陶瓷知识。
在陶瓷绘画中线条担任着写形与传神的双重作用，最重要的功能是展现瓷画家的思想感情和审美价值。
线是我国传统绘画的表现手法，也是画面结构和造型的重要手段，以线造型符合人们的欣赏习惯。陶瓷绘画中的线条，不但要表现对象的形体结构，而且强调线条自身的变化和美感。我们的前辈把线归纳为十八种描法就是证明。
夏国安手绘巩红三公图花瓶
常用的是高古游丝描、铁线描、钉头鼠尾描和兰叶描这四种。高古游丝描的线条虚起虚收，整个线条纤细而流畅，如同蚕丝一般，常用来绘制流云或人物的飘带等等，这种描法追求灵动流畅；钉头鼠尾描的起笔处笔锋横切入线，微顿后再行笔，到收尾的地方轻轻送出，每根线条的头部如钉子，末端如老鼠尾巴，所以称为“钉头鼠尾描”，国内最擅长钉头鼠尾描的工笔画家是王道中；铁线描的线条粗细均匀，起笔收笔都藏头护尾，线条类似铁丝一般，粗细均匀而有力，常用来绘制竹杆、亭台楼阁等，但不宜过多在花鸟中运用，多则易显得呆板；兰叶描的描法是在线条的转折处特别讲究粗细变化，就好像画写意花鸟的兰草叶子一般，花鸟画中的运用却很少，常用在人物的衣纹处理上，画家任伯年的人物画基本上就是采用兰叶描来处理衣纹的。
这些程式化的描法都非常讲究用笔，其中线的粗细、浓淡、虚实、曲直、疏密、涩与流等笔法之变化，可以给人以刚直、柔弱、古朴、清新、抑扬顿挫、明晰单纯之心理效果，在灵活地描绘形体结构、刻画精神、风韵方面可突显其装饰情调。
传统的线条不仅要表现一幅画的构图及形体，而且经过提炼加工，能使其包含光色、空间、虚实、质感以及画面的气势和意境；同时，线的运用是作者感情及心灵的表现。如永乐宫壁画，整个大殿众多神像，面貌各异，但整体风格统一和谐，统观壁画，众神之飘带衣饰均由挺拔舒展的长线条描绘，使整幅画统一在气韵贯通、流畅飘逸的线的韵律之中。此外，汉代石刻，陈老莲水浒叶子的用线是一脉相承。这些作品的线高度概括，有一种刀劈斧凿的粗犷，风格古拙。八十七神仙卷与法海寺壁画的用线则有一种轻柔秀劲的动感，而民间年画圆润刚健的线则富装饰趣味。由此看来，努力借鉴和吸收我国古典和民间绘画用线法，作为装饰变形的手段，无疑是最方便、最直接，而且最易于奏效的。实际上，由自然形过渡到线就意味着装饰的开始，为了装饰的需要，如再进一步把线理顺，使其秩序化、条理化、单纯化，并以此为依据变形，则可使形象达到程式化的装饰效果。敦煌壁画中的飞天，是以线装饰变形的典范。
线条自身的长短粗细、轻重快慢和疏密干湿，互相交错使用能够表现出十分丰富的内容，有着鲜明的层次感。这些特点在陶瓷绘画中能够形成一系列的形式。通过线条来描绘对象，进行刻画，绘画中的线条突显物体的外在形似，然则更注重神似，抒发作者的主观感受。线条具有抽象性与单纯性，因为中国有书画同源的文化，使得陶瓷绘画中具有更独特的线条艺术表现形式。这种具有中国风的线条形式不但具有表现客体的功能，而且还发挥了意象潜能，帮助画家按照自身对生活的领悟，表达出生动的神情风采和气质。陶瓷绘画中的线条能够直抒胸臆，展现个性特色。中国北宋时期的著名画家李公麟，把唐朝前程式化的线条进行了改革升华，形成了独具风格的线条，并将其发展成了独立的画种，在他的绘画作品中可以看到他在用线上的精炼与深厚的功力。画家素来强调“力透纸背”，强调“线要有力，点要出神”，乃至一个苔点也要给人以掷地有声之感，“如闻击鼓”。
线条的圆润、厚重是陶瓷绘画的质量要求，而后它还须构成一个耐人寻味的线型空间。
一幅画的空灵与否并非是由画面画得多与少来决定的。如有些画虽然“简笔”，但线条非常呆板，那自然就不生动了。而有些画虽然画得满，千笔万笔，但笔笔充满着活力，这种画很空灵。当然，也有画得简而空灵的，也有画得多而呆板的。你说孩子画的画不像，形也不准。但你怎么一眼就能认出他们画的这是金鱼，那是小鸟，这是老人，那是孩子呢？说明他们是很高明的，他们抓住了被画物的最大特征，抓住事物的轮廓用最简单的线条表现出来。一个孩童的随手涂鸦可能也有毕加索晚年画面的几分相似，有一定美术功底的人临摹毕加索的简练线条更是信手拈来。但是当你没有看过毕加索作画过程的时候，或者你从没有看过毕加索最后成画的作品的时候，每一个自诩创意无限不受约束的艺术家都意想不到，这些花样繁多的线条，变幻迷离的色彩，或激昂或狂躁，或可亲或可憎，或诚挚或虚假，变化无常不可捉摸而又那么爱憎分明，那么简练明快而又形象鲜活跃然纸上。现代派画家保罗？克利指出：“一根线条可以成为一幅画中的重要因素，它可以有它自己的一种生命和一种表现力，及它自己的个性特征，如果你能控制住它，那么在你自由使用的艺术家的武库中，就有了一个最驯服的工具。”
在西方，从后期印象派之后，一些画家也越来越热衷于线条的造型与线条的表现，对线条的独立审美价值予以非常高的评价，他们认为线条是绘画中最自由的手段，并有不少关于线条的精辟论述与研究。西方绘画对线条的重视反映了中西绘画某种相通的地方，这更说明线条在现代陶瓷绘画中具有很强的表现力。在所有绘画造型与表现因素中，它的沟通性最强。所以，如何把握陶瓷绘画时线条的特质，阐扬笔墨优势也是创作的非常重要的一个方面。
画的线条是“写”出来的。
“写”，即用笔果断、肯定、笔落章成，不是描描补补、东涂西改，是主动的创造，而不是被动的摹画。“写”，有着运笔的连贯性、节奏性。一边生发线条，一边把线条营造成一个生命的气息，这是气韵的完整结构。这从用笔方式上揭示了陶瓷绘画中线条的基本特征。圆润、厚重、苍劲是线条的基本要求。不依靠块面明暗表现体积，而是通过线条的圆润、厚重、苍劲表现体积、量感、力度。所谓：“下笔便有凹凸之形”、“圆如折钗股”、“重如高山堕石”都是从这种意义上说的。不可否认，厚重、圆润且苍劲的线条在视觉上确实有养眼夺目的效果，一幅低质量线条的作品同一幅高质量线条的作品放在一起，份量感就会相形见拙。
陶瓷绘画是视觉艺术，陶瓷画的笔墨线条便是很富有特色的视觉形式，要突出这种形式，过于拘谨的写实描绘往往会减弱笔墨线条的表现力，从视觉感应来看须要给予它以独立的地位，再美的点线，一旦成为物象的奴隶，它就会无声无息地被埋没在物象里。所以具象的、写实的东西总是视觉感官的先入者。抽象派的奠基人康定斯基曾作过这样的论述：“假使在一画里，一根线条从摹写实物的目的解放出来，而自身作为一种物作用着，它的内在音响就不再因旁的任务而被削弱，因而获得它的完满的内在力量。”无论线条是以什么形式展现的，线条一直都伴随着人们钟爱的陶瓷绘画艺术发展，也使得画家们对线条充满了热情与关注。在这种情况下，就有利于将来的陶瓷绘画创作，使得人们对线条不断有更深层次的认识。
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国画草虫在陶瓷绘画中的借鉴
我国传统绘画中的花鸟画，历史悠久，涉猎的题材面相当广阔，表现式样和手法也十分丰富，风格又极为独特，再加上历代画家在创作实践中积累的系统理论，因此和山水画、人物画鼎足而立，并在世界艺坛上放射着夺目的光彩。
综观花鸟画演进的历程，大体可以划分这么三个阶段：原始社会至秦汉，花鸟主要是用来点缀画面，装饰器物的雏形阶段；魏晋南北朝至宋代，花鸟画逐渐成为独立画科，为花鸟画发展繁荣的阶段；元明清三代为院体花鸟画渐趋衰落而写意的“文人画”走向成熟的阶段。不论工笔重彩或水墨写意，都是通过前辈画家长期实践所总结出的两种表现形式。它们的依据和起点皆源于丰富的现实生活。
在中国花鸟绘画史上，凡擅长花卉的画家无不工草虫，五代时期著名花鸟画家黄筌创作的《写生珍禽图》卷，是最早可见的珍禽草虫的写生范本。可画昆虫十几种之多，个个栩栩如生。同时期的画家赵昌的《写生蛱蝶图》卷也是描绘花卉草虫的艺术精品，图绘彩蝶翔舞于野花之上，蚂蚱跳跃于草叶之下，整幅画给人以春光明媚的愉悦和轻柔的美感。花草设色淡雅，用双勾法，线条有轻重顿挫变化；虫蝶用色浓丽，以工整的细线进行勾勒。构图上以主要的空间描绘飞舞着的蝴蝶，使画面具有一种田园野趣的意境。在宋人册页里面就有更多花卉草虫为题材描绘的作品，如《荷花蜻蜒图》、《海棠蛱蝶图》、《菊丛飞蝶图》等等。
明代，陈洪绶是一位人物、花鸟的名画家，享有“南陈北崔”之誉。他的《玉兰倚石图》册。图绘玲珑秀石，盛开玉兰、海棠，一只彩蝶飞舞于花间。此画构图饱满，造型准确，设色典雅，秀石的稳重坚硬，衬出花朵的轻盈柔美，浓重的色调托出了玉兰的洁白。他的另一幅《荷花鸳鸯图》轴描绘水塘之中，秀石层叠，茂荷挺立，茶荷盛开，两只鸳鸯在荷荫下嬉戏，彩蝶飞舞于花上。此幅作品虽然勾勒精细，设色鲜丽，但却给人一种朴拙古雅的感觉，毫无艳俗匠气。这是由于作者在造型上大胆夸张变形多用笔中锋稳健有力，同时表露了作者丰厚的艺术修养和孤直高洁的气质。这一时期的花鸟画家中还有一位名家姜泓，他绘的《蜜蜂凤仙图》册也是花卉草虫为题材的精品。图绘折技凤仙花，蜜蜂飞舞其上。构图端庄而活泼，丛花密叶上方，留白虽大，但因绘有两只采花的蜜蜂，故觉生意盎然。画幅虽小，但构图稳重，造型严谨。花叶或正、或反、或侧、或卷，彼此穿插，疏密得体，很好地表现了凤仙花的娇嫩媚姿。对两只飞舞的蜜蜂刻画得更是精微臻妙，那头、胸、腹、足、翅、眼皆一丝不苟，设色讲究法度，要求严格。其写实功力和娴熟的勾染技巧，为我们创造了一幅精妙秀雅的图画。
清末画家居廉为“岭南画派”创始人高剑父、高奇峰兄弟的老师，他创作的《墨笔花卉册》可以看出居廉用笔非常爽利，出枯添叶，细致有力，有一气呵成之感。花瓣用双勾、花叶则用点追，用笔顿挫转折，富于变化。特别是勾勒花瓣的线条，轻快跳动，笔断意连，显示出画家对技巧的熟练掌握和对花卉的成竹在胸。他非常重视写生，每当外出，总喜欢在山坳、水边、花棚花架之间，久久观察。因此，他的花卉画得生机勃勃，草虫栩栩如生。
任伯年画山水、人物、花鸟无一不精，受陈洪绶影响较大，善用双勾法，赋色浓厚，白描传神，他手下的花卉草虫造型准确、形神兼备。设色艳丽，具有深厚的装饰意趣。
齐白石是近现代家喻户晓的一位国画艺术大师，也是笔者学习的楷模。齐白石人物、花鸟、山水、书法、篆刻无一不精。尤喜欢画花卉草虫。他“外师造化”，写生不是绘“标本”。可画的工笔草虫（如精致的贝叶、蝉、螳螂、蟋蟀、蛱蝶等）都极其真实、生动、似乎“伸手可触”，有的写意，纵笔挥洒，神清气足。工写配合，韵致天成，状物描情妙在似与不似之间，恰到好处。从而得以化平凡为新奇。他的《寻春图》梅的枝干横斜，穿插有致，宛若曲铁，挺拔刚劲，立意新奇，有力地抒写出此花的精神气概。艳丽的花朵盛开，茁壮勃茂。冷暖色调对比鲜明，好一派欣欣向荣的势态。一双蛱蝶活跃于花间，静中有动，美妙地展示着盎然的春意。《秋趣图》画面简洁而有空间感。盛开的芙蓉花沉沉低坠，显出秋光璀灿，霜露浓重的意境，一只蝈蝈正在爬动，倍添生机、生趣。此图工、写结合，相当自然。《秋声图》枫树的枝干穿插有致，红叶迎霜益艳，描绘出清旷萧疏的景色，俨若秋林一角，境界悠远，孤零的寒蝉似在嘶嘶而鸣，颇具“居高声自远，非是藉秋风”的诗意。《池畔清兴》图，其构图简洁而奇绝，酣畅的笔触生动地挥写出娇美的半残荷花，花朵低重与蜻蜒相关联，形成美集中而突出，背景空白，恰似一片清塘。画面景物有限而画外的意趣却很深远。齐白石的花卉、草虫，有工有写。通常工细者，先画草虫后补景，写意者，先画景后再补草虫。不管是工是写的变化，反映了齐白石深厚的造型基础和非凡的创造力。
生活中草虫的色彩往往随季节和周围环境的变化改变着自身的色彩，以保护色隐蔽于花丛草木之中，不易被人发现，从出生的嫩绿到老绿，直到赭色。春夏季节草木茂盛，其色多为绿色，秋冬季节草木枯萎，其色也随之变为赭黄。蚱蜢、蝈蝈、纺织娘都是如此。草虫有善跳跃的，有善飞翔的，有的喜欢在水中游动，有的仅能在地上爬行，可谓形成各异，独具特色。我们要善于抓住草虫的这些不同特点细心观察，通过默记、速写，记录其瞬间的动态变化。画速写首先要抓住大的动态，以几条简单的结构线定位，抓住动态的主线，画出整体的大动势，细节部分待以后加工补足。要从整体结构上去认识某一局部的变化，抓取静止状态与运动状态之间变化了的比例关系，把握住正面、背面、侧面的不同的角度变化对躯体各个局部之间相互位置所产生的相互变化。以六足为例，螳螂、蝈蝈、纺织娘和蚂蚁之间足的长短、大小、屈伸的角度（其是瞬间细微的变化），哪些相同，哪些不同都要认真观察，写出文字记录以备参考。螳螂在这类草虫中最具典型性，其前足即所谓的“刀臂”姿态的屈伸变化极多，它与中足、后足间的动作配合和与其头、胸、腹几个部分的转折是关系到刻画动态、神韵的关键所在。镰刀形的前足正体现了其性格的凶猛，这也正是我们所要夸张表现的。草虫的触角由于类别的不同形态上亦有差异，不同的草虫躯体的肥瘦、长短、腹节的多少等等，也都是我们在写生中需要观察记录的要点，不可忽视。
花卉草虫为题材的画，力求采用写实的手法，不拘泥前人的程式，讲求自成一体。为求画中的小生物活灵活现，要多观察多写生。画草虫要做到画面静中有动，动中有静，使画里一派勃勃生机，看上去有动感和起伏变化，令人赏心悦目。
陶瓷以草虫绘画主体与自然物象交融的内蕴，充分再现了东方人独特的心理素质。中国画所强调的“外师造化”与“中得心源”相辅相成，相得益彰的，对色彩也是这种观点。陶瓷草虫绘画讲究的“随类赋形”不是一味地照抄外部世界的色彩，恰恰是指除去客观存在的环境色的影响，摒弃了明暗及光影的表象后，根据画面需要宏观地把握其生态特质，以精神和审美取向重新创造的主观情调色彩。例如植物的生老枯荣、春发夏茂、秋萧冬枯，以及风晴雨露、睹物生情等等，在陶瓷画家眼中一切都在运动，在变化，进而产生层出不穷的色彩；这些色彩早已不是自然色彩，也不仅仅是感情色彩，而是陶瓷画家所发现的色彩。这种色彩基调的根据，一是随客体物象的本体色；二是因主体情感意绪而选择；三是遵循陶瓷技法前提下创新风格的创造，三者互为因果，形成了一种把主观、客观和艺术式规范、风格综合起来的创造过程。四是更多地融进了国画的艺术表现形式。
综上所述，要使陶瓷绘画得以长足发展，唯有大胆探索和创新，运用陶瓷特有的材料和质地，注入新的元素，兼容其它的先进技艺，不断深化和提升陶瓷绘画的艺术品位，将国画的绘画技巧和艺术表现形式与传统的陶瓷绘画结合起来，才会具有广阔的创作空间，必将迎来陶瓷绘画的春天。
陶瓷绘画中的“留白”的艺术性
传统水墨画的构图思想与意境，对陶瓷绘画设计有着积极的影响，它所讲究的构图方面的主次分明、疏密相间、虚实相生等都可以被陶瓷绘画所吸收借鉴。
一、写意的追求
“写真”的要点，在于物象具体而又真实的表现。“写意”的要点，在于形象以外的抽象表现。中国的传统绘画，“写意”往往比“写真”来得更重要。之所以中国人画画，不叫画画，而称之为“写画”。“写”比起“画”，重点不在细节，而在于意的传达。中国古人说“写画”原因有二。首先，传统绘画用的毛笔和纸张，与中国书法所用的相通，而中国最早的象形文字，本来就是图像，是“画”出来的，引证了“书画同源”的概念。其次受尊重的传统国画和书法的作者都是古代有才学之士，二者的创作都是艺术的表现。对于这群有学之士来说，写画与写书法一样，有了特定的主题和内容之后，重点不在细节，而是意的传达，一种气质与神髓的展现。
二、“留白”的美学意义
中国画中的“留白”，或说是“布白”，是要艺术性与审美性有机结合才可使画作达到以虚衬实、虚实相生的至高境界。以虚衬实是从审美的需要出发，有意识的将主体物象设置与画面中心位置，并以虚白巧设空景，使实景更加突出。李方鹰有画题曰：“触目横斜千万朵，赏心独有三两枝”，这大概就是鉴于其艺术形式与审美取向而显示出关于“取”与“舍”的心理定向。“取”的两三枝为“实”；而“舍”的千万朵便是“虚”的“空白”了。这种“舍”的有意，是十分符合中国人“含蓄”心理特征的，这也是一种由广范如精微的审美上的高明的表述。笪重光于《画筌》中有语：“虚实相生，无画处皆成妙境。”如见竹林桃花便想有茅屋草舍不远于前；见蜂蝶逐马之蹄腿便想是为踏花归来；……郭熙在他的画论《林泉高致》中说：“山欲高，尽出则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出则不远，掩映断其派则远矣。”如此“高”与“远”之境，当由“留白”之法予以实现。画中之白处，自当使人尽观睹妙想于幽远山水景致之间。当然，中国画中的“留白”不单单是局限于山水画中，这种审美性与艺术性于人物画和花鸟画中也是不可或缺的。
在中国画的二维空间中，孕育于山川湖泊间跌宕起伏的，犹如心跳般的“节奏”皆来自于精心铺陈的“空白”。没有节奏感的画作既没有生命力缺乏美感，这也自然失去它存在的价值了。中国传统绘画，始终在自觉而别具匠心的利用“留白”技巧来打破单一的墨色于画面呈现出的那种严肃。在精心构思与幽妙的黑白设置中，使画作在恬淡中达到无色之色的话语表述，从本质上使人于虚实相生主体与客体中因循心理的审美规律，求得艺术性与审美性的完美统一。
中国画始终都在讲形式美这个主题，在我看来，形式美的主题是以“留白”的表述方式再合以笔墨技巧的精进来完成的。“留白”是无墨之用，这并不是过分抬高“留白”形式在中国画中的位置，而是个事实存在。其一，有目的的“留白”使画面上的直观主体得到衬托后的突现而一目了然；其二，“留白”处理会使画面于经营中达到“气韵生动”，形成和谐美；其三，画家可以在“留白”的过程中使自己的“经营”与造美能力得到自由的发挥。
三、“留白”的法则
中国传统绘画中，“白”可以是天空、是浮云、是流水、是迷雾、是尘壤。同一幅画面上的不同位置的“白”处，因与不同的“实景”相配合，即产生了不同话语意义。如近山之顶颠或锁其腰之“留白”处，或远空或云雾；近崖埃者，便或水之淼淼或雪之皑皑……由“白”带来的美感已得到共识，但这种“白”不是画者于画面上随意漏笔而成就的，它是精心设计的产物。“布白”应该是按照一定原则完成的。
首先，“布白”要从全局出发，精心设计。只注重局部的虚实，必定造成画面的支离破碎，从而失去画作的整体美感。
其次，“布白”要依据生活逻辑和艺术规律来进行。在表现画作的虚实景致配置时，不可因约束无形而信马由缰。人们是可以因循着联想完成作者所未表述完全的画外含义的，这也是“留白”给画者和观者赋予的公平权利。
第三，“布白”要有“度”并把握笔与意之间的“关联”。中国画所提倡的“意境”在“留白”中得到了至善至美的实现。如名笔画“兰”多于笔断意不断间取得清丽柔美之感；如名笔画“山”多于错落参差有致间得到险峻悠远；如名笔画“水”多于淡笔了了细微涟间求得浩淼烟烟……其实我们自己也是有此体验的，于画面上画得过多过细，反而觉得失去了淡、远、空、灵之气韵，同时也会因此而远离“雅趣逸境”。画之空白不可以表述得过于“截然”，要有笔墨上的相对过渡以避免突然“断裂”的感觉。画之妙境多在若隐若现之间。因此，留白与画实景要以相应的“度”做“关联”把持画面“实景清而空景现”的艺术效果。这里的“关联”，意义在于实景与空景的过渡合法性上。
四、结语
中国自古就是一个精神文化发达的国家，讲究礼仪，讲究诗情画意。“留白”是传统绘画的特征之一，留白不是把白的地方视为空白的无，而是把“无”看成“有”。“虚中有实，白而不空”是陶瓷绘画“留白”的精妙处。
画鸡源流与陶瓷绘画中的装饰美
鸡是人类饲养最普遍的鸟禽类，在我国有着悠久的历史，据了解甲骨文中有“鸡”字，养鸡在我国有文字可查的历史至少已有几千年，同时也形成了源远流长的鸡文化，内涵丰富多彩。在中国绘画中“鸡”与“吉”谐音，兆示大吉大利，喜庆红火。在花鸟画中鸡的画作以“大吉图”居多，或工或写，或登高鸣唱，或篱间漫步，或花丛追逐嬉戏，或带领雏鸡到处觅食，自由自在，生机盎然。
一、历代画家笔下的“鸡”
描绘鸡类的卷轴面属于花鸟画科的分支翎毛类。花鸟画在唐代独立成画科，在此之前，以鸡为主的绘画题材就已广泛流行，至今已有三千年的历史。画鸡蕴含了丰富的文化内容，因时代和时节的不同，其内容也各有不同，从消灾驱鬼的宗教功能，到政治上的礼教作用和艺术上的审美享受应有尽有。唐代，画鸡已不仅仅是一种个别的绘画题材，它和其他翎毛、花卉、草虫等题材形成了独立的画科——花鸟画，使这一画科专业化、行业化，这是古代花鸟画史的新开端。画家们常常把鸡置于生机盎然的花竹丛中或与其他家畜相伴，表现出和谐的自然生态。
五代画家开始注重精细人微地刻划鸡的外部特征和好斗的特性，为宋人的写实艺术奠定了基础。如南唐画家梅行思，“工画斗鸡，至于爪起项引，回环相击，宛有角胜之势。”西蜀画院待诏画家黄筌的写实能力当时惊倒四方，黄筌十分擅长精绘珍禽的个体活动。据北宋黄休复《益州名画录》载，广政癸丑岁（953年），黄筌在八封殿四壁画花竹兔雉鸟雀，竟引得白鹰从调鹰人臂上频频振翅扑啄，蜀主惊叹不已，命翰林学士欧阳炯撰《壁画奇异记》颂扬黄筌的画艺。这种富丽缜密的画风和安详平和的意境在北宋前期皇室的倡导下统治了一百多年，直到神宗朝（1068—1085年）的花鸟画家崔白才打破了这种缺乏生气的格局。他将禽鸟、走兽等动物置于富有野情野趣的自然环境中，动物之间互有照应，产生出饶有兴味的情节。
传为宋徽宗赵佶的《芙蓉锦鸡图》轴堪称北宋宫廷绘画的精粹。《芙蓉锦鸡图》轴的写实技巧十分纯熟，笔法细腻而不滞涩。山鸡胸腹的红色使主体部分明显突出，与朱色印玺相呼应，雉鸡的白颈又与白菊、白芙蓉花相辉映，在变化中求统一；山鸡周围的芙蓉枝叶均作双勾；再用墨绿轻描淡染，不作细笔，以简笔衬托出雉鸡繁密精细的斑纹；粉蝶以浓墨勾画，醒目而不刺眼，给画面带来了生机盎然的活力；线条皆以中锋细笔勾成，劲挺刚直，花叶用碎笔勾点出外轮廓，俯仰翻侧，各具其态，统一在精雅柔丽、工整繁密的风格中。画幅的右上方书有宋徽宗瘦金体题诗：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鸳。”据西汉韩婴《韩诗外传》云：鸡有五德。画家将鸡所具有的动物本能赋予了人类的五种社会属性：即文（花纹）、武（英姿）、勇（勇猛）、仁（护雏）、信（报晓）。显然，赵佶是借用此图向臣子们宣扬封建礼教思想，这是宋代朝廷灌输忠君思想的具体反映。
中国古代历来强调绘画“成教化、助人伦”的政治功用，尽可能在画中蕴含特定的道德观念和人伦思想。宋人画雌鸡与鸡雏的关系，也寄寓了有关的“仁”的道德观念。
明代画鸡名家多自宫廷画家之手，如吕纪、周全等，皆属精丽华贵的工笔画风。近代画派画家任颐等，大胆尝试以水墨写意画鸡，笔墨放逸而不失灵秀。徐悲鸿大写意笔下的雄鸡，在风雨萧索中鸣唱，则象征着画家渴求光明灿烂的新世界。现代画家齐白石水墨淋漓的没骨鸡雏，展现了新的生机。齐白石的弟子、当代画家陈大羽则以略带夸张的造型和雄浑的笔墨挥洒出昂首 。
综上所述，以鸡为题材入画，艺术上大致经历了四个过程，由宋代的工笔到元代的墨笔兼工带写，明代再折返为工，直到近现代才使写意画鸡成熟起来。画家们从这些寻常所见的弱小生命里感悟到许多人生哲理、道德品性、生活理念以及艺术情趣、生活乐趣等，其中的思想内涵因时代、个人而异。总之，画鸡的题材给我们的审美感受是激情和奋进、安详与平和，从中可窥探到所蕴涵的丰富文化内涵和时代精神。
二、鸡在陶瓷绘画中的装饰美
如果我们溯源最早鸡的艺术形象，该数陶和瓷。在新石器时代，就已经出现了造型新颖的鸡形灰陶壶，而且先民们还在器身上刻画点线纹作羽毛状，让人产生形象的联想。以鸡形作为装饰的瓷壶始于西晋，流行至唐代初年。壶的流做成鸡首状是晋代瓷器的一大特色。西晋时期的鸡首壶特点是壶身、壶颈比较矮，鸡首多无颈，鸡尾很小。东晋壶体略高，鸡首有了颈部，鸡尾消失。取而代之的是略高于壶口的圆股形曲柄。经过东晋到南朝，原来是装饰性的实心鸡首，已经演变成为与器体相通的流，在壶体肩部的一惻塑造了一个鸡首，张嘴啼鸣：与之相应的另一侧安置了一个把手，塑造成卷曲的鸡尾形状。壶腹多为圆饱形状，象征鸡身。有的壶身上还有褐釉彩斑作为点缀，色泽晶莹均匀，自然而有层次感，形态生动，仿佛一只雍容而可爱的锦鸡立于面前，分外亲切。隋代的鸡首壶趋于写实，作昂首曲颈打鸣状，壶柄贴塑龙形饰。
中国陶瓷史上最有名的品种之就是明代成化鸡缸杯，烧制水平高超，胎极精致细薄，施釉极晶莹润白。鸡缸杯在当时就十分名贵，皇帝使用得属万里挑一。据明《神宗实录》载：“神宗尚食，御前有成化彩鸡缸杯一双，值钱十万。”“斗彩”瓷器，是在当年景德镇御窑经高温烧制的雪白的瓷器胎体上，用成化时期特有的釉下淡雅的青花画轮廓线，高温烧第一次，再以艳丽的红、绿、黄等色填在釉上，入窑经低温二次烧成。入窑两次，增加了烧制成本，而且破损率高，这也是鸡缸杯身价不菲的原因之一。以鸡为题材，是家庭和睦或功名富贵的象征。鸡缸杯器型通常是撇口、敛腹、卧足，杯身以斗彩绘雌、雄鸡相伴护雏觅食图， 画面衬以太湖石、牡丹、幽兰，色泽鲜亮而柔和。
清末民初，一批有国画修养的文人墨客进入景德镇，大大影响了当时的传统绘画，其后陶瓷绘画工作者更加注意以中国画的形式入画。珠山八友之一毕伯涛的作品《金鸡喜唱太平歌》粉彩瓷板画，毕伯涛笔下的雄鸡，每一只都挺拔俊秀、威风凛凛，远看有气势，近看有笔墨。阔笔纵横、水墨淋漓的羽毛，配上那朱砂色的鸡冠子和炯炯有神的眼睛，愈发显现出它雄赳赳气昂昂、勇于拼搏的品格。如老艺术家万仁保的作品《声报三秋晓》粉彩瓷板画，中国画形式构图，画面绘一颗粗大的梧桐树，从左侧斜出伸向画外，树后一丛月季，几竿竹枝疏斜穿插。树下雄鸡，或挺胸昂立，或低头啄食，或向前奔跑，生动而富有情趣。右下角的小草坡上几块石头，几株野花，扩展了画面的空间，从中也可以看出作者观察生活非常仔细。画面布局下实上虚，运用不同的笔法表现不同的对象和不同的质感，以横向扁笔作梧桐树干，以拓绘、彩染、勾勒、点彩等多种方法刻画公鸡。而中国工艺美术大师熊钢如先生，他画的鸡个个雄姿英发，气宇轩昂。初观之，如马之奔腾：又观之，有鹰之凶悍；再观之，见虎之王气；喙之尖锐，爪之强壮，冠之鲜红，羽之浓密，眼之明亮——在熊钢如先生那里的鸡已是志高气傲的尤物，再加上以陶瓷为作画的载体，莹润的釉色与画面相融汇，更是使作品熠熠生辉，清新明丽，给人以美的感受。
中国画在景德镇陶瓷绘画中的重要影响
首先，早在新石器时期出现的彩陶成为最为古老的绘画艺术，也是景德镇陶瓷与绘画最早的结合，景德镇的陶瓷绘画和中国画这两种传统艺术都来源于生活，并在生活中相互交融发展，两者共同遵循着相同的美学思维，在精神意境上存在共同性。也就是说艺术如果达到了情景交融的地步所产生的意境便自然而然地产生了，意境可以极大度地展现艺术的美感，它也是艺术创作和艺术鉴赏中衡量美的最高标准。它们都是心灵与景物的结晶，比如陶瓷艺术家冯晓矛在《乡情》作品中则是借鉴自然景观的题材，表现一种宁静的韵律感，绘画上的部分有远山、山泉、小溪、农舍等，都展现出一种与世隔绝的隐喻之美，因此，陶瓷画与中国画的相通意境具有将现实生活的美体现在艺术作品上的魔力，能够唤起人们对美的感受。
景德镇陶瓷画其次，在绘画的发展史上也可以看出气韵在中国画中占有极强的艺术地位，无论在汉唐还是在宋朝，中国画对气势的推崇被各个时期应用得尽善尽美，以静气、逸气体现宁静优雅成为绘画的主流，比如范宽的《溪山行旅图》、荆浩的《雪溪图》等都折射出绘画对象的内在神韵，将自我的精神反衬到对象中。而陶瓷绘画虽然与中国画在工艺上和用笔上有一定的差异，但是并不能影响陶瓷绘画所表现出的气韵。它有别于一般的民俗绘画，而是成为颇具气韵的绘画艺术，明显提升了传统陶瓷所表现出的文化格调。此外，陶瓷绘画带有民间世俗的娱乐趣味，这在一定程度上也体现着生动气韵，如作品“天启青花人物碗”，画中犹如动态的牛，牛背上的牧童和顶风冒雨的人，这些都给观者产生了无限趣味和遐想，整个绘画体现着气韵生动的审美情结。
再次，依靠笔墨语言表现自然神韵的中国画，从根本上体现出艺术家的个人修养和艺术审美，也就是说，笔墨即精神。中国画由于受传统观念的影响而在笔墨上讲究古朴淡雅和自然空灵的趣味，它是对万物体验后的艺术升华。而景德镇陶瓷绘画在用料用彩的技巧上与中国画的笔墨用法大致相同，不论是唐代之后的青花分水还是明清时代的彩瓷体现，都可以感受到犹如中国画般的笔墨味道，因此，可以说景德镇陶瓷绘画是中国画艺术延续下的新的转变，将中国画丰富的笔墨表现力与景德镇陶瓷绘画艺术结合起来，展现出一门新的艺术领域，充分体现出中国画在景德镇陶瓷绘画中的重要影响。
大翁用陶瓷锤炼线条
本报讯 记者段萍报道：来自浙江永嘉的大翁，被称为“当代八大山人”，其作品与陈师曾、张大千、吴作人、黄胄等大师画作一起被收入《当代中国画名家作品》。三年前，大翁来到景德镇学习陶瓷艺术，在短短时间里就探寻出将中国画融入陶瓷的独特风格。本报江南艺术馆正在展出大翁陶瓷中国画精品展，清新雅致的作品给本土艺术爱好者带来不一样的陶瓷艺术享受。
据了解，2006年由江苏美术出版社出版的《当代中国画名家作品》（上、下集）画册在书画史上是非常重要的一页，是对画家所付出的辛苦和努力的回报。该画册比以往有更大的创新，它收集了一批实力派的中青年画家与当代大师的作品，也是美术史上一大解放与改革。让实力派的中青年画家有机会登台展示，靠拢大师。在书画艺术得到重大肯定之后，大翁为拓宽自己的艺术道路，又于3年前来到景德镇。大翁说，重新学习陶瓷艺术是为了控制运笔，锤炼自己的线条。虽然目前在陶瓷艺术方面已经研究出自己的风格，但仍然要不断探究陶瓷艺术。
●大翁陶瓷中国画精品展正在江南艺术馆展出。地址：红谷滩1326号江报传媒大厦一楼。品鉴热线：18979805555。