【www.taoci52.com - 陶瓷知识】
人啊，艺多不压身，确实如此。虽然十年里珠宝鉴定已经没有在做了，可是那时我是极其扎实地实战出来的，眼力现在也没有丢掉多少，只是耳闻现在的工艺更为先进了，我的鉴定水准已经落后了，可是平常摆摆用场还是拿得出手的。
这不，有老师找我啦。“申盛，你过来一下，有个事情麻烦你一下。”我五步并成三脚急忙地赶了过去。原来，老师不在家，老伴在的时候，有个外地的，好像是国外的华侨还是什么来的，说要送给老师一个翡翠手镯，价值20多万元，同时也想请老师回赠一件作品，老伴再三拒绝，那位人士倒也干脆，把手镯直接搁下，说回头等老师到家后，再来商量。这20多万元的东西被人撂在家里，人也没留下个电话，老师心里发毛，不知如何是好，想起了我以前从事的是这一行，急忙电召我前去帮忙。
一个白纸包放在桌上，这里解释一下，买过翡翠的人就知道，很多通路的货，大多只是用白纸包着，后面是一块纸板，上面用棉线将翡翠订在上面，这类包装防护性差，少见高档的玩意，更不应该用作长途携带的高档玩意。我心里暗笑了一下，20万元的翡翠手镯，竟然也不搞个高档锦盒包好。当年我从昆明往武汉发高档翡翠的时候，那可是用了最好的盒子，里三层外三层的打包，生怕有个万一。
待我将纸包打开的时候，我愣住了，这，这，这什么玩意啊，这一个B货的手镯跃然于眼前，当时我还真的不敢相信我的判断，怕我失误，认真仔细地前后检查了数遍，最终确认这是一个非常典型的B货，看着旁边静等我结果的老师，我苦笑了一下，将实情告知了老师。老师的反应倒很镇定，前两天，他刚刚拒绝了一个用水货红木来换作品的家伙，这类人群这段时间执着地对他们进行着骚扰，确有愈演愈烈之势。其实老师也想到了，没有人会把一个这么昂贵的东西，随便就撂在别人家里，敢这样做的，必定有什么问题，所以请我过来鉴定一下，也肯定了他的预想。
此类的诈与骗在景德镇过去的历史中常见，以前是用宣纸、大毛笔，死皮赖脸地要给老师们换作品，后来老师们生活环境好了，这一招使不动了，就换成了手机和电子产品，再后来这类玩意也骗不了了，现在换成了玉石。景德镇没有珠宝鉴定机构，唯一的一个可以出具证书的机构在珠山中路的一个小巷内，但只是针对金银饰品，所以，在这里，给这类人群有了施展骗术的机会，这类胆敢拿着B货招摇撞骗的我见得不多，大多是拿着便宜的玩意，几百几千的玉石冒充几万几十万的那种，这些人群是想着以物易物，四两换千斤，这就是要占便宜，占大便宜的那种，他若真的拿着奔驰宝马过来换，他还真的不敢，因为他也怕换亏了，万一老师给他的东西不怎么样，那岂不是搬起石头砸了自己的脚。
延伸阅读
陶瓷艺术与当代语境
对于当代艺术而言，陶瓷的名声很是一般。人们听到的第一反应，就是觉得艺术家应该是借用这种材料来表达“历史与现在”、“脆弱的古老文化”等颇为庸常的寓意。
在今日美术馆日前举行的主题展览中，其实也不乏此类浅显易懂的作品。比如李晓峰的《海光》，用破碎的骨瓷片拼凑出一大幅海船图，暗含了“海上丝绸之路”时期古代中国的昌盛文明之意。这很容易令人想到艺术家以前创作的同类作品：用瓷片缝制而成的旗袍，当中对中国文化脆弱、矫饰的暗指也非常明确。
同样还有马红娟《呼吸的瓷器》。远看非常标致的一只青花瓷大花瓶，若非仔细盯住很难发现端倪：它会动。整个花瓶先被打碎、再完整地拼凑出来，中间鼓出来的部分会因为瓶中的装置而以人类呼吸的节奏一起一伏——仿佛小动物的腹部。据策展人和艺术家自己的解释，这件作品的意味在于“瓷器同每个人息息相关”，人们看到的只是饱胀与收缩这样简单的动态，但由于投射了人类自己对于呼吸的直观感受，因而读解出“生命体”的意义。尽管如此，笔者还是很难不去注意到“破碎重整”这个意象。
“当代陶瓷艺术还在刚刚萌芽的阶段，其实展览中有很多作品都还处于‘现代陶艺’的研究领域里面。”独立学者、策展人子贺解释说，之所以容忍此类作品的出现也是为了说明这样的过渡阶段——即陶瓷从过去器物性、装饰性的工艺逐渐发展出独立的当代艺术门类。
他在景德镇进行了三年的实地调研，找来三十余位艺术家，希望可以通过多维度的陶瓷艺术实践，呈现出陶瓷艺术在当代语境下的创造力。
当初在设定展览门槛的时候，子贺提出了两个要求。第一，作品包含但不限于使用陶瓷材料。第二，如果需使用陶瓷材料，必须具有不可替代性。也就是说，艺术家轻易不得使用陶瓷，就事论事；如果使用了也需要有特殊的原因，说明为什么不可用其他材料来表现。实际上这样就已经把展览想要探讨的问题展现了出来：除了器物之外，还有什么？
傅镭创作的《百晃图》是一个影像作品。他在考察工匠制作瓷器的过程中发现，许多专门负责拉胚的师傅都会在为泥土塑型的时候陷入冥想状态——随着手中坯胎的逐渐成型，他们的脑袋也会有规律地前后左右晃动。于是他拍下了每一个师傅工作“入迷”的状态，几十个短片并置、在墙上循环播放。
他很明确地讲述了与陶瓷相关的东西，但作品里几乎连陶瓷坯胎都没有出现——而是最重要的，那些器物背后的创造者们。
曹晓阳的《非虚》则必须使用陶瓷材料。为什么不可替代？因为他用的是师傅拉坯之后留下的那块工作板。把正常制作瓷器剩下的土渣废料送进窑中烤制，最终得到的则是被凝固、瓷化了的工作废墟。
策展人认为，当代陶瓷艺术，或者说新的陶瓷艺术，将不再拘泥于发展了千年的民俗主义工艺美术，而更多地涉及陶瓷本身作为实物与材料的历史。其中人们既可以看到历史符号，又可以看到人与泥土的关联。
展览将持续至2014年3月17日，展期只有短短半个月左右。虽然呈现出了一些想要探讨的东西，但是由于“陶瓷”这个概念动辄就牵扯到上下五千年的宏大叙事，看完之后难免令人感到精神疲惫。
我个人印象最深的是里面由耿雪创作的短片《灵·照·寂·灭-海公子》，用青花瓷制作出玩具般大小的人、蛇、树木、花草，以停格动画的方式讲述一段聊斋故事。瓷器表面光滑、清脆的质地，与整个故事清冷悚然的气氛配合得恰到好处——惹得人心里发毛，却暗暗叫好。而这种有趣的杂糅是否才是所谓“当代陶瓷艺术”最讨巧的施力点呢？(作者：钱梦妮）
陶瓷艺术文化与书法
书法艺术，同样讲究和强调线的表现力。它在艺术特征方面，与陶瓷艺术的联系，初看似乎不相关。实际上，两者有着惊人的相似之处。接下来就由小编为大家介绍一下陶瓷艺术文化与书法。
首先，从书法艺术的审美特征来看，它是实用性与艺术性相统一、再现与表现、状物与抒情相统一的艺术。它无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，来自自然形象而又远离了自然形象。人们将自己的精神意蕴、生命情丝、审美趣味化为或纵或收、或枯或润、或粗或细、或刚或柔的线条，并通过这些笔墨线条的枯润、浓淡的个性因素，反映出人的审美经验。在造型过程中，作者的感情就一起和笔力融合在一起活动着，笔所到处，无论是长线短线，是短到极短的点和由点扩大的块，都成为感情活动的痕迹。中国古代美学家对书法的这种特性早有精辟的论述。汉代的扬雄在《法言》中说：“言，心声也；书，心画也”。蔡邕在《笔论》中言：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”，唐代孙过庭认为书法艺术可以见出书法艺术家的情感，即“达其情性，形其哀乐”，“羲之写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怪虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹”。清代刘熙载更是一语破的：“写字者，写志也”、“书法，如其学，如其才，如其志，总之如其人而已”。
另外，绘画艺术、书法艺术和陶瓷艺术还有一个共同特征：它们都不适宜于表现持续性的情节性的事件，而长于表现一动作瞬间，并在动作瞬间内创造出颇富生命力和表现力以及想象力的艺术形象。黑格尔曾经指出：绘画“只能抓住某一顷刻”，把正要过去的和正要到来的东西都凝聚在这一点上。莱辛说得更加具体和明确，他说：“绘画在它同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一刻记得上，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到清楚的理解。”这虽然说的是绘画，但适用于陶瓷艺术和书法艺术，而且，这正是这两种艺术的特征之一，书法艺术表现得更甚，尽管书法要求“每为一字，各象其形”，要“若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若站，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，”尽管要求书法艺术要有如“悬针垂露之异，奔雷附石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岩身峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉”，但它毕竟是一种抽象性、表现性、虚拟性的艺术。
陶瓷艺术家们，或许从这种比较中，获得对陶瓷艺术特征的更深入、更完整的理解，以加强陶瓷的表现性和抒情性，创作出更加有审美力度和审美价值的作用。
情感与形式于陶瓷艺术的构思与创作
情感是陶瓷艺术创作的源泉，作者只有通过一定的形式才能更好地把自己的情感融入创作之中。让观众更好地看见作者所想表达的意图。一个优秀的陶瓷创作者，必定有着丰富的情感，独特的形式，巧妙的构思，最终创作出优秀的作品。
一、陶瓷艺术的情感影响其艺术的构思和创作
罗丹说过，“艺术就是情感，一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式。”没有情感的作品不能称之为艺术品，情感是艺术家之于其艺术品的羁绊，也是艺术家与观众通过艺术达到交流目的的一个关联。并且，情感同样是艺术家创作与构思的冲动和源泉。在陶瓷创作中，创作是为了表达一种创作者的情感。从陶瓷的构思到它的创作，不仅仅通过形体的塑造来感染人们的视觉，而主要是通过造型中蕴涵的思想，从而影响艺术观众的心里世界。
“国魂”是解晓明博士于１９９９年创作国魂系列中的第一件陶瓷艺术作品。从情感上说，艺术家当时所处的环境，很多人认为中国陶瓷不行，陶艺不行，陶瓷科技也不行，对于一个中国陶瓷艺术家而言，这样的舆论触动了艺术家的情感，从而促使艺术家产生了艺术创作的冲动，继而创作出了这件作品，完成了艺术家由情感到艺术构思的过程。从形式与创作上说，这件作品是用泥条盘筑的手法盘筑而成，除了颜色釉的丰富多彩，更融入黄沙、食盐，以及一些陶瓷碎片的等等细节，而作品里面的是唐代最鼎盛时期的佛教造像。唐代陶瓷是经过丝绸之路传出去的，而敦煌是陶瓷外传的必经之点。艺术家在艺术作品中不仅仅丰富了艺术作品，同时也隐晦地表达了陶瓷外传留在历史中的遗迹，也寄托了艺术家希望中国现代陶艺也能像唐代一样辉煌，引领全世界的情感。所以说这样一个作品，完成了情感和形式，构思与创造在艺术作品中的体现。
二、情感影响陶瓷创作的高度
情感是艺术家通过艺术创作要表达出来的东西，也是促使陶艺家进行陶瓷创作的动力，是促使陶艺家在脑中进行构思，继而通过一定的形式创作出陶瓷作品的基础。没有情感的作品不是艺术品。情感是艺术的生命，情感于陶艺作品中有着非常重要的地位，也是陶艺家与陶瓷匠人的区别。所谓陶艺家，就是以陶瓷为媒介进行陶艺创作与设计的艺术家。日本陶艺家藤原毛井曾经说：“正是优雅和个性使一个真正的陶艺家与一个仅仅只是制作陶器的人相区别。一个真正的陶艺家必须能体验和分辨音乐、绘画、文字和哲学中优秀的东西。他只有吸收了这些优秀的东西，方能够将力和个性贯通于他用黏土所制之物。”正如前面所举例的作品——“国魂”，情感通过一定构思与一定的艺术技巧，从而创作出了格调较高的作品。
在陶瓷艺术的构思与创作中，情感是他们的基础，也是决定了作品具有的艺术价值，陶艺家在进行陶艺创作时，主要表现为以陶瓷为媒介进行艺术的探求与情感的表达。所强调的是创新能力的突出和个性的张扬。
三、陶瓷艺术的形式与创作
“从本质来讲独特性是艺术生产的一个重要特征。艺术创作是人类一种高级的、特殊的、复杂的精神生产活动。艺术的生命就在于创造和创新。没有创造，没有创新，就没有艺术。”陶瓷作品形式的多种多样，就是为了符合艺术独特性的本质，所以每种形式的陶瓷作品又有很多不同的装饰效果，从而使得同一形式的陶瓷又出现了不同的美感。
造型之美是形式美中的一种，通过不同的造型创作出不同的形式美，紫砂陶瓷艺术大师顾景舟先生说：“茶壶是喝茶的，是实用的东西，但也要给人以精神上的享受。人家工作一天和劳累，捧起茶壶也是一种享受。一把壶，人家今天用明天厌不行，要越用越喜欢，越看越高兴才行。”所以说，在陶瓷作品的构思当中，应该融入这样的思想，从而用更多、更新颖、更美丽的方式创作出最终的作品。
陶瓷艺术历经千年，经过历代陶瓷工匠和艺术家的努力，陶瓷的造型和装饰都已经发展得非常完善，同一个造型有不同的装饰，同一个装饰风格又配之以不同的造型，极大丰富了陶瓷艺术作品的形式。
装饰之美也是形式美的一种，装饰的技法丰富多样，也就决定了陶瓷形式的多种多样，进而使陶艺家在陶瓷创作时有更多的创新。如，刻划花装饰——元代的青白釉刻花莲花纹盘、印花装饰一一隋代的褐釉印花瓷洗、贴花装饰——唐代的模印凤鸟团花纹壶、剔花装饰——西夏的白釉剔花牡丹纹罐、釉下彩装饰——元代磁州窑的白地黑花罐、青花装饰——元代的青花莲花纹盘等等。多种多样的陶瓷艺术形式也为陶瓷创作提供了千变万化的艺术风格。让创作者的情感通过不同的形式更好地表达出来。
“形的概念也完全是从外部世界得出来的，而不是在头脑中由纯粹的思维产生出来的。必须先存在具有一定形状的物体，把这些形状加以比较，然后才能构成型的概念。”也就是说，通过外部世界对陶瓷创作者的刺激，激起他们的灵感和创作的情感，再经过陶瓷创作者的构思，通过一定的陶瓷表现形式，最终创作出作品。我们从恩格斯的《反杜林论》中可以看出，形式之美对于陶瓷艺术的创作是多么重要。
所以在陶瓷艺术当中，情感是一个陶瓷艺术作品的生命，是陶瓷艺术作品的灵魂，是陶瓷艺术家创作时内心构思的灵感源泉，决定了陶瓷艺术作品的格调和内涵。而形式是陶瓷艺术作品的“外套”，它是为了更好地表达创作者的情感而服务于作品的，当然，它在一定程度上也能提升陶瓷作品的艺术魅力。在陶瓷的创作过程中，把丰富的情感和极具魅力的形式感融合于陶艺家的构思之中，才能创作出耐人寻味的优秀作品，情感与形式是创作构思的方向，也是决定创作最终格调的两个重要方面。
李斌：陶瓷绘画与装饰
随着时代的进步和艺术观念的发展，艺术创作的范围在不断扩大，而以单一的颜色进行装饰和艺用已经逐渐无法满足艺术和审美的需求。要想产生丰富的艺术语言，颜色必将走向综合和多元，对于陶瓷绘画与装饰而言也不例外。
陶瓷绘画即隶属于工艺美术领域中，与纯艺术在表达方式和目的上均有不同。“纯艺术”标榜的是趣味的深邃，强调的是个性、气质以及作者的精神品质，其中的“美”只能由作者及对作品产生情感共鸣的少数人独自体会。创作需要是使艺术家进入创作活动的内心力量的源泉。陶瓷绘画是更多考虑到以欣赏者的需求及审美观的“装饰”性艺术，是使被装饰的物品更加具有美感的艺术，其最终目的是希望既能藉迎合欣赏者而满足制作者对经济利益的需求，又能对大众的日用审美起着引导的作用。而以陶瓷绘画为代表的“装饰艺术”是对相关物体进行美化、打扮的艺术，是实用与美有机结合的艺术，它强调的是视觉上的悦目，能够满足绝大多数人的审美需求，且必须符合实际生活的需要。
陶瓷绘画是利用中国绘画成就的陶瓷装饰，而且是随着对各个时代绘画风貌的出现和推崇，结合不同陶瓷产生不同形式的绘画彩类。宋代白描的成就产生了磁州窑的黑花瓷，元代水墨画成就产生了青花瓷，明代宫廷绘画成就产生了咸化斗彩，随着明清版画成就产生了康熙王朝，随着挥南田设置花卉画成就产生了雍正粉彩，随着文人山水画的风格产生了晚清的浅绛彩。这个动态发展的历史过程，显示了较为清晰的“陶瓷绘画”的彩类系统，并由于紧随时代和传统韵律而格外雅俗共赏。就陶瓷装饰领域中比起颜色釉，提塑造型等形式，在社会影响中更加厂泛。
目前，陶瓷绘画的定义主要有以下几种：1．专指以绘画工具使用陶瓷材料或在陶瓷立体器皿表面、或在瓷板平面上的绘画表现。2．由“陶瓷”和“绘画’’组合起来的，两者的关系，既是结合，又是制约和限定。因此，陶瓷绘画不是绘画的一个画种，就像舞台美术不属于美术一样。3．在两度空间的平面瓷板上进行的纯绘画创作表现，是作为一幅画独立存在，而不是器物上的装饰纹样，与一般的中国画本质是相同的，不用考虑对器物造型的适应，表现形式没有太大的区别，只是材料和表现技巧有一定的变化。
回顾中国陶瓷彩绘装饰发展的历史，自新石器时期彩陶纹样中的各类抽象图案至清末民初景德镇珠山八友绘制的“文人瓷板画”，陶瓷彩绘装饰中的“绘画”意味日渐浓重，以至于发展至今天，一部分艺术家及研究者几乎已完全以瓷坯代替宣纸，以陶瓷工具和颜料完全取代笔墨，试图使瓷胎成为除画布、宣纸之外的又一种绘画载体，这种变化一方面满足了日益丰富的市场需求，另一方面却使得研究界对于陶瓷彩绘装饰的“绘”、“饰”之争日盛。
画花鸟的，就陶瓷装饰的彩类来说，有青花、青花釉里红，有粉彩、古彩，也有新彩等等。不管是釉下釉上，工笔写意或兼工带写，总还是要讲究绘画的笔力，讲究运笔方法。古人主张笔锋要藏而不露，即落笔横行时要”无往不复”，竖行要“无垂不缩”，这种运笔方法称之为“一波三折。”这样画出的线条，才能沉着不浮，力透纸背。有人曾总结出前人用笔的经验，提出陶瓷绘画的“五笔”之谈，即“平、圆、留、重、变”所谓“平”，是指用力平均，起迄分明，笔笔送到，既不柔弱，也不挑剔轻浮，要“如锥画沙。”所谓“留”，是指运笔要含蓄，要有回顾，不急不徐，不放诞狂野，要”如屋漏痕”。所谓“重”，即沉着而有重量，要如“高山坠石”，不能象“风吹落叶”，即古人说的“笔力能扛鼎”的意思。所谓“变”，是指用笔要有变化，不论用中锋或用侧锋都要根据表现对象来定，不能执一；在中锋与侧锋问题上，绘画与写字略有不同。写字不能用侧锋，而绘画却不排斥用侧锋。同样，纸画和瓷画也有不同，侧锋用时则少，中锋用时则多。二是指用笔要互相呼应，古人比之如“担夫争道”，对此，有人解释是：“盖担夫膊能承物，既有其力，即数十担夫相遇于途，或让左，或让右，虽彼此往来，前趋后继，不致相碰。此用笔之妙契机也。”此外，如“意到笔不到”，“笔断意不断”等也在瓷画用笔上屡见不鲜，且有创意。
花鸟画的创作首先要有一种宏观的思维方式，这其中就包含着对料性的了解和有机的改革，以符合“笔墨当随时代”的社会审美标准。瓷画的料与国画中的墨一样，也有虚与实、巧与拙、刚与柔、粗与细、方与圆、曲与直、生与熟、苍与秀的矛盾统一面。在这些复杂的矛盾中，就总的技巧来说，不论画师的创作意图是侧重于利用那些对立形式为主，都不能脱离“虚”“实”对立统一，这一最基本的规律。“虚”与“实”在陶瓷绘画技巧上主要反映在两个方面：一是用笔用料，意识总的构图与局部组织结构。三者都很重要，而前者尤为突出，因为它是表达事物形态和精神、情趣和意境，臻与艺术高度的关键。
不论陶瓷绘画的装饰手法如何地不断创造和丰富，是随着时代的科学技术和文化艺术的发展而出现的。没有相应的装饰材料和装饰工艺来保证，陶瓷装饰设计构思是不可能实现的。同样，装饰艺术风格的演变和多样化，如果没有已经出现并正在发展的艺术形式的影响，陶瓷装饰的发展也很难逾越单一代的模式。而传统的独具风格特点的中国绘画，对陶瓷装饰的深远影响，才能形成与众不同的装饰理念和表现手法。
陶瓷艺术的辉煌与失衡
六十年代，在距景德镇市百余公里的万年大源仙人洞出土了中国大地最早的陶瓷——大口深腹圆底罐及众多的陶片。这是新时期早期遗存下的文物。这处遗址出土的陶片中，已出现原始朴拙的绳纹装饰、刻画格装饰、附加堆钻石。这些距今九千至一万年的简陋线条，揭示了当时的人类已有了审美需求，已开创了使用图画语言来表达某种感觉的美术创作先河。这地处荒郊黄土岗的陶片实是后世震惊全球的华夏陶瓷艺术的源头。此后，陶器的纹饰逐年演变，战国时期彩陶文化已具相当水平，如河南洛阳烧沟战国墓出土的彩绘陶壶，在壶的上方颈部，是对称而多变的规则几何连续纹，在壶的腹壁，这绘有类似孔雀尾毛的图案，其中较粗的曲线勾勒色界，斜行而较细的立线勾勒出羽毛，羽毛组合成雀尾，与雀尾对应的是鸟头，线条回环婉转流畅，多变而不零乱，已具变形艺的雏形，显示出作者高度的才能和熟练的技巧，至今仍具有极强的感染魅力。
陶器的制作导致了瓷器的出现，出土实物和窑址表明，中国瓷器的故乡在浙江，商国之际已有原始瓷器出现，这种原始瓷器可视为陶与瓷的过渡产品，至东汉，瓷器生产已基本成型，浙江上虞东汉窑的产品碎片，表明中国瓷业称雄世界近2000年的历史已经开始了。
瓷器绘画自六朝早期的青瓷釉下彩开始。在未烧成的坯体上用色料彩绘，然后施盖一层透明釉入窑烧成的瓷品，称为釉下彩。由于色彩不暴露在外，又有釉层的保护，故瓷面不会在使用中被磨损，百千年后仍然保持原貌。釉下彩出现初期，由于缺乏精品，并不为社会完全接受。从出土文物的施彩比例看，人们似乎更喜欢无彩的瓷器。景德镇地区的窑厂在唐代已有烧制白瓷的名声。《景德镇陶录》载：“陶窑，唐初器也，土惟白壤，体稍薄，色素润，镇中秀里人陶氏所烧造。邑志云：‘唐武德中，镇民陶玉者，载瓷入关中，称为假玉器，且供于朝，于是昌南镇瓷名天下’”。唐代釉下彩产品的代表窑址应算湖南长沙的铜官窑，这是的瓷画具有很强的绘画性，颇具中国画写意特色，构图注重传神。如浙江宁波出土的铜官窑釉下彩壶，壶腹画有一头幼鹿，它弓身翘尾，前蹄跃空跃起，伸颈反顾，双耳竖立，两眼大睁，眼白几占全眼，黑眼球成为一条线，一边跳跃一边警惕观察看四周动静。其他动物禽类，作者注重刻画他们的瞬间动态，注重小品性的情趣，人物画也十分注重神态，尽管这些作品绘制水平不均衡，有些画的基本功不够好，但其中已清晰地显露出作者美化瓷品的同时也追求着具有相对独立意义的美术效果，它应是中国陶瓷画艺术的正宗。
始于唐代的青花瓷，标志陶瓷装饰进入举世瞩目的辉煌时期。青花以天然钴料为色彩，烧后呈蓝色，青花装饰主要通过线条的粗细、疏密、点线笔法处理图案与图画，运笔技巧具有鲜明的国画风格。青花瓷画，在我国古代瓷画中占据最重要的位置。景德镇市元代中晚期以后的青花瓷艺术中心，此时的青花烧结技术完全成熟，绘制技艺对汉唐也有所发展，此后青花图案历年增多，经明代的鼎盛之后，到清代图案款式已数以百计。长期使用青花瓷器皿的中国人民，已形成民族欣赏习惯，以至直到今日青花瓷仍是众多地区喜爱的品种。
清代出现了粉彩瓷，它使用加入砷的白色彩料对各种色彩“粉化”，如大红变粉红等，使色彩湿润柔和，这样色彩的种类也在原五色上大大增加。雍正、乾隆之后，粉彩已风行民间，这种瓷画工整严谨、重填彩、重工笔、色彩铺盖全器皿，具有典型的宫廷富贵味。
笔者不惮其烦地追述历代瓷艺，意在表明做出下面阐释时没有忽略我国传统陶瓷画的赫然业绩。
在由各代陶瓷绘画器皿组成的历史画廊中，人们可以发现，凡是能够直观地较为强烈地表达作者创作个性的绘制，都难以承传。不仅上文所提及的富有个性变形的味的战国陶壶图案未能进一步发展为艺术的抽象，而且像铜官窑所绘制的富有生活情趣，表现制作者独特视角的绘制，也未能形成流派。
一门具有千年以上历史、影响广及全球、接受者数以亿万的绘画艺术，竟然未能出现几群，不，那怕是一伙；不，哪怕只是一位艺术风格卓然独立的艺术大师！在品味这门艺术时，作为传统艺术的传人们，心中恐怕难免不泛出一番苦涩。
数以万计的陶瓷文物揭示着这样一种失衡：瓷画追求从官、从俗、从众，排斥独特个性；追求图案的严整平和，排斥富有创意的变形；追求对器皿的装饰性，排斥绘画艺术的独立性，几乎各个朝代都存在着艺术灵性与王朝统治年限背反的规律：封建王朝越长，体现在瓷画中的创作个性被扼杀的数量就越多，个性作品就越少。清代末年的瓷画，实际上已难以成为一门独立的艺术。