陶瓷艺术。
摘要：当代陶瓷绘画艺术发展空前繁荣，涉及到的题材内容有花鸟、山水、人物。少数民族题材被广泛用于陶瓷绘画创作，各个民族都有自己的历史和文化，不同的民族都有内在的精神和外在的表现。改革开放以后，现代陶瓷艺术家们创作了许多经典的陶瓷绘画艺术作品，少数民族题材的作品不乏少数。
关键词：少数民族 人物画 色彩 周国生陶瓷艺术
当代陶瓷绘画的表现形式和内容都趋于多样化，一些陶瓷画家开始致力于少数民族题材在陶瓷绘画中的艺术创作。探索发现这种题材的造型特点、表现语言、色彩运用等方面，使得少数民族题材在陶瓷绘画中大放异彩。少数民族题材在陶瓷绘画中其表现形式有很多，有工笔、写意、具象、抽象等。陶瓷绘画包括釉上彩（新彩、粉彩、古彩）和釉下彩（青花、釉里红），少数民族题材渗透到各种陶瓷绘画之中，有些陶瓷艺术家直接用颜色釉来创作少数民族人物。民族性作为艺术创作的特点之一越来越受到创作主体的重视，各民族都有丰富独特的文化与艺术，少数民族人物画其自身的魅力就在陶瓷绘画上有很大的发展空间。
少数民族陶瓷绘画并不是简单的把陶瓷绘画表现形式与民族题材结合，它需要掌握陶瓷工艺，需要有传统民族文化作为支撑，需要把握时代的审美特点，才能够有优秀的陶瓷艺术作品。陶瓷绘画长期处于单一画种的状态，严重脱离时代生活，改革开放后，艺术院校的师生们自觉的走出传统，去四处写生，去关注中华各民族的人文历史、风俗习惯、现实生活，突破了传统的枷锁，陶瓷绘画焕发出新的活力。陶瓷艺术家们走遍祖国各个少数民族地区，感受当地的风土人情，力求陶瓷绘画作品不仅准确地表现人物的外貌特征，更重要的是人物的内在精神。在少数民族地区，艺术家常常被各民族所不经意流露出的真实、淳朴给打动；被民族服饰的精细繁琐给折服；被少数民族的舞蹈、习俗给兴奋。他们在少数民族地区能够体会到艺术的真、善、美，能够激发出强烈的创作欲望，这种情感的创作能够给陶瓷艺术作品带来无与伦比的闪光点。
陶瓷绘画除了表现出少数民族人们的生活水平进步，同时展现了每个民族独特的风光美、服饰美，很好地揭示出当地人们的内心情感和积极向上的精神。中国有五十六个民族，其中的壮族、藏族、苗族、维吾尔族、朝鲜族等是众多陶瓷艺术家的创作来源。每个民族都有特有的历史文化、民间美术和技艺，这些都是陶瓷绘画的创作来源，并促使绘画形成多种表现语言。内蒙古的草原、新疆的雪域、云南的山寨等景观，节日庆典、嫁娶婚庆的热闹场面无不激发画家们的创作灵感。每个少数民族都有独特的历史文化、内在精神，有美丽的民族服饰、图腾和神话故事、宗教信仰等，这些吸引着越来越多的陶瓷艺术家走进少数民族地区，去感受自然风光，探寻民族特色，领悟人生真谛。少数民族文化中有取之不尽用之不竭的艺术资源，创作者可以尽情寻觅，找到能够打动内心的创作素材。
一方水土养育一方人，不同的地理环境、生活方式、风俗习惯等都会使人的外貌和内心世界各不相同。大部分少数民族地处边疆，在极其恶劣的天气条件下锻炼出人的顽强品质。民族地域的差异造就了不同的性格特征，面貌差异。如新疆人多为高鼻梁，深眼窝，长睫毛；西藏人其皮肤较黑，两颊通红；蒙古人多为单眼皮，圆脸型。陶瓷美术家在陶瓷绘画创作过程中需要抓住其主要特征，如李菊生的陶瓷颜色釉作品《春华秋实》，是一件以少数民族为题材的绘画艺术作品。创作者以娴熟的高温色釉技法，精炼的笔墨，展现出新疆姑娘的勤劳，感受到少女的纯洁心灵。其黑黑的眼睛，浓密卷翘的睫毛，鲜艳的红裙，婀娜多姿身段宛如天山上的雪莲花，美丽动人。好的题材需要发掘，展现其内在的精神，这件作品将维吾尔族姑娘对生活劳动的热爱展现出来，将生活劳动上升为陶瓷绘画艺术，其构思新颖，意趣盎然。
不同的少数民族有不同的服饰，种类繁复、五彩缤纷、绚丽多姿、各具特色，具有很高的审美价值。少数民族服饰是吸引陶瓷绘画家重要的原因之一，民族服饰的特色鲜明，颜色丰富，非常适合艺术家去创作表现。在陶瓷工笔人物画中，色彩的地位不容忽视。传统陶瓷人物画的色彩庄重华贵、色调典雅，形成了一定的审美特点，体现出我国传统的色彩审美观。在陶瓷绘画中，少数民族服饰的色彩是非常重要的情感要素，陶瓷画家通过色彩的搭配，表现出少数民族的象征和文化意义，能够更加深刻的体现少数民族的精神内涵。少数民族服饰色彩是各族人民在生活中的习惯、风俗文化等沉淀形成的，具有稳定性，在一代一代的传承过程中逐渐形成了一定的色彩形式。民族服饰中的色彩的搭配、冷暖的对比、明暗关系等都表现出当地人的美好愿望。少数民族地区有美丽的自然山水、广袤无垠的草原、原始森林等，处处都是美的画卷。
在传统陶瓷绘画中，线条高度的概括了人物造型，人物画的细节不仅来自于陶瓷画家对物象形态的细心发现，还来自于自身的独特感受。少数民族服饰中绣花纹样、头饰等有着独特的民族特色和美感，在陶瓷绘画创作表现时，需要有恰如其分的提炼。既要表现出饰品的精美，又不能完全照搬，要有一定的绘画语言。对少数民族服饰细微的部分，不可一味的进行复制，要把握整个画面的意蕴。如果限于精雕细琢，试图以精良的制作和繁琐的陶瓷工艺取悦于人，将会失去艺术的本质。或许能够从一幅表现细微精良的少数民族作品看出被描写对象的服饰美，质感等，但是过分的追求细节将会失去主观意趣的表达，这一点对少数民族题材人物画非常关键。少数民族服饰、社会风俗、自然景观等为我们陶瓷绘画创作提供了多种表现题材，在我们用陶瓷语言对少数民族做客观描绘时，传统绘画精神中的“尚意”需要一直保存。在当代陶瓷人物绘画创作中，受西方写实造型的影响和现代科技的发展使得陶瓷艺术家对人物造型研究更加的便捷，除了写生，还能用相机记录，但是，通过相机记录下来在进行绘画将导致对民族文化的缺失。
少数民族题材在陶瓷绘画中采用工笔形式有其优势，表现形式上层层晕染为深入描绘少数民族人物的外在形象提供了可能，少数民族服饰在色彩和纹饰上的丰富多彩的条件满足了陶瓷工笔画的装饰性特征。在陶瓷绘画中，少数民族题材中以藏族、苗族、维吾尔族题材的艺术作品居多，不仅是这些民族分布较广，还因为他们的服饰特点鲜明，色彩艳丽，具有很强的识别度。苗族服饰非常讲究，图案丰富，色彩浓郁，主要以黑色和蓝色为主，配上纯度较高的红黄绿白等，色彩多而不花，艳而不俗。藏族人勇敢、忠诚、直爽，对生活具有很高的热情，因此，服饰多为蓝、白、黑、红、黄，大胆的采用对比色，整体上有做到和谐统一，具有很强的装饰性。在少数民族题材中，如李祥东的《悄悄话》，藏族少女的民族服饰、干净的眼神、把本民族的热观、积极向上的性格特点展现的淋漓精致。藏族服饰有着明显的民族特色，是藏民族创作的一种特有的文化和精神。在创作过程中，作者使用了多种陶瓷绘画手法，如拍、擦、堆、描、刮等，完美的表现出服饰的质感。陶瓷人物绘画创作，既需要保留来自生活的气息，又要赋予艺术的审美。
结语
当代陶瓷人物画形式多样，题材丰富，有很大的发展空间，但是还存在一定的问题。作为从事绘画艺术，丰富的想象力是必备要素之一，当代陶瓷画家受名利的影响，如某位陶瓷艺术家在藏族题材上取得了成绩，大量的仿品就出现了。陶瓷艺术强调“表现”，首先是情感的表现，只有真情实感，才有创作的激情。如今大多数少数民族题材画家只注重对民族服饰的研究，而忽略了去感受少数民族的文化风俗，画出的瓷板和瓷瓶缺乏艺术感染力。
参考文献TaOCI52.cOm
[1]徐复观 《中国艺术精神》商务印书馆 2010年
[2]苏和平 《中国少数民族美术发展史》贵阳民族出版社 2007年
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周国生：用玉兰精神讲述中国故事
湖兰象征天空和大海高远、辽阔，玉兰代表自然万物共建和谐。湖兰的底色，衬托出纯洁、高雅的玉兰，作品主题突出、画面清新、淡雅、纯粹，现代感强，这种极具艺术家个性语言特色的陶瓷作品甫一问世，便让人过目不忘，受到许多藏家和学者的喜爱。
这系列以玉兰为主要题材的陶瓷艺术品的作者就是江西省高级工艺美术师周国生，他以特有的瓷上绘画语言与艺术样式进行工笔画创作，艺术家情感投入的多少直接反映在绘画作品中，创作过程中执笔者与画面共同呼吸，二者产生共鸣以及思想的融合。多年来，周国生在传统与现代观念的冲突与融合中，寻找并坚守着自己的理想。
周国生以艺术家细腻的笔触创作出高贵、典雅、清丽的玉兰系列作品，讲述着中国的时代故事，表达了中国传统人文精神。
对玉兰绘画的理解、表现形式周国生也有自己的心得，在他的作品中，玉兰的线条有质感、枝干的有韧性，画面注重比例、顿挫虚实的设置，色彩搭配和谐统一，丰富画面的整体构图，艺术家的精神内涵通过画面进行表现。
为了使作品面貌更为多样，周国生将传统工笔画与陶瓷综合装饰、雕刻、描金等传统工艺相结合，在作品上把最好的状态表现出来，使用24K本金描绘，作品装饰形式更为雅致、怡人。因此，虽同为玉兰题材，但每幅作品的形式和内容都不一样，产生与众不同的艺术效果。
周国生充分运用中国传统语言中具有文化代表性的造型和形式，接入自己的现代观念，进行原创创作的创作。他以五行、生态、家庭、社会等元素进行意象表现，通过花苞、花朵的大小、多少以及枝干延伸、舒展、包围等势态的处理，突出国家强盛、家庭和睦、民族繁荣、生生不息的时代精神。
周国生以玉兰精神讲述中国故事，以道家的“器以载道”为宗旨，让陶瓷艺术作品成为当下社会的表现形式，承载作者思想、民族精神、世界文明！
擅人物、蕃马、走兽，多描绘西北少数民族生活——陈居中
陈居中
中国南宋画家。生卒年不详，活跃于12世纪。嘉泰时任画院待诏。擅人物、蕃马、走兽等，作品多描绘西北少数民族生活情态及鞍马，多表现社会混乱、民族矛盾给人们带来的离别痛楚。笔墨精致，色彩艳丽，形象准确，神情生动逼真。其山羊走兽等亦富有情趣。有《文姬归汉图》、《四羊图》等传世作品。
南宋 陈居中(款) 桃源仙居 西冷拍品
传宋 陈居中 苏李别意图 台北故宫博物院藏
苏武出使匈奴被羁，守节不屈，徙北海牧羊十九年;李陵出征匈奴，力竭被执而降，武帝诛其家，遂不得归汉。李陵闻苏武将返，特来相饯，泫然对泣，不胜哀戚。画幅中苏武与李陵握手道别，景物萧瑟与人物愁蹙的表情相唿应。 陈居中，生卒年不详，宁宗嘉泰(西元一二○一至一二○四)年间，任职画院待诏。此幅敷色古澹，从画风看，约是十四世纪中期后人临本。
宋 陈居中 文姬归汉图(明人画) 美国弗利尔美术馆藏
宋 陈居中 文姬归汉图(清人画) 美国弗利尔美术馆藏
南宋 陈居中 文姬归汉图 绢本设色 147.4×107.7厘米 台北故宫博物院藏
此作绘汉末女诗人蔡文姬在战乱时被匈奴人掠走，后为曹操派使节接回的故事。画家描绘了这样一个情节：塞外的土坡沙丘之间，左贤王与蔡文姬端坐于氈毯上，汉使相向而坐，双方的随从侍于周围，车马都已准备完毕，等待踏上返回中原的征程。左贤王在双手托盘送到身体一侧接酒的同时，双眸仍注视着蔡文姬，神态凝重。蔡文姬身后站立着她的两个孩子，年幼的紧紧地抱住母亲。对蔡文姬而言，日夜思念的回归故土竟与亲生骨肉的决别交织在一起。画家成功地、艺术地再现了这一感人的场景。作者于人物的刻画上极见功力，蔡文姬的文雅端丽、左贤王的神凝重、幼子的驚恐、汉使的雍容，都十分个性化。就是双方随从的神态亦不雷同。环境的描写也反映出画家创作的精心和深厚的生活积累，如俯仰蟠曲的枯木枝幹很真实地体现了塞外景物的特征，圈中马匹无论何种角度都描绘得很精神。全图线描细劲流畅，赋色绚丽匀整，风格细腻精致，是传世南宋人物画的佳作。此图无名款，旧题为陈居中所作。图中钤有清内府鉴藏印，《石渠宝笈续编》著录。
南宋 陈居中四羊图 册页 绢本淡设色 22.5×24厘米 北京故宫博物院藏
此图绘四只山羊在枯树下打斗、观望的不同动态，形象生动，逗人喜爱。全图用笔简练朴实，色调柔和中又有对比。以大面积淡墨渲染出坡地，将天地区分开来，并很好地衬托了画面的主体。图中景物高低错落，画面富于变化，不愧为陈居中的传世佳作。
宋 陈居中 柳塘牧马图
宋 陈居中(传) 胡骑春猎图 24.1x27.3cm 大都会博物馆藏
陈居中 番骑图 80×45cm
对当代艺术绘画中空间的认识
摘要：只要是绘画，都离不开对空间的表现，不管是西方传统绘画还是现当代绘画，其艺术家毕生都在致力于对空间的探索和表现。在不同的历史时期，受不同经济文化和艺术思想的影响，艺术家对画面空间的认识和追求呈现出不同的特征。在当代艺术思想的影响下，画面空间的呈现形式趋于多样化、自由化。根据自己在当代绘画创作中的认识和探索，笔者认为当代艺术画面的空间是一个自由的、可填充的舞台式的空间；是一种欣赏者可以参与进来和作品互动进行想象的空间，同时也是艺术家情感表达的承载空间。
“伟大的艺术家都是探索空间的”。对空间的探索是永无止境的，甚至有些画家把对画面空间的探索作为毕生的追求。在西方不同的时代背景下，绘画在经历了几个世纪的波折与探寻，画面的空间也经历了从三维到二维、多维等的转变。在当代艺术思想的影响下，当代艺术绘画空间也有了其新的特征和面貌。下面笔者来谈下自己对当代绘画空间的一些认识。
一、舞台式的空间
从很多当代绘画创作中，我们可以发现画面不再是一个焦点式的三维空间，而是一个可以填充的、舞台式的空间；换句话说画面的空间就像是一个舞台，画家的任务就是在这个舞台上自由驰骋，根据自己表达的需要，选取不同的道具或者角色（符号）布局在画面上，这些符号根据艺术家的意图进行布局，它们尽管有主次之分，但在地位上是同等的，它们相互交织在一起共同组成一个画面。例如，在方力钧、岳敏君等人的绘画中，都有着表达的主题，他们的画面空间就像一个舞台，艺术家根据其意图选取符号，把它们布局在画面上，这些符号共同来完成一个主题，同时也可以经常看到他们运用同样的符号进行不同的空间自由组合来表达其不同的观念。例如方力钧画面中的光头形象、小孩、云、昆虫等符号。
在创作中一定要时刻牢记我们表现的是一个“舞台”，而不是一个局部、一个角落，这样创作出来的画面会感觉很大很完整。这种舞台式的空间为艺术家提供了很多方便，不再受焦点式空间的限制，而是可以自由的根据自己的需要来进行布局和组织画面。
二、想象性的空间
很多欣赏者在展厅中经常会有一种疑问，这是画的什么，表达的什么意思，有这种疑问也是一种正常现象。因为在很多当代绘画中，艺术家更多关注于其画面的“象外之象”，画面中的形象符号也不再那么具体可识，画面留给观众更多的想象余地，或者说画家更加注重画面想象空间的表达。也有人说当代绘画只是画了一半，这样说不无道理，因为很多画家画的东西不是很具体，或者表现的似是而非，让人捉摸不透，让人感觉没有完成，就像一句话没有说完。其实这本身就是艺术家对画面的有意处理，因为这样就可以让观众参与进来和画面进行互动，通过想象来完成画面的另外一半，这就有点象“盲人摸象”的感觉。所以才会有了一位画家经典的回答：“我画的是什么你已经看到了”。画面的想象性空间是当代艺术绘画的一个显著的特征，不同的人有着不同的情感，当他们面对同一幅画的时候通过联想就会有产生不同的解读。
当代艺术绘画中想象性空间的创造、表现需要对画面进行一种“虚化”的处理，虚包括两方面的处理：第一，画面的符号似是而非，不能明指（画面符号身份的“虚”，也即身份的不确定性），例如在有些作品中，画家画的东西感觉像沙滩，又感觉象小溪；感觉画的是一堆垃圾，又感觉不是一堆垃圾。又如在一个陌生化或不能明指的环境中出现一个人物，这个人物的身份就会变得不确定，这样就给观众以想象的空间。第二，是画面技巧处理上的方法（画面的模糊化处理），把画面的整体对比关系减弱，处理成朦胧感的效果，这样就可以造成一种虚，可以引发观众的另一种想象。一幅画就是一个窗口，欣赏者透过它可以感受到无限大的世界，这就是想象的结果。
三、情感表现的空间
绘画是情感的产物，画面空间是情感表达的载体，艺术家的主观情感支配空间的布局和营造。画面的情感表达从现代艺术以来得到了前所未有的重视，像马蒂斯、毕加索等，他们为了表达自己的某种情感，对画面进行自由的变形、夸张，打破或重组，对画面进行自由分割，从而使自己的情感得到充分的表达，如马蒂斯的《红房子》，毕加索的《格尔尼卡》，蒙克的《呐喊》等。
空间不是概念化的透视关系，不管是具象画还是抽象画，每一寸肌理，每一块颜色，每一个形状都是空间，即画面本身的空间。画面上的笔触、色彩、形状的不同变化都会营造出不同的画面空间，也即能表达的出不同的情感，当你融入自己的情感去调每一笔颜色，去画每一笔的时候，在画面上留下来的痕迹也能充分流露出作者当时的情感状态，在这种情况下画得东西才能充满“质感”，例如有的人能画出花瓣的颜色、形状，而有的人却能画出花瓣的温度和湿度。
画面空间的一切分割和布局都是为了情感的表达而进行，为了能够更加自由的进行绘画，能够更加自由的根据自己的情感经营画面，还需要对对象进行符号化处理。一切客观物象出现在画面中就失去了其本身的物理属性和自然属性，仅仅充当符号的功能，只有这样才能更自由的把物象组合在一起，或者说不同物象才有组合在一起的可能性。例如松树和丹顶鹤这两个形象，在现实中由于其生活环境不同，不可能组合在一起，但在画面中把它们当成一种长寿的符号来表达一定的寓意就可以把它们组合在一起，才有了“松鹤延年”一画的成立。
作者简介：李亚南，（1984—），男，2013年毕业于西南大学美术学院，师从刘沛沛教授。现任教于贵州师范大学教育科学学院。
陶瓷绘画--陶瓷艺术之中的艺术
陶瓷绘画--陶瓷艺术之中的艺术
陶瓷绘画是我国“国粹”——陶瓷艺术之中的艺术，早在距今六千年左右的半坡文化时期，彩陶上便出现了最早的彩绘，这足以算是中国绘画的源头，中国画的远祖。
由浙江省美术家协会、浙窑国际创作中心主办，浙窑美术馆承办的“瓷上乾坤——名家浙窑百盘展”是瓷上乾坤系列展的首展，也是浙窑美术馆虎年的第一个精品展，此次展览集中了国内美术界的众多高手，可谓群英荟萃。
瓷上乾坤——名家浙窑陶瓷书画系列创作，汇集了国内美术界各门类艺术家，展现了艺术家的各种创作思想、风格、语言。创意观念、技巧的表达会使陶瓷绘画的艺术语言逐渐丰富，其表现力的挖掘更加增强，将会把绘画，书法艺术本质的宣扬提高到一个新的高度，使之与当代艺术有机衔接，使陶瓷绘画这一传统领域充满现代审美意识，创作出风格各异、多姿多彩的陶瓷作品，探索出和中国经济一样可以影响世界的文化——水墨+陶瓷。
作为国粹的一个重要部分，陶瓷绘画越来越受到当代艺术家们的青睐。元代青花的出现，使之成为陶瓷的主要装饰手段，明清以降，绘画创作大量运用于陶瓷，但大都作为匠人的谋生手段；文人虽也有创作，但是极少数作品能够流芳，瓷的材质远不同于宣纸，各门类艺术家想要在瓷上表达必须找到一套不同于纸本绘画书写的技巧，坯的枯涩、瓷面的光滑与纸质完全不同，每个人经过长久探索 都会找到自己在瓷上的表现手法。而瓷上作品相对纸本更具张力，现代大家林风眠、唐云、陆俨少、邓白等都是个中高手，深具文人气息的创作作品的艺术价值甚至远远超过他们的纸上作品。新世纪如何在瓷上展现时代风貌，当代特色，也是众多艺术家所追寻的目标。
从敦煌壁画谈陶瓷装饰的民族化
去年仲秋之季，我有幸参加陶瓷公司组织的参观写生团去名扬中外的敦煌石窟一览，亲眼目睹了这一艺术宝库的雄姿，从中吸取了不少的营养。古代艺术家及能工巧匠的传神佳作，使多少中外游客为之惊叹、拜倒！我们的先祖用极原始的工具依山开凿了几百个石窟，形成了辉煌壮观的石窟艺术，它怎能不激起每一个炎黄子孙的骄傲！骄傲之余应该想想怎样才能无愧于我们的祖先？无愧于如此丰富的艺术遗产？答案只有一个：继承和发扬。一、敦煌壁画的内容、题材及表现方法莫来窟所保存的从十六国末至北周之间的三十九个洞窟的四万五千平方米的壁画，是一部我国中古历史的形象画卷。它使我们看到佛教如何利用艺术魅力诱惑人们去追求虚幻?quot;佛国世界"，把对现实生活的不满及未来的追求倾注于"神"和"西方极乐世界"里。同时，它也有力地证明了艺术来源于生活是一个真理。壁画的内容尽管各个朝代不尽相同，但大都是以佛教始祖释迦牟尼过去无数世的行善本生活故事、因缘故事、以及这位超凡之圣者一生中的神奇传说来宣扬"因果报应"、"轮回转世"的佛教教义。壁画的各种题材绝大部分是以人物为主，利用大自然的山水、树木、花草、动物、禽鸟、建筑等环境，构成装饰性很强的连续画面。各朝代壁画都有对水的描绘，它说明人民群众对水的崇拜。富饶的敦煌盆地当时正是有水的灌溉，才产生了灿烂的敦煌地区文化。壁画的表现方法多是以主尊为中心的对称形式。通过构图、造型、线描和色彩等体现均衡、对比、统一、调和等形式美的原则，使每个洞窟具有明显的庄严、稳定、神秘的宗教气氛和浓厚的装饰性。特别是唐代的壁画，进一步融合了西域兄弟民族艺术和外来艺术的表现手法，在一定程度上突破了类型性格的规范，强调以形写神，把传神艺术推进到了一个新的阶段，形成了统一的形神兼备的时代风格。在各个洞窟的壁画中反复出现最多的除了千佛像便是飞天了。根据各个朝代人们的审美习惯，飞天形象千变万化，不尽相同。既有短壮朴拙者，也有修长飘逸者。千姿百态的飞天总的都给人以欢乐、活泼、飘飘欲仙的印象。她们头載花冠披巾，身穿各色天衣，有的舞动双臂，模拟着各种舞姿，生动优美，有的手持各种乐器，吹奏弹拨，栩栩如生。人物之间活动的空间适度，毫无松散零乱之感。由于画面上色彩的强烈以比，人物造型的优美，不拘一格，再加上构图上的对称、均衡，以及线描上的精细、刚健、流畅，用色上的对比和统一，整个画面呈现出热烈而欢快的情调，并具有强烈的装饰效果。飞天的体态、披巾和飘带曲伸转折，既填补了画面的空白又增加了飞天的动感。色彩上大多用明快的石青、石绿、赭石、白、土红等与深褐、黑相配合，呈现出一种清新、柔和、幽雅的装饰性格调。二、敦煌石窟艺术是世界文化宝库中的一颗明珠古代艺术家们在敦煌壁画中表现出来的卓越才能，充分说明他们创造并掌握了我国绘画艺术的传统技法，特别是千百年来不断追求的传神艺术，达到了炉火纯青的境界。中国的民族文化能否为国外群众所接受呢？单从川流不息的国外游客对敦煌艺术的崇拜中就可找到答案。在遥远的中古时期，敦煌是丝绸之路的必经之地。佛教 的传播，在陆地上就是沿着丝绸之路由西而东。作为世界性的佛教，它所显示的民族特性通过佛教艺术反映得特别强烈。在人类中古社会交通闭塞的情况下，佛教曾经广泛的影响过亚洲各民族的心灵，而各民族的信徒又以当时的需要和自己的民族气质、风俗习惯、社会条件来接受佛教教义，并以自己的审美观和艺术技巧来塑造心目中的形象。所以说，经过中外交流而形成的灿烂壮观的敦煌石窟艺术既是中华民族独特的瑰宝，又是和各国人民文化交流的结晶。它是既为中国人民喜爱又为世界各国人民所敬仰的世界文化宝库中的一颗明珠。三、用独特的民族文化来丰富我们的陶瓷装饰 我国是陶瓷的发源地，是陶瓷艺术的先祖。有近六千年历史的陶瓷是中华民族灿烂文化中重要的组成部分，它和丝绸都曾誉满全球。在历史上很长一段时间，中国陶瓷无论在制作工艺还是艺术水平方面遥遥领先的。只是近代的一个世纪，由于某些人为的原因。才落后了。近年来，陶瓷工业，特别是出口陶瓷发展很快。但同发达的工业国家相比，我国目前的陶瓷生产从工艺、材质到器型、装饰都有很大差距，与世界陶瓷发展的速度是不相适应的。我是搞陶瓷装饰的，从听到、看到、接触到的一些情况看，我们的日用瓷装饰无论内销还是外销，总显陈旧、单调、框框多。除了工艺、材质本身所造成的一些原因外，这和设计人员眼界不开阔、思路不广、不能正确对待自己的民族文化是有关系的。我认为，闭关自守、唯我独尊固然不可取，光以洋人的好恶来决定一切同样要不得。国外有的一些艺术流派，就像夭折的婴儿，不等成长就消亡了。因为它不代表生活的主流，没有成长的土壤。如果我们去追求这种洋时髦，不加鉴别地跟着学，就会处于被动地位。日用陶瓷既是实用的商品，又是具有欣赏价值的艺术品。它给消费者的第一印象是很重要的。而装饰往往是形成第一印象的关键。新颖、别致、和谐的装饰最能打动用户的心。在这点上，适应、迎合消费者的爱好固然重要，而用具有自己民族特色的装饰去蠃得消费者就更重要了。因条件所限，大多数设计人员对国际市场的行情了解得既少、晚、又片面，因此，前者只能永远跟在别人后面走，是被动的；后者才能跑在前头，变被动为主动。当然，这两条创作道路并不应对立，而要相辅相成，只是着重点不同而已。后一条路见效可能慢点，但从经济效益考虑，也应两者相结合。目前，国际市场竞争剧烈，特别是要在占世界陶瓷进口额三分之一以上的美国市场打开销路，加强出口陶瓷的装饰是至关重要的。很多事实证明，我国的传统装饰，只要移植得体，处理得当，国外消费者不仅可以接受而且颇受欢迎。国外一些有名的瓷厂，运用我国的一些传统装饰方法比我们自己还地道，并以此为荣，因为它来自陶瓷之国，而我们自己却往往忽视了这一点。有一位美商问?quot;中国民族花样的贴花纸现在很流行。西德、日本用得很好，做得很精致，为什么源流国――中国倒比不上呢？"这应该作为激励我们奋起的压力。继承传统的民族文化，不等于原封不动地照搬。要取其精华，去其糟粕，并将时代精神揉和进去。继承的方式也是多种多样的，老的形式赋予新的内容；或传统的内容以新的形式表现出来都会给人新感。这从我国人民的服装变化上就可得到很好的证明。不少几十年前的式样，如今又在新的质料、新的加工方法之下焕然一新，毫无陈旧之迹。传统与时代精神相结合，也是符合欧美人民的审美情趣的。法国哈瓦龙瓷厂认为他们的产品畅销于国际市场的窍门就?quot;把最老的和最新的紧密、和谐地结合在一起装饰瓷器。"古老而文明的祖国为我们提供了得天独厚的文化遗产，只要我们去发掘、去学习、去运用，它就会像埋在地下的金子，重焕光华。我们的陶瓷装饰一定会面貌一新，以独具一格的风貌蠃来更多的消费者。四、一点尝试早在去敦煌参观之前，从资料上看到敦煌壁画中千姿百态的飞天，就引起我欲试于日用陶瓷装的愿望。根据宝石瓷的特点，我决定设计一套飞天图案装饰的餐具。将人物用于日用陶瓷装饰，古代早有先例。敦煌壁画中的飞天原是作为统治阶级奢侈豪华、享乐生活的歌舞使形象出现的，同时她也储蓄着古代劳动人民遨游太空的美好夙愿。廿世纪八十年代，这一夙愿正在付之实现，，不久的将来，人们作星际旅游将成为现实。飞天，难道不可以体现这一新时代的新内容吗？在纹样的组织结构上，我决定采用传统的手法，结合器型特点，用云纹和飘带将单个飞天连续起来，组成边饰。飞天的手不宜动势太大，否则会影响装饰的宽度。我采取两手交叉、左用持花的姿式。飞天面带微笑，含而不露，体态苗条修长，既符合现代人的欣赏习惯，又适应了器型的要求。图案化的云纹和飘带既填补了画面的空白又增加了飞天的动势。盘类还加上用云纹和花朵组成的中心，与边饰相呼应并使装饰更丰满。色彩上同样吸取了壁画中明快、热烈的调子。以浅赭、桔黄、白为面匀以深红线条，既瓷质的固有色相谐调，又使装饰调子明朗、热烈而古朴。用深红色线代替金边，既经济又增强了装饰的整体感。纹样在衔接处留有较大的空隙，利于大批量生产。用其装饰的无光釉餐茶具一次提样订货就达二百三十余万件。可见，它是能为国外消费者所接受的。当然，这次设计只是我将敦煌壁画图案用于陶瓷装饰的一次尝试，存在的问题肯定不少。如何全面继承传统文化、推陈出新，这不是一个小课题。很多专家及艺术工作者做了大量的工作，取得了可喜的成绩和经验。我在这里只不过是班门弄斧，以此来求教于各位老师及同行罢了。当前，西欧国家经济处于不稳定状态，在艺术上出现了一种"避世主义"的倾向，因而产生了对东方艺术的响往情绪。敦煌壁画的纹样已大量运用于丝绸中，成了很受欢迎的热门货。同样，古朴而瑰丽的敦煌艺术在陶瓷上也是在大有可为的。淄博地区近年来发展起来的色瓷为这种装饰打下了良好的基础。壁画中的藻井图案、龛眉、顶光、背光、边花都可作为日用陶瓷装饰的借鉴。各种优美生动的人物形象将是制作艺术盘、陶瓷壁画的好题材。而那些传神的彩塑会给雕塑家们以极大的启示。当然，继承传统要顺应时代潮流，这一点是任何时候也不能忘的。只要我们以中国人的自豪感去继承、发扬我们独特的民族文化，就能开拓陶瓷装饰的新局面，曾有"陶瓷之国"美誉的祖国一定会重新崛起在世界上。
磁州窑陶瓷绘画艺术鉴赏
磁州窑位于河北省邯郸市彭城观台一带，是我国北方最大的民间窑场。它以精湛的制瓷工艺与丰富多彩的装饰艺术成就而载人陶瓷史册。磁州窑陶瓷制品以多样的装饰形式及深度的表现内容，展现出艺术审美和文化内涵。磁州窑最具代表性的装饰技法有刻划花、剔花、白地黑花、宋三彩、红绿彩、翠蓝釉等几十种品类，各种装饰品种淋浴了不同时代的文化风雨与滋润，绚丽多姿、争芳斗艳。其中宋元时期的剔刻划花，白地黑花，以及近代的民间青花，以其丰厚的艺术表现力为我们留下一大批极有价值的艺术精品。
磁州窑装饰技法是以绘画为最主要的表现形式，它以直观的视觉形象，为产品增添美感与艺术欣赏价值。磁州窑制品的绘画与纸上绘画不同，它必须视陶瓷坯釉的干湿而或缓或进行操作，绘画的布局也常因不同产品的器形特点，因形制宜而形成不同的绘画风格，如有的画面疏朗别致，简洁典雅，有的繁缛致密，工笔细致，有的粗犷豪放。由此提升了装饰的表现效果。实际上磁州窑许多陶瓷绘画作品，其艺术鉴赏价值也远远超出其实用价值，而带有强烈的艺术审美，宗教文化与民俗色彩。一件绘画产品往往蕴涵各个时代深厚的文化气息与艺术内涵与时代精神。成为我们研究古代绘画艺术翔实的实物资料。
磁州窑绘画装饰淋漓尽致地反映了当时现实生活中人们追求幸福，吉详的愿望及情感的倾诉。绘画内容丰富，有花鸟、山水、人物、婴戏及诗、词、曲，元杂剧，民谣等为民众喜闻乐见的题材与内容。具有吉祥意义的植物花草纹样有莲花、牡丹、菊花、竹叶、石榴及连绵不断的卷草纹等等。它象征着人们对幸福的向往，对美好的歌颂憧憬，他们的喜怒哀乐等深刻的含义。山水纹样反映陶工对祖国大好河山的赞美，有的体现了文化人钟情山水遁世隐逸的意绪。纹样有的繁缛细致，有的则简单几笔而就，充分展示了磁州窑题材丰富，博采众长及雅俗共赏等特点。
磁州窑绘画题材异常丰富多样，包含了中国文化传统的民间故事，历史传说，戏剧内容及民俗题材方面的内容，俨然构建出一条中国古代经典文化艺术画廊，浓缩着博大精妙的文化意蕴与雄浑的艺术审美。纹饰中既有文人高仕琴棋书画的生活场景，也有为普通民众喜闻 乐见的戏剧故事，民间传说及吉祥图案。弘扬了中华民族优秀的传统文化与精致的理念精神。我国唐诗、宋词、元曲、章回小说，代表了各个时代的文化成就，集中了中国文化精髓。古代磁州窑装饰时均取为绘画题材。磁州窑产品上绘出许多中国历史上著名的人物故事，如“尧王访舜”，“陈桥兵变”，“昭君出塞”等。再如“李白醉酒”《白乐天作诗》、《踏雪寻梅》等绘会描写的是著名诗人词人活动的故事内容。中国历史上有著名的四君子，如王羲之爱鹅、陶渊明爱菊，周颐敦爱莲，苏东坡爱砚，借喻了四君子的高风亮节，也成为彭城磁州窑画工绘瓷的题材内容。一件民间青花瓷瓶上的《四爱图》就描绘了古代四君子的故事。
宋元以降，我国戏剧舞台艺术达到很高的水平，它以脍灸人口的故事情节，“说、唱、做、打”的表演形式深深地融人人间，为庶民所喜闻乐见。戏剧艺术对磁州窑绘画艺术风格形成很大影响。许多戏剧题材内容流行社会各阶层，有的是画工日常看过的戏剧场景，生动地活跃在他们的脑海内。如历史上有名的《鸿门宴》故事:《三国演义》中的“三英战吕布”、“三顾茅庐”“辕门射戟”;隋唐演义《瓦岗寨》中尉迟敬德“单鞭救驾”，救李世民的故事。唐代名将薛仁贵寻妻的故事《武家坡》;《西游记》中的唐僧取经及《聊斋》的“樱宁图”中的狐仙与才子的爱情故事等片段。戏剧题材绘画特点是画有围墙，主题纹样是戏剧主要内容的一出折子，绘在开光内，周围是细密的边饰纹框。画工们将戏剧中这些耳熟能祥的人物及其故事情节绘在陶瓷产品上，供人们休闲之余品析观赏，以获得精神上的愉悦与享受。画匠绘瓷时，也会一边绘画一边联想着戏里的故事情节，或边哼着戏谱唱句边作画。由于精神到位又很投人，绘画时能够聚精会神，一丝不苟，绘画技巧也达到充分的展示。磁州窑绘画装饰的内容还有《张良卖剑》、《单刀赴会》、《麻姑献寿》、《薛三娘教子》、《黑水国》、《风云三侠》、《游龟山》、《二乔读书》、《朱元璋拜师》故事等。
西游记是我国脍炙人口的神话故事，后来出现小说，但最初的起源与流行时间，在学术界却多有争论。20世纪50年代彭城出土一件白地郝彩赭唐僧取经箱形枕。画面绘有唐僧骑马，孙 悟空与猪八戒在前，沙和尚随后的西天取经图。据考，唐僧取经故事最早始于南宋，出现在彭城瓷枕上说明此故事元时已广泛流传民间。该枕绘出的纹样比明代杨景贤《西游杂剧》和吴承恩《西游记》要早200年以上，因而具有很高的文学价值。此枕还参加了中外文化交流展览会。
在美国西雅图艺馆，收藏一件彭城“滏源里三家造”白地黑花杂剧人物纹饰枕，属精品之作。枕面描述了唐代名将薛仁贵功成名就荣归故里寻妻的故事。画面正中为三棵松树，左边一卫士牵马在后等候，薛向一仆人作辑施礼做寻问状，而屋内一人正做梳状。枕面尖拱形繁缛边饰纹形成一开光，突出了主题纹饰，起到烘托效果。前面为折枝花纹，背面为牡丹花纹，两端为荷花纹。这此边饰纹与辅助纹对于主题富寓意的酿造均有渲染效果。此枕绘画笔法细腻，人物刻画生动，故事情节突出，层次感强，纹样布局得当，整个画面疏密相宜，有一种韵律感，非常圆满地体现出画工匠心独到的绘画技艺，成功地表现了当时风行的尚武精神。彭城“滏源王家造”同“张家造”一样，均为磁州窑著名的陶瓷作坊;曾生产出许多美仑美奂的瓷枕精品。
一件元代妇人卧枕，一女子被刻画成头枕曲臂，作熟睡状，神态自如，动作舒展，呈现出一种悠然自得的境界与祥和的意境。枕后以墨书有“至正贰年六月初四日陆仕安索申家窑”制。这是一件有明胡年款的作品，反映了当时社会民俗生活风情，审美雅趣与制瓷技术水平。
佛教经过与各种宗教文化融会贯通，发展成有中国本土特点的宗教文化意识，除了佛教的圣花一一荷花是磁州窑产品的常见绘画纹样外，还绘出许多有关佛教故事的经典传说。峰峰矿区文保所收藏一件瓷枕上，绘有《僧稠解虎斗》的佛教故事。僧稠是我国古代著名的佛教教派领军人物之一。其说以宗教实践为根本，是长期在北方流行的以“四念处”法为中心的禅法。僧稠从僧出家，从道房学禅，后人少林寺诣祖师佛陀，历史上曾获得极高评价。僧稠一系的禅在中国曾取得“独盛”地位，在长时期占有重要影响。《僧稠解虎斗》表现了僧稠见到两只正在撕斗的老虎，他宣讲佛教教义将二虎劝成和解的情景。另有一件彭城民间青花《达摩面壁》纹样腰圆枕，描写的是 佛教禅宗创始人达摩自中国南方——苇渡江到少林寺，面壁十年刻苦修炼，甚至连鸟在其肩搭窝都毫不知晓的故事。后来达摩的后世弟子——六祖慧能，确立了在中国一度占主导地位的禅宗宗教。《达摩面壁》描写了禅宗佛祖达摩以绝念精神，一心刻苦修练的故事。道教是我国的传统宗教，其中有许多传说。如“八仙过海”、“刘海戏蟾”等内容。还有一件青花人物纹样掸瓶，描写是道教《老子出关》图，但此处老子不是骑牛，而是骑驴，体现出彭城瓷行画匠的诙谐情趣。
彭城出土一件白地黑花双凤纹四系瓶，瓶体被分割成两个开光，框内各绘有一凤凰。凤凰作展翅翱翔状，风的腹部被想象般绘成朵朵祥云，整部画面形象逼真，充满新意，极富想象力。历史上，凤是中国人心目中的瑞鸟，而被归纳为形象美，五色备举，光彩夺目，凌风蹈云，翱翔四海之外，集中每一身的美丽形象。凤充满智慧，清逸高洁，能歌善舞，象征欢乐祥和，安宁幸福。它又是成双结队的鸟，象征爱情纯洁，姻缘美满。凤凰还被用于宫廷皇后专用的纹样。此四系瓶大约是供达官贵人甚至宫廷使用的贵重器物。
磁州窑画匠通常将几种不同纹样组合或分割，绘制在瓷器上，用意在于赋予更多的吉祥含义与审美情趣。诸如“龙凤呈祥”、“松鹤延年”、“麒麟送子”、“五福捧寿”、“喜鹊登梅”、“雪中送炭”、“青花芙蓉”、“远山清水”、“望月山水”、“双喜临门”等。
磁州窑的花卉绘画采取了更加活泼创新的形式。它常将几个视觉美学因素组合一道，使其形成更加丰富的吉样寓意。如菊花有席片菊，铁锁边菊，黑叶菊、三根柱菊、松珍菊、钓菊、葱花菊、团菊。梅花则有五瓣梅、缠枝梅、青花梅花、鱼鳞梅花、竹叶别梅等。再比如竹蓝桃纹、博古纹、富贵边博古纹、梅花边博古纹，灯篓孔牡丹等纹饰即属此类，这些纹样多装饰在碗、盘、碟等日常生活用瓷上。
彭城磁州窑陶瓷画匠具有强烈的创新精神，他们在瓷器上还绘出大量的中国北方当地土生土长的花草纹饰，如鬼佛手，凤仙花、石榴花、打碗花、红桃、梨果、柿饼花、菜瓜纹、蝴蝶花、豆芽菜花等等。其中许多纹样装饰如豆芽菜，梨果、风仙花、打碗花及柿饼花等，均取材于华北平原与太行山交界地区独有的花卉野草。这类独具浓郁地方特色的纹样群，填补了过去官窑绘画艺术所空白的缺憾，丰富了中国陶瓷纹样装饰艺术，也成为北方民间民俗文化艺术的集大成者。
总之，磁州窑陶瓷绘画艺术画技高超、题材丰富、表现形式多样，有着深厚的民族文化艺术内涵，许多绘画技法对后世影响很大，值得我们深人研究。
艺术陶瓷的独特语言魅力
陶制作为岩石风化后（瓷土）经过水的塑造与火的炼制，从而形成的坚硬物质。而陶瓷也因此被称为了岩石的重生。陶瓷经过多个步骤，包括造型、装饰与炼制等过程中，运用各种手法，并因此有了多种多样的变化，综合而形成了陶瓷所独有的语言魅力。
1、可塑性
陶瓷由水与瓷土结合行为一种“泥”的状态，“泥”拥有非常高的塑造性。可通过各种手法，成型与装饰来进行加工，并塑造为各式各样的色泽、肌理与外形等效果，从而形成艺术陶瓷所独有的独特魅力。
2、装饰手法上的丰富性
陶瓷的装饰手法，有彩绘、印压、刻划、印刷（花纸）、捏塑、施釉与烧制各种手法。在一件陶瓷上有多个手法来进行综合装饰。
3、艺术语言上的表现力
由于陶瓷拥有前两条所说的可塑性及装饰的手法上的丰富性，正因为陶瓷具有上诉特性，陶瓷语言具有极强的表现力。陶瓷可以清洗的表现出自然物体的纹理与形制，还可以表现出各种人造物，如金属、布匹、皮革、纸张等各种物体的肌理与质感。
4、独具的装饰语言——火的艺术
陶瓷与其他艺术最大的不同，就在于陶瓷需要火来进行炼制。也因此陶瓷被称为“火的艺术”，陶瓷的炼制过程，就是装饰的过程之一。中国鼓捣的艺术陶瓷当中，很多陶瓷的釉色及产生的结晶、窑变等各种变化，都是在火的艺术中炼制而成的。
现代艺术陶瓷的创新魅力
在历史文化发展进程中，陶瓷文化占有相当重要的地位。中国历代陶瓷艺术家通过辛勤耕耘和不懈追求，创造出无数闻名于世的、具有中华民族和东方艺术特征的艺术陶瓷珍品，极大地丰富了世界文化艺术宝库。
艺术陶瓷历来都十分注重创新和发展，没有时代性、没有新意的陶瓷艺术作品是没有生命力的，忽视创新就得不到发展，这是时代进步对艺术陶瓷发展所提出的基本要求。
要使艺术陶瓷从装饰形式、装饰手法和工艺技法上得到全面进步，我们首先应对以下几个方面加以重视。
一是要重视传统陶瓷文化的继承和创新。艺术陶瓷的发展历经千年，创造了诸多艺术陶瓷表现形式和装饰工艺方法，积累了丰富的经验，具有深厚的文化底蕴，是一笔珍贵的文化艺术财富，应更好地继承和发展它。
二是要深入生活，不断探求和认知世界，感悟大自然，到生活的母体中去汲取营养，不断丰富自己的认识，启发灵感，增强创作活力。陶瓷艺术家只有不断深入生活，在生活中感悟、观察和体验，才能发现新的创作题材，把握时代脉搏，获得新的信息和感受。只有这样，才能创造出反映时代信息和特征的陶瓷艺术作品，才能使自己创作的艺术陶瓷生命力得到增强。
三是要不断地提高自己的文学修养。不但要学好美学理论，还要学好艺术辩证法，使自己在艺术陶瓷的创作过程中，正确处理好艺术陶瓷装饰内容和表现形式之间的相互关系，处理好整体画面布局和局部表现之间的关系。只有通过不断地学习，才能提高自己的文学修养，增强文化底蕴，提高自己作品的艺术品位和内涵，使自己的艺术创作水准得到不断提升。
四是要注重个人作品艺术风格的形成，这是艺术家的生命之所在。没有个人艺术风格的作品是不可能成为传世之作的，一味地摹仿和照搬只能毁掉自己的艺术生命。艺术之路取法无际，上承古法、下启新风。在艺术陶瓷创作的过程中，独辟蹊径，自创一家，逐步积累和创作自己独特的艺术语言和表现手法，使之自成一体，这应该是当代陶瓷艺术家毕生的不懈追求，也是笔者在长期的艺术陶瓷创作实践中所获取的经验总结。
在多年的艺术陶瓷创作实践中，笔者在“乡情”瓷画系列创作实践中探索了一条新路，逐步形成了自己独特的艺术风格。笔者在上世纪70年代曾作为知识青年，在农村插队落户7年，这7年中，笔者对山乡的一山一水、一情一景，纯朴又倍感亲切的民风、民情，都产生了深厚的感情。那山、那水、那农舍小屋，就像一幅幅朴实而又绚丽的风情画卷，深深地印刻在自己的脑海里，从而为“乡情”瓷画创作，积累了丰富的创作素材。运用到创作方面，就有了以下两方面的特点：
一是在装饰技法上力求创新。“乡情”瓷画创作作品采用釉下多彩并工兼写的绘画技法，色彩以釉下墨绿和釉里红色调为主，以红、黄、蓝诸色进行点缀，画面以表现秋景为多，秋天是收获的季节，丰富的色彩让画面色调清新典雅，既可呈现出苍劲古朴的风格，又能折射出浓厚的时代气息。
二是在创意上力求诗的意境，如釉下装饰《秋趣》瓷瓶，该作品在画面处理上，以一棵挺拔苍翠的千年古树，占据整个画面的1/3，树下小河淙淙，从盘根错节的树底流过，一座石板桥横跨小河两岸，一排石垒的围墙内，数间青砖瓦房里面两人认真在对弈，那聚精会神的酣战之态栩栩如生。画面上点染而成的釉里红树叶，昭示着晚秋季节的到来。釉下综合装饰《渔歌》瓷画作品中，瓶的下方是一望无际的清流，河岸边堆砌着巨大的山石，一叶渔舟撑离河岸，船头渔夫似在昂首放歌，高昂而悠扬的歌声，仿佛在青山绿水中久久回荡。岸上晨归的村民沿着石板小路拾级而上，向着村居走去。这两件“乡情”瓷画作品，无论在装饰形式还是装饰材料方面，笔者都作了一些有益的探索。在画面布局上，注重画面的留白，以表现陶瓷的材质美；在技术上，运用釉下工兼写的装饰手法表现画面物象，注重线条的表现力，并赋予其新意。釉下多彩装饰材料使整件作品用笔流畅，苍劲有力。作品画面色彩呈现清雅明快之感，令人赏心悦目。
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