓷装饰设计构思是不可能实现的。同样，装饰艺术风格的演变和多样化，如果没有已经出现并正在发展的艺术形式的影响，陶瓷装饰的发展也很难逾越单一代的模式。而传统的独具风格特点的中国绘画，对陶瓷装饰的深远影响，才能形成与众不同的装饰理念和表现手法。
陶瓷绘画中的心态、意境、构图、造型
一、心态
陶瓷绘画艺术为什么要讲心态论？说白了陶瓷绘画就是一种心里行为，是抒发胸中情怀的行为。有什么样的心态就有什么样的作品，所以心态对一个创作者来说尤为重要。如今的许多陶瓷绘画风格，其实就是一些陶瓷艺术家躁动心态的产物，所以陶瓷艺术工作者要想有成就，艺术心态必须与众不同，它的动力必须始终保持创新。
好的心态是优秀画作的成功之源，为什么真正的大师们大多深居简出，因为他们是在养心，静养创作心态，有的甚至隐居起来，不问世事，长期与艺术为伴，与艺术结下深厚感情。他们面对世俗烂熟于心，看透了社会的本质，所以能提出艺术精华。同时，这些人大多也较为富有，不靠卖画为生，所以能平心静气地，悠闲自在地作画，正是在这种超脱、悠然、静心、平和的心态下才能创作出一件件传世之作。遗憾的是有一部分所谓艺术家的心态却与之相反，在商业风潮极其浓厚的环境中，成天想的大多是怎样卖陶瓷画，怎样卖高价，怎样炒作自己，还要应酬各式各样的展会、媒体、上课、交友，能拿出多少精力潜心研画，能拿出多少时间读书阅史呢，即便是作画，也多是敷衍了事的应酬之作，象这样的心态来创作能出好画乎？书画本是修身养性的雅趣之为，修身者，修炼自已的人格品行，脱去粗俗之气，培养文化人气质。养性者，克服躁动急躁性格，培养平静平和心态，只有经过修炼脱俗健心，去躁习平，才能成为真正的艺术家。陶瓷绘画艺术很讲脱俗，只有脱去身上的俗气才能进入良好的心态。
二、意境
陶瓷艺术创作尤其讲究意境，“珠山八友”是近代陶瓷艺术家的典范，他们把陶瓷文人画的意境体现得淋漓尽致，并赢得了陶瓷文人画家们的一致推崇，许多陶瓷艺术创作者都身体力行，大力实践，创造了许多佳作，博得了欣赏者的敬仰。
抒情性是意境的反映，抒情性也就是诗意性。陶瓷绘画艺术以诗入画，增强画面的诗意抒情性，也非常符合文人画的特点，故历代文人画家非常推崇。陶瓷艺术绘画抒情性包括几个方面，一是创作诗意画，利用古代诗词经典绝句或结合自己的文学修养题诗创作。当然，更有意义的是自行题诗，反映诗中有画、诗画合一的意境。二是将艺术创作融入诗情画意，以浪漫的笔墨，浪漫的风格，浪漫的画面呈现浪漫的情怀。就象诗的意境，即婉约又大气，风格各异，体现不同的抒情表达方式，正因为陶瓷绘画艺术融入了抒情笔墨方式，展现了浪漫的意境，因此灵动飘逸之画风使得陶瓷绘画艺术更具欣赏性，使陶瓷绘画艺术成为另一种中国画的代表符号。意境是中国传统美学思想的重要范畴，在传统绘画中是作品通过时空境象的描绘，在情与景高度融汇后所体现出来的艺术境界。
三、构图
构图是指整个作品的构思、布局、规划，是作品成败的关健，特别是陶瓷绘画显得尤为重要。因为陶瓷绘画不像平面单一的纸上作画，陶瓷载体造型各异。如果没有合理规划，画出来的作品必然是乱糟糟的，失去美感。如山水画，要规划出哪个部位画山，哪个部位画树，哪个部位画水，哪个部位画云等等。构图需根据陶瓷载体的造型来合理布局，这是陶瓷绘画构图要遵循的规则。而瓷板画则吸纳了国画之经典构图法，就布局构图通常有：①三远构图法，三远即高远、平远、深远。高远；构图即采用仰视效果，构塑高大雄伟的山势，这种构图法较适合用直幅构画高山大岭，如汪野亭的《修竹茅亭图》瓷板画就是应用这种构图法。平远；构图即采用平视觉构图，多用于描绘平原浅丘风光，直幅、斗方、横幅均可适用，如毕伯涛的《溪山犬吠》粉彩瓷板画用此构图方式。深远；构图方式包括全景构图方式是采用俯视视觉构图，具有居高临下，一览千里的视觉效果，多用横幅和长卷来展现博大的画面。汪野亭的《江南水乡》粉彩瓷板画就是应用此构图法。②半边型构图法，即画面主题占半边，另一边画衬景或留白题款，这种构图是经典构图法，画面美观，虚实适当，程意亭的粉彩花鸟《荷花翠鸟》瓷板画则采用此构图法。③对角型构图法，也是较经典的构图法，即主题和衬景对称各占一个角。④占角型构图法，即主题占一个角，其余地方画衬景或留白题款。⑤占中型构图法，即主题画在中间，其它地方画衬景或留白。⑥环抱型构图法，即主题在中央，周围画衬景，形成环抱式。⑦对称型构图法，即上下或左右一边画主题，另一边画衬景等等。
汪野亭《修竹茅亭图》
四、造型
所谓造型即设计塑造每个对象的形状。绘画本身属于造型艺术，无论花鸟、人物、山水，每个部位都必须精心设计其造型，造型不好，画出的东西自然难看，这相当于建筑设计师设计建筑物一样，有的建筑物很美，有的很普通，甚至很难看。画一个人物或动物，如果只是呆板的站在哪里，没有优美的造型和表情，画得再有型也不受看。人间事物千姿百态，这就要画师独具慧眼，去观察、提炼出最美的景物造型，也是反映出画家敏锐的观察能力和笔墨表现能力。如山水画的造型；山石的造型主要有直线造型、折线造型和曲线造型三类，直线造型是指山石轮廓线的线条相对较顺直舒展，折线造型是指山石的轮廓线的线条有转折棱角，刚硬锋利，曲线造型是指山石的轮廓线的线条婉延曲折，呈波浪型线状。不同的造型呈现出不同的风格，别有一番风味。树的造型更多，松、柏、杂、枯树每个人的画法不同，造型也各异。云雾、江河湖水也因其动感程度不同千姿百态，造型虽有固定的模式，但山水画有它的基本规律，规律在于：石贵奇，山贵雄，水贵流，云贵动，树贵苍，花贵茂，十八字缄言。
石贵奇，是说石头的造型应奇特，普通的石头人们见得多了，没人会去欣赏一块普通的石头，可借鉴奇石尤以灵壁石的造型画石。
山贵雄，无论石山土山，造型雄伟壮丽方能较好表现山的气势、山的精神，人们之所以喜欢游览名山，因名山之雄令人崇敬。
水贵流，画水除湖面水外，溪水、河水、海水都应以流动为高，且流动的态势需设计造好型。
云贵动，画云彩与画雾气应有区别，高山大岭的瀑布云既壮观又美丽，在画云的画家中，刘有成的黄山云是首屈一指的。
树贵苍，画树应苍桑，尤树干树枝应曲折婉延，尽量不要直挺挺的，苍松古柏历来是画家的画树题材，因它的确具有古朴美。
花贵茂，山上花草树丛多一点，茂盛一些，山体显得更有生气，所以画山体尽量不要画光秃秃的山。
归纳起来，无论是心态、意境、构图、造型等都是围绕一个中心，那就是在美化陶瓷的基础上，述说传统文化，彰显艺术魅力。陶瓷绘画艺术是华夏文明的见证。陶瓷绘画艺术不仅提高了陶瓷工艺品的文化品位和欣赏价值，成为人们精神生活的一个重要组成部分。
国画草虫在陶瓷绘画中的借鉴
我国传统绘画中的花鸟画，历史悠久，涉猎的题材面相当广阔，表现式样和手法也十分丰富，风格又极为独特，再加上历代画家在创作实践中积累的系统理论，因此和山水画、人物画鼎足而立，并在世界艺坛上放射着夺目的光彩。
综观花鸟画演进的历程，大体可以划分这么三个阶段：原始社会至秦汉，花鸟主要是用来点缀画面，装饰器物的雏形阶段；魏晋南北朝至宋代，花鸟画逐渐成为独立画科，为花鸟画发展繁荣的阶段；元明清三代为院体花鸟画渐趋衰落而写意的“文人画”走向成熟的阶段。不论工笔重彩或水墨写意，都是通过前辈画家长期实践所总结出的两种表现形式。它们的依据和起点皆源于丰富的现实生活。
在中国花鸟绘画史上，凡擅长花卉的画家无不工草虫，五代时期著名花鸟画家黄筌创作的《写生珍禽图》卷，是最早可见的珍禽草虫的写生范本。可画昆虫十几种之多，个个栩栩如生。同时期的画家赵昌的《写生蛱蝶图》卷也是描绘花卉草虫的艺术精品，图绘彩蝶翔舞于野花之上，蚂蚱跳跃于草叶之下，整幅画给人以春光明媚的愉悦和轻柔的美感。花草设色淡雅，用双勾法，线条有轻重顿挫变化；虫蝶用色浓丽，以工整的细线进行勾勒。构图上以主要的空间描绘飞舞着的蝴蝶，使画面具有一种田园野趣的意境。在宋人册页里面就有更多花卉草虫为题材描绘的作品，如《荷花蜻蜒图》、《海棠蛱蝶图》、《菊丛飞蝶图》等等。
明代，陈洪绶是一位人物、花鸟的名画家，享有“南陈北崔”之誉。他的《玉兰倚石图》册。图绘玲珑秀石，盛开玉兰、海棠，一只彩蝶飞舞于花间。此画构图饱满，造型准确，设色典雅，秀石的稳重坚硬，衬出花朵的轻盈柔美，浓重的色调托出了玉兰的洁白。他的另一幅《荷花鸳鸯图》轴描绘水塘之中，秀石层叠，茂荷挺立，茶荷盛开，两只鸳鸯在荷荫下嬉戏，彩蝶飞舞于花上。此幅作品虽然勾勒精细，设色鲜丽，但却给人一种朴拙古雅的感觉，毫无艳俗匠气。这是由于作者在造型上大胆夸张变形多用笔中锋稳健有力，同时表露了作者丰厚的艺术修养和孤直高洁的气质。这一时期的花鸟画家中还有一位名家姜泓，他绘的《蜜蜂凤仙图》册也是花卉草虫为题材的精品。图绘折技凤仙花，蜜蜂飞舞其上。构图端庄而活泼，丛花密叶上方，留白虽大，但因绘有两只采花的蜜蜂，故觉生意盎然。画幅虽小，但构图稳重，造型严谨。花叶或正、或反、或侧、或卷，彼此穿插，疏密得体，很好地表现了凤仙花的娇嫩媚姿。对两只飞舞的蜜蜂刻画得更是精微臻妙，那头、胸、腹、足、翅、眼皆一丝不苟，设色讲究法度，要求严格。其写实功力和娴熟的勾染技巧，为我们创造了一幅精妙秀雅的图画。
清末画家居廉为“岭南画派”创始人高剑父、高奇峰兄弟的老师，他创作的《墨笔花卉册》可以看出居廉用笔非常爽利，出枯添叶，细致有力，有一气呵成之感。花瓣用双勾、花叶则用点追，用笔顿挫转折，富于变化。特别是勾勒花瓣的线条，轻快跳动，笔断意连，显示出画家对技巧的熟练掌握和对花卉的成竹在胸。他非常重视写生，每当外出，总喜欢在山坳、水边、花棚花架之间，久久观察。因此，他的花卉画得生机勃勃，草虫栩栩如生。
任伯年画山水、人物、花鸟无一不精，受陈洪绶影响较大，善用双勾法，赋色浓厚，白描传神，他手下的花卉草虫造型准确、形神兼备。设色艳丽，具有深厚的装饰意趣。
齐白石是近现代家喻户晓的一位国画艺术大师，也是笔者学习的楷模。齐白石人物、花鸟、山水、书法、篆刻无一不精。尤喜欢画花卉草虫。他“外师造化”，写生不是绘“标本”。可画的工笔草虫（如精致的贝叶、蝉、螳螂、蟋蟀、蛱蝶等）都极其真实、生动、似乎“伸手可触”，有的写意，纵笔挥洒，神清气足。工写配合，韵致天成，状物描情妙在似与不似之间，恰到好处。从而得以化平凡为新奇。他的《寻春图》梅的枝干横斜，穿插有致，宛若曲铁，挺拔刚劲，立意新奇，有力地抒写出此花的精神气概。艳丽的花朵盛开，茁壮勃茂。冷暖色调对比鲜明，好一派欣欣向荣的势态。一双蛱蝶活跃于花间，静中有动，美妙地展示着盎然的春意。《秋趣图》画面简洁而有空间感。盛开的芙蓉花沉沉低坠，显出秋光璀灿，霜露浓重的意境，一只蝈蝈正在爬动，倍添生机、生趣。此图工、写结合，相当自然。《秋声图》枫树的枝干穿插有致，红叶迎霜益艳，描绘出清旷萧疏的景色，俨若秋林一角，境界悠远，孤零的寒蝉似在嘶嘶而鸣，颇具“居高声自远，非是藉秋风”的诗意。《池畔清兴》图，其构图简洁而奇绝，酣畅的笔触生动地挥写出娇美的半残荷花，花朵低重与蜻蜒相关联，形成美集中而突出，背景空白，恰似一片清塘。画面景物有限而画外的意趣却很深远。齐白石的花卉、草虫，有工有写。通常工细者，先画草虫后补景，写意者，先画景后再补草虫。不管是工是写的变化，反映了齐白石深厚的造型基础和非凡的创造力。
生活中草虫的色彩往往随季节和周围环境的变化改变着自身的色彩，以保护色隐蔽于花丛草木之中，不易被人发现，从出生的嫩绿到老绿，直到赭色。春夏季节草木茂盛，其色多为绿色，秋冬季节草木枯萎，其色也随之变为赭黄。蚱蜢、蝈蝈、纺织娘都是如此。草虫有善跳跃的，有善飞翔的，有的喜欢在水中游动，有的仅能在地上爬行，可谓形成各异，独具特色。我们要善于抓住草虫的这些不同特点细心观察，通过默记、速写，记录其瞬间的动态变化。画速写首先要抓住大的动态，以几条简单的结构线定位，抓住动态的主线，画出整体的大动势，细节部分待以后加工补足。要从整体结构上去认识某一局部的变化，抓取静止状态与运动状态之间变化了的比例关系，把握住正面、背面、侧面的不同的角度变化对躯体各个局部之间相互位置所产生的相互变化。以六足为例，螳螂、蝈蝈、纺织娘和蚂蚁之间足的长短、大小、屈伸的角度（其是瞬间细微的变化），哪些相同，哪些不同都要认真观察，写出文字记录以备参考。螳螂在这类草虫中最具典型性，其前足即所谓的“刀臂”姿态的屈伸变化极多，它与中足、后足间的动作配合和与其头、胸、腹几个部分的转折是关系到刻画动态、神韵的关键所在。镰刀形的前足正体现了其性格的凶猛，这也正是我们所要夸张表现的。草虫的触角由于类别的不同形态上亦有差异，不同的草虫躯体的肥瘦、长短、腹节的多少等等，也都是我们在写生中需要观察记录的要点，不可忽视。
花卉草虫为题材的画，力求采用写实的手法，不拘泥前人的程式，讲求自成一体。为求画中的小生物活灵活现，要多观察多写生。画草虫要做到画面静中有动，动中有静，使画里一派勃勃生机，看上去有动感和起伏变化，令人赏心悦目。
陶瓷以草虫绘画主体与自然物象交融的内蕴，充分再现了东方人独特的心理素质。中国画所强调的“外师造化”与“中得心源”相辅相成，相得益彰的，对色彩也是这种观点。陶瓷草虫绘画讲究的“随类赋形”不是一味地照抄外部世界的色彩，恰恰是指除去客观存在的环境色的影响，摒弃了明暗及光影的表象后，根据画面需要宏观地把握其生态特质，以精神和审美取向重新创造的主观情调色彩。例如植物的生老枯荣、春发夏茂、秋萧冬枯，以及风晴雨露、睹物生情等等，在陶瓷画家眼中一切都在运动，在变化，进而产生层出不穷的色彩；这些色彩早已不是自然色彩，也不仅仅是感情色彩，而是陶瓷画家所发现的色彩。这种色彩基调的根据，一是随客体物象的本体色；二是因主体情感意绪而选择；三是遵循陶瓷技法前提下创新风格的创造，三者互为因果，形成了一种把主观、客观和艺术式规范、风格综合起来的创造过程。四是更多地融进了国画的艺术表现形式。
综上所述，要使陶瓷绘画得以长足发展，唯有大胆探索和创新，运用陶瓷特有的材料和质地，注入新的元素，兼容其它的先进技艺，不断深化和提升陶瓷绘画的艺术品位，将国画的绘画技巧和艺术表现形式与传统的陶瓷绘画结合起来，才会具有广阔的创作空间，必将迎来陶瓷绘画的春天。
陶瓷绘画是画思想
陶瓷绘画，从表面上看，画的都是自然物象，其实，它表现的是作者的思想。从远古时期的陶器到当代的陶瓷艺术作品，无不蕴含着丰富的思想。
我们都知道，古陶器上有一类装饰纹饰是有着极高的史料价值的，就是在陶器上记录人类生活、愿望的图画。如半坡遗址出土的古陶器——《人面鱼纹彩陶盆》。盆的内壁以黑彩绘制了两组对称的人面鱼纹：人面圆形，额头左半部涂成黑色，右半部呈黑色半弧形，眼睛细长，鼻梁挺直，神态安祥；嘴的两边衔着两条鱼（鱼头与人嘴外廓重合），耳朵以相对的两条小鱼表示，头顶的发髻似鱼鳍状。原始社会的人们为什么要在陶盆上画人面鱼纹呢？原因有二：一、记录现实生活。南方的原始人多选择临水而居，渔猎是他们的主要生产方式之一。鱼既是保障人类生存的主要资源之一，又是人类闲暇时观赏游戏的对象，人类对其最为熟悉。把日常生活中最熟悉的景象装饰在自己的日用器上是件很自然的事。二、图腾崇拜。原始人的寿命都很短，与大自然博弈的能力很弱，人类在与鱼的接触过程中，认识到鱼的生命力和繁殖能力都很强，所以，以猎渔为生的原始人因为鱼的旺盛生命力对鱼形成了图腾崇拜，乞求生命的永恒和子孙繁衍，以及氏族的兴旺。
《人面鱼纹彩陶盆》上的纹饰，既记录了现实生活，又寄托了族人的思想，还美化了用具，这是原始人的智慧。
瓷器，在景德镇窑，最早以绘画的形式进行装饰的品种是青花瓷。青花瓷上的纹饰丰富多样，且有着极其丰富的思想寓意，不胜枚举。如使用最广的最普通的由藤蔓、卷草为基础提炼而成的缠枝纹，就含有“生生不息”、“万代绵长”的思想愿望。
个性思想鲜明的瓷画，是清末民初兴起的瓷上文人画。瓷上文人画，从表面看，画的都是生活里最常见的景象，但实质上表达的都是画作者的思想和情感。比如汪野亭以“古寺辰钟响入云，客帆风正喜潮平。林泉到处皆名胜，山水之间有妙人”为主题，在瓷瓶上创作了通景山水瓷画《林泉到处皆名胜》。画里有巍峨壮观的崇山峻岭，有苍劲茂盛的树木，有帆影点点的大江，有山里、林间、水畔的人家。从表面上看画的是江南的美丽山川，但实质上表达的是他对祖国大好河山的热爱和对人与自然和谐生活的赞美。我们来看画里的几处情节：其一、在山重水复的宁静山林里、水潭上，鸟儿自由飞翔；其二、在广阔的大江上，船儿或扬帆远航，或摆渡过江，或拴泊在屋前的岸边；其三、在来往村庄的桥两岸，一头是收工之后扛着船桨急急往家赶的父亲，一头是希望见到父亲，早早就站在桥头大树下等待的儿子。有动有静，动静间将自然生灵的美，将人类生活的安宁，将人与自然的和谐表达得淋漓尽致。
我们都知道，是瓷上文人画推动了景德镇瓷画从工艺品升华成了艺术品。法国小说家奥诺雷？德？巴尔扎克说：“思想是艺术的结晶。”这些瓷上文人画之所以能成为艺术品，之所以有力量，之所以能憾动人，不只是它们有“形”之美，有“术”之精，更在于它们富有能激发他人产生情感共鸣的思想。
我从事瓷画创作多年，主攻青花山水，亦绘花鸟。选择画青花，是因为在坯体上绘画能找到在纸绢上绘画的感觉，能很好地呈现水墨国画的韵味。
初涉陶瓷绘画的时候，特别注重技法的表现和物象之美的刻画，每每与他人交谈的时候，得到的评价都是：“你的作品画得很细腻，可见是下了功夫的。”我知道这种评价后面的潜台词是什么，是“你的作品只是工艺品，而不是艺术品，没有打动我。”
让我的作品有所突破的，是我在研究国画大师徐悲鸿先生的美术思想时看到的一句话。徐悲鸿先生在《中国画改良论》一文中说：“凡美之所以感动人心者，决不能离乎人之意想，意深者动深人，意浅者动浅人。”也就是说，能打动他人之心的作品，不是靠所描绘的物象之美，而是靠画家的“意想”之深。这句话让我恍然大悟，我找到了自己的作品为何不能打动他人的原因——我只注重了“形”和“术”，而没有注重“意”、“情”和“思想”。总而言之，就是我只是在绘画，而不是在创作，因为我没有将自己的思想、情感注入作品之中。可想而知，一幅没有思想的作品，怎能打动他人？怎能成为一件好的艺术品？
从此，我在研读前辈画作的时候，不再只关注技法，而是在学习技法的同时，深入研究画作蕴含的思想，弄懂前辈在表达自己的思想时，为何选择这些素材，为何采用这种构图，为何使用这种技法。我弄明白了汪野亭的山水瓷画为什么会那么有韵味、有内涵，为什么能让人百看不厌。养成了这样的好学习习惯之后，就自然而然地养成了关注生活，关注自然“情态”的好习惯，内心的情感也开始丰富起来，创作的时候，内心的思想、情感便自然而然地渗入到了笔下的物象里。
“陶瓷绘画，是画思想，不仅仅于画形象。”若想使自己的瓷画能打动人，就必须做到，画必有“意想”。笔随心运，有感而发，这是我现在进行创作的主导思想。
陶瓷绘画中的“留白”的艺术性
传统水墨画的构图思想与意境，对陶瓷绘画设计有着积极的影响，它所讲究的构图方面的主次分明、疏密相间、虚实相生等都可以被陶瓷绘画所吸收借鉴。
一、写意的追求
“写真”的要点，在于物象具体而又真实的表现。“写意”的要点，在于形象以外的抽象表现。中国的传统绘画，“写意”往往比“写真”来得更重要。之所以中国人画画，不叫画画，而称之为“写画”。“写”比起“画”，重点不在细节，而在于意的传达。中国古人说“写画”原因有二。首先，传统绘画用的毛笔和纸张，与中国书法所用的相通，而中国最早的象形文字，本来就是图像，是“画”出来的，引证了“书画同源”的概念。其次受尊重的传统国画和书法的作者都是古代有才学之士，二者的创作都是艺术的表现。对于这群有学之士来说，写画与写书法一样，有了特定的主题和内容之后，重点不在细节，而是意的传达，一种气质与神髓的展现。
二、“留白”的美学意义
中国画中的“留白”，或说是“布白”，是要艺术性与审美性有机结合才可使画作达到以虚衬实、虚实相生的至高境界。以虚衬实是从审美的需要出发，有意识的将主体物象设置与画面中心位置，并以虚白巧设空景，使实景更加突出。李方鹰有画题曰：“触目横斜千万朵，赏心独有三两枝”，这大概就是鉴于其艺术形式与审美取向而显示出关于“取”与“舍”的心理定向。“取”的两三枝为“实”；而“舍”的千万朵便是“虚”的“空白”了。这种“舍”的有意，是十分符合中国人“含蓄”心理特征的，这也是一种由广范如精微的审美上的高明的表述。笪重光于《画筌》中有语：“虚实相生，无画处皆成妙境。”如见竹林桃花便想有茅屋草舍不远于前；见蜂蝶逐马之蹄腿便想是为踏花归来；……郭熙在他的画论《林泉高致》中说：“山欲高，尽出则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出则不远，掩映断其派则远矣。”如此“高”与“远”之境，当由“留白”之法予以实现。画中之白处，自当使人尽观睹妙想于幽远山水景致之间。当然，中国画中的“留白”不单单是局限于山水画中，这种审美性与艺术性于人物画和花鸟画中也是不可或缺的。
在中国画的二维空间中，孕育于山川湖泊间跌宕起伏的，犹如心跳般的“节奏”皆来自于精心铺陈的“空白”。没有节奏感的画作既没有生命力缺乏美感，这也自然失去它存在的价值了。中国传统绘画，始终在自觉而别具匠心的利用“留白”技巧来打破单一的墨色于画面呈现出的那种严肃。在精心构思与幽妙的黑白设置中，使画作在恬淡中达到无色之色的话语表述，从本质上使人于虚实相生主体与客体中因循心理的审美规律，求得艺术性与审美性的完美统一。
中国画始终都在讲形式美这个主题，在我看来，形式美的主题是以“留白”的表述方式再合以笔墨技巧的精进来完成的。“留白”是无墨之用，这并不是过分抬高“留白”形式在中国画中的位置，而是个事实存在。其一，有目的的“留白”使画面上的直观主体得到衬托后的突现而一目了然；其二，“留白”处理会使画面于经营中达到“气韵生动”，形成和谐美；其三，画家可以在“留白”的过程中使自己的“经营”与造美能力得到自由的发挥。
三、“留白”的法则
中国传统绘画中，“白”可以是天空、是浮云、是流水、是迷雾、是尘壤。同一幅画面上的不同位置的“白”处，因与不同的“实景”相配合，即产生了不同话语意义。如近山之顶颠或锁其腰之“留白”处，或远空或云雾；近崖埃者，便或水之淼淼或雪之皑皑……由“白”带来的美感已得到共识，但这种“白”不是画者于画面上随意漏笔而成就的，它是精心设计的产物。“布白”应该是按照一定原则完成的。
首先，“布白”要从全局出发，精心设计。只注重局部的虚实，必定造成画面的支离破碎，从而失去画作的整体美感。
其次，“布白”要依据生活逻辑和艺术规律来进行。在表现画作的虚实景致配置时，不可因约束无形而信马由缰。人们是可以因循着联想完成作者所未表述完全的画外含义的，这也是“留白”给画者和观者赋予的公平权利。
第三，“布白”要有“度”并把握笔与意之间的“关联”。中国画所提倡的“意境”在“留白”中得到了至善至美的实现。如名笔画“兰”多于笔断意不断间取得清丽柔美之感；如名笔画“山”多于错落参差有致间得到险峻悠远；如名笔画“水”多于淡笔了了细微涟间求得浩淼烟烟……其实我们自己也是有此体验的，于画面上画得过多过细，反而觉得失去了淡、远、空、灵之气韵，同时也会因此而远离“雅趣逸境”。画之空白不可以表述得过于“截然”，要有笔墨上的相对过渡以避免突然“断裂”的感觉。画之妙境多在若隐若现之间。因此，留白与画实景要以相应的“度”做“关联”把持画面“实景清而空景现”的艺术效果。这里的“关联”，意义在于实景与空景的过渡合法性上。
四、结语
中国自古就是一个精神文化发达的国家，讲究礼仪，讲究诗情画意。“留白”是传统绘画的特征之一，留白不是把白的地方视为空白的无，而是把“无”看成“有”。“虚中有实，白而不空”是陶瓷绘画“留白”的精妙处。