中国古代四大瓷器。
第四届中国美术陶瓷技艺大赛各奖项8日晚在广西钦州茅尾海边揭晓，伏小树、魏春霞、李春能等三人作品获金奖。当晚中国工艺美术协会授予钦州市“中国坭兴陶之都”称号。
经过三天的激烈角逐，第四届中国美术陶瓷技艺大赛8日晚在钦州茅尾海边落下帷幕。各大奖项终有归属。来自广西钦州的伏小树和李春能分获陶瓷造型技艺、陶瓷雕塑技艺金奖，陶瓷装饰技艺金奖被山东的魏春霞收入囊中。由白雅力克撰写的《釉料在坭兴陶艺上的装饰法研究》、覃敏山撰写的《象山水月，水月风流》获得国际陶瓷论坛一等论文。广西钦州市坭兴陶行业协会、北京慧思广行国际文化传媒有限公司、重庆市荣昌县安富街道办事处、山西省工艺美术协会、广西大学艺术学院等5单位获得优秀组织奖。广西钦州坭兴陶艺有限公司选送作品《祥盛鼎》获国际陶艺精品展金奖。
在8日晚第四届中国美术陶瓷技艺大赛颁奖仪式上，中国工艺美术协会副理事长、秘书长王山代表中国工艺美术协会授予钦州市“中国坭兴陶之都”称号。钦州的坭兴陶已有1300多年的历史，名列中国四大名陶，1915年曾荣获巴拿马万国博览会金奖，是国家非物质文化遗产。坭兴陶定都钦州名至实归。
8日晚的第四届中国美术陶瓷技艺大赛颁奖仪式在钦州茅尾海边举行。茅尾海海域面积135平方公里，是全国最大的半封闭内海、全国首批国家级海洋公园，也是钦州大蚝主产地。
从茅尾海出入口经南北高速公路至广西首府南宁仅需一小时车程。目前钦州市已经启动茅尾海综合整治一期工程，规划建设红树林保护区、白鹭湿地公园等。特别是在茅尾海优化发展大蚝养殖产业，向世人展现钦州蚝农的原生态生产、生活方式，提高大蚝的养殖、加工水平，同时增加蚝农的收入。
滨海而居，发展海洋经济，走向海洋文明，是几代钦州人的梦想。2008年以来，伴随着广西北部湾经济区上升为国家发展战略，处于广西北部湾经济区核心位置的钦州市依托茅尾海，启动滨海新城开发建设，全力打造宜商宜居的海湾城市。“中国坭兴陶之都”落户钦州，标志着素有中国“大蚝之乡”、“荔枝之乡”、“香蕉之乡”美誉的钦州将借助千年坭兴陶都的文化底蕴张帆出海、走向世界，向经济建设、文化建设、社会建设、生态文明建设的目标劲驰。
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现代陶瓷堆画遇上传统技艺
“千年瓷都”是历史遗留给景德镇的无价瑰宝，也是景德镇千年历程的璀璨见证。在景德镇走向制瓷巅峰的过程中，青花、玲珑、粉彩、颜色釉声名远扬，一直主宰着瓷艺的审美标准。如今，继承和发展景德镇的传统制瓷技艺，已经成为弘扬瓷都人文精华的职责所在。值得欣慰的是，即使在景德镇陶瓷整体跌入低谷的时候，景德镇陶瓷艺术的光芒也仍在熠熠生辉。
吴星明 福禄寿喜·釉上堆画瓷板
陶瓷堆画的传承与景德镇的瓷路一样是曲折和绵长的。陶瓷堆画又称正色釉堆白瓷器，也称釉上堆雕，属高温颜色釉瓷系列之一。其始创于元代，其技艺的特点是指在瓷器釉上进行彩绘时，用毛笔蘸取白色陶瓷颜料绘画，并用笔使白颜料堆积起来，材质的充分利用和发挥，使被描绘的景物凸起来且有立体感的绘瓷方法，这就是堆画。而我的堆画是在经过无数次的试验和失败中慢慢领悟出来的，是由粉彩和釉下雕刻而延伸的，其特点是作品完成之后有雕刻的手感，色彩鲜亮。其实这个与布堆画是有异曲同工之妙的，不过一个是在布上作画，一个是在陶瓷上作画罢了。
釉上堆雕属于高温釉下瓷。说到高温釉下，不得不说，这真的是先辈智慧的结晶。釉下彩是瓷器釉彩装饰的一种，又称“窑彩”。高温釉下瓷的出现，这要追溯到汉末三国时期，不过当时只是以赫色颜料简单地装饰瓷器。釉下彩是用彩料在瓷器坯体上直接施彩，然后再罩一层透明釉，入窑后在高温气氛中一次烧成的品种，烧成后的图案被一层透明的釉膜覆盖在下边，表面光亮柔和、平滑不凸出，显得晶莹透亮。釉下彩包括青花、釉里红、釉下三彩、釉下五彩、釉下褐彩、褐绿彩等等，其中，介于堆画的工艺复杂和出产量小，当说到高温釉下瓷的时候，就会很少被提及到。它与釉上彩有很大区别，釉上彩是指在已烧成的白釉或涩胎瓷器上，用色料绘饰各种纹饰，再于700℃-900℃左右的低温烤花炉中二次烧造，低温固化彩料而成。因彩绘施于釉上，因而易磨损，易受酸碱等腐蚀。釉下彩是指先在半成品坯上彩绘图案之后，再施釉进入高温窑焙烧而成的。烧成后的图案被一层透明的釉膜覆盖在下边，显得晶莹透亮。简单点来说，也就是釉上彩是在已经烧过白胎上低温烧制的，而釉下彩就是直接在坯上高温烧制的。
接下来我将这种堆画的制作过程介绍如下：
1、制坯
制各种坯料，首先要淘洗瓷土。淘洗前，要先将水倒入粗桶，再将一布有孔眼的篾篮（俗称下货篮）吊于桶中，然后按配比将各种瓷土一一敲碎投入蔑篮内，瓷土渐渐通过篮孔流入水中。至瓷土完全流入后，将篮取去，用铁耙在桶中来回搅拌，稍沉淀后，用筛子将浮于水面的脏物捞去，再用置有横木杠的铁锅（俗称泥锅）将桶中浮游之泥浆一锅一锅舀入置于淘桶两侧的储泥桶。待储泥桶内的泥浆装满并沉淀后，将泥浆表层之清水舀去，然后用筛将泥浆滤入滤泥桶中。待桶中的全部泥料基本硬化后，即将泥料取出，送进储泥房（俗称泥塘），或置于太阳下晒干硬后再送进储泥房。如果泥料硬化的程度仍达不到要求，则用若干清洁、干燥的砖块插入泥中，将泥吸干。泥料送入储泥房后，须陈腐1-3个月才能用于制坯，之后拉坯利坯师傅们会制作出各种各样的成坯。
2、上色釉
这次只是上它的底色釉，也就是说，在生坯上施以底色釉，例如桃红、天蓝、蓝釉等。我国从商代陶工发明了釉，到现在历经了几千年的发展，创造了各种经典釉色，它们尽情地展现出造物与造化之美，谱写着中华产业陶瓷文明的乐章。
认识了釉性和把握了操纵使用技巧，还要按照艺术的规律驾驭釉料，使之为艺术创作服务。泥胎犹如人的骨架，造型犹如人之肌体，釉面犹如人之肤色，而装饰就犹如人的衣饰，一件颜色釉瓷的优劣高下犹如人的妍媸，它取决于是否胎好、型佳、釉美、饰雅。
3、堆色
这是至关重要的一步，就是堆画的精髓，在已经上好的底色上堆置需要表现的东西，这很难操作。首先要求恰当地调配釉和水的成分，比如对于人物而言，各个不同部位的厚薄粗细不同，釉和水的成分就要灵活掌握和运用，这样才能使该透明的地方透明，不该透明的地方不透明，并最大限度地避免开裂。另外一个非常重要的技术难点，就是任何堆制过程都丝毫不能损坏一点底色，否则就会前功尽弃。
色釉堆雕特艺瓷其实是颜色釉覆盖坯体雕刻瓷演进而来的。虽说这种技法是始于元朝，但是绝大多数人们并不知道早在宋朝浙江就已经出现。传世精品“龙泉釉雕刻瓷”，在霁蓝色釉的梅瓶上堆雕白龙。由于工艺复杂，也由于色釉与白釉糅合的高难度，继“龙泉釉雕刻瓷”后，后人仅看到元、明、清偶有颜色釉覆盖坯体雕刻瓷作品。这类作品避难就易，变颜色釉釉上堆雕为釉下刻雕。透过色釉可清晰看到坯体雕刻纹样，克服了色釉装饰的单一性。但这样的作品尤其是颜色釉上白釉装饰瓷从清末到解放初又几乎是空白。
正是这种工艺的稀少造就了它的独特，古时的工艺无法复制，可是我们必须将其传承下去，与现代的工艺相结合，发扬传统，推陈出新，做创新的陶瓷，做有文化底蕴的陶瓷。将现代陶瓷堆画与传统技艺融合起来，既要有“古”的文化底蕴，又要有“今”的先进技术，创造出美观的陶瓷，实用的陶瓷，做出我们这一代的特色，做出我们这一代的风向标。
国外陶瓷美术--李察·赫胥
1944年生于美国纽约市，1966年毕业于纽约州立大学纽帕茨分校（艺术教育学士），1971年毕业于美国罗切斯特学院（艺术硕士），1975年起任麻省波士顿大学陶艺系主任至1985年，1975年撰写了美国第一本关于乐烧的书《乐烧--现代陶艺的新技法》。
赫胥以"永恒"的三角器立足于美国陶艺界，并在世界陶艺家倍受关注。他的三角解器系列在每个不同时期有不同的变化和主题。《祭杯系列》、《库伯梅第系列》、《边围系列》、《圆形系列》、《祭血系列》、《锥形系列》、《V形系列》、《太空容器系列》、《武器系列》等等，从他的作品中我们可以感到一个看似简单的三角器，竟能变换出如此众多的艺术形象。而陶艺的材质语言和烧成语言（乐烧工艺），竟也如此丰富而魅力无穷。
作为美国人的赫胥对东方的了解和热情，无疑让我们感到亲切。他不仅收集中国古代青铜礼器，宜兴茶壶，而且还熟知日本茶道及日本园艺景观的美学理念。他对马克·罗斯科及阿贝特·杰克梅的欣赏和推崇，都可以从他的作品中找到似是而非的痕迹。虽然赫胥师源众多，但在艺术表现上，他寻求的是各种艺术的共同点，而非既定的表现手法。
他的作品除了让人们体验到源自中国古代青铜器的庄重和威严外，还有其造型的量感对内空间和外空间的双向扩展，给人们带来视觉和心灵的冲击。他作品的第一个独特之处就是沿用乐烧的技巧，将氧化物、氯化物，泥浆釉呈色的多变性无穷尽地展现出来，以表层色泽的多样化来体现时间的意志和美感。
赫胥的三角器将永恒与消逝、传统与现代、东方与西方交织在一起。近两年来他的作品开始有所变化，去年展出的作品，让人们见到他除三角器以外的新作同样地精彩和充满魅力。
陶瓷美术作品之魂意境
意境指文艺作品或自然景象中所表现出来的情调和境界。意境的理论最先出现于文学创作与批评。三国两晋南北朝时代文学创作中有“意象”说和“境界”说。唐代诗人王昌龄和皎然提出了“取境”“缘境”的理论，刘禹锡和文艺理论家司空图又进一步提出了“象外之象”、“景外之景”的创作见解。
意境概念运用到绘画上，主要是在山水画得到迅速发展的五代和宋、元，但早在三国两晋南北朝时代，受道家思想和玄学的影响，山水画创作已经从地图制作式的幼稚阶段，跨进了讲“实对”，重“写生”的时期，画家们开始注重了实境的描绘，并提出了“澄怀味象”、“得意忘象”的理论和艺术创作旨在“畅神”、“怡情”的思想。这种理论和实践是后来传统绘画强调意境构成的先导，唐代美术史家张彦远提出了“立意”，五代山水画家荆浩提出了“真景”说，宋代画家郭熙提出了山水画创作“重意”问题，认为创作应当“意造”，鉴赏应当“以意穷之”，并第一次使用了与“意境”内涵相近的“境界”概念。宋、元文人画的兴起和发展，文人画家的艺术观念和审美理想，尤其是苏轼在绘画上力倡诗画一体的艺术主张，以及元代画家倪瓒和钱选的“逸气”和“士气”说的提出，使传统绘画从侧重客观物象的描摹转向注重主观精神的表现，以情构境、托物言志的创作倾向促进了意境理论和实践的发展。清代画家兼理论家笪重光在《画筌》一书使用了“意境”这一概念，并针对山水画创作提出了“实境”、“真境”和“神境”的理论，对绘画中意与境的涵意和相互关系作了较深入的分析，对绘画中的虚实、形神、情景等问题，亦即意境的表现问题都作出了有益的探索。
意境如何在陶瓷美术作品中体现出来呢？陶瓷美术作品，特别是山水画尤重意境。我们伟大的祖国有着秀美的山川河流，有着数不清道不完的奇峰异木。在瓷胎上将这一山、一石、一水、一江、一树、一云、一草、一木绘好时，每件作品都达到意在笔先，取景造型准确传神，立意形神兼备，无不是发自内心地歌颂我们伟大的祖国，使对祖国的爱、对人民的爱感染我们身边每一个人，每一位观者。
陶瓷绘画以工笔、写意、兼工带写之笔为主，陶瓷绘画技巧之多繁，故而意境能够通过很多不同的形式来体现。陶瓷绘画作品意境的产生，无非是画面气与势的营造，笔与墨的契合，实与空的变换，心与景的交融。陶瓷绘画作品的意境，就是创作者描绘景物抒发心意所形成的艺术境界。要使作品进入有意境的境界，立意尤为重要，这不仅包括创作者日常生活中的感受、认知，还包括选材、笔墨和构图的处理，以及作品要达到境界的追求。而“意”是创作者认识生活的结果，是其在日常生活中所产生的一种情愫，一种对美的理解和认知，是在感情基础上提炼的一种对美的理解和认知，是作品所需要的。
意境是陶瓷美术作品尤其是山水画的灵魂，是情与景的有机结合。要获得好的意境，不但要深刻认识客观对象的精神本质，还要对我们身边的世界有着强烈的真挚感情。中国人讲究整体，讲究含蓄，内在细腻有层次，讲究美的真谛在心灵深处、在意境上。正如姚一苇所说：“所谓有意境的即为艺术的，所谓无境界的即为非艺术的。”从艺术品的有无境界来确定它的价值。雅的意境即：“意运有虚静，境深尤贵曲。”一个人虚怀若谷，谦虚，才能容纳真的学问和真理，才能创造无声胜有声的高妙幽远的佳作。《庄子》：“咫尺万里遥，天游自绝俗”，是道家论自然的哲学思想在艺术审美意识上的体现，“天游”者，“天放”即自然之意。意即艺术创造是要力求心融神洽，物我一体，让作品的意境自然表现。
文字及文学的运用也为陶瓷美术作品的意境添色不少。多数的陶瓷绘画题目十分精炼，能生动准确的概括画面内容，风趣形象的描述一个富有趣味的细节。中国工艺美术大师李菊生教授曾创作过一幅《大鸡图》，画中雄鸡赳赳雄姿，尾羽翘立，但是如果不了解中国传统文化，恐怕就无法领悟到作者的意境。李先生借用了汉字的谐音，“大鸡”二字寓意为“大吉”，这正是借文字及文学添色作品的意境。另外，陶瓷画面上许多题款介绍绘画的内容，用富有感情的文字即景生情，显露心志，抒发情感，阐述一段精粹的画论，凡此种种，均把作品的意境更加深入人心，容易产生共鸣。
要让陶瓷绘画作品的意境深远，创作者必须充分倾注自己的思想感情，充分发挥艺术绘画功底和文化底蕴，与时俱进，创作出更多讴歌时代，颂扬伟大祖国，表彰现今生活中那些感染力和号召力强的人和事。让正能量充实在我们的生活中、工作中，让我们景德镇的陶瓷绘画事业得到更多人的认可和喜爱。
秉承中国传统陶塑技艺特征的石湾公仔 风格独特题材鲜活
·石湾公仔
石湾公仔又称石湾艺术陶瓷，是一种特色传统陶瓷工艺品。产于中国陶瓷名镇的广东省佛山市石湾镇，是在日用陶高度发展，商业流通活跃繁荣的基础上产生的。它的艺术创作植根于民间，每件作品充满着浑厚、粗犷、质朴、率真的审美情趣。石湾公仔上釉别具一格，釉色浑厚斑斓，造型生动传神。在技法上，塑造人物以不施釉的陶泥“胎骨”表现人体肌肤，取得了“比瓷雕更有温情和人性”的艺术效果。自明代以来，“石湾公仔”已逐步形成了自己的风格，在兼收并蓄、善仿善创的发展进程中，成为中国乃至世界陶艺史上的一朵奇葩。是一种富有乡土气息的传统民间艺术。
·石湾公仔
石湾公仔是广东省佛山市石湾出产的陶瓷工艺品。 陶瓷作为中国传统文化领域举足轻重的一部分，可谓源远流长、博大精深。青花瓷、唐三彩等名陶早已享誉海外，蜚声国际，而“石湾公仔” 以“石湾公仔”为代表的石湾陶艺品却是传统民间陶瓷艺术的一朵奇葩，早在明清时期就享有“石湾瓦，甲天下”的美誉。
石湾艺术陶器其产生可追溯到新石器时代晚期，数百年来在国内外享有盛誉，被称之为“石湾公仔”。唐宋时期，随着对外贸易的发展，石湾公仔就开始远销日本、东南亚以及世界各地;明代以后石湾公仔的生产进入鼎盛期，产品种类繁多，逐步分支为人物、动物陶塑、器皿造型、园林陶艺及微塑五大类，成为独具岭南特色的工艺品。历经千百年的传承和锤炼，石湾陶艺形成了独具特色的艺术风格，深受国内外人士喜爱和赞赏。2006年“石湾公仔”更被列入首批国家级“非物质文化遗产”。
·石湾公仔
石湾的陶塑技艺秉承了中国艺术的传统特征，经过长期的历史演变，最大的特点是具有鲜明的民族性以及独特的地方性。石湾公仔是一种富有乡土气息的传统民间艺术，它的题材跟一般市民的生活有关，直到现在，石湾人的生活依然跟陶瓷有着密切的关系。在石湾逛一下市场，你就可以发现很多跟陶瓷有关的摊档。从日常所用的器皿，到一般家居摆设，都离不开陶瓷。这种传统的陶瓷文化世世代代影响着石湾，如今，不少年轻陶艺家对于陶艺创作都充满热情，希望能够掌握到这种传统的工艺。 石湾的陶艺受到外来文化的影响，注入了不少现代的元素。为了开创新路，有一些陶艺家会创作一些新的题材，另外还会在传统石湾公仔的神髓中，加入一些新元素，希望让陶艺发展有新的空间。
第十届唐山中国陶瓷博览会闭幕 参展厂商创新高
历时5天的第十届唐山中国陶瓷博览会于20日结束。与往届相比，本届陶博会展位数量、参展厂商创历届之最，陶瓷贸易、人才技术交流等都取得了新成果，特别是首届’2007河北唐山(曹妃甸)经贸洽谈会为陶博会增添了新光彩，曹妃甸新区成为中外客商投资的热点。
据了解，应邀参加第十届陶博会的国内外267家陶瓷及相关产品厂商带来的参展产品，瓷种全、质量高，包括日用瓷、建筑瓷、卫生瓷、艺术瓷、特种瓷及陶瓷机械和相关产品，有数十个系列、上千个品种，名家名瓷比例达80%以上，展示了当今陶瓷工业发展的新水平、陶瓷艺术的新成就。
本届陶博会到会销售商和用户客商共签订贸易合同总金额21.56亿元人民币，其中陶瓷国内贸易合同金额12.61亿元人民币，陶瓷出口贸易合同金额1.19亿美元，为历届最高。
同时举办的’2007河北唐山(曹妃甸)经贸洽谈会、人才技术交流大会等各具特色的经贸活动，均获得成功，进一步突出了陶瓷搭台、经贸唱戏的主题。唐山(曹妃甸)经贸洽谈会共签订外商直接投资项目合同38个，总投资39亿美元，合同利用外资17亿美元；签订国内协作项目61个，总投资1158亿元，合同引进省外资金1039亿元，总投资18亿美元的曹妃甸修造船厂、总投资15亿元人民币的石油海洋工程基地等一批重大项目签约落户曹妃甸。
自1998年成功举办了首届陶博会以来，唐山已连续成功举办了十届，陶博会已发展成为以陶瓷精品展示交易为核心的大型综合性经贸交流活动。据了解，陶博会的成功举办，填补了唐山举办全国性会展盛会的空白，不仅为国内外陶瓷业搭建了一个学习、交流、合作的平台，促进了全国陶瓷行业的创新与发展，而且对唐山会展经济的形成和壮大，对全市对外开放、两个文明建设起到了有力的推动作用。陶博会已经成为代表唐山城市的品牌、展示唐山形象的窗口、扩大开放的舞台。
每届陶博会期间，众多中外宾客都能亲身感受到唐山日新月异的发展变化，对唐山的区位优势、经济实力、投资环境有了更深刻的了解，全方位塑造了唐山在国际国内的新形象。陶博会是企业交流技术、收集信息、开拓市场的重要窗口。每届陶博会，包括唐山企业在内的我省重点和骨干陶瓷企业全部报名参展，充分展示宣传企业形象品牌，推介企业产品，开拓国内外市场，同时也使企业亲眼看到了自身与国内外先进企业的差距和不足，增强了加快发展的危机感、紧迫感。通过陶博会，一批陶瓷企业不断发展壮大，一批新的陶瓷企业崭露头角，一批陶瓷新产品成功研制并打开市场，陶博会促进了唐山市乃至我省陶瓷行业的整合、发展。
借陶博会这个大舞台，唐山成功开展了一系列招商引资引智活动。据统计，第十届陶博会累计签订利用外资项目589个，合同利用外资48亿美元，引进了一大批外资和科技合作项目、一大批高层次智力人才。此外，陶博会为唐山相关产业特别是服务业的发展带来了良机。中外宾客云集唐山，繁荣活跃了市场，刺激了消费需求，促进了人流、物流、信息流的形成，以陶博会为重点的会展经济已初具规模。
青花瓷和釉下彩瓷装饰的中国画积墨法技艺
一、中国画装饰陶瓷“用墨”的历史局限
1、釉上瓷绘的“用墨”局限
中国画装饰陶瓷历史上分釉上绘画与釉下绘画，釉上绘画是在已经烧好的瓷器白釉上作画，颜料的不渗透与瓷面的光滑使得行笔难以实现中国画变化的书写用笔，一般都采用描摹的古彩、粉彩、珐琅彩、新彩来装饰，即便是使用各种墨法，也只能浅尝辄止使之呈现出一定的笔墨艺术效果而已，难以实现传统中国画的笔墨意趣。
晚清民国一批陶瓷艺人试图改变陶瓷绘画的用墨程式化局面，直接将中国文人画推崇的浅绛山水移植到釉上陶瓷绘画上，当时与中国画同色系的墨色黑料在景德镇尚不能在釉下烧成，而又感同青花蓝色不同于墨色而不得已在釉上作具有淡墨、浅褐、花青为主色调的中国浅绛陶瓷绘画。因釉上作画墨完全不能渗化且墨色易脱落，与中国画评价的用墨写韵的“气韵生动”面貌仍然不能等同。
2、釉下瓷绘的“用墨”特点和局限
瓷器的釉下彩装饰始于唐代青花与唐代长沙窑，两者从一开始都是运用与中国画相同的绘画工具毛笔并以中国画的线条勾勒和小面积运用中国画花卉渲染的点染法。自古以来陶瓷装饰一直都向中国画靠拢，只是因材料与工艺局限使得唐代长沙窑和宋元磁州窑有和中国画一样精彩的线条，但基本无墨。元代和明永乐、宣德开始在青花山石、人物衣纹与花卉上借鉴中国画渲染的平涂、点染、搨染、洗染等技法，尚不能将笔墨与水融合出中国画茵蕴的意境，因而在整体上仍然显得平板较程式化。即使是陶瓷艺术发展顶峰时的清康熙年间，曾试图将中国山水画移植到青花瓷上，但面对中国画笔与墨，墨与水的融合营造的山川意境时，仍然无法运用由五代董源开创的积墨法来统筹整体画面的笔墨直至水墨华滋、气韵生动。面对由线条皴和墨韵共同组成的山石，在青花瓷中不得不简化成“分水皴”的程式化笔墨符号来表现山石的渲染。
景德镇康熙款青花瓷龙纹将军罐
明代永乐、宣德时期青花纹样中花朵的空隙和叶面的主筋这些小面积部位用的榻染方法，那种大面积的洗染未曾见过。鉴于此，王步先生将明清青花沿用的“分水”渲染法提升为洒注式分水技法来解决大面积渲染的问题，试图打破青花绘画用墨平板的局面，着重突破用墨的板结不生动现象，以达到墨分五色和墨色灵动的中国画韵味。但因技法仍然沿用明清以来的平染法、搨染法与分水法，加之其作品花鸟人物题材居多，仍未能实现在陶瓷绘画上除花鸟、人物之外同样重要的中国山水画见笔见墨、以墨见韵、浑厚华滋的“天人合一”艺术效果。
釉下彩瓷绘画跟青花是一样的，“不宜反复涂抹，中国山水画可落至十数遍者，益显苍茫浑厚。而在坯胎上适得其反，因为涂抹次数一多，釉粉即刻浮起，不但不能取得苍茫浑厚的效果，反而会胀胀结结，糊涩不清”。
二、青花瓷和釉下彩瓷装饰的中国画积墨法技艺
1、中国画积墨法的源流
“积墨法”是由五代董源开创的一种中国画墨法，在历史中几乎被所有中国画家根据个人性情与美学取向来运用，并得以形成自己的绘画风格，宋代范宽、元四家、明四家、清代龔贤以及近现代黄宾虹、李可染等等中国绘画史上各时期的代表性人物均运用积墨法以表达自然山水“浑厚华滋”“天人合一”的笔墨诉求。可以说积墨法是中国画用墨的基本法则，它可视作品需要与其他用墨技法如破墨、泼墨、焦墨等相结合灵活运用，是构成中国画气韵生动整体艺术效果的前提与基础，同时它也是中国画笔墨技法中一项高难度墨法。
2、将中国画积墨法运用于青花瓷和釉下彩瓷装饰的探索与实践
笔者5岁由近现代中国画画家管锄非先生启蒙学习传统中国画，中国画积墨法是管锄非先生的老师黄宾虹先生极为推崇并运用的用墨技法。15岁时在湖南省青少年绘画展览中曾获一等奖，由于种种原因未从事书画专业，但从未放弃对书画的研习。因受祖辈对陶瓷制品喜好的影响，笔者涉足古陶瓷收藏事宜20余年，期间大量阅读古陶瓷艺术与鉴赏书籍，尤其钟情于对陶瓷绘画历史的研究，并在多年的收藏与研究中萌发了将古老的积墨法运用在陶瓷绘画上的想法，期望为实现陶瓷绘画与中国画同步发展的理想、为发展陶瓷艺术尽一点绵薄之力。
通过多次到景德镇、醴陵了解陶瓷工艺现状，到窑厂实际考察艺人们的绘画过程，熟悉陶瓷特性并着重练习因瓷坯不同于宣纸对笔墨的掌控，以得到并掌握好陶瓷上绘画的中国画中锋行笔见变化，运墨五色见生动的心与手的切身体会，为心中要实现的目标做准备。
2009年开始从事陶瓷绘画，分别在景德镇、醴陵运用传统中国文人画的笔墨与意境在青花和釉下墨彩瓷上进行花鸟、人物、山水画的创作，不断探索积墨法在陶瓷绘画上的运用。通过多次失败与认真总结并在实践中坚持，依靠中国画特色笔法的支撑，将墨法与笔法做了很好的协调统一，终于于2012年在醴陵、2014年在景德镇将中国画积墨法分别在釉下彩瓷绘和青花瓷绘上得以实现。2016年将整个技法总结成论文“积墨法在高温釉下瓷画中的应用”和“青花山水瓷画积墨法创作技法”。文章通过细致入微的描述无保留地公布了整个技法，目的是一方面告慰千百年来陶瓷艺人们的追求，一方面是想回归古老的陶瓷精神，用心用功地做好陶瓷艺术。虽然此技法难度极大，需要从中国画基础训练到内涵的自我提升方能运用自如，但这也符合千百年来陶瓷艺术发展都是十分艰难推进的历史。
景德镇周惠胜手绘青花瓷家居花瓶
3、青花瓷和釉下彩瓷装饰的中国画积墨法技艺所用工具材料
采用与中国画完全相同的毛笔作为装饰青花和釉下彩瓷的绘画工具，不使用除毛笔之外的任何其他工具，比如喷枪、棉花、海绵、毛巾、布、木条、电吹风等等。区别于以往工艺的大头笔分水、喷枪或吹管喷吹、棉花或海绵擦涂、毛巾或布敷覆、电吹风流淌等用墨渲染技艺。
只使用具有渗化性（渗水性）的瓷坯，1300℃以上本烧（釉烧）。区别于釉上彩装饰和低温釉下彩装饰工艺。青花瓷使用景德镇传统青花料，主要有康乾时期青花料、永宣时期青花料、元青花料等等。
釉下彩颜料使用醴陵产高火性釉下颜料，包括1422#釉下黑等等。釉下彩瓷绘画所用瓷坯：①为景德镇泥坯，传统器型，手工拉坯、利坯。②为景德镇素烧坯，传统器型，手工拉坯、利坯。⑧为醴陵素烧坯，注浆成型，手工利坯。釉下彩瓷烧成在醴陵，按照釉下彩瓷烧成工艺1380℃本烧。
4、青花瓷和釉下彩瓷装饰的中国画积墨法技艺的基本要求
构图上具有整体完整的中国画笔墨意境效果，针对陶瓷立体形态的画面要能与之相协调自然，不可别扭与突兀。
在中国画装饰青花瓷和釉下彩瓷最终烧成的纹样中，须见笔见墨，“见笔”即行笔变化具有书写性，线条有情感传递性、节奏韵律性，不能生硬描摹和漂浮、拖拉。以中锋为主，线条力度讲究“平、圆、留、重、变”，此点是陶瓷绘画与中国画同步的基础。“见墨”是运用毛笔的锋、腰与笔根并通过手腕的灵活性将墨与色多遍打入瓷坯中，因而每一次的墨阶之间都要有自然的衔接，不可生硬。墨破色、色破墨时自然流畅，运用铺水融合积墨是犹如宣纸氤氲。烧成后能见到积墨用笔的自然痕迹以及节奏和韵律。达到中国画独立欣赏笔墨的要求。
简单地说，所谓“墨韵”就色阶而言就是主创色相（比如青花瓷的主创色相为蓝色，釉下墨彩瓷为黑色）的色阶须同时满足以下条件：色相中存在三个以上（含三个）的色阶；色相中的同一色阶所占面积与分布不是整齐的；色相中不同色阶相互间呈交错无序分布，不同色阶之间的过度与转换是非均匀的。区别于以往榻、涂、分水等技艺烧成后纹样的均匀、整齐的用墨效果。
5、青花瓷和釉下彩瓷装饰的中国画积墨法技艺的艺术特征
青花瓷和釉下彩瓷装饰的中国画积墨法技艺的风格特点使得青花瓷和釉下彩瓷装饰具备鲜明的中国画笔墨特征，一改目前陶瓷装饰用墨较呆板凌乱、不自然生动的面貌。
景德镇青花与醴陵釉下彩瓷是在未烧好或低温素烧的瓷坯上作画，其瓷坯具有弱渗化性，使得在瓷坯绘画时有了与宣纸一般的湿润、吸附与干涩等笔墨感，从而能够充分地将中国画的笔墨技法发挥出来，再通过陶瓷工艺的高温烧制后将颜料渗透到瓷坯中以达到中国画“力透纸背”“墨分五色”的艺术效果。这技艺创造性地将中国画积墨法运用于陶瓷绘画，层层积染并运用墨与水相融，同时创造性地先染后勾呈现了陶瓷山水画线条皴的文人画面貌，通过勾勒、积墨、皴法将青花与釉下彩瓷坯等同于中国画的宣纸，最终突破了中国画装饰青花与釉下彩瓷画缺乏“墨韵”的历史局限，达到见笔见墨见气韵的中国画品格要求。
三、青花瓷和釉下彩瓷装饰的中国画积墨法技艺的创作实践
1、绘画颜料与工具的准备：重点是将陶瓷绘画颜料研磨更细以接近墨汁，为积墨法渲染时做准备，相当于中国画研磨与梳理毛笔的阶段。
2、根据陶瓷立体件构思与勾勒草图，并进行第一次积染和复勾、点苔，确立基本纹样的整体效果，营造出心中所需的气韵。
3、反复勾、染、点与综合多种笔墨技法的运用：瓷坯的弱渗化性，染墨都是从笔尖、笔腰到笔根的中锋行笔，多次积染后虽会破坏外轮廓边沿线，但淡墨的层层积染又让之前的笔墨与点相融合，达到了如宣纸一样的茵蕴渗化与虚实相生的效果。通过复勾与清理浮灰完成意境所需的笔墨渲染。此阶段可视意境与画面需要积染多次，但必须遵循中国画“骨法用笔”、“气韵生动”的原则灵活运用。
4、进入陶瓷中国山水画皴法阶段：在染好的山石上进行写皴，以长短不一的书写线条通过轻重、韵律的变化将远近、浓淡、疏密、向背与辑让的自然之势通过皴线表达出来，用心指挥手，用眼发现之前染墨的玄妙之處生长出自然皴线以得笔墨妙趣。同时将远景形态以淡墨用轻盈的笔墨渲染出来，远景是构成画面整体中国画效果的一部分，墨虽淡仍要见笔，切记喷涂或平板。
5、围绕意境整体收拾：大胆落笔，细心收拾是此阶段重点，注意整体意境需要强化的浓墨部分的处理，包括醒墨点苔；同时重点检查之前积墨是否对轮廓线条的破坏。轻轻拂去浮灰和特别堆积的颜料颗粒。
李学武作品《出水芙蓉》获中国工艺美术精品奖金奖
2012年10月25日至29日，第十三届中国工艺美术大师作品暨国际艺术精品博览会在南昌国际博览中心举办，洛阳牡丹瓷创始人、河南省工艺美术大师李学武的牡丹瓷作品《出水芙蓉》和《牡丹四品》分获我国工艺美术类作品最高奖----“百花杯”中国工艺美术精品奖金、银奖。
据了解，自2000年以来，中国工艺美术大师作品暨国际艺术精品博览会已成功举办了十三届，它已成为我国工艺美术领域最高水平和最权威的博览盛会。
本次博览会共有600多家展商参展，国内展商中有国家和省市级工艺美术大师，高、中级工艺美术师500多人。本次展品范围包括雕塑工艺品、金属工艺品、抽纱刺绣、地毯挂毯、美术陶瓷、民间工艺品、工艺花画、旅游纪念品、国外手工艺品等。展品琳琅满目，覆盖了全部工艺美术类别，有上千个品种，数万件产品，其中原创作品上万件，而且多数都是首次与观众见面。
李学武的牡丹瓷作品《出水芙蓉》获中国工艺美术精品奖金奖
中国工艺美术精品奖金奖奖章
李学武、贾晓莉创作的的牡丹瓷作品《牡丹四品》获中国工艺美术精品奖银奖
中国工艺美术精品奖银奖奖章