鉴别瓷器真伪。
笔者曾多次遇到这么一种现象，通过朋友介绍而来的一些收藏者拿着心爱的珐琅器来找笔者给掌眼。他们往往都会说：“××专家已看过，说是老货的，但这是出高价买下的，心里不踏实，总想找您弄个明白。”经笔者辨认，那些送来掌眼的珐琅器大部分都为高仿珐琅器。最近又有两位朋友拿着几件珐琅器来请笔者给个说法。二人先后拿来几件造型近似的圆鼎形香炉、敞口瓶、圆尊等器。这些珐琅器器形较大，珐琅做工较为精良，但珐琅釉面图案较暗，略显脏旧，仔细辨认后可以看出其中三件香炉做工相同，“如出一炉”。笔者向其列出了疑点之后，朋友大呼上当。
鉴于此，笔者简单地从明清各时期珐琅器的制作工艺、艺术特征、包浆特点以及这几件珐琅器的款识上谈谈如何识别真伪珐琅器，所谈几点拙见，仅供藏友参考。
一看特征
珐琅器真伪辨识首先看特征。今天我们行内所说的真珐琅器是指明清至民国这个时期制作的珐琅器，目前市场中多见的珐琅器多为清末、民国时期民间私家作坊制作的珐琅器。明清时期宫廷御制珐琅器是极为珍贵的，皇家专用，很少流向民间。宫廷御制与民间作坊的做工是有区别的，即便是同为内廷制作，不同时期的制作工艺也不相同，器物造型、图案式样、施釉色彩、款识等，在各个时期都有着微妙的变化。
众所周知，我国的珐琅器具有平、薄、艳、光、雅五个优点。制作工艺是在元末明初由阿拉伯国家传入的，按不同的加工与施釉方法处理的，有掐丝珐琅、錾胎珐琅、浅浮雕珐琅和画珐琅之分。而掐丝珐琅和画珐琅的区别，是按制作时釉面图案有线与无线之分，前者是掐丝显现花纹，然后填以珐琅料，后者是涂以珐琅后，再在上面画出花纹。taoCi52.cOM
明代内廷御用监制烧造珐琅器，有掐丝珐琅和錾胎珐琅两种，有纪年款识的掐丝珐琅器，仅见宣德、景泰、嘉靖、万历年号。四个时期的器形与艺术特征都比较明显，如早期多为供妇人闺阁中用的花瓶、香炉、盏、盒之类；宣德时有长方盘、直颈瓶、圆盒等器；万历时期有熏炉、盘、祭祀供器烛台、净瓶等器。四个时期的艺术特征各不相同，特别是宣德鼎盛时期的珐琅器掐丝构图严谨，釉色纯正，格调典雅；景泰年间珐琅器大量生产，又由于此时期用蓝色最为出色，故称“景泰蓝”，掐丝细润、釉色淡雅；嘉靖时期掐丝粗放，多为吉祥图案，釉色对比强烈；万历时期，掐丝粗细不匀，图案繁缛。
清代珐琅器在继承明代的传统上，结合西洋画珐琅制作工艺，并有所创新。清康熙、雍正、乾隆三位开明君主，在宫廷中广聘西方的传教士、艺术家、建筑师等任职，并醉心于西方的珐琅器，主张吸收西方的先进文明，清康熙时期由西方传教士将画珐琅（法国始创）礼品进献给朝廷，并传授西方的画珐琅工艺。清初内廷武英殿设“珐琅作”，康熙57年与养心殿“造办处”合并。康熙时期掐丝珐琅分为粗丝淡釉和匀丝浓釉，掐丝比明代细密均匀，釉色虽不及明代，但胎骨厚重坚实，器形以杯、碗、盒、盘、炉等小型器为主。乾隆时期的珐琅器制作最为繁荣，做工超过了明代。釉面多用锦地；色彩有天蓝、宝蓝等，并新创粉红、绿、黑等色；品种除炉、盒、盘、文房等器外，并出现宫廷陈设的桌椅、床榻、屏风等大型器皿。道光时期的珐琅器用黄、红、粉红做地色，做工精良、富丽华贵。清代掐丝珐琅除宫廷造办处御制外，清代末期北京民间作坊也很兴盛，并出现专营珐琅器商号。其中江苏扬州的王世雄有掐丝“珐琅王”之称。
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明清代艺术品的巅峰之作珐琅器
123下一页紫砂壶历代款识辨识
紫砂壶在烧制过程中，制壶人在壶上镌刻或钤印的文字、符号、图案，我们称之为紫砂壶的印鉴款识，它便于鉴赏识别名人名作。
紫砂壶的款识与其它陶瓷制品的款识不尽相同，而独具特色。一把不具款识的壶，看上去使人感到很不完整，价值不高；虽具款识，但款识不美，也会使人感到这把壶欠缺文化内涵。历代制壶高手陶艺名家对印钤款十分讲究，它涉及到制作者的文化艺术素养，就像绘画领域内的“画外功夫”一样，我们把它称为“壶外功夫”，是壶艺的组成部分。
纵观紫砂壶款识的发展历程，它既与紫砂陶的演变紧密相连，又与当时的书法篆刻同步发展。大体经历了由毛笔题写、竹刀刻划到用印章钤印的工艺演变过程。
从传世的历代紫砂名壶看，见诸于实物的最早是明代万历年间时大彬所制的“时壶”。“供春壶”是没有款识的，钤有“供春”二字的壶，皆历代紫砂艺人所仿制。明代四名家董翰、赵梁、袁锡、时朋目前皆无实物资证。李茂林史载以原书号记自己的作品。
明代流行刀刻款识，周高起《阳羡茗壶系》说：“镌壶款识，即时大彬初倩能书者落墨，用竹刀画之，或以印记，后竟运刀成字，书法闲雅，在黄庭乐毅帖间，人不能仿，鉴赏家用以为别。”意思是说，时大彬请人用毛笔预先题写在紫砂胚体上，在紫砂壶将干未干时，自己用竹刀在胚体上依毛笔的提顿转折逐笔刻划。其后熟练，竟自行以刀代笔，不再请人落墨，赋予款识以个人风格，以致别人无法仿效，并因而成为历代鉴赏家鉴定“时壶”的重要依据。从传世紫砂器上观察，明代紫砂艺人中除时大彬外，尚有李仲芳、徐友泉、陈信卿、沈子澈、项圣思等一批壶艺名家刻划署款。以刀刻署款必须有一定的书法基础和较高的悟性，而一般工匠很难达到，当时宜兴紫砂艺人中有一部分人自己写不了字，只得请人落墨镌款，于是就有“工镌壶款”的专门人才，如明代的陈辰就是其中著名的一位，请他镌壶款的人很多。因此许多作品虽出自不同艺人之手，但所镌壶款均由一人为之，给历代鉴赏家们带来不少困扰。
明代紫砂壶刻款字体流行楷书，多为竹刀所刻。竹刀与金属刀刻款不同，易于鉴别。竹刀刻款泥会溢向两边，高出平面，留有痕迹；金属刀刻款是在泥平面以下。
大约到明末清初开始逐渐流行印章款，据考许晋候的《六角水仙花壶》壶底有“许晋候制”篆文圆印，乃是我们所见由刻款改用印章的较早实物，此壶现藏旧金山亚洲美术博物馆。不过这个时期的紫砂艺人刻款和印章还是并用的，如惠孟臣、陈鸣远制的壶，“孟臣壶”一般是在诗词或吉祥语章之下镌刻“惠孟臣”三字。陈鸣远可能是最早把书法篆刻艺术施展于壶上的第一人。他的印款浑朴苍劲，笔法绝类褚遂良，行书款识“鸣远”二字时人赞其有晋唐风格。“鸣壶”一般是刻款与钤印并用，且大多是放在一起，这一特征反映由刻款向钤印过渡时期的特点。陈曼生承袭了陈鸣远的路子，在紫砂壶史上他首次把篆刻作为一种装饰手段施于壶上，“曼生壶”因壶铭和篆刻而名扬四海。曼生壶的底印最常见的是“阿曼陀室”方形印，仅少数作品用“桑连理馆”印。像“阿曼陀室”已是专用于曼生壶的印号。
紫砂茗壶用印多为两方，一为底印，盖在壶底，多为四方形姓名章；一为盖印，用于盖内，多为体型小的名号印。有些茗壶，在壶的把脚下也用印，称为“脚印”。清代有不少作品有年号印，如“大清乾隆年制”一类印，还有用商号监制印的，如“吉德昌制”、“陈鼎和”等，此类印鉴民国时期颇多，这一时期款识多集中镌于盖上、盖内、壶底，成为当时流行趋势，用于壶盖上的印章款大多是这种商号款。在壶盖上镌款的茗壶一般都是普通茗壶，极少有精品佳作。
紫砂壶的印章款多数为阴刻，钤在壶上变成了阳文。但阴刻的图章敲打在半干的泥坯上，如果用力过小，字的顶端刀痕往往难以显露，只有用点力才可以将印章的全部刀痕打印出来。所以即使是同一印章，打印力度不同的印痕，字根相同，字尖却是不尽相同的，这样也常给紫砂壶印鉴款识真伪的鉴定带来困惑。
当代紫砂壶名家印款辨识
当代紫砂壶名家部分印款 紫砂壶的款识(紫砂壶印款)，是鉴定其年代及制作者姓名的重要佐证，也是文博古玩和拍卖界对壶估价的唯一依据，因此也是作伪者最容易作假的地方。
紫砂壶款识作伪有三个方面。其一：真壶假款。就是说，紫砂壶经考证后确认为某个年代某某人制作，但制作者因某种原因，忘了刻铭印，后拥有者为了提高 或便于显示壶的身份，而特意刻款，但往往因后加的款识与原壶的风格难以达到一致，因此也往往适得其反，弄巧成拙，现已不采用。其二：真款假壶。也就是说，制壶者的印章因过世后被旁人继续采用，但继续采用者因制作水平有限，往往达不到原作者的风格标准，破绽毕露。其三：假款假壶。这是制伪者通常采用的一种方 法。
历代的制壶高手、名家，对用印钤款都是十分讲究的，他们的款识不仅表现出很高的艺术素养，而且在印章的布局、形式等方面也相当苛求，这是鉴定款识的一个重要因素。具体地讲，名家的款识一般具备以下几个特点：
印章制作十分考究。名家的印章，或本人所制，或请篆刻名家专制，具有一定的艺术品位。而伪印章则难以达到这种水平，多呆滞无神。
印章形式使用合理。有的作者在同一壶上使用两方或两方以上不同形式的印章，钤印位置十分讲究，整体上显得和谐统一。
刻写、钤印位置适当。紫砂壶的款识一般位于壶的盖内、底、把梢、腹四个部位。
款识大小适宜。刻款、印章的大小与壶本身具有一定的协调性。款识的大小与壶的大小相协调，即壶大款识大，壶小款识也相应小；款识大小与款识所处的部位相协调；底部的款识比盖款、把梢款相应大一些，反之则很有可能是伪品。
在熟悉掌握了紫砂壶名家款识之特点后，我们鉴定紫砂壶的款识就有了一定的基础。然而，鉴定壶的真伪，不仅仅从壶的款识，还得从壶的造型风格、制作标准、泥料的时代特征等各个方面综合考辨。
古琴真伪鉴别
南宋“和润”琴（图一）
午后暖阳中，欲抚琴一曲，打开尘封已久的琴盒，一张旧琴静静地躺在里面。此琴名为“和润”(图一)，出自宋代范仲淹《与唐处士书》中语：“(琴)清厉而静，和润而远。”制作年代为南宋，款式为仲尼式，造型古朴典雅，秀美精致。琴面梧桐木，琴底梓木，满身呈牛毛断纹，声音和谐圆润，松透纯粹，韵味绵长，音质绝佳。
和润琴由父亲徐匡华传于我，至今清晰地记得父亲跟我讲此琴的来历，今见琴忆人，但已是物是人非了。幼年时，祖母黄雪辉手把手教我弹琴的情景恍若昨日。
徐元白像 1937年拍摄于中岳嵩山华盖峰（图二）
时光追溯到我的祖父徐元白(图二)生活的年代。徐元白别署原泊，父月秋，为琵琶名手，亦善古琴。其与弟文镜少受熏陶，于书画、文艺、音乐均有爱好，自小即从父学得古琴、三弦、琵琶。因不满清庭腐败，决心投入反清浪潮，17岁那年他与弟文镜一起离家南下。1913年经李济琛先生介绍赴广州追随孙中山，参加北伐战争，任北伐临时审判厅厅长，何应钦秘书。北伐军进入福建后，曾任县长。此后服务于河南、浙江政法界，并一度宦游豫、浙、江、蜀各地，先后与“山林派”李子昭、“诸城派”鼻祖王宾鲁、“广陵派”琴家张益昌、“九嶷派”创始人杨宗稷以及查阜西、吴景略等琴家结识，或师或友，相互切磋琴艺。
张艺谋电影《英雄》里老琴师的扮演者，就是徐匡华先生（图三）
祖父徐元白于抗战胜利后的1946年返杭，重整西湖雷峰塔下的旧居“半角山房”，与张宗祥、张大千、徐映璞、马一孚等一批湖上名流组织西湖月会(图三，西湖琴社前身)，又名“蝴(壶)蝶(碟)会”，凡与会者带一壶酒或一碟菜，彼此喝酒、吟诗、下棋，切磋琴艺，研讨书画、金石。
马一孚，名浮，字一浮，浙江绍兴人。早岁应浙江童试，名列榜首。抗战期间在四川乐山创办“复性书院”，并任院长。抗战胜利后返杭，被聘为浙江大学教授。1953年任浙江文史研究馆馆长，1964年任中央文史研究馆副馆长。在古琴、古典文学及哲学上均造诣颇深。马一孚一生酷爱古琴，身居西湖畔蒋庄，与祖父徐元白的半角山房隔湖相望，平时抚琴，需要调音时，常常划船过湖请祖父亲自调弦，有时也请祖父的弟子姚丙炎上门调试；待收到老琴需要修复，必找祖父给剖腹研修。祖父既是著名的琴家，又是制琴的高手，经数十年摸索，对造琴和修琴积累了许多宝贵的经验。在传授琴艺之余暇，寻觅古良材，造琴50余张，创造了“徐氏式琴”。
祖母回忆，一孚先生收得一良琴，常常携琴至祖父处共赏，在婉转悠扬的琴声中两人成为知音挚友。一次恰逢西湖月会雅集，一孚先生背着他最珍爱的一张老琴到半角山房，祖父也拿出一张珍藏的宋琴，其他琴友也各自带来了自己的藏琴，一场斗琴的盛会就此开始。大家轮流试奏每张琴，然后各加点评，每张琴都有自己的优点，或纯净，或松脆，或厚重，或清雅，均乃琴中上等，最终大家公认祖父的已呈牛毛断的宋琴“和润”音质和外形俱佳，属上上之等。
此后每当祖父念及西湖月会的雅集盛会和对众多琴友的情谊时，便用此琴抚曲。祖父将此琴传于我的父亲徐匡华时，告诉父亲要多加爱护，视为珍藏。父亲依祖父遗愿，一直将琴妥善保存着，时常拿出来擦拭弹奏，一曲一调中，都是对祖父、一孚先生及西湖月会众多琴人的深切怀念。
民国37年（1948年）1月，西湖月会第七届佑圣观雅集（图四）
当白发苍苍的老父亲(图四)将此琴交给我时，动情地讲述了西湖月会、一孚先生和祖父的故事。此琴对于徐氏家族来说，意义非同一般，它不仅仅只是乐器，它更多的是那段真挚友谊的载体，见证着那段沧桑愉悦的历史。历经了800多年的时光磨砺，此琴的音质愈加纯净，我也会一直收藏，同样视其为珍宝。
古琴不同于其他乐器，它的年代越久远，木质越松透，火气尽消，音质音色会更为透彻，愈益受到众多古琴演奏者的喜爱，古琴也慢慢地从单纯的演奏乐器演变为一种代表着文人墨客特有的儒雅风范的文化收藏品。
可是具有收藏价值的古琴存世极其稀少，20世纪90年代全国古琴普查结果显示，存世老琴仅2000张左右，其中很大一部分被各级博物馆作为馆藏珍品，民间传世的就更少了。
自20世纪90年代国内艺术品拍卖市场建立初期，古琴便出现在拍卖会上。1995年5月，中国嘉德推出的一张明万历紫漆琴以17.6万元成交。进入2010年，中国古琴的拍卖价格首次突破亿元，也使古琴成为中国最昂贵的乐器。
连续拍出的高价，使古琴收藏越来越热，但是在收藏的时候，藏家还是要学会鉴别真伪，因为不时有仿制的“老琴”在市场上出现。现就老琴的鉴别和收藏说几点我个人的看法：
一、看断纹辨年代：古琴全身用生漆罩住，以适合演奏和保护琴体。因年代久远，经不断震动和风化，灰胎就逐渐从漆中泛出种种裂纹，被称为“断纹”。历经不同的时间，加之本质纹理不同，同时也存在漆胎的厚薄及有无布底诸因素的影响，而产生出不同种类的断纹。
二、听音色：好的古琴要具备九德：“奇”“古”“透”“静”“润”“圆”“清”“匀”“芳”。但一般具有静、透、圆、润、清、匀就算是好琴了。
三、看漆灰：斫琴选用桐木或杉木，因为这两种木料质地松透，共鸣效果好。但是由于这两种材质比较松软，为了保护琴面且能历经长期磨损，又能够具有传音效果，在古琴表面的漆下面必须要有灰胎。
四、看形制：古琴的款式同样体现着中国悠久的文化，历代读书人也对古琴寄予了“载道”与“言志”的厚望。随着每个朝代审美、工艺及斫琴技术和斫琴师情趣的变化，古琴的款式也不断丰富。
五、看琴铭：琴铭指镌刻在古琴背面的文字和印章，由历代斫琴者和收藏者所为。内容一般有题名、闲文印、铭文以及藏印和跋语。
六、闻气味：老琴琴腹内闻之会嗅到一股淡淡的沉香味。
由于古琴鉴定需要综合很多方面的知识，比较复杂，所以我的观点也难免有疏漏。值得一提的是，对于藏家来说，收藏名家制作或旧藏的古琴相对比较可靠，因为名流大家的藏琴传承有绪，可信度较高，名家本身的经历与收藏传承也能增加其价值。
随着传统文化的回归和对古文化内涵的深入探寻，我相信古琴会被越来越多的人所熟识，也会得到更多藏家的关注。愿古琴文化日益繁荣，大放异彩！
“压手杯”的遥想与辨识
在中国的陶瓷史上，都知道明代永乐年间烧造的青花瓷压手杯是举世闻名的制瓷名品。由于传世量极少，因此，十分珍贵，一般难以一睹其真貌。据资料介绍，这种永乐压手杯，都是坦口折腰，沙底滑足(但也有藏品底部确系上了釉的)。由于拿在手中正好将拇指和食指稳稳地压住，故名。也有另一种说法，说是“将杯覆合手中，大小恰合掌心，并有凝重之感”，故有此名。有专家则认为，这两种说法均有牵强之嫌，他认为，压，即塞滿、充实之意。压手杯器形小巧，拿在手中，刚巧塞滿掌心，故名之。除了杯名的来由，资料还告诉我们，在永乐的压手杯中，以杯的中心画有双狮滚球，而且，球内篆书“大明永乐年制”六字或四字细若粒米者为极品。若是内绘鸳鸯者，则为次之。内绘花心者，则更在其次。所有的压手杯，杯外均有深翠的青花纹样，其样式小巧玲珑，惹人喜爱。因此，自永乐以降，至清代、民国，直至现代，历来均有人模仿烧造。但明万历以来，仿品似乎已是一代不如一代了。也有仿得尚好的，然与永乐的总不可比。
北京故宫藏明永乐青花缠枝莲纹压手杯（狮球心）
要欣赏永乐精品，除了到故宫博物馆等处外，已是极难有缘。因此，本人有幸见到的自然只是一个与压手杯有点相似的小杯而已。不过，能见到嘉靖至万历的瓷品，也算机缘不错。
那天，朋友把他在十多年前收藏的一个青花小杯拿来考我的眼力。我端详这个小杯，从青花发色和形制上一看便知，与永乐典型的压手杯并不一样，但是，可以断定此物绝对不是现代瓷品。
我仔细揣摩眼前这个小杯。4.5厘米高，8.7厘米口径。似乎比资料上永乐压手杯要略小一些。但同样是坦口折腰，滑足釉底，制作精细。白釉青花，白釉釉色白中泛青。杯心没有纹饰，杯外绕中心有三朵以青花料绘成的折枝兰花，笔法与墨法成熟而又灵动，非一般工匠所能为。口沿下方与圈足外侧均有两圈青花直线装饰。釉胎结合处均有一线橙黄之色。此杯包浆清亮，青花灵活，圈足内收，胎色白中略泛灰色。又，在青花的绘制上，显然是先勾边后填色，而且，填色之后，边的轮廓有的已模糊不清。所有这些，均是明嘉靖到万历制瓷的一些主要特征。因此，我就肯定地告诉我的朋友，首先，这是明代之物无疑。年代可断为从嘉靖到万历的晚明之物。虽然，从压手杯角度而言，它只是一个有点相似，不能简单地断为是压手杯的仿品，然而，此物制作精良，杯瓷薄可透亮。青花绘画虽简约，但画工灵活精细，非现代作伪者所能达到的。
我对朋友说，永乐压手杯早已是凤毛麟角，一般是无缘见识的。万历的瓷品存世量也不多，此物虽与压手杯不太一样，但能收集到已是十分幸运，也是难得之物。更何况此杯制作精良，当属精品之列，应好好宝藏之。朋友听了，显然有些失望。嘴上虽不说，但对我的一番话，也是将信将疑。他一直是将它当作压手杯的仿品来看的。我自然也看出来了，所以对他说，本人所言，仅供参考，可请别人再看看，如果看法碰巧一致，也说明本人学有成效，对我也是一种鼓励。我对他说，古玩的鉴定一般只能靠目鉴，凭的是专家的学识和功力。因此，多几个人看看没有坏处。怕的是有的人过于自信，只相信自己的看法，如果真的至此，那末，他失眼的地方必然也会多起来的。
供器款
在古代，有些佛道信徒往往在窑厂定烧供器，并请制瓷匠师在供器上书写敬献供辞，及其进献时间。烧成后，奉献给寺庙。
我国元青花的发现，就是从对一件供器款铭瓷的研究而揭开其面纱的。1929年，英国人霍布逊发现了两件带有至正十一年铭的青花云龙象耳瓶。其中一瓶，颈部自右至左，用青料题记5行62字“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘社，奉献弟子张文进喜舍香炉花瓶一副，祈保合家清吉、子女平安。至正十一年四月良辰谨记，星源殿胡净一元帅打供”。另一个花瓶的型制、纹样和题铭，与前瓶近似，仅题铭中有一字之差，即前瓶的奉圣弟子为张文进，此瓶的弟子为张文身。这两件花瓶后被英国伦敦戴维德基金会收藏。
美国人波普博士于二十世纪五十年代，依据英国伦敦戴维德基金会收藏的这两件花瓶，对照伊朗阿德别尔寺和土耳其伊思坦布尔博物馆收藏的青花瓷进行研究，分离出一批元代烧造的“至正型”成熟的青花瓷，并出版了两本书，从而激起了海内外研究元青花瓷的热潮。
唐英供器款，记录了唐英的籍贯、官阶、职务：“养心殿总监造，钦差督理江南淮宿海三关，兼管江西陶政、九江关税务，内务府员外郎，仍管佐领加五级。沈阳唐英敬制，献东霸天仙圣母案前，永远供奉。乾隆六年春月谷旦”。这段供辞，弥补了文献记载的不足，对研究清雍正、乾隆时期景德镇御器厂督陶官唐英的业绩和景德镇瓷器艺术的发展，都有重大参考价值。
古瓷鉴定中的工艺痕迹辨识
在景德镇第三期古瓷鉴定研修班结业典礼上，面对电视台记者的采访，一位来自上海的学员说：”参加这期研修班的最大收获就是深入了解了古瓷制作的工艺过程。熟悉不同时期的不同制瓷工艺及其留下的工艺痕迹，就像医生熟悉人体解剖一样重要，否则，就无法准确判断古瓷的生产年代及其真伪。”
这话是十分中肯的。因为陶瓷是通过工艺过程制作出来的．而不同时期的胎釉原料性能、炼制方法、成型工艺、施釉手法、装烧窑具、烧成窑炉结构、烧成气氛、装饰材料性能及炼制方法、装饰技法等等，并不完全相同．这就必然会留下不同时期的不同工艺痕迹。认识这些工艺痕迹，对于古瓷鉴定与辨伪，有着十分重要的意义。
以景德镇古代陶瓷制作为例：宋代以单一瓷石成型，烧成温度和烧结程度不如明清；早期碗类仅拉坯、过范、剐足三道工序，有手拉痕迹，不及中后期增加镟坯工序，坯体表面留有刀痕；壶类多拉坯成型，未干时用竹刀压出瓜棱，不很规则；装烧工艺碗盘类早中期多以耐火土(含铁量较高)做成圆饼或圆圈，顶在无釉的圈足内底，吊脚而烧，实物内底留有不规则的“米糊”粘渣；后期采用支圈组合式窑具的覆烧工艺，口沿成为无釉的”芒口瓷”。
元代以瓷石加高岭土二元配方制胎，可烧大件器物而不易变形，但由于早期高岭土水洗选矿不精，大件元青花胎体不如明清瓷器细腻。元青花一改宋代以拉坯为主的成型方法．采用过范分段印坯然后泥浆粘接的工艺．瓶罐内壁可见手捺痕迹和分段接坯泥浆挤压痕迹；圈足内底除小件如玉壶春瓶等外，多数为涩底，且由于施釉采用泼釉工艺，釉层有时会出现厚薄不匀现象，釉汁流到底部也需要刮除以防粘连。由于胎体厚重，左手卧撑，右手刮釉不能持久而刮得草率，往往留有未刮净的釉痕。元瓷装烧采用垫饼铺沙工艺，圈足处往往出现粘沙的黑点。元青花以及洪武，永乐、宣德青花的绘制，采用勾线并浓淡拓科技法，两笔之间的重合处料色特深，由于采用西亚进口的“苏麻离青”料，内含一定量的氧化铁，凝聚在料深处往往形成铁锈斑，而且深入胎骨，这与成化以后采用多锰少铁的国产料，并逐步运用勾线分水技法形成鲜明对比，后者料色匀净，几乎不存在铁锈斑。当然明清各期由于青花料来源的不同以及绘制技法的差异，其发色效果并不相同。发色效果其实还与釉料成分、施釉方法、釉层厚薄以及窑炉结构。窑位烧成曲线和烧成气氛甚至气温、气压。湿度有关，特别是釉里红、青花釉里红和铜红釉的发色，后者更起主导作用。
洪武青花或釉里红，原材料来源及技术都继承了元代，但釉面泛白黄，釉质普遍欠莹润，发色效果多数欠佳，可能与窑炉结构由龙窑向葫芦窑或马蹄窑转型有关，对于窑温和烧窑气氛的掌握还处在摸索阶段。其露胎的涩底大量出现“火石红”，则与湿泥垫饼装烧有关，升温时垫饼中的水分渗入器底，导致器底始终处于氧化状态，坯体中的氧化铁在这种状态下便形成红色。现代试验证明，湿泥垫饼粘老糠灰装烧坯体，烧成后底部露胎处都会出现“火石红”。
永乐、宣德时的瓷器上出现的所谓“桔皮棕眼”，则是由于烧成后期降温加速所致。我们知道，釉在高温下形成液态覆盖在胎表面，而胎内的空气必须冲破釉层泄出，形成一个个气泡。如果降温阶段减缓，气泡周围的釉液会将气泡收缩后所形成的棕眼填满，使釉面光洁，如果快速熄火，因釉液来不及填平而形成所谓的“桔皮纹”，这种情况柴窑中烧成更为明显。
成化釉中所使用的二灰(石灰加草木灰配制而成)最少，所用风化程度最适中的瓷石制釉果，加上烧成温度和气氛最佳，所以釉面肥润莹丽，白里微泛青，质如美玉。
清三代瓷胎中高岭土含量为历史上最高，烧成温度可达1300摄氏度以上，故瓷胎坚实，胎体薄腻、瓷质精美。
限于篇幅，仅举数例以窥全豹。不同时期由于原材料性能和制作工艺不同，瓷器上所留下的工艺痕迹也不同。历史上或近现代的仿古瓷，无论其如何刻意追求仿制品的“乱真”，总是会留下仿制时期的工艺痕迹，准确辨识不同时代的工艺制作所留下的痕迹，有利于解决传统鉴定方法中目测，手触等无法解决的难题，对于断代和辨伪，减少了许多人为的主观因素。从某种意义来说，可以成为鉴定学的一个分支。
清代珐琅彩瓷器赏析
台北故宫藏 清▪雍正珐琅彩山水碗
台北故宫藏 清▪雍正珐琅彩蓝料山水把壶
瓷胎画珐琅是珐琅彩瓷的正式名称，是一种将铜胎掐丝珐琅彩技法移植到瓷胎上的一种釉上彩瓷。
清▪康熙紫红地珐琅彩折枝莲纹瓶
清▪雍正黄地珐琅彩梅花纹碗
清雍正珐琅彩梅花牡丹纹碗
清▪乾隆珐琅彩缠枝莲纹双连瓶
清▪乾隆珐琅彩缠枝花卉蒜头瓶
据清宫造办处文献档案记载，瓷胎画珐琅是在康熙皇帝的钦命旨意下，由清宫造办处珐琅作的御用匠师将铜胎画珐琅的技法移植到瓷胎上而创制的新瓷器品种。珐琅彩瓷本是专为清代宫廷御用而特制的一种精细彩绘瓷器，部分产品也用于皇帝犒赏有功之臣。
清▪乾隆珐琅彩双环瓶
清▪乾隆黄地珐琅彩开光西洋人物纹绶带耳葫芦瓶
清▪乾隆珐琅彩开光双戟小瓶
瓷胎画珐琅是在康雍乾三朝兴盛，在有清的200多年里都属宫廷垄断的工艺珍品。其所需的白瓷胎体全部由景德镇御窑厂供应，按照宫里下发的器物形状图稿，由御窑厂烧制成素胎，然后挑选无瑕疵的素胎解运至京，在素胎上绘制之前，所需的图式样稿先由清宫造办处如意馆拟稿，后呈皇帝御览，皇帝同意烧造后，再交由清宫造办处如意馆的宫廷画师彩绘、彩烧。
珐琅彩雉鸡牡丹纹碗
珐琅彩松竹梅纹瓶
珐琅彩瓷在清代前期、中期有大量的烧制，在后期也仍有少量烧制，但烧造场所已不在清宫之中，而是移至景德镇的御窑厂。清亡后，曾经一度被宫廷垄断的瓷胎画珐琅技艺，就传入了民间。
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