瓷砖造型。
元朝是蒙古族建立的一个封建王朝。蒙古族是我国北方的一个游牧民族，他们的生活习惯及信仰与汉族有很大的不同。忽必烈即位后积极推行“汉法”，全面“采取故老诸儒之言，考求前代之典，立朝廷而建官府”，从忽必烈开始才有了元这一国号，在此以前则称为大蒙古国，但由于大蒙古国与元朝一脉相连，使大蒙古国成为元朝必要的组成部分。自成吉思汗建立大蒙古国1206年算起，到1368年明军攻克元朝首都大都，元灭亡为止，总共162年。而元代自建都至灭亡也仅仅90年时间，元代陶瓷的发展在我国数千年的陶瓷发展史却创造出了自己的特色，无论是在造型、纹饰以及烧成等制瓷工艺方面，都为后代打下了牢固的基础，造成了深远的影响。分析元代瓷器的造型首先要从元朝统治者的生活方式找根源，一般来说器物的造型与物质生活方式是密不可分的，图案纹饰与审美信仰等精神生活方式息息相关
一、元统治者的生活方式成就了元代瓷器中某些特殊的造型及种类
正如前面所提到的元代统治者是游牧民族，尽管在陶瓷生产上继承汉制，继续生产宋金时期的许多传统造型，但在各种器物的造型上进行了改进，以更加适应蒙古族人的生活习惯。
蒙古人是在马背上长大的。南宋使臣说：“其骑射则孩时绳束以板，络之马上，随母出入，三岁以索维之鞍，俾手有所执，从众驰骋。四五岁挟小弓、短矢。及其长也，四时业田猎。”出使蒙古的西方教士说：“他们的小孩刚刚两三岁的时候，就开始骑马和驾驭马，并骑在马上飞跑，同时大人就把适合他们身材的弓给他们，叫他们射箭。”儿童如此妇女亦习惯于马上生活“年轻姑娘们和妇女们骑马并在马上飞跑，同男人一样敏捷，男人们和妇女们都能忍受长途骑马”（卡宾尼《蒙古史》）由此可见蒙古族不但成年男子、而且妇女和儿童都以弓马为生，这种马背上的生活使他们迫切需要可以随身携带的日用器具。此种演变尽管建都之后开始了定居生活，但这种骑马的习惯一直保留。在辽金时代就已出现的皮囊壶造型，此时开始演变。1963年北京市崇文区元墓出土的一件元青白釉多棱壶，壶体完全仿制草原民族常用的皮革制奶茶壶造型，就连皮箍上的铆钉状装饰也都仿制出来了。与此壶造型基本相似的器物，在菲律宾伊梅尔达博物馆藏有一件。元代首创的高足碗和高足杯，是为了适应蒙古人特殊的生活需要，因为它的高把便于端拿，适于马上民族饮奶及酒，故又称“马上杯”。
另外，在草原地区还发现了不少元代瓷瓶。在蒙古自治区首府呼和浩特市，出土了钧窑镂空座瓶，乌兰察布盟布盟察右前旗巴音塔拉土城子出土的元代黑釉四系酒瓶高43cm，瓶上还阴刻着“葡萄酒瓶”铭文。酗酒是元代一个突出的社会问题。酗酒既在汉人中存在，也存在于蒙古族中，但主要发生在蒙古人中间。十三世纪三十年代，前往燕京的南宋使臣说：“鞑人之俗，主人执盘盏以劝客，客饮若少留涓滴，则主人更不接盏，见人饮尽乃喜……终日必大醉而罢。”蒙古人原来喝马奶酒，后来与其他民族接触，才学会喝粮食酒和果实酒（主要是葡萄酒）。蒙古人酿酒以马奶酒和葡萄酒为主，汉人以粮食酒为主。元代从域外传入阿剌吉酒的制作方法，即蒸馏酒，很快便流传开来，阿剌吉酒的酒精成分很高更易醉人，助长了当时的酗酒风气。由此可见，出土“葡萄酒瓶”绝对不是偶然的。这种酗酒之风似乎也给元代器皿发达的盖系作出了解释，元代的大罐及梅瓶出土时通常是带盖的，梅瓶的盖子分双层，内层起到塞子的作用，外层起到盖子的作用，有的盖内还有一个较长的口子，使它能与瓶口部牢牢的套住，这些做法仅有一个解释，就是为了防止储存的酒挥发掉，这也从一个侧面反映了元代的许多器皿都是为了饮酒而设的。
二、元朝特殊佛教信仰对元瓷装饰的点滴影响
元朝历代皇帝对于各种宗教原则上都采取保护政策，但对佛教最为重视，佛教产生于印度，在汉代传入中国，成为中国影响最大的宗教。佛教中有很多宗派。汉族聚居区有禅宗、华严宗、天台宗、律宗、净土宗，以禅宗的势力最盛，但禅宗又分临济、曹洞等支派。藏族聚居地区当时称为吐蕃地区，流行藏传佛教，内部教派林立，势力较大的有萨迦派、宁玛派等，忽必烈尊奉萨迦派，这一派的领袖八思巴被封为帝师，成为全国佛教界的首脑。古代佛教信徒主要是汉族，蒙古族进入中原后很多人也信奉佛教，特别是藏传佛教。
元代景德镇窑所产元青花中多处可见宗教色彩的纹样。有些是在容器的肩部装饰有八吉祥，如法轮、海螺、宝伞、胜利幢、妙莲、宝瓶、双鱼、吉祥节，和杂宝如火珠、犀角、祥云、珊瑚、方胜、灵芝、宝杵等，这些纹样都画在变形过的莲瓣中。这些带有佛教色彩的纹样，如八吉祥为来源于佛教前吉祥供器。祥云纹、莲瓣纹及缀珠纹等，也可在藏传佛教的寺院中找到事物依据。杂宝中的许多纹样未见详考，但与元代的佛道供器和佛道礼仪有关。如宝杵又称“金刚宝杵”，就是以印度兵器为范本所做的佛教法器，除了这些与佛教有关的图案外，青花瓷上依然可见到八思巴文及梵文。
元代龙泉窑也与景德镇青花装饰具有异曲同工之处，如北京故宫博物院藏的元龙泉窑青釉印花盘，盘心花朵间印一个八思巴纹。目前在龙泉大窑、岭脚、绿绕口、丽水县宝定、庆竹县竹口等窑址均发现印有八思巴文字的碗、盘等物。据考察，这些八思巴文有十几种之多。除龙泉窑外，元代瓷州窑，器物上也曾出现八思巴纹。这些印有八思巴纹字的瓷器在元代竟然也曾漂洋过海，在红海沿岸的一个中世纪港口——苏丹境内爱皮丹遗址内，曾发现一片青瓷上面印有八思巴纹。
三、出口国的生活习俗决定外销元瓷的造型与纹饰
元代陶瓷生产除了供应元代统治者及劳动人民的需要同时还有一大部分是为了外销的需要，是为了适应异域人民生活的需要。
元代朝廷对于海外贸易非常重视。据《元史·食货志》记载：“凡邻海诸郡，与蕃国往还至易泊货者，其货以十分取一，粗者以十五分取一……至元十四年（1227年），立市舶司提挖王楠以为言，于是定双抽、单抽之利。双抽者蕃货也、单抽者土货也。”可见元对于国货出口与洋货进口是区别对待的。虽无保护关税之名，却有奖励出口之实。
在元朝的对外贸易中，瓷器出口占有非常重要的地位。根据元人汪大渊的《岛夷志略》所记，当时出口的陶瓷品种有：青瓷、青白花瓷（青花）、青白瓷（影青）、粗碗瓷器等数种。其中元代景德镇窑瓷器外销的针对性最强，而且青花瓷在元代主要是用于外销的。据国外出土的报告看来，菲律宾发现的大量中国瓷器中，没有一件来自华北任何一窑，而以来自江西、浙江、福建、广东等地窑口居多。相反的，在韩国新安海底沉船的元代瓷器中，却未见有一件青花瓷器。而一些器型高大，采用进口钴料，绘画纹饰繁密的青花瓷，是专门销往西亚信奉伊斯兰教文化的国家，另一些器型矮小，采用国产钴料，绘画纹饰简洁的青花瓷，则是销往东南亚地区的。元青花中器型高大、丰富的大瓶、大罐、大碗、大盘等与前代的造型装饰及图案风格完全不同，那些具有多层次的装饰构图，明显的具有伊斯兰风格。元青花大盘上的图案与十四世纪早期伊斯兰器皿或陶器上的图案完全类同。元青花以大盘居多，这与中西亚地区及东南亚围坐在一起吃抓饭的饮食习惯有关。明代马欢撰《瀛涯胜览》中说西城国人用大盘盛饭，浇酥油汤汁，以手撮入口中而食。宴会时则以大盘盛姜黄色带香味之饭肴，置于地上，众人以手撮而食之。另据《瀛涯胜览》（爪哇条）记载东南亚地区“国人用大盘盛饭，坐卧无床凳，吃食无匙筋。男妇以槟榔叶，聚蜊灰不绝口。欲吃饭时，先将水漱出槟榔扎渣，就洗两手干净围坐，用盘满成其饭。”这足以说明元青花是为了适应外销地的人们生活习惯的需要。
元代陶瓷在无数汉代及少数民族工匠的努力下，即继承了优良传统，又有了新的突破，不仅对中外文化交流产生了深远的影响，也为后代瓷器的发展打下了基础。
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陶器的造型与装饰艺术
新石器时代早期，陶器的造型既简单又缺少变化。为了使用方便，人们在陶器上增加了口沿流，各式銴耳和各种器足。到仰韶文化后期，陶制日用生活器皿基本齐备后，人们又开始对器物的某一部分予以变化，形成一器多式。这种变化使器物有了一定的美感，正是由于这种审美意识与追求，促进了陶器艺术的发展与繁荣。器物造型的变化，就成为陶器鉴别断代的一个重要依据。陶器的装饰艺术，最初与生产劳动紧密结合，是伴随劳动而产生的，具体说是在制陶的实践过程中萌发的。根据考古发现，中国出土年代最早的陶器表面，纹饰是交错排列着的粗乱绳纹。这些绳纹是某些带有绳索的制陶工具在修整器表时留下的痕迹。正是这些痕迹启发了人们的意识，使他们逐渐悟到可以通过装饰来达到美化陶器的目的。最早的陶器纹饰都是几何纹，如篮纹、席纹、菱形纹、网格纹等。除几何编织纹外，一些描绘自然景象的纹饰也在器物上大量出现，特别是新石器时代的彩陶，其纹饰多为漩涡纹、水波纹、圆圈纹等，这是人类将观察到的自然景象在艺术创作中再现。另外，动植物纹样也极为丰富，这些纹样的形成，也是人们在长期的生活实践中，对周围的各种动植物观察认识的结果。随后人们把自己对社会、对环境的认识及渐渐完善的审美意识应用在器物上，用装饰的方式表现出来。
元代磁州窑以及装饰技法
元代磁州窑是北方地区最大的一个民窑体系，它始烧于晚唐，盛于宋金元，其规模和影响之大，使其成为中国制瓷业的重要家族之一。白釉黑花是磁州窑瓷器的主要装饰手法，它首先在器物坯胎上施一层白色化妆土打底，然后再用毛笔蘸颜料绘画图形，最后施一层透明釉进行烧造。在瓷器上直接题诗作词和绘画，是磁州窑系的一大特点，它充分抒发陶瓷艺人的创作激情、生活感受和审美情趣，故磁州窑所产瓷器在内容题材方面，也就更直接、更充分地反映了当时的社会生活、民风民俗、市井文化思想，更加富有浓厚的乡土气息与民间艺术色彩。
故宫博物院藏金代白釉黑绘诗文枕
磁州窑是我国古代北方地区最具影响力的民间瓷窑之一，其窑址主要分布于今河北省邯郸市磁县的观台镇和峰峰矿区彭城镇一带。北宋末到金代是磁州窑制瓷生产的繁荣期，产品以民间日用器为主，器物装饰最突出的特征是在施加白色化妆土的胎体上，利用绘、划、刻、剔、印、塑等多种技法来表现具有民间风俗、风情的装饰内容，有着质朴奔放的民间艺术风格。元代磁州窑瓷业生产仍很兴旺，其产品造型和装饰风格在承继前代的同时亦展现出新的时代风貌。
元磁州窑产品造型仍以民间使用的碗、盘、瓶、罐、盆、枕等为主，其中传世较多且造型时代特征突出的有罐、四系瓶和枕等。元磁州窑罐的造型无论大小，器型基本相似，与同时期景德镇窑、龙泉窑、钧窑等罐类器造型一致。四系瓶是磁州窑典型器物之一，主要流行于金、元时期，为当时民间日用的酒瓶或水瓶。元代四系瓶可分扁腹与圆腹两种，其中唇口，肩饰四系，腹部长圆的瓶式最为常见，与前代相比，元代四系瓶普遍更加高大，瓶体显得修长，系也更宽，外壁多施半截釉。
磁县博物馆元代藏相如题桥故事狮纹枕
枕是历代磁州窑生产的大宗产品，其造型和装饰风格的变化有一定的规律，元代磁州窑枕的造型基本都为长方体，枕的长度多在30至40厘米之间，有的则长达40厘米以上，枕面四边出檐，多呈两边微翘的弧形，也有的枕面稍向前倾斜。装饰上以白地黑花装饰为主，纹饰构图和布局统一，除底面外，枕的其余五面均为菱形开光内绘画纹饰，其中枕面随形绘有边框，中心开光内绘主题纹样，题材多山水人物、人物故事、花卉动物、诗词曲赋等，开光外填绘细碎花草纹。枕的前后立面开光内纹样题材亦很丰富，常见山水人物、花卉、动物、墨竹、诗词等，而两侧立面开光内绘画题材相对简单，以折枝花卉纹为主。枕底面常有戳印“张家造”方框铭记。
元代磁州窑产品装饰仍以白地绘黑花为主，但黑彩的色调有所变化，多呈褐色、黑褐色或红褐色，因此又有白地褐彩之称。装饰题材除动、植物纹样之外，由于元代小说、戏曲和绘画的发达，山水人物、历史故事等纹样题材十分流行。文字装饰也是元磁州窑器的典型装饰题材，与前代相比，元代产品的字数明显增多，内容也更加丰富，主要有民谣、词曲、古诗、警世格言、物主姓氏、作坊铭记、广告语等。
金代鱼藻纹腰圆形枕
白地黑绘将中国传统书法、绘画技法与制瓷工艺相结合，创造了新的综合艺术，开拓了陶瓷美学的新境界，取得了举世公认的辉煌成就。这一装饰技法在宋代书法、绘画艺术繁荣和普及的基础上应运而生，受到文人书画的影响而成熟、发展起来。正是文人书画家的广泛参与，提升了磁州窑艺术的高度，开拓了磁州窑文化的深度。同时，它又以多方面的创造及广泛传播，深刻影响和促进了中国彩绘瓷器及文人书画的发展。
元观台窑《绘瓷作枕》诗文枕
金元时期，异族统治者对汉族实行残酷的压迫和歧视，并一度取消科举制度，使文人失去了晋身的机会，心情充满压抑、失望和仇恨。不少文人持守民族气节，终身隐逸，如倪瓒；一些人始而希望得朝廷赏识，继而失望归隐，如黄公望等。这些隐逸的文人高士多数退隐山林，研习书画、琴艺，赋诗、品茗，对酒当歌，以此修身养性，标立自身品操的清洁高逸。一些人到磁州窑场绘画、题诗，一展才艺。
陶瓷酒坛的造型与装饰设计
陶瓷酒坛的制作融合了材质、造型、装饰和科技多种艺术。装饰是更完美的体现其艺术价值的关键。对于陶瓷酒坛而言，造型和装饰不仅要受到功用目的、材料和消费市场等诸多因素的制约，还要考虑是否能够适应工业化大规模生产的要求。所以它的设计有别于其他纯欣赏性美术或其他工艺美术的特点，形成自身独有的美学特征。
手绘陶瓷酒坛
中国的酒文化和瓷文化源远流长，都具有悠久的历史和深厚的文化底蕴。中国不仅使陶瓷的故乡，也是白酒的故乡，将这二者结合起来确实是一个具有历史意义的创举。而在当今强手如林、百花齐放的白酒业品牌中，如何在竞争中立于不败之地，包装的个性化便是一个值得深入探究的课题，也越来越受到所有白酒厂家和设计师的高度重视。陶瓷在保存条件要求上具有完好的密封性，能够保证白酒长期不变质。在视觉上，陶瓷的温厚质地及本身具有的艺术印记也让酒带上了艺术的名义。制作精良的陶瓷酒坛不仅能彰显艺术雅韵，更是提升了白酒的价值，让白酒身价倍增。
1、陶瓷酒坛的设计理念
陶瓷酒坛的制作融合了材质、造型、装饰和科技多种艺术。装饰是更完美的体现其艺术价值的关键。对于陶瓷酒坛而言，装饰要受到功用目的、材料和消费市场等诸多因素的制约，所以它的装饰有别于其他纯欣赏性美术或其他工艺美术的特点，形成自身独有的美学特征。总之，陶瓷酒坛的造型和装饰设计是一种有局限性、有工艺材料限制及艺术要求的、同时以绘画或雕刻方式来完成的艺术创作。
2、装饰与造型要完美结合
一件成功的陶瓷酒坛是造型和装饰的完美结合体，装饰与造型完美结合才能共同体现酒坛的实用价值和艺术价值。装饰的设计是为了衬托造型，突出造型，增加造型的美感，甚至可以掩饰某些时候造型的不足之处。造型和装饰互补衬托，和谐统一才能更好的表现陶瓷的美感。装饰要使造型更加丰富，增强造型的韵律和性格，甚至改变造型，从而使造型呈现多样化。由于装饰的存在才更加凸显了造型的特点，体现了造型的独特风格。正是有了造型和装饰的完美结合才展现了设计者的设计风格，完整的表达出设计者的思维。
任何装饰都必须与其装饰的客体有机地结合，成为统一、和谐的整体，才能丰富艺术形象，扩大艺术表现力，加强审美效果，并提高其功能、经济价值和社会效益。完美的装饰应与客体的功能紧密结合，适应制作工艺，发挥物质材料的性能，省工省料，并具有良好的艺术效果。陶瓷酒坛的装饰是在酒坛造型需要的基础上进行的，要烘托造型，使造型更加完美；同时与造型风格统一，形成相映成趣的整体，使酒坛更加完美完整，适合大众需求，从而被人们广泛接受。
3、注重经济价值和社会效益
陶瓷酒坛的造型和装饰设计首先是为了满足消费者，其次就是为了使生产者取得更大利润。两者之间是相辅相成的。作为一个设计者在对陶瓷酒坛进行装饰设计时，最重点的就是如何设计使白酒能畅销。这是设计装饰的目的。现代社会的发展对陶瓷酒坛的造型和装饰设计起到了激发灵感的作用。在世界艺术多元化发展，互相接轨的趋势下，各种思想意识主流都涌入了经济开放的中国。这就要求陶瓷的装饰不仅要达到一定的艺术欣赏效果，展现酒文化的意蕴，同时要体现一定的经济价值，只有取得最大的经济利益，才能适合现代市场及消费者的要求。
陶瓷酒坛的装饰由于受到功用目的和消费市场的制约，所以在选择题材上要充分考虑，不可随心所欲，应表现积极向上、健康美好、吉祥如意、寓意深刻的内容。让人感到愉悦，使人得以修心养性。随着社会的发展，生活质量的提高，人们的要求也越来越高。为适应现代生活，要求酒坛在生活、实用、通俗和商业的基础上展现其价值。总之，陶瓷酒坛的造型和装饰设计要做到经济、实用、美观。
4、符合现代工业化生产要求
由于酒属于大规模生产消费品，因此也决定了酒坛也要能够实现大批量工业化生产。陶瓷酒坛的工业化生产流程一般分为两类：一类是模具翻模一次成型，这种方式可以提高生产效率，过程也较为简便，但仅适用于造型及装饰较简单的酒坛；另一类是通过将酒坛的不同部位进行结构化拆解，而后将拆解的部件同步进行工业化流水线作业，最后将各部件的坯粘连起来，并针对不同部位进行单独施釉。这种方法做工精细、个性化定制程度高，被广泛的运用于造型及装饰较复杂的陶瓷酒坛，但生产效率相对于一次成型酒坛而言比较低。
陶瓷酒坛的装饰技法是多种多样的，可以用色釉、彩绘、雕刻、贴花纸等多种手法，现在多数装饰为了达到效果均运用两种或两种以上的装饰手法相结合。这样多种装饰技法结合的装饰能更好的表达作者的意图，体现酒坛的美感，但是很多过于复杂的装饰工艺不利于批量生产，这样就不能及时供应市场需求；同时相对来说造价也会随之提高，这样又不利于生产者，成本的提高必然会造成成品价格的提升。但从市场调查来看中等价位的酒更容易被消费者广泛接受，所以在运用各种技法进行设计时要考虑到它的销售情况，尽量减少成本的造价，生产适销对路的产品，才能被人们青睐，赢得市场。同时，除了设计上要达到一定档次的审美标准，也要考虑到生产者的利益，尽量降低成本，才能提高陶瓷酒坛在白酒行业的接受度。
5、兼顾陶瓷酒坛的可回收利用性
所有的设计都是为人类服务的，为满足人们的生活需求而存在。随着社会的发展，审美情趣在不断的改善，人们对生活的要求也不断的提高。现代不仅追求物质上的充裕，同时要求精神上的满足。陶瓷酒坛既是大规模工业产品，具有使用价值；同时它又是工艺品，具有欣赏价值。既然具有欣赏价值，就可以考虑兼顾酒坛的可回收利用性，这里的回收利用并非当作废品回收，而是可以当作艺术品摆放在家中陈列；抑或作为某种盛装其他液体的容器体现功能性。或许有人要说：普通的瓶子也可以体现出这种功能性。但实际上，人们对可回收产品的利用是有选择的，怎样体现酒坛的可回收性，也成为陶瓷酒坛设计师们一个需要长期研究的命题。
总体来说，陶瓷酒坛的造型和装饰设计就是为了美化酒坛，更完美的展现酒文化的特色、内涵，从而被消费者欣赏认可，更好的体现美酒本身的价值。装饰的存在可以丰富陶瓷酒坛的造型，增强它的美感，提高其艺术价值。陶瓷酒坛的装饰是针对各个层次的消费者，根据装饰美的一般规律和表现形式，在限定的酒坛器形上，将客观世界的真实感受上升到理性认识进行艺术的再创造。用陶瓷装饰特有的语言表达作者的创意，运用装饰规律和美的法则去组织、安排酒坛从器型到画面的关系组合，使造型更加完美，从而构建起一个新的视觉世界，使经过陶瓷酒坛包装的酒能适应各种消费群体，满足消费者的审美需求。
高古瓷装饰工艺技巧及鉴赏
瓷器装饰与器物的用途、造型和社会审美取向，有着密切而又不可分割的联系。装饰是对陶瓷器进行艺术加工的重要手段。它对提高器物的外观质量、增进鉴赏情趣、丰富艺术表现起着积极有效的作用。
瓷器的装饰工艺主要有胎装饰、釉装饰、彩装饰和化妆土装饰四大类。胎装饰是直接在胎上施艺的装饰手法，主要有镂空、堆塑、堆贴、刻花、剔花、雕花、划花、印花、沥粉、堆花和玲珑等，多运用于单色釉瓷。 其中，刻花、划花、印花、剔花、珍珠地和贴花是唐宋时期的胎装饰技法。那么接下来，我们就来详细了解这6种胎装饰工艺在瓷器上的表现。
一、刻花
刻花是陶瓷器装饰技法之一。刻花是在尚未干透的器物坯体表面以铁刀等工具刻制出花纹，然后施釉或直接入窑焙烧。刻花的刀法分“单入侧刀法”和“双入正刀法”，前者刀锋一侧深，一侧浅，截面倾斜；后者刀锋两侧垂直。刻花线条有宽有窄，转折变化多样，兼有线和面的艺术效果。它用刀直接在坯体上刻制，整体感强，装饰效果颇佳。刻花应用十分普遍，常常与划花、剔花结合运用。
二、划花
划花是指在半干的器物坯体表面以竹、木、铁扦等工具浅画出线状花纹，然后施釉或直接入窑焙烧。划花手法灵活，线条自然、纤巧。它用工具直接在坯体上划刻，操作简便，整体感强。划花出现的时间早，应用广泛，还往往与刻花、剔花相结合使用。
北宋白釉划花盒盖
北宋定窑划花碗
越窑划花标本
北宋越窑划花对蝶纹盘
白釉划花枕枕面
白釉划花枕局部
三、印花
印花是以有花纹的陶瓷的模印印具，在尚未干的器物坯体上印出花纹，或用有纹样的模子制坯，直接在坯体上留下花纹，然后入窑或施釉入窑烧制。印花规格统一，操作简单，节省工时，生产效率较高。印花技法出现较早，至隋唐时期有了较大发展，宋代达到了较高的水平，典型作品如定窑白釉印花盘、碗、枕等。清代晚期出现了直接贴印的印花图案。
北宋青釉印花碗
北宋青釉印花碗
缠枝菊纹盏模印内范
青釉印花缠枝菊纹盏
四、剔花
剔花是先在器物坯体表面施釉或施化妆土，并刻划出花纹，然后将花纹部分或纹样以外的釉层或化妆土层剔去，露出胎体的一种装饰工艺。施化妆土者罩以透明釉。器物烧成后，釉色、化妆土色与胎地形成对比，花纹具有浅浮雕感，装饰效果颇佳。剔花技法始于北宋磁州窑，陆续被其他一些窑厂采用。
北宋白釉剔刻柳条纹钵
金代白釉剔花钵
五、贴花
贴花有“模印贴花”、“塑贴花”和贴花纸贴花等，是瓷器装饰技法之一。贴花是将模印或捏塑的各种人物、动物、花卉、铺首等纹样的泥片用泥浆粘贴在已成型的器物坯体表面，然后施釉入窑焙烧。贴花纹样生动，逼真，具有较强的立体感。这种技法出现于汉代，三国两晋南北朝及唐代流行。贴花纸贴花在民国较为流行。
贴花瓷片标本
民国时期的贴花卉纹西瓜罐
六、珍珠地划花
珍珠地刻花工艺过程是在已成型的呈色较深的器胎上施一层薄薄的白色化妆土，以尖状工具划出装饰纹样，再以细竹管或金属吸管在纹样以外的空隙印戳出珍珠般的小圆圈，罩透明釉后入窑高温焙烧而成。划花线条和戳印的小圈呈深褐或浅褐色，与白色化妆土形成颜色对比，装饰效果独特。它是借鉴唐代金银器錾花工艺而创制出的一种工艺，晚唐时兴起于河南密县窑，北宋以后传播到省内周围各窑及河北、山西两省的窑场。现已发现采用瓷装饰技法的窑口有河南密县、登封、鲁山、宝丰、修武、新安，山西介休、河津、交城和河北磁州窑。珍珠地划花瓷器的造型有枕、瓶、罐、炉、洗、碗、灯等。
北宋白釉珍珠地划花“福寿”梅瓶
北宋白釉珍珠地划花鹿纹枕面
白釉珍珠地划花鹿纹枕面
白釉珍珠地划花鹿纹枕面局部
白釉珍珠地划花鹿纹枕面局部
金代三彩划花梅瓶
元代高足杯及图片
元 龙泉窑青釉褐彩高足杯
它是蒙元嗜酒习俗的见证，它是元代制瓷业大发展的象征；它的造型迥异于前代同类作品，在元代，它还出现了青花、釉里红和卵白釉的新品类；因元代天才瓷匠的潜心琢磨，得以独创出世所罕见的品种；同时，它也是元代瓷器中最流行的器型。
新石器时代大汶口文化黑陶高足杯
中国国家博物馆藏
最早高足杯始于新石器时代
新石器时代晚期的大汶口文化、半坡文化遗址中出土了大量的酒器，其中黑陶高足杯是目前已知的考古发掘中发现的我国最早的高足杯
隋 白釉高足杯
北京故宫博物院藏
古时随着酿酒技术的进步和饮酒之风的日渐盛行，酒器也随之得到不断地改进，经过历朝历代的积淀，衍生出名目繁多的杯类酒器，高足杯也是其中之一。
唐 青釉花口高足杯
北京故宫博物院藏
对这种上部为杯或碗形，下部为高柄当足的器物，早期的历史文献不见记载，直到五代十国的周羽冲《三楚新录》才出现“高足碗”的名称。
宋 白釉花口高足杯
故宫博物院藏
在出土的殷商文物中，青铜酒器占了相当大的比重，其中就有高足杯；春秋战国时期漆器盛行，漆制高足杯频频出现；秦汉时期，玉质高足杯风靡一时。进入南北朝以后，青瓷烧制的杯类产品大量涌现，及至隋唐宋金时期，都有高足杯出现的痕迹
元 龙泉窑青釉褐斑高足杯
元代高足杯造型迥异于前代
1271年，蒙古人入主中原，同时也带来了以高足杯作为酒具的器用习惯，这种用五指抓握的豪迈饮酒方式与宋人斯文的饮酒方式截然不同。同时，草原文化的审美趋向也使得元代陶瓷出现了许多新面貌，从品种到纹饰、器型，无不与宋代呈现出完全不同的风貌。
元 龙泉窑青釉高足杯
与前代瓷质高足杯相比，元代高足杯的器型出现了较大的变化，杯身敦厚似碗状，长柄小圈足的造型的高足杯给他们带来了生活方式上极大的便利，修长的把柄便于他们系于腰间或挂在马背，高足杯遂也被称为“马上杯”。同时，在釉色上，如元代的景德镇窑在陶瓷品种上创新了卵白、青花、釉里红、铜红、钴蓝釉瓷，开启了中国陶瓷史上彩瓷主导的新风尚。景德镇窑不仅成功地烧制了青花、釉里红高温釉下彩瓷高足杯，还独创出精美绝伦的高足转杯。
元 龙泉窑青釉八宝纹高足杯
高足杯是元代瓷器中最流行的器型
高足杯在元代极为盛行。从考古发掘来看，南北窑口皆有高足杯出土，但就元代高足杯来说，以江西景德镇窑和浙江龙泉窑为多，其中，景德镇窑的产品最丰富。
元 青花诗文高足杯
高安市博物馆馆藏
有人对元代青花瓷的器形数量做过统计，得出“就国内所藏元青花总数说，高足杯约占22%”的结论。
元 卵白釉印花荔枝纹高足杯
高安市博物馆馆藏
1980年11月江西省高安县发现的元代窖藏，出土瓷器239件，其中高足杯54件，包括青花高足杯9件，釉里红高足杯2件，卵白釉瓷高足杯14件，龙泉窑高足杯29件。
元 卵白釉印花五爪龙纹高足杯
1999年江西省文物考古研究所在景德镇湖田窑清理了一处元代“枢府窑”遗址，据统计，此次出土的枢府瓷，在器形上以高足杯最为常见，数量占总数的95%以上。
元 青花云龙纹高足杯
1982年发现的江苏省丹徒县元代窖藏，出土青花高足杯6件；1984年发现的安徽歙县元代窖藏，出土瓷器109件，其中高足杯5件；1987年4月发现的赤峰市大营子公社哈金沟村元代窖藏，出土瓷器86件，其中有青花龙纹高足杯5件。
元 釉里红斑高足杯
构思奇巧当属高足转杯
高安市文物局局长、高安元青花博物馆馆长刘金城称，蒙古人入主中原后，中原的陶瓷工艺也受其影响而发生改变，元代陶瓷工艺也随之发生了划时代的变化，从造型到装饰，有了诸多创新，更多地体现出蒙元文化的特征和符号
元 釉里红菊纹高足转杯
高安市博物馆馆藏
例如元代的景德镇窑高足杯不仅在釉色上创造出青花、釉里红、卵白釉等，还在器型上独创出精美绝伦的高足转杯。高足转杯的足与杯底结合处不同于一般的高足杯，杯底心有一圆锥状“公榫”，嵌入足端的“母榫”中，杯体可左右转动。
元 龙泉窑刻花一束莲纹敛口高足杯
高安市博物馆馆藏
1984年江西省南昌县小兰乡南朝墓出土的一件青瓷高足转杯，该杯整体似高足盘托高足杯，杯直接套坐在盘中杯足上，杯体可左右转动，可谓构思奇巧，工艺精湛，为南朝青瓷中难得的珍品。
元 釉里红彩斑堆塑螭纹高足转杯
高安市博物馆馆藏
高刘金城举例称，江西高安窖藏出土的釉里红彩斑堆塑螭纹高足转杯就是一件迎合草原民族的生活习性而生产的高档工艺品。“古代草原民族居住于毡房和帐篷之中，他们席地而坐、就地而卧。当尊贵的客人到来，他们会用外壁堆塑有龙纹或特殊装饰的高足转杯盛着马奶和美酒，转动杯身，当龙杯纽朝着谁，那他就是今天帐房内最尊贵的客人，这是蒙古人最尊崇的待客礼节。”
明 仿哥釉八方高足杯
小小高足杯竟拍出大价钱
因存世量较少，目前市场上传承有序、精致、保存完好的高足杯才能在拍卖会场上拍出高价，甚至是天价。
明成化 斗彩团莲纹高足杯
从近代景德镇瓷业生产变迁看瓷画装饰对当代陶瓷艺术发展之消极影响
一、从近代到当代景德镇瓷业生产的时代变迁
近代景德镇瓷业正是在时代急剧转型的背景下，艰难挣扎，奋力更新，终于迎来了相对强盛、和平发展的当代环境。当代环境与近代相比，发生了许多天翻地覆的变化，从近代瓷业到当代瓷业也相应发生了巨大变化。
1、瓷业生产方式及其文化观念的变化
从近代到当代，瓷业变化最大的就是生产方式及其文化观念了。近代时期，生产方式完全是传统的家庭手工业生产。当时既无大规模生产能力的现代工厂，也无高技术支撑的专业团队。这种手工业生产的性质决定了其文化观念无法与现代接轨。文化观念具体体现在一系列的行业制度上，这些传统、古老、约定俗成的行业制度，经历了一千多年的不断完善，已深入人心。然而这些基于封建宗法的行业制度与现代化和工业化文明是格格不入的。任人唯亲的“宾主制”（注：宾主制，是传统景德镇瓷业中的一种交易习惯。即烧（窑户）和做（坯户）两大主要行业外，其他的如红店、瓷行、坯刀等配套行业在交易时必须遵循固定的交易伙伴。如进行了一次交易，以后即为“宾主”关系，长期合作，不得以别人替代。甚至有父传子的世袭惯例。）和现代业绩优先、适者生存的价值观念就很不协调，“招徒设限”的制度和工业化大规模生产的需要是相悖的，按“常例定法”生产的习惯又和现代化市场导向机制完全背离。此外，最明显的弊病是只有分工而少有协作。实业家杜重远曾说：“景德镇的瓷业，完全属分工制，……，分工本不算一件坏事，但是贵乎于合作，而景德镇工人基于中国人自私的观念，徒知有己，不知有人，加以知识简单，圚于成例行规，一切行动，皆惟师傅之命是听，罢工殴斗之事时有所闻。”（注：参见《杜重远与景德镇》，《景德镇文史资料》第五辑，第134页。）这种只知‘分工不知合作’是和现代化大生产制度格格不入的，它“造成了向现代化转型的困难，也是由于传统行规制度的僵化限制了各行业间的紧密合作。”（注：参见方李莉著《传统与变迁——景德镇新旧民窑业田野考察》，江西人民出版社，2000年版，第314页。）
当代，尤其是近十年来，我国瓷业生产方式上发生了重大变化，也取得了相当的成就。以广东潮州为代表的中国当代瓷业，“其‘原料标准化’、‘燃料洁净化’、‘生产自动化’、‘配套专业化’、‘产品高档化’的产业集群模式，爆发了极大的产能——卫生洁具的生产占全国总产量的57%，年产3400多万件（套），出口额占全国一半以上……产业资本集中以后，自然寻求专业化生产，最快形成拥有工艺瓷、日用瓷、卫生洁具、仿古瓷、圣诞瓷、环保瓷、电子陶瓷等门类最齐全的全线产业链条。”（注：参见周思中《是谁摘走了瓷都的桂冠——对当代景德镇的评论》一文，《中国陶瓷》，2005年第4期，第2页。）而当代陶瓷另一重镇德化，则是“陶瓷贸易和工业制造双管齐下，发展以出口为导向的陶瓷产业。”（注：参见同上文。）由此可见，当代中国陶瓷已从近代只知“分工不知合作”的传统手工业转变为具有“门类齐全的全线产业链条”现代大企业；从近代系列僵化的行规制度转变为科学化管理；从保守求稳定的传统观念转变为开拓重发展的现代观念，从而基本完成了瓷业的现代化转型过程。
遗憾的是，这个历史过程不是由瓷都景德镇率先完成的，甚至它到今天转型转得都比较被动艰难。个中原因，如要深究起来，必是惶惶大论，可另开一题。在这里只想提出一个问题——近代景德镇瓷画装饰及其观念在景德镇现代化转型过程中所起的作用究竟怎样？如前所述，近代景德镇瓷画装饰，有他特定时代兴起的必然性，也有维系陶瓷文化发展的历史功绩，但当它自成体系，形成自身的“文人意识结合世俗需求的雅俗共赏”传统之后，开始了它自身的历史惯性。一百年不到的时间相隔，三四代人的时代差距，这种惯性的影响在景德镇是巨大而广泛的。在外界环境发生了翻天覆地的变化以后，如果仍只停留在“以瓷上题诗作画为美，以特大型制、特薄胎质为荣”的历史光荣榜上，必将导致现代化转型更加艰难。而如果不完成此一转型，瓷业的生存压力必将如一百年前一样，沉重地压在景德镇的身躯上。
2、瓷画装饰在当代瓷业和当代生活中的地位变化
近代景德镇瓷画装饰为当代艺术瓷的发展提供了艺术养料和发展起点。但艺术瓷在当代对陶瓷产业的发展影响甚微，因此瓷画装饰在当代瓷业中作用也非常小。机械大生产的日用瓷，与手工描绘的陈设艺术瓷渐行渐远，而为适应大生产而改造出绘画性装饰效果的“贴花”，又因为具体工艺水平和基本性质的限制，始终停留在较低端的层次。（在基本性质上说，绘画性装饰是有艺术含量的，灵动的，很不适合千篇一律标准化的贴花纸去表现）而当代陶瓷产业中的日用瓷、建筑瓷甚至纯粹科技材料用的电子瓷渐成大宗。可以说，瓷画装饰在当代瓷业中的地位被极大地边缘化。
其次，瓷业本身也在当代生活中被边缘化了。瓷业已由近代时“科学救国”、“工业救国”的重要内容变为当代较为普通的成百上千个工业产业其中之一。在手工业时代，瓷业是重要的工业内容和积聚财富的手段。如王世懋在《二委酉谭》中所言，“天下窑器所聚，其民繁富，甲于一省。万杵之声殷地，火光烛天，夜令人不能寝。戏目之曰：四时雷电镇。”（注：参见［明］王世懋《二委酉谭》，转引自熊寥编著《中国陶瓷古籍集成》，江西科技出版社，2000年版，第64页。）而在电子信息时代，如此热闹的场景更多的是在信息产业集中的中关村才可见。时代大势变化，也造成瓷画装饰的当代影响渐渐变小。
此外，瓷画装饰在当代生活中已不如近代那么重要了。当代文化生活比古代更为丰富。古代和近代上层贵族的优裕文化生活也不过是，喝酒猜谜，赏花弄草，做诗对对子，看戏弹琴。中下层普通民众更只有赶集和庙会时难得热闹一次。尤其没有摄影的时代里，视觉审美几乎完全集中在绘画欣赏上。在这种背景下，明清时文人士绅多品位书画，家中多设有中堂巨幅，书房还有书画卷轴。而近代以降，瓷画逐渐进入到士绅阶层的室内陈设之中。近代士绅阶层家中多能看到瓷画装饰（如带有绘画性装饰的瓷瓶和瓷板画四条屏等）可以说，瓷画装饰在近代生活中的地位显得比当代重要。当代则不然，文化生活比较丰富，话剧、影视、歌厅、网络娱乐，可供当代人选择的余地很大，也建立和培养了当代人由近代静态视觉审美习惯，走向声光电多层次互动性等综合审美习惯。就当代普通人而言，要看写实绘画，不如看照片真切，要看写意绘画，不如看移动MP4来得过瘾。绘画本身的地位都在跌落，何况以绘画为表现手段的瓷画装饰呢？
因此，瓷画装饰的地位，从近代瓷业不可或缺的核心要素，降为当代被双重边缘化的附属因素。瓷画装饰在当代瓷业和当代生活中地位和影响力都不断下降。当然瓷画装饰对当代陶瓷艺术还是有很大影响的，地位下降，不代表没有地位，不代表可以被取消。瓷画装饰地位的这种下降是相对的，相对古代的辉煌和近代的重要而言。
二、近代景德镇瓷画装饰对当代陶瓷艺术的消极影响
近代景德镇瓷画装饰，由于时间距离当代非常近，又都集中在同一个地域——发展变化不是太快的内陆城市景德镇，因此，它对当代景德镇陶瓷艺术乃至瓷业发展都有很大的影响。它遗留下来的“瓷画”传统，从技法到工艺思想，从题材到表现风格，都是当代景德镇陶瓷艺术进一步发展的艺术源泉和宝贵财富。它自有它的历史意义，在这里我们主要来看一下近代景德镇瓷画对当代陶瓷艺术的消极影响。
1、忽视其他装饰手段，模糊绘画和陶瓷装饰的边界
以珠山八友为代表的近代瓷画名家，以他们特定时代的艺术成绩获得了社会的认可。在盛名之下，必然导致一种学习和模仿他们的思潮。即仍旧在陶瓷上以绘画性装饰的手段，切磋深入，模拟创作。这至少给当代陶瓷艺术的发展带来两点不利影响。一是使人忽视了其他装饰手段的可能性。陶瓷装饰，本是个异常丰富的宝库。如镂、堆、捏、雕的坯体装饰；花釉、色釉的釉装饰；釉上、釉中、釉下等加彩装饰，以及青花斗彩、色釉刻花、珊瑚描金等综合装饰。这些其他装饰手段，尽管在当代仍是存在并发展着的，但是至少在景德镇，如果只会用这些手段作陶瓷装饰，就会给人以工匠的感觉，似乎只有在瓷上题诗作画，才是高品位的艺术家。这种偏见及其暗藏的文化心理暗示，不能不说是近代瓷画装饰在取得自身艺术成就的同时，带给当代的一个消极影响。
其二，使人模糊了绘画和陶瓷装饰的边界。应该说，自从元代以后，绘画性装饰已成为景德镇，乃至中国陶瓷艺术的主要表现手段和重要文化因素。明清以降，青花瓷画、彩瓷瓷画均取得了举世瞩目的高度成就。但在绘画和陶瓷装饰之间虽互通有无，却基本泾渭分明；可互相借鉴，但保持一定距离。近代瓷画装饰，以瓷面直接挪用或模拟绘画效果，在特定时期，既是伟大的创举，也起到了在外来洋瓷机械化生产手段的压迫下维系陶瓷文化延续发展的历史作用，但同时也使后人对陶瓷装饰和绘画之间的本质差别产生模糊。除瓷板画，可以和绘画相提并论之外，一般瓷器器物的绘画性装饰和绘画本质上是有较大差异的。首先，在传统陶瓷艺术中，装饰要依据器型的特点分段制作绘画，写实性和图案化的纹样并存，这和绘画是有区别的。其次，陶瓷绘画性装饰，作为一种工艺手段，强调技术的分工和熟练。以“绘画”立场观之，“分工”意味着泯灭个性，而“熟练”正是匠俗的来源，可“分工”和“熟练”却是工艺美术的本质特点。从这点看，这两者在艺术观念上也是有很大差异的。再次，作为工艺制作手段的陶瓷绘画性装饰，在操作上是可预期的，如画粉彩，“线条要工整圆，轻重平稳，不可突粗突细，料色要有一定厚度，整个画面要料色均匀，不能有堆积的死色点。填粉彩，点染法，要平整光洁。接色法，要过渡柔和自然。……这一切都有严格的规范。”（注：参见程云、杨丽坤《中国绘画与陶瓷装饰比较论》一文，《中国陶瓷》，2005第4期，第55页。）而绘画则是不可预期的，绘画需将情感化为笔墨语汇，可以说，绘画不是在制作器物，而是在挥洒情感；不是在美化和加工器物，而是在研究纯粹形式。这也是绘画与陶瓷绘画性装饰的本质区别之一。
近代瓷画装饰以其对当代景德镇陶瓷艺术巨大的影响力，模糊了上述界限。纯粹模拟绘画效果，却达不到绘画的艺术原创性和形式的纯粹性，这正是当代瓷画装饰的困境，很大一部分原因是忽略陶瓷工艺本质特点而造成的。
2、创新方式较为粗率，创新思路较为狭窄
概括地说，近代瓷画装饰的创新集中在两点上，一是在创新方式上采取了挪用借鉴方式。挪用了纯绘画形式，进入陶瓷装饰；二是在创新思路上采取了工艺技法层面的创新。这在近代衰颓的瓷业中，当属难能可贵；但在当代陶瓷艺术上却留下了一定的消极影响。
近代浅绛彩正是以挪用文人画形式入陶瓷装饰，而取得成功的。以文人画形式装饰陶瓷，这种挪用或效果模拟的方式对当代景德镇有很大的影响。如近些年出现的一种以新彩模拟油画效果的做法。作为技法尝试，这完全是很不错的创新之举，但如果只停留在模拟，似乎又缺少了些什么。在强调艺术主体创造精神的今天，只是单纯挪用其他艺术形式进入陶瓷装饰工艺，恐怕是不够的，时代环境已不允许我们的创新方式如此粗率了。我们必须看到，挪用和借鉴方式背后必须有深厚的文化底蕴和明确的创新思想指导。程门、金品卿、俞子明等人，在创立浅绛彩新风格时，起码具备两个条件。一是深厚的文化素养。这便于他们题诗做画，扬长避短，书画文趣，相得益彰。如果没有这种文化背景，只是从方式上变化，灵机一动出个小点子，就把文人画淡雅的形式直接挪用到瓷面上来，那也肯定不会成功的。二是时代需要。晚清时期，官窑没落，而失去了昔日的影响力，这使瓷业也失去了皇家这个重要的瓷艺赞助者。而海外市场又被洋瓷所占，甚至国内日用瓷市场也受到洋瓷的打压，这两块重要的经济支柱摇摇欲坠，只能依靠以下三种瓷器发展了——带有特色绘画性装饰的日用瓷、迎合海内外古董收藏爱好者的仿古瓷和能满足传统地主士大夫阶层和新兴士绅商人附庸文雅需要的艺术瓷。这种艺术瓷和日用瓷上的特色绘画性装饰，既不能同于皇家的雍容华贵（当时帝王权威仍在，在伦理和现实中也无人敢僭越皇家礼制），也不能同于升斗小民的“简陋粗鄙”，此时在生活日用瓷和艺术陈设瓷中出现浅绛文人画风可谓正合当时士绅阶层附庸文雅之需要。
近代的瓷画装饰在创新思路上主要集中在工艺层面，这一点对当代陶瓷艺术创新思路带来一定的消极影响。“落地粉彩”只改变填色洗染工序，“水点桃花”也只改变填色方式，均是在工艺技法上的“小创新”。这和历史上由宋之刻、划剔、印，转到元之青花绘画的“大创新”相比，那是不可同日而语。但是这种创新思路的历史惯性，使当代陶瓷艺术的创新只停留在这个工艺层面。这容易使人们在小圈子中得以自足，而脱离于整体当代世界陶瓷艺术发展之外。以至于当今所谓的陶瓷艺术的创新，就是数种新色彩的发明，或数种新色釉的配制。比如当代的创新之一，“流霞彩”，它不是用毛笔彩绘，而是利用稀释的颜料在瓷器上泼洒，或用笔饱蘸颜料然后在瓷坯上晕染。“其操作方法是：先把樟脑油掺进新彩颜料中，再用毛笔在料碟中把油料均匀调和。在配料时，要掌握颜料和流剂的比例。既不能过多掺油，油掺多了，瓷画烧成后，画面会暗淡无光。也不能少掺油，油掺少了，颜料在瓷器釉面上又流不动，产生不出流霞般的肌理。”（注：参见冯华珍《流霞彩的艺术特色》一文，《景德镇陶瓷》，2004年（第14卷）第2期，第34页。）这里无意贬低流霞彩创新的意义，事实上工艺“小创新”也是值得肯定的，况且流霞彩作品艺术效果是非常有特色的，本文只是以此举例强调，如果绝大部分创新都只是停留在工艺技术层面的话，那么这种创新思路是很狭窄的，对当代陶瓷艺术的发展来说是很不利的。
当代这种狭窄的创新思路，究其原因，与其说是受近代瓷画装饰的消极影响，毋宁说更大程度上是缺乏对时代脉搏的把握和对艺术精神的理解。当代人群已从单一的传统社会走向了多元化的当代社会，当代中国社会各地区的生产力水平、生产关系形式是多种多样的，思想观念的来源也是多种多样的，如果不分析新时代的新需要，必将造成闭门造车。作为日用瓷来说，“传统”是靠天吃饭，按惯例生产和按兴趣“创新”，如近代坯房里“三人一组，每组每人出坯42板，（每板17个碗或盘），此系历代相传的数字，如果坯户按其情形变更了板数，便会被认为是违反了行规，工人们便会群起反对。”（注：参见方李莉著《传统与变迁——景德镇新旧民窑业田野考察》，江西人民出版社，2000年版。）而当代则不然，要考察目标对象，作市场细分，甚至是可行性分析。是什么人需要什么类型样式（或艺术风格）的瓷器？需求随季节、地区或是其他什么变量的变化而变化？生产能力是否能跟得上需求强度的变化？传统“求稳”，当代“顺变”，这种时代大气候的变化，使得日用瓷的生产日益要求形成科学化、市场化、标准化、自动化、专业化的现代经营模式。就陈设艺术瓷来说，近代一般是待价而估，以达官显贵、士绅名流、殷实人家和书香门第等阶层人士在婚嫁、擢升、大寿、开张、乔迁、新婚、毕业、离别等场合作赠礼使用。我们经常能在名家瓷艺作品上看到这样的题词：“荫翁老伯七秩晋四大庆，愚侄吴匡一、梅凤书、吴佑书、赵国材、杨周甫仝鞠躬敬祝。……”（注：刘雨岑《彩绘松蝉方瓷瓶》上面的题款。参见香港艺术馆《瓷艺与画艺——20世纪前期的中国瓷器》，香港市政局，1990年版，第288页。）又如“……民国三十年辛巳（1941）冬日上浣，荒原老梅田鹤仙写于珠山。子湘主任惠存，侄陈正材敬赠。”（注：田鹤仙《粉彩梅花图瓷板》上面的题款。参见曹淦源著《景德镇陶瓷馆民国瓷艺精品》，吉林美术出版社，2005年版，第63页。）在当代，作为礼品的选择已经很多元化了。如电子产品等，更受时人欢迎，就是在艺术礼品范畴内，也有许多其他的诸如玻璃工艺、首饰品、金属工艺多种选择的竞争。在众多新产品和新技术对市场的激烈争夺中，艺术瓷是否应该也有所调整呢？比如改进工艺，创作出传统花瓶、文具之外的更符合现代人生活需要的新品种呢？我们当代不少创新，是为创新而创新，并没有针对目标市场来进行科学调查、分析，并没有从生活需要出发，也没有从艺术设计的角度来统摄瓷器的各种要素，而后进行有针对性的创新。
至于接近纯艺术表现的“瓷板画”，则可继续进行原创性的艺术探索。力求在工艺限制性之内，找出艺术形式的多样性和无限可能性。此种纯艺术创造，和市场关系已不如前两者与市场结合得那么紧密了。这种艺术创造应该建立在瓷画家深厚丰富的生活积累和艺术修养，以及胸有成竹的工艺技术和艺术技法的基础之上。如前所述，瓷板画由装饰性逐渐发展到独立艺术性的过程，也是纯艺术创造得以发展广阔空间的过程。此种发展应该围绕艺术精神的核心而展开，而非具体技巧层面的一种拼凑。所谓艺术精神，也不是一成不变的，实质上是一种时代精神在艺术层面的反射。正如珠山八友做不出雍正粉彩和乾隆镂空转心瓶一样，唐英手下的官窑高手也不可能画出汪野亭那深沉苍郁的山水和田鹤仙那老辣纷披的梅枝。所谓的艺术精神，在深层次一定是和时代精神相通的。因此可以说，当代陶瓷艺术，无论是在日用瓷、普通陈设瓷（工艺品），还是在纯艺术瓷板画（艺术品）上，把握住时代的脉搏都，都是同样重要的。在这个意义上，复古不可盲目，创新也不可盲目，必须针对时代需求、时代特色和时代精神来进行创新。
在对艺术精神的理解上，当代瓷板画挖掘得尚不深，而在这一点，传统文人画却显得更加深刻。在艺术精神的原创性、本体性和超越性等方面，传统文人画有比较大的施展空间。笔者以为，一件成功的艺术作品，必定是以其自身造型语言，运用独特手段，直观地给人以形而上的感动的。具体说，自身的造型语言而非借用的，是为本体性；独特手段是为原创性；直观地给人以形而上的感动，而非逻辑地给人以具体内容的感动，是为超越性（超越具体事件和利害关系）。这种感动一定是在形式美层次、或是在抽象思索层次，甚至是在无以言表的一个哲学高度的感动。传统文人画可以做到这一点。如著名美学家宗白华有言，“画家用笔墨的浓淡、点线的交错，明暗虚实的互映，形体气势的开合，谱成一幅如音乐舞蹈的图案。物体形象固宛然在目，然而飞动摇曳，似真似幻，完全溶解浑化在笔墨点线互流交错之中。”（注：参见宗白华《论中西画法的渊源与基础》，中央大学《文艺丛刊》第1卷第2期，1934年10月，转引自郎绍君著《守护与拓进——二十世纪中国画谈丛》，中国美术学院出版社，2001年版，第154页。）在这里，笔墨点线，是以文人画为代表的中国画自身本体造型语言，“飞动摇曳，似真似幻”是直观的、超越具体物象的艺术形象，“浓淡开合，虚实明暗”则是独特手段了。可见文人画完全具有挖掘出深度力量艺术精神的可能性。但在上述三点上，近代或当代瓷板画中只有少数精品达到了这个境界。确实瓷板画有它的难处，它的工艺性要求严格，一些繁琐的工艺技法对做画者艺术修养和工艺技术同时提出很高的要求。瓷板画它很难象传统文人画或现代陶艺一般，达到本体性艺术语言的纯粹表现。传统文人画中，笔墨就是最基本的造型语言，笔墨组合的艺术形象就是最基本的平面造型；现代陶艺也很纯粹，土与火交汇的陶瓷材质语言和立体空间共同组成最基本的立体造型，一个在平面上，一个在立体上，都以最纯粹的形态进行艺术探索，此时，形式就是内容，内容也就是形式，在艺术上两者几乎可以达到融汇。而瓷板画则不然。它是介于两者之间的，它既不是纯艺术形式，也不是纯艺术内容。从平面造型看，瓷板中也讲究笔墨和色彩，但它同时要考虑烧成前后的效果，要考虑是完全模拟绘画还是要多点装饰意味，要考虑瓷釉质和胎质的光泽程度和细腻程度等等。从立体造型看，瓷质平板不具有任何独立艺术特性，造型上没有什么探索余地，因为需要洁白质地作画，它也不需要有任何其他干扰作“白纸”的肌理效果。无论是平面还是立体，作为一种纯艺术种类，瓷板画都没有文人绘画和现代陶艺来得纯粹，来得无“后顾之忧”。当然，这么一点工艺限制，不应成为当代瓷板画走向纯艺术趋势的绝对阻碍。事实上当代很多陶瓷艺术家都是建立在突破工艺限制之后，而进入自由艺术创作的高境界的。
如果我们改变随意性地、习惯性地盲目创新，改变仅利用模拟、借用甚至直接挪用拼接等粗率的创新方式，改变仅关注于工艺技法层面的创新思路，而是有针对性地直指当下时代需要，体验艺术精神，从瓷胎质、釉料、工艺技法、绘画风格等全方位地发掘传统文化内涵和现代艺术精神，必定会获得更多更有影响力和艺术魅力的作品出现。
总之，景德镇瓷画装饰在它所选择的“绘画道路”上，取得了一定的艺术成就，这些成就是当代陶瓷艺术进一步发展的宝贵财富。其历史地位是应该肯定的。
但是近代瓷画装饰也有它的局限性和消极影响。它使当代陶瓷艺术越来越依赖于“绘画”，既越来越远离了陶瓷的存在之基——生活日用，也远离了陶瓷装饰工艺的本质。积累的“瓷画传统”，尤其是其创新思路的狭窄和创作方式的粗率方面，使当代陶瓷艺术的创新仅局限于某些新工艺技巧的发明，和其他艺术形式的简单模拟和拼接，给当代陶瓷艺术带来了很大的束缚作用。瓷器这种传统工艺的艰难更新，正是中国传统文化由近代走向现代的转型期艰难行进的写照。
近代景德镇瓷业正是在时代急剧转型的背景下，艰难挣扎，奋力更新，终于迎来了相对强盛、和平发展的当代环境。当代环境与近代相比，发生了许多天翻地覆的变化，从近代瓷业到当代瓷业也相应发生了巨大变化。
1、瓷业生产方式及其文化观念的变化
从近代到当代，瓷业变化最大的就是生产方式及其文化观念了。近代时期，生产方式完全是传统的家庭手工业生产。当时既无大规模生产能力的现代工厂，也无高技术支撑的专业团队。这种手工业生产的性质决定了其文化观念无法与现代接轨。文化观念具体体现在一系列的行业制度上，这些传统、古老、约定俗成的行业制度，经历了一千多年的不断完善，已深入人心。然而这些基于封建宗法的行业制度与现代化和工业化文明是格格不入的。任人唯亲的“宾主制”（注：宾主制，是传统景德镇瓷业中的一种交易习惯。即烧（窑户）和做（坯户）两大主要行业外，其他的如红店、瓷行、坯刀等配套行业在交易时必须遵循固定的交易伙伴。如进行了一次交易，以后即为“宾主”关系，长期合作，不得以别人替代。甚至有父传子的世袭惯例。）和现代业绩优先、适者生存的价值观念就很不协调，“招徒设限”的制度和工业化大规模生产的需要是相悖的，按“常例定法”生产的习惯又和现代化市场导向机制完全背离。此外，最明显的弊病是只有分工而少有协作。实业家杜重远曾说：“景德镇的瓷业，完全属分工制，……，分工本不算一件坏事，但是贵乎于合作，而景德镇工人基于中国人自私的观念，徒知有己，不知有人，加以知识简单，圚于成例行规，一切行动，皆惟师傅之命是听，罢工殴斗之事时有所闻。”（注：参见《杜重远与景德镇》，《景德镇文史资料》第五辑，第134页。）这种只知‘分工不知合作’是和现代化大生产制度格格不入的，它“造成了向现代化转型的困难，也是由于传统行规制度的僵化限制了各行业间的紧密合作。”（注：参见方李莉著《传统与变迁——景德镇新旧民窑业田野考察》，江西人民出版社，2000年版，第314页。）
当代，尤其是近十年来，我国瓷业生产方式上发生了重大变化，也取得了相当的成就。以广东潮州为代表的中国当代瓷业，“其‘原料标准化’、‘燃料洁净化’、‘生产自动化’、‘配套专业化’、‘产品高档化’的产业集群模式，爆发了极大的产能——卫生洁具的生产占全国总产量的57%，年产3400多万件（套），出口额占全国一半以上……产业资本集中以后，自然寻求专业化生产，最快形成拥有工艺瓷、日用瓷、卫生洁具、仿古瓷、圣诞瓷、环保瓷、电子陶瓷等门类最齐全的全线产业链条。”（注：参见周思中《是谁摘走了瓷都的桂冠——对当代景德镇的评论》一文，《中国陶瓷》，2005年第4期，第2页。）而当代陶瓷另一重镇德化，则是“陶瓷贸易和工业制造双管齐下，发展以出口为导向的陶瓷产业。”（注：参见同上文。）由此可见，当代中国陶瓷已从近代只知“分工不知合作”的传统手工业转变为具有“门类齐全的全线产业链条”现代大企业；从近代系列僵化的行规制度转变为科学化管理；从保守求稳定的传统观念转变为开拓重发展的现代观念，从而基本完成了瓷业的现代化转型过程。
遗憾的是，这个历史过程不是由瓷都景德镇率先完成的，甚至它到今天转型转得都比较被动艰难。个中原因，如要深究起来，必是惶惶大论，可另开一题。在这里只想提出一个问题——近代景德镇瓷画装饰及其观念在景德镇现代化转型过程中所起的作用究竟怎样？如前所述，近代景德镇瓷画装饰，有他特定时代兴起的必然性，也有维系陶瓷文化发展的历史功绩，但当它自成体系，形成自身的“文人意识结合世俗需求的雅俗共赏”传统之后，开始了它自身的历史惯性。一百年不到的时间相隔，三四代人的时代差距，这种惯性的影响在景德镇是巨大而广泛的。在外界环境发生了翻天覆地的变化以后，如果仍只停留在“以瓷上题诗作画为美，以特大型制、特薄胎质为荣”的历史光荣榜上，必将导致现代化转型更加艰难。而如果不完成此一转型，瓷业的生存压力必将如一百年前一样，沉重地压在景德镇的身躯上。
2、瓷画装饰在当代瓷业和当代生活中的地位变化
近代景德镇瓷画装饰为当代艺术瓷的发展提供了艺术养料和发展起点。但艺术瓷在当代对陶瓷产业的发展影响甚微，因此瓷画装饰在当代瓷业中作用也非常小。机械大生产的日用瓷，与手工描绘的陈设艺术瓷渐行渐远，而为适应大生产而改造出绘画性装饰效果的“贴花”，又因为具体工艺水平和基本性质的限制，始终停留在较低端的层次。（在基本性质上说，绘画性装饰是有艺术含量的，灵动的，很不适合千篇一律标准化的贴花纸去表现）而当代陶瓷产业中的日用瓷、建筑瓷甚至纯粹科技材料用的电子瓷渐成大宗。可以说，瓷画装饰在当代瓷业中的地位被极大地边缘化。
其次，瓷业本身也在当代生活中被边缘化了。瓷业已由近代时“科学救国”、“工业救国”的重要内容变为当代较为普通的成百上千个工业产业其中之一。在手工业时代，瓷业是重要的工业内容和积聚财富的手段。如王世懋在《二委酉谭》中所言，“天下窑器所聚，其民繁富，甲于一省。万杵之声殷地，火光烛天，夜令人不能寝。戏目之曰：四时雷电镇。”（注：参见［明］王世懋《二委酉谭》，转引自熊寥编著《中国陶瓷古籍集成》，江西科技出版社，2000年版，第64页。）而在电子信息时代，如此热闹的场景更多的是在信息产业集中的中关村才可见。时代大势变化，也造成瓷画装饰的当代影响渐渐变小。
此外，瓷画装饰在当代生活中已不如近代那么重要了。当代文化生活比古代更为丰富。古代和近代上层贵族的优裕文化生活也不过是，喝酒猜谜，赏花弄草，做诗对对子，看戏弹琴。中下层普通民众更只有赶集和庙会时难得热闹一次。尤其没有摄影的时代里，视觉审美几乎完全集中在绘画欣赏上。在这种背景下，明清时文人士绅多品位书画，家中多设有中堂巨幅，书房还有书画卷轴。而近代以降，瓷画逐渐进入到士绅阶层的室内陈设之中。近代士绅阶层家中多能看到瓷画装饰（如带有绘画性装饰的瓷瓶和瓷板画四条屏等）可以说，瓷画装饰在近代生活中的地位显得比当代重要。当代则不然，文化生活比较丰富，话剧、影视、歌厅、网络娱乐，可供当代人选择的余地很大，也建立和培养了当代人由近代静态视觉审美习惯，走向声光电多层次互动性等综合审美习惯。就当代普通人而言，要看写实绘画，不如看照片真切，要看写意绘画，不如看移动MP4来得过瘾。绘画本身的地位都在跌落，何况以绘画为表现手段的瓷画装饰呢？
因此，瓷画装饰的地位，从近代瓷业不可或缺的核心要素，降为当代被双重边缘化的附属因素。瓷画装饰在当代瓷业和当代生活中地位和影响力都不断下降。当然瓷画装饰对当代陶瓷艺术还是有很大影响的，地位下降，不代表没有地位，不代表可以被取消。瓷画装饰地位的这种下降是相对的，相对古代的辉煌和近代的重要而言。
二、近代景德镇瓷画装饰对当代陶瓷艺术的消极影响
近代景德镇瓷画装饰，由于时间距离当代非常近，又都集中在同一个地域——发展变化不是太快的内陆城市景德镇，因此，它对当代景德镇陶瓷艺术乃至瓷业发展都有很大的影响。它遗留下来的“瓷画”传统，从技法到工艺思想，从题材到表现风格，都是当代景德镇陶瓷艺术进一步发展的艺术源泉和宝贵财富。它自有它的历史意义，在这里我们主要来看一下近代景德镇瓷画对当代陶瓷艺术的消极影响。
1、忽视其他装饰手段，模糊绘画和陶瓷装饰的边界
以珠山八友为代表的近代瓷画名家，以他们特定时代的艺术成绩获得了社会的认可。在盛名之下，必然导致一种学习和模仿他们的思潮。即仍旧在陶瓷上以绘画性装饰的手段，切磋深入，模拟创作。这至少给当代陶瓷艺术的发展带来两点不利影响。一是使人忽视了其他装饰手段的可能性。陶瓷装饰，本是个异常丰富的宝库。如镂、堆、捏、雕的坯体装饰；花釉、色釉的釉装饰；釉上、釉中、釉下等加彩装饰，以及青花斗彩、色釉刻花、珊瑚描金等综合装饰。这些其他装饰手段，尽管在当代仍是存在并发展着的，但是至少在景德镇，如果只会用这些手段作陶瓷装饰，就会给人以工匠的感觉，似乎只有在瓷上题诗作画，才是高品位的艺术家。这种偏见及其暗藏的文化心理暗示，不能不说是近代瓷画装饰在取得自身艺术成就的同时，带给当代的一个消极影响。
其二，使人模糊了绘画和陶瓷装饰的边界。应该说，自从元代以后，绘画性装饰已成为景德镇，乃至中国陶瓷艺术的主要表现手段和重要文化因素。明清以降，青花瓷画、彩瓷瓷画均取得了举世瞩目的高度成就。但在绘画和陶瓷装饰之间虽互通有无，却基本泾渭分明；可互相借鉴，但保持一定距离。近代瓷画装饰，以瓷面直接挪用或模拟绘画效果，在特定时期，既是伟大的创举，也起到了在外来洋瓷机械化生产手段的压迫下维系陶瓷文化延续发展的历史作用，但同时也使后人对陶瓷装饰和绘画之间的本质差别产生模糊。除瓷板画，可以和绘画相提并论之外，一般瓷器器物的绘画性装饰和绘画本质上是有较大差异的。首先，在传统陶瓷艺术中，装饰要依据器型的特点分段制作绘画，写实性和图案化的纹样并存，这和绘画是有区别的。其次，陶瓷绘画性装饰，作为一种工艺手段，强调技术的分工和熟练。以“绘画”立场观之，“分工”意味着泯灭个性，而“熟练”正是匠俗的来源，可“分工”和“熟练”却是工艺美术的本质特点。从这点看，这两者在艺术观念上也是有很大差异的。再次，作为工艺制作手段的陶瓷绘画性装饰，在操作上是可预期的，如画粉彩，“线条要工整圆，轻重平稳，不可突粗突细，料色要有一定厚度，整个画面要料色均匀，不能有堆积的死色点。填粉彩，点染法，要平整光洁。接色法，要过渡柔和自然。……这一切都有严格的规范。”（注：参见程云、杨丽坤《中国绘画与陶瓷装饰比较论》一文，《中国陶瓷》，2005第4期，第55页。）而绘画则是不可预期的，绘画需将情感化为笔墨语汇，可以说，绘画不是在制作器物，而是在挥洒情感；不是在美化和加工器物，而是在研究纯粹形式。这也是绘画与陶瓷绘画性装饰的本质区别之一。
近代瓷画装饰以其对当代景德镇陶瓷艺术巨大的影响力，模糊了上述界限。纯粹模拟绘画效果，却达不到绘画的艺术原创性和形式的纯粹性，这正是当代瓷画装饰的困境，很大一部分原因是忽略陶瓷工艺本质特点而造成的。
2、创新方式较为粗率，创新思路较为狭窄
概括地说，近代瓷画装饰的创新集中在两点上，一是在创新方式上采取了挪用借鉴方式。挪用了纯绘画形式，进入陶瓷装饰；二是在创新思路上采取了工艺技法层面的创新。这在近代衰颓的瓷业中，当属难能可贵；但在当代陶瓷艺术上却留下了一定的消极影响。
近代浅绛彩正是以挪用文人画形式入陶瓷装饰，而取得成功的。以文人画形式装饰陶瓷，这种挪用或效果模拟的方式对当代景德镇有很大的影响。如近些年出现的一种以新彩模拟油画效果的做法。作为技法尝试，这完全是很不错的创新之举，但如果只停留在模拟，似乎又缺少了些什么。在强调艺术主体创造精神的今天，只是单纯挪用其他艺术形式进入陶瓷装饰工艺，恐怕是不够的，时代环境已不允许我们的创新方式如此粗率了。我们必须看到，挪用和借鉴方式背后必须有深厚的文化底蕴和明确的创新思想指导。程门、金品卿、俞子明等人，在创立浅绛彩新风格时，起码具备两个条件。一是深厚的文化素养。这便于他们题诗做画，扬长避短，书画文趣，相得益彰。如果没有这种文化背景，只是从方式上变化，灵机一动出个小点子，就把文人画淡雅的形式直接挪用到瓷面上来，那也肯定不会成功的。二是时代需要。晚清时期，官窑没落，而失去了昔日的影响力，这使瓷业也失去了皇家这个重要的瓷艺赞助者。而海外市场又被洋瓷所占，甚至国内日用瓷市场也受到洋瓷的打压，这两块重要的经济支柱摇摇欲坠，只能依靠以下三种瓷器发展了——带有特色绘画性装饰的日用瓷、迎合海内外古董收藏爱好者的仿古瓷和能满足传统地主士大夫阶层和新兴士绅商人附庸文雅需要的艺术瓷。这种艺术瓷和日用瓷上的特色绘画性装饰，既不能同于皇家的雍容华贵（当时帝王权威仍在，在伦理和现实中也无人敢僭越皇家礼制），也不能同于升斗小民的“简陋粗鄙”，此时在生活日用瓷和艺术陈设瓷中出现浅绛文人画风可谓正合当时士绅阶层附庸文雅之需要。
近代的瓷画装饰在创新思路上主要集中在工艺层面，这一点对当代陶瓷艺术创新思路带来一定的消极影响。“落地粉彩”只改变填色洗染工序，“水点桃花”也只改变填色方式，均是在工艺技法上的“小创新”。这和历史上由宋之刻、划剔、印，转到元之青花绘画的“大创新”相比，那是不可同日而语。但是这种创新思路的历史惯性，使当代陶瓷艺术的创新只停留在这个工艺层面。这容易使人们在小圈子中得以自足，而脱离于整体当代世界陶瓷艺术发展之外。以至于当今所谓的陶瓷艺术的创新，就是数种新色彩的发明，或数种新色釉的配制。比如当代的创新之一，“流霞彩”，它不是用毛笔彩绘，而是利用稀释的颜料在瓷器上泼洒，或用笔饱蘸颜料然后在瓷坯上晕染。“其操作方法是：先把樟脑油掺进新彩颜料中，再用毛笔在料碟中把油料均匀调和。在配料时，要掌握颜料和流剂的比例。既不能过多掺油，油掺多了，瓷画烧成后，画面会暗淡无光。也不能少掺油，油掺少了，颜料在瓷器釉面上又流不动，产生不出流霞般的肌理。”（注：参见冯华珍《流霞彩的艺术特色》一文，《景德镇陶瓷》，2004年（第14卷）第2期，第34页。）这里无意贬低流霞彩创新的意义，事实上工艺“小创新”也是值得肯定的，况且流霞彩作品艺术效果是非常有特色的，本文只是以此举例强调，如果绝大部分创新都只是停留在工艺技术层面的话，那么这种创新思路是很狭窄的，对当代陶瓷艺术的发展来说是很不利的。
当代这种狭窄的创新思路，究其原因，与其说是受近代瓷画装饰的消极影响，毋宁说更大程度上是缺乏对时代脉搏的把握和对艺术精神的理解。当代人群已从单一的传统社会走向了多元化的当代社会，当代中国社会各地区的生产力水平、生产关系形式是多种多样的，思想观念的来源也是多种多样的，如果不分析新时代的新需要，必将造成闭门造车。作为日用瓷来说，“传统”是靠天吃饭，按惯例生产和按兴趣“创新”，如近代坯房里“三人一组，每组每人出坯42板，（每板17个碗或盘），此系历代相传的数字，如果坯户按其情形变更了板数，便会被认为是违反了行规，工人们便会群起反对。”（注：参见方李莉著《传统与变迁——景德镇新旧民窑业田野考察》，江西人民出版社，2000年版。）而当代则不然，要考察目标对象，作市场细分，甚至是可行性分析。是什么人需要什么类型样式（或艺术风格）的瓷器？需求随季节、地区或是其他什么变量的变化而变化？生产能力是否能跟得上需求强度的变化？传统“求稳”，当代“顺变”，这种时代大气候的变化，使得日用瓷的生产日益要求形成科学化、市场化、标准化、自动化、专业化的现代经营模式。就陈设艺术瓷来说，近代一般是待价而估，以达官显贵、士绅名流、殷实人家和书香门第等阶层人士在婚嫁、擢升、大寿、开张、乔迁、新婚、毕业、离别等场合作赠礼使用。我们经常能在名家瓷艺作品上看到这样的题词：“荫翁老伯七秩晋四大庆，愚侄吴匡一、梅凤书、吴佑书、赵国材、杨周甫仝鞠躬敬祝。……”（注：刘雨岑《彩绘松蝉方瓷瓶》上面的题款。参见香港艺术馆《瓷艺与画艺——20世纪前期的中国瓷器》，香港市政局，1990年版，第288页。）又如“……民国三十年辛巳（1941）冬日上浣，荒原老梅田鹤仙写于珠山。子湘主任惠存，侄陈正材敬赠。”（注：田鹤仙《粉彩梅花图瓷板》上面的题款。参见曹淦源著《景德镇陶瓷馆民国瓷艺精品》，吉林美术出版社，2005年版，第63页。）在当代，作为礼品的选择已经很多元化了。如电子产品等，更受时人欢迎，就是在艺术礼品范畴内，也有许多其他的诸如玻璃工艺、首饰品、金属工艺多种选择的竞争。在众多新产品和新技术对市场的激烈争夺中，艺术瓷是否应该也有所调整呢？比如改进工艺，创作出传统花瓶、文具之外的更符合现代人生活需要的新品种呢？我们当代不少创新，是为创新而创新，并没有针对目标市场来进行科学调查、分析，并没有从生活需要出发，也没有从艺术设计的角度来统摄瓷器的各种要素，而后进行有针对性的创新。
至于接近纯艺术表现的“瓷板画”，则可继续进行原创性的艺术探索。力求在工艺限制性之内，找出艺术形式的多样性和无限可能性。此种纯艺术创造，和市场关系已不如前两者与市场结合得那么紧密了。这种艺术创造应该建立在瓷画家深厚丰富的生活积累和艺术修养，以及胸有成竹的工艺技术和艺术技法的基础之上。如前所述，瓷板画由装饰性逐渐发展到独立艺术性的过程，也是纯艺术创造得以发展广阔空间的过程。此种发展应该围绕艺术精神的核心而展开，而非具体技巧层面的一种拼凑。所谓艺术精神，也不是一成不变的，实质上是一种时代精神在艺术层面的反射。正如珠山八友做不出雍正粉彩和乾隆镂空转心瓶一样，唐英手下的官窑高手也不可能画出汪野亭那深沉苍郁的山水和田鹤仙那老辣纷披的梅枝。所谓的艺术精神，在深层次一定是和时代精神相通的。因此可以说，当代陶瓷艺术，无论是在日用瓷、普通陈设瓷（工艺品），还是在纯艺术瓷板画（艺术品）上，把握住时代的脉搏都，都是同样重要的。在这个意义上，复古不可盲目，创新也不可盲目，必须针对时代需求、时代特色和时代精神来进行创新。
在对艺术精神的理解上，当代瓷板画挖掘得尚不深，而在这一点，传统文人画却显得更加深刻。在艺术精神的原创性、本体性和超越性等方面，传统文人画有比较大的施展空间。笔者以为，一件成功的艺术作品，必定是以其自身造型语言，运用独特手段，直观地给人以形而上的感动的。具体说，自身的造型语言而非借用的，是为本体性；独特手段是为原创性；直观地给人以形而上的感动，而非逻辑地给人以具体内容的感动，是为超越性（超越具体事件和利害关系）。这种感动一定是在形式美层次、或是在抽象思索层次，甚至是在无以言表的一个哲学高度的感动。传统文人画可以做到这一点。如著名美学家宗白华有言，“画家用笔墨的浓淡、点线的交错，明暗虚实的互映，形体气势的开合，谱成一幅如音乐舞蹈的图案。物体形象固宛然在目，然而飞动摇曳，似真似幻，完全溶解浑化在笔墨点线互流交错之中。”（注：参见宗白华《论中西画法的渊源与基础》，中央大学《文艺丛刊》第1卷第2期，1934年10月，转引自郎绍君著《守护与拓进——二十世纪中国画谈丛》，中国美术学院出版社，2001年版，第154页。）在这里，笔墨点线，是以文人画为代表的中国画自身本体造型语言，“飞动摇曳，似真似幻”是直观的、超越具体物象的艺术形象，“浓淡开合，虚实明暗”则是独特手段了。可见文人画完全具有挖掘出深度力量艺术精神的可能性。但在上述三点上，近代或当代瓷板画中只有少数精品达到了这个境界。确实瓷板画有它的难处，它的工艺性要求严格，一些繁琐的工艺技法对做画者艺术修养和工艺技术同时提出很高的要求。瓷板画它很难象传统文人画或现代陶艺一般，达到本体性艺术语言的纯粹表现。传统文人画中，笔墨就是最基本的造型语言，笔墨组合的艺术形象就是最基本的平面造型；现代陶艺也很纯粹，土与火交汇的陶瓷材质语言和立体空间共同组成最基本的立体造型，一个在平面上，一个在立体上，都以最纯粹的形态进行艺术探索，此时，形式就是内容，内容也就是形式，在艺术上两者几乎可以达到融汇。而瓷板画则不然。它是介于两者之间的，它既不是纯艺术形式，也不是纯艺术内容。从平面造型看，瓷板中也讲究笔墨和色彩，但它同时要考虑烧成前后的效果，要考虑是完全模拟绘画还是要多点装饰意味，要考虑瓷釉质和胎质的光泽程度和细腻程度等等。从立体造型看，瓷质平板不具有任何独立艺术特性，造型上没有什么探索余地，因为需要洁白质地作画，它也不需要有任何其他干扰作“白纸”的肌理效果。无论是平面还是立体，作为一种纯艺术种类，瓷板画都没有文人绘画和现代陶艺来得纯粹，来得无“后顾之忧”。当然，这么一点工艺限制，不应成为当代瓷板画走向纯艺术趋势的绝对阻碍。事实上当代很多陶瓷艺术家都是建立在突破工艺限制之后，而进入自由艺术创作的高境界的。
如果我们改变随意性地、习惯性地盲目创新，改变仅利用模拟、借用甚至直接挪用拼接等粗率的创新方式，改变仅关注于工艺技法层面的创新思路，而是有针对性地直指当下时代需要，体验艺术精神，从瓷胎质、釉料、工艺技法、绘画风格等全方位地发掘传统文化内涵和现代艺术精神，必定会获得更多更有影响力和艺术魅力的作品出现。
总之，景德镇瓷画装饰在它所选择的“绘画道路”上，取得了一定的艺术成就，这些成就是当代陶瓷艺术进一步发展的宝贵财富。其历史地位是应该肯定的。
但是近代瓷画装饰也有它的局限性和消极影响。它使当代陶瓷艺术越来越依赖于“绘画”，既越来越远离了陶瓷的存在之基——生活日用，也远离了陶瓷装饰工艺的本质。积累的“瓷画传统”，尤其是其创新思路的狭窄和创作方式的粗率方面，使当代陶瓷艺术的创新仅局限于某些新工艺技巧的发明，和其他艺术形式的简单模拟和拼接，给当代陶瓷艺术带来了很大的束缚作用。瓷器这种传统工艺的艰难更新，正是中国传统文化由近代走向现代的转型期艰难行进的写照。
近代景德镇瓷业正是在时代急剧转型的背景下，艰难挣扎，奋力更新，终于迎来了相对强盛、和平发展的当代环境。当代环境与近代相比，发生了许多天翻地覆的变化，从近代瓷业到当代瓷业也相应发生了巨大变化。
1、瓷业生产方式及其文化观念的变化
从近代到当代，瓷业变化最大的就是生产方式及其文化观念了。近代时期，生产方式完全是传统的家庭手工业生产。当时既无大规模生产能力的现代工厂，也无高技术支撑的专业团队。这种手工业生产的性质决定了其文化观念无法与现代接轨。文化观念具体体现在一系列的行业制度上，这些传统、古老、约定俗成的行业制度，经历了一千多年的不断完善，已深入人心。然而这些基于封建宗法的行业制度与现代化和工业化文明是格格不入的。任人唯亲的“宾主制”（注：宾主制，是传统景德镇瓷业中的一种交易习惯。即烧（窑户）和做（坯户）两大主要行业外，其他的如红店、瓷行、坯刀等配套行业在交易时必须遵循固定的交易伙伴。如进行了一次交易，以后即为“宾主”关系，长期合作，不得以别人替代。甚至有父传子的世袭惯例。）和现代业绩优先、适者生存的价值观念就很不协调，“招徒设限”的制度和工业化大规模生产的需要是相悖的，按“常例定法”生产的习惯又和现代化市场导向机制完全背离。此外，最明显的弊病是只有分工而少有协作。实业家杜重远曾说：“景德镇的瓷业，完全属分工制，……，分工本不算一件坏事，但是贵乎于合作，而景德镇工人基于中国人自私的观念，徒知有己，不知有人，加以知识简单，圚于成例行规，一切行动，皆惟师傅之命是听，罢工殴斗之事时有所闻。”（注：参见《杜重远与景德镇》，《景德镇文史资料》第五辑，第134页。）这种只知‘分工不知合作’是和现代化大生产制度格格不入的，它“造成了向现代化转型的困难，也是由于传统行规制度的僵化限制了各行业间的紧密合作。”（注：参见方李莉著《传统与变迁——景德镇新旧民窑业田野考察》，江西人民出版社，2000年版，第314页。）
当代，尤其是近十年来，我国瓷业生产方式上发生了重大变化，也取得了相当的成就。以广东潮州为代表的中国当代瓷业，“其‘原料标准化’、‘燃料洁净化’、‘生产自动化’、‘配套专业化’、‘产品高档化’的产业集群模式，爆发了极大的产能——卫生洁具的生产占全国总产量的57%，年产3400多万件（套），出口额占全国一半以上……产业资本集中以后，自然寻求专业化生产，最快形成拥有工艺瓷、日用瓷、卫生洁具、仿古瓷、圣诞瓷、环保瓷、电子陶瓷等门类最齐全的全线产业链条。”（注：参见周思中《是谁摘走了瓷都的桂冠——对当代景德镇的评论》一文，《中国陶瓷》，2005年第4期，第2页。）而当代陶瓷另一重镇德化，则是“陶瓷贸易和工业制造双管齐下，发展以出口为导向的陶瓷产业。”（注：参见同上文。）由此可见，当代中国陶瓷已从近代只知“分工不知合作”的传统手工业转变为具有“门类齐全的全线产业链条”现代大企业；从近代系列僵化的行规制度转变为科学化管理；从保守求稳定的传统观念转变为开拓重发展的现代观念，从而基本完成了瓷业的现代化转型过程。
遗憾的是，这个历史过程不是由瓷都景德镇率先完成的，甚至它到今天转型转得都比较被动艰难。个中原因，如要深究起来，必是惶惶大论，可另开一题。在这里只想提出一个问题——近代景德镇瓷画装饰及其观念在景德镇现代化转型过程中所起的作用究竟怎样？如前所述，近代景德镇瓷画装饰，有他特定时代兴起的必然性，也有维系陶瓷文化发展的历史功绩，但当它自成体系，形成自身的“文人意识结合世俗需求的雅俗共赏”传统之后，开始了它自身的历史惯性。一百年不到的时间相隔，三四代人的时代差距，这种惯性的影响在景德镇是巨大而广泛的。在外界环境发生了翻天覆地的变化以后，如果仍只停留在“以瓷上题诗作画为美，以特大型制、特薄胎质为荣”的历史光荣榜上，必将导致现代化转型更加艰难。而如果不完成此一转型，瓷业的生存压力必将如一百年前一样，沉重地压在景德镇的身躯上。
2、瓷画装饰在当代瓷业和当代生活中的地位变化
近代景德镇瓷画装饰为当代艺术瓷的发展提供了艺术养料和发展起点。但艺术瓷在当代对陶瓷产业的发展影响甚微，因此瓷画装饰在当代瓷业中作用也非常小。机械大生产的日用瓷，与手工描绘的陈设艺术瓷渐行渐远，而为适应大生产而改造出绘画性装饰效果的“贴花”，又因为具体工艺水平和基本性质的限制，始终停留在较低端的层次。（在基本性质上说，绘画性装饰是有艺术含量的，灵动的，很不适合千篇一律标准化的贴花纸去表现）而当代陶瓷产业中的日用瓷、建筑瓷甚至纯粹科技材料用的电子瓷渐成大宗。可以说，瓷画装饰在当代瓷业中的地位被极大地边缘化。
其次，瓷业本身也在当代生活中被边缘化了。瓷业已由近代时“科学救国”、“工业救国”的重要内容变为当代较为普通的成百上千个工业产业其中之一。在手工业时代，瓷业是重要的工业内容和积聚财富的手段。如王世懋在《二委酉谭》中所言，“天下窑器所聚，其民繁富，甲于一省。万杵之声殷地，火光烛天，夜令人不能寝。戏目之曰：四时雷电镇。”（注：参见［明］王世懋《二委酉谭》，转引自熊寥编著《中国陶瓷古籍集成》，江西科技出版社，2000年版，第64页。）而在电子信息时代，如此热闹的场景更多的是在信息产业集中的中关村才可见。时代大势变化，也造成瓷画装饰的当代影响渐渐变小。
此外，瓷画装饰在当代生活中已不如近代那么重要了。当代文化生活比古代更为丰富。古代和近代上层贵族的优裕文化生活也不过是，喝酒猜谜，赏花弄草，做诗对对子，看戏弹琴。中下层普通民众更只有赶集和庙会时难得热闹一次。尤其没有摄影的时代里，视觉审美几乎完全集中在绘画欣赏上。在这种背景下，明清时文人士绅多品位书画，家中多设有中堂巨幅，书房还有书画卷轴。而近代以降，瓷画逐渐进入到士绅阶层的室内陈设之中。近代士绅阶层家中多能看到瓷画装饰（如带有绘画性装饰的瓷瓶和瓷板画四条屏等）可以说，瓷画装饰在近代生活中的地位显得比当代重要。当代则不然，文化生活比较丰富，话剧、影视、歌厅、网络娱乐，可供当代人选择的余地很大，也建立和培养了当代人由近代静态视觉审美习惯，走向声光电多层次互动性等综合审美习惯。就当代普通人而言，要看写实绘画，不如看照片真切，要看写意绘画，不如看移动MP4来得过瘾。绘画本身的地位都在跌落，何况以绘画为表现手段的瓷画装饰呢？
因此，瓷画装饰的地位，从近代瓷业不可或缺的核心要素，降为当代被双重边缘化的附属因素。瓷画装饰在当代瓷业和当代生活中地位和影响力都不断下降。当然瓷画装饰对当代陶瓷艺术还是有很大影响的，地位下降，不代表没有地位，不代表可以被取消。瓷画装饰地位的这种下降是相对的，相对古代的辉煌和近代的重要而言。
二、近代景德镇瓷画装饰对当代陶瓷艺术的消极影响
近代景德镇瓷画装饰，由于时间距离当代非常近，又都集中在同一个地域——发展变化不是太快的内陆城市景德镇，因此，它对当代景德镇陶瓷艺术乃至瓷业发展都有很大的影响。它遗留下来的“瓷画”传统，从技法到工艺思想，从题材到表现风格，都是当代景德镇陶瓷艺术进一步发展的艺术源泉和宝贵财富。它自有它的历史意义，在这里我们主要来看一下近代景德镇瓷画对当代陶瓷艺术的消极影响。
1、忽视其他装饰手段，模糊绘画和陶瓷装饰的边界
以珠山八友为代表的近代瓷画名家，以他们特定时代的艺术成绩获得了社会的认可。在盛名之下，必然导致一种学习和模仿他们的思潮。即仍旧在陶瓷上以绘画性装饰的手段，切磋深入，模拟创作。这至少给当代陶瓷艺术的发展带来两点不利影响。一是使人忽视了其他装饰手段的可能性。陶瓷装饰，本是个异常丰富的宝库。如镂、堆、捏、雕的坯体装饰；花釉、色釉的釉装饰；釉上、釉中、釉下等加彩装饰，以及青花斗彩、色釉刻花、珊瑚描金等综合装饰。这些其他装饰手段，尽管在当代仍是存在并发展着的，但是至少在景德镇，如果只会用这些手段作陶瓷装饰，就会给人以工匠的感觉，似乎只有在瓷上题诗作画，才是高品位的艺术家。这种偏见及其暗藏的文化心理暗示，不能不说是近代瓷画装饰在取得自身艺术成就的同时，带给当代的一个消极影响。
其二，使人模糊了绘画和陶瓷装饰的边界。应该说，自从元代以后，绘画性装饰已成为景德镇，乃至中国陶瓷艺术的主要表现手段和重要文化因素。明清以降，青花瓷画、彩瓷瓷画均取得了举世瞩目的高度成就。但在绘画和陶瓷装饰之间虽互通有无，却基本泾渭分明；可互相借鉴，但保持一定距离。近代瓷画装饰，以瓷面直接挪用或模拟绘画效果，在特定时期，既是伟大的创举，也起到了在外来洋瓷机械化生产手段的压迫下维系陶瓷文化延续发展的历史作用，但同时也使后人对陶瓷装饰和绘画之间的本质差别产生模糊。除瓷板画，可以和绘画相提并论之外，一般瓷器器物的绘画性装饰和绘画本质上是有较大差异的。首先，在传统陶瓷艺术中，装饰要依据器型的特点分段制作绘画，写实性和图案化的纹样并存，这和绘画是有区别的。其次，陶瓷绘画性装饰，作为一种工艺手段，强调技术的分工和熟练。以“绘画”立场观之，“分工”意味着泯灭个性，而“熟练”正是匠俗的来源，可“分工”和“熟练”却是工艺美术的本质特点。从这点看，这两者在艺术观念上也是有很大差异的。再次，作为工艺制作手段的陶瓷绘画性装饰，在操作上是可预期的，如画粉彩，“线条要工整圆，轻重平稳，不可突粗突细，料色要有一定厚度，整个画面要料色均匀，不能有堆积的死色点。填粉彩，点染法，要平整光洁。接色法，要过渡柔和自然。……这一切都有严格的规范。”（注：参见程云、杨丽坤《中国绘画与陶瓷装饰比较论》一文，《中国陶瓷》，2005第4期，第55页。）而绘画则是不可预期的，绘画需将情感化为笔墨语汇，可以说，绘画不是在制作器物，而是在挥洒情感；不是在美化和加工器物，而是在研究纯粹形式。这也是绘画与陶瓷绘画性装饰的本质区别之一。
近代瓷画装饰以其对当代景德镇陶瓷艺术巨大的影响力，模糊了上述界限。纯粹模拟绘画效果，却达不到绘画的艺术原创性和形式的纯粹性，这正是当代瓷画装饰的困境，很大一部分原因是忽略陶瓷工艺本质特点而造成的。
2、创新方式较为粗率，创新思路较为狭窄
概括地说，近代瓷画装饰的创新集中在两点上，一是在创新方式上采取了挪用借鉴方式。挪用了纯绘画形式，进入陶瓷装饰；二是在创新思路上采取了工艺技法层面的创新。这在近代衰颓的瓷业中，当属难能可贵；但在当代陶瓷艺术上却留下了一定的消极影响。
近代浅绛彩正是以挪用文人画形式入陶瓷装饰，而取得成功的。以文人画形式装饰陶瓷，这种挪用或效果模拟的方式对当代景德镇有很大的影响。如近些年出现的一种以新彩模拟油画效果的做法。作为技法尝试，这完全是很不错的创新之举，但如果只停留在模拟，似乎又缺少了些什么。在强调艺术主体创造精神的今天，只是单纯挪用其他艺术形式进入陶瓷装饰工艺，恐怕是不够的，时代环境已不允许我们的创新方式如此粗率了。我们必须看到，挪用和借鉴方式背后必须有深厚的文化底蕴和明确的创新思想指导。程门、金品卿、俞子明等人，在创立浅绛彩新风格时，起码具备两个条件。一是深厚的文化素养。这便于他们题诗做画，扬长避短，书画文趣，相得益彰。如果没有这种文化背景，只是从方式上变化，灵机一动出个小点子，就把文人画淡雅的形式直接挪用到瓷面上来，那也肯定不会成功的。二是时代需要。晚清时期，官窑没落，而失去了昔日的影响力，这使瓷业也失去了皇家这个重要的瓷艺赞助者。而海外市场又被洋瓷所占，甚至国内日用瓷市场也受到洋瓷的打压，这两块重要的经济支柱摇摇欲坠，只能依靠以下三种瓷器发展了——带有特色绘画性装饰的日用瓷、迎合海内外古董收藏爱好者的仿古瓷和能满足传统地主士大夫阶层和新兴士绅商人附庸文雅需要的艺术瓷。这种艺术瓷和日用瓷上的特色绘画性装饰，既不能同于皇家的雍容华贵（当时帝王权威仍在，在伦理和现实中也无人敢僭越皇家礼制），也不能同于升斗小民的“简陋粗鄙”，此时在生活日用瓷和艺术陈设瓷中出现浅绛文人画风可谓正合当时士绅阶层附庸文雅之需要。
近代的瓷画装饰在创新思路上主要集中在工艺层面，这一点对当代陶瓷艺术创新思路带来一定的消极影响。“落地粉彩”只改变填色洗染工序，“水点桃花”也只改变填色方式，均是在工艺技法上的“小创新”。这和历史上由宋之刻、划剔、印，转到元之青花绘画的“大创新”相比，那是不可同日而语。但是这种创新思路的历史惯性，使当代陶瓷艺术的创新只停留在这个工艺层面。这容易使人们在小圈子中得以自足，而脱离于整体当代世界陶瓷艺术发展之外。以至于当今所谓的陶瓷艺术的创新，就是数种新色彩的发明，或数种新色釉的配制。比如当代的创新之一，“流霞彩”，它不是用毛笔彩绘，而是利用稀释的颜料在瓷器上泼洒，或用笔饱蘸颜料然后在瓷坯上晕染。“其操作方法是：先把樟脑油掺进新彩颜料中，再用毛笔在料碟中把油料均匀调和。在配料时，要掌握颜料和流剂的比例。既不能过多掺油，油掺多了，瓷画烧成后，画面会暗淡无光。也不能少掺油，油掺少了，颜料在瓷器釉面上又流不动，产生不出流霞般的肌理。”（注：参见冯华珍《流霞彩的艺术特色》一文，《景德镇陶瓷》，2004年（第14卷）第2期，第34页。）这里无意贬低流霞彩创新的意义，事实上工艺“小创新”也是值得肯定的，况且流霞彩作品艺术效果是非常有特色的，本文只是以此举例强调，如果绝大部分创新都只是停留在工艺技术层面的话，那么这种创新思路是很狭窄的，对当代陶瓷艺术的发展来说是很不利的。
当代这种狭窄的创新思路，究其原因，与其说是受近代瓷画装饰的消极影响，毋宁说更大程度上是缺乏对时代脉搏的把握和对艺术精神的理解。当代人群已从单一的传统社会走向了多元化的当代社会，当代中国社会各地区的生产力水平、生产关系形式是多种多样的，思想观念的来源也是多种多样的，如果不分析新时代的新需要，必将造成闭门造车。作为日用瓷来说，“传统”是靠天吃饭，按惯例生产和按兴趣“创新”，如近代坯房里“三人一组，每组每人出坯42板，（每板17个碗或盘），此系历代相传的数字，如果坯户按其情形变更了板数，便会被认为是违反了行规，工人们便会群起反对。”（注：参见方李莉著《传统与变迁——景德镇新旧民窑业田野考察》，江西人民出版社，2000年版。）而当代则不然，要考察目标对象，作市场细分，甚至是可行性分析。是什么人需要什么类型样式（或艺术风格）的瓷器？需求随季节、地区或是其他什么变量的变化而变化？生产能力是否能跟得上需求强度的变化？传统“求稳”，当代“顺变”，这种时代大气候的变化，使得日用瓷的生产日益要求形成科学化、市场化、标准化、自动化、专业化的现代经营模式。就陈设艺术瓷来说，近代一般是待价而估，以达官显贵、士绅名流、殷实人家和书香门第等阶层人士在婚嫁、擢升、大寿、开张、乔迁、新婚、毕业、离别等场合作赠礼使用。我们经常能在名家瓷艺作品上看到这样的题词：“荫翁老伯七秩晋四大庆，愚侄吴匡一、梅凤书、吴佑书、赵国材、杨周甫仝鞠躬敬祝。……”（注：刘雨岑《彩绘松蝉方瓷瓶》上面的题款。参见香港艺术馆《瓷艺与画艺——20世纪前期的中国瓷器》，香港市政局，1990年版，第288页。）又如“……民国三十年辛巳（1941）冬日上浣，荒原老梅田鹤仙写于珠山。子湘主任惠存，侄陈正材敬赠。”（注：田鹤仙《粉彩梅花图瓷板》上面的题款。参见曹淦源著《景德镇陶瓷馆民国瓷艺精品》，吉林美术出版社，2005年版，第63页。）在当代，作为礼品的选择已经很多元化了。如电子产品等，更受时人欢迎，就是在艺术礼品范畴内，也有许多其他的诸如玻璃工艺、首饰品、金属工艺多种选择的竞争。在众多新产品和新技术对市场的激烈争夺中，艺术瓷是否应该也有所调整呢？比如改进工艺，创作出传统花瓶、文具之外的更符合现代人生活需要的新品种呢？我们当代不少创新，是为创新而创新，并没有针对目标市场来进行科学调查、分析，并没有从生活需要出发，也没有从艺术设计的角度来统摄瓷器的各种要素，而后进行有针对性的创新。
至于接近纯艺术表现的“瓷板画”，则可继续进行原创性的艺术探索。力求在工艺限制性之内，找出艺术形式的多样性和无限可能性。此种纯艺术创造，和市场关系已不如前两者与市场结合得那么紧密了。这种艺术创造应该建立在瓷画家深厚丰富的生活积累和艺术修养，以及胸有成竹的工艺技术和艺术技法的基础之上。如前所述，瓷板画由装饰性逐渐发展到独立艺术性的过程，也是纯艺术创造得以发展广阔空间的过程。此种发展应该围绕艺术精神的核心而展开，而非具体技巧层面的一种拼凑。所谓艺术精神，也不是一成不变的，实质上是一种时代精神在艺术层面的反射。正如珠山八友做不出雍正粉彩和乾隆镂空转心瓶一样，唐英手下的官窑高手也不可能画出汪野亭那深沉苍郁的山水和田鹤仙那老辣纷披的梅枝。所谓的艺术精神，在深层次一定是和时代精神相通的。因此可以说，当代陶瓷艺术，无论是在日用瓷、普通陈设瓷（工艺品），还是在纯艺术瓷板画（艺术品）上，把握住时代的脉搏都，都是同样重要的。在这个意义上，复古不可盲目，创新也不可盲目，必须针对时代需求、时代特色和时代精神来进行创新。
在对艺术精神的理解上，当代瓷板画挖掘得尚不深，而在这一点，传统文人画却显得更加深刻。在艺术精神的原创性、本体性和超越性等方面，传统文人画有比较大的施展空间。笔者以为，一件成功的艺术作品，必定是以其自身造型语言，运用独特手段，直观地给人以形而上的感动的。具体说，自身的造型语言而非借用的，是为本体性；独特手段是为原创性；直观地给人以形而上的感动，而非逻辑地给人以具体内容的感动，是为超越性（超越具体事件和利害关系）。这种感动一定是在形式美层次、或是在抽象思索层次，甚至是在无以言表的一个哲学高度的感动。传统文人画可以做到这一点。如著名美学家宗白华有言，“画家用笔墨的浓淡、点线的交错，明暗虚实的互映，形体气势的开合，谱成一幅如音乐舞蹈的图案。物体形象固宛然在目，然而飞动摇曳，似真似幻，完全溶解浑化在笔墨点线互流交错之中。”（注：参见宗白华《论中西画法的渊源与基础》，中央大学《文艺丛刊》第1卷第2期，1934年10月，转引自郎绍君著《守护与拓进——二十世纪中国画谈丛》，中国美术学院出版社，2001年版，第154页。）在这里，笔墨点线，是以文人画为代表的中国画自身本体造型语言，“飞动摇曳，似真似幻”是直观的、超越具体物象的艺术形象，“浓淡开合，虚实明暗”则是独特手段了。可见文人画完全具有挖掘出深度力量艺术精神的可能性。但在上述三点上，近代或当代瓷板画中只有少数精品达到了这个境界。确实瓷板画有它的难处，它的工艺性要求严格，一些繁琐的工艺技法对做画者艺术修养和工艺技术同时提出很高的要求。瓷板画它很难象传统文人画或现代陶艺一般，达到本体性艺术语言的纯粹表现。传统文人画中，笔墨就是最基本的造型语言，笔墨组合的艺术形象就是最基本的平面造型；现代陶艺也很纯粹，土与火交汇的陶瓷材质语言和立体空间共同组成最基本的立体造型，一个在平面上，一个在立体上，都以最纯粹的形态进行艺术探索，此时，形式就是内容，内容也就是形式，在艺术上两者几乎可以达到融汇。而瓷板画则不然。它是介于两者之间的，它既不是纯艺术形式，也不是纯艺术内容。从平面造型看，瓷板中也讲究笔墨和色彩，但它同时要考虑烧成前后的效果，要考虑是完全模拟绘画还是要多点装饰意味，要考虑瓷釉质和胎质的光泽程度和细腻程度等等。从立体造型看，瓷质平板不具有任何独立艺术特性，造型上没有什么探索余地，因为需要洁白质地作画，它也不需要有任何其他干扰作“白纸”的肌理效果。无论是平面还是立体，作为一种纯艺术种类，瓷板画都没有文人绘画和现代陶艺来得纯粹，来得无“后顾之忧”。当然，这么一点工艺限制，不应成为当代瓷板画走向纯艺术趋势的绝对阻碍。事实上当代很多陶瓷艺术家都是建立在突破工艺限制之后，而进入自由艺术创作的高境界的。
如果我们改变随意性地、习惯性地盲目创新，改变仅利用模拟、借用甚至直接挪用拼接等粗率的创新方式，改变仅关注于工艺技法层面的创新思路，而是有针对性地直指当下时代需要，体验艺术精神，从瓷胎质、釉料、工艺技法、绘画风格等全方位地发掘传统文化内涵和现代艺术精神，必定会获得更多更有影响力和艺术魅力的作品出现。
总之，景德镇瓷画装饰在它所选择的“绘画道路”上，取得了一定的艺术成就，这些成就是当代陶瓷艺术进一步发展的宝贵财富。其历史地位是应该肯定的。
但是近代瓷画装饰也有它的局限性和消极影响。它使当代陶瓷艺术越来越依赖于“绘画”，既越来越远离了陶瓷的存在之基——生活日用，也远离了陶瓷装饰工艺的本质。积累的“瓷画传统”，尤其是其创新思路的狭窄和创作方式的粗率方面，使当代陶瓷艺术的创新仅局限于某些新工艺技巧的发明，和其他艺术形式的简单模拟和拼接，给当代陶瓷艺术带来了很大的束缚作用。瓷器这种传统工艺的艰难更新，正是中国传统文化由近代走向现代的转型期艰难行进的写照。
元代钧瓷及图片
两宋的灭亡和钧官窑停烧，使钧瓷业遭受重创，工匠们在兵灾战火中亡命他乡，就将制钧技术带到了全国各地。元朝统一中国后，为钧瓷的生存提供了相应的条件，钧瓷窑变艺术得以传播延续，并播火全国，形成了一个庞大的钧窑系。
元代钧瓷一般较为粗糙，胎骨厚重，釉厚欠匀、色暗而多棕眼，釉法堆积如蜡泪。不论造型还是釉色都根本无法和宋钧官窑相比，也无法和宋代民窑相比，艺术品位不能同日而语。
宋钧官窑于北宋王朝的灭亡的同时解体，在之后至明初的一段时间内，地处中原的禹州受战祸兵灾之苦，几至十室九空的境地，在这种情况下，制瓷业（包括钧瓷）的停顿败落也就十分自然了。入明之后，因为生活需要，生活日用瓷器的烧造得以逐渐恢复，但作为观赏瓷的钧瓷却没有复苏。
元 钧窑天蓝釉折沿盘高3.5cm，口径12cm，足径5.5cm
盘折沿，浅弧腹，圈足。里、外施天蓝色釉，口沿处釉层较薄，映出酱黄色胎体。圈足内无釉，外底留有三个支烧钉痕。
元 钧窑月白釉紫红斑洗高9.8cm，口径28.3cm，足径15cm
洗敞口出沿，弧壁，圈足。内、外施月白色釉，外壁施釉不到底，内底点缀紫红色斑块。圈足内素胎无釉。
元 钧窑月白釉双耳三足炉通高25.2cm，口径11.5cm，足距12cm
炉方唇，短颈，长圆腹，圜（huán 音环）底，底下有内凹的脐心，下承以三乳状足，足外撇。肩部对称置双耳。
釉色青灰，饰紫红色斑，釉垂流现象及“蚯蚓走泥”纹均较明显，釉层中气泡爆裂较多。凸棱及釉薄处呈浅褐色。内壁釉层开片较多，玻璃质感较强。
元 钧窑天蓝釉紫红斑双系罐高10.2cm，口径13cm，足径6cm
罐敞口，短颈，鼓腹，宽圈足。肩部对称置圆系。里、外施天蓝色釉，釉面有开片。口沿、足边及系的侧面釉薄处呈酱色。外壁饰月牙形的紫红色斑块，新颖别致。
元 钧窑天蓝釉紫红斑盖罐通高30.5cm，口径17.5cm，足径14.7cm
罐上下子母口套合。短颈，溜肩，鼓腹，圈足外撇。盖为后配，拱顶出沿大于器口，盖顶置菠萝形抓钮及三个环状系。通体施天蓝色釉，釉色蓝中泛青，盖面饰不规则的红斑纹。足底无釉，胎呈铁褐色，足底粘有釉斑。是一件元代钧窑瓷器中难得的造型完整器。
元 钧窑天蓝釉葫芦瓶高25.5cm，口径5.2cm，足径10.9cm
瓶呈葫芦形，上小下大，束腰，圈足。造型敦厚丰满，制作精致。从传世钧窑瓷器来看，葫芦瓶较为少见。通体施天蓝色釉，釉层肥厚，釉面匀净,釉色光亮莹润。
元 钧窑天蓝釉紫红斑钵高16.5cm，口径16.8cm，足径8.8cm
钵敞口微敛，深弧腹，近底处内折，圈足。里、外施天蓝色釉，内底无釉，外壁施釉不到底。釉色温润，釉面有开片。里、外壁分饰几处不规则的淡紫红色斑块。胎体厚重，胎质较粗，胎呈土黄色，足底无釉。
元 钧窑天蓝窑变釉碗高8.5cm，口径18cm，足径6.4cm
碗敛口，深弧壁，圈足。内、外施天蓝色釉，底部无釉露胎。
此种色彩为钧窑首创，最初是因为窑工对于着色剂呈色原理的无知，使得釉色在窑内发生自然变化，称为“窑变”。
后来这种烧造技术被人为加以利用，形成独具特色的釉装饰。
元 钧窑天蓝釉紫红斑梅瓶通高39.3cm，口径3.8cm，足径7.2cm
瓶小口，圆唇，短颈，肩以下渐敛，圈足。盖为覆杯形，盖沿及盖内壁下半部无釉。灰白色胎。通体施天蓝釉，釉层棕眼较多，釉垂流现象明显。盖及瓶腹均涂抹紫红色斑。足根及底部无釉，盖、瓶无釉处均为酱褐色。
作为酒具的梅瓶在流传过程中多数瓶盖已失，且钧窑瓷器中梅瓶也较为少见，因此这件带盖的钧窑梅瓶流传至今十分难得。
元 钧窑天蓝釉紫红斑菊瓣碗高9.5cm，口径23.7cm，足径7cm
洪武釉里红的造型和装饰
洪武釉里红的造型和装饰
1．造型
洪武釉里红目前发现均为大件器物，有瓶、盘、碗、壶、炉等，基本不见杯盏之类的小件。
（1）碗
洪武釉里红碗有直径40厘米的大碗和直径20厘米的中碗两类。
直口大碗直口，深壁，矮圈足。釉底或底足露胎，砂底有火石红，涂姜黄色或赭色护胎汁，胎体厚重。碗心饰折枝花卉纹，碗心外饰—圈回纹，内外壁绘缠枝花卉纹，常见有莲、菊、牡丹三种。内外沿有灵芝、卷叶、海浪及莲、菊纹等几种边饰，外腹一周16瓣仰莲纹，圈足回纹。口径40-42厘米不等。这种大碗另有青花者，是洪武官窑特有造型。青花大碗见赏赐或外销，釉里红大碗唯在宫内使用。
撇口大碗撇口，深弧壁，圈足，足底露胎，胎质洁白细腻，釉里红呈色较灰。内壁白釉，碗心饰折枝菊或折枝牡丹纹，外壁饰缠枝牡丹或缠枝莲纹。另有红地白花装饰。口径38厘米左右。为洪武晚期产品。
中碗直口或侈口窄唇，深壁，矮圈足，胎骨厚重，足底部分露胎，有些釉面布满冰裂纹，呈色大多红艳，有晕散。口沿内外及圈足绘回纹，内外壁及碗心绘菊花纹或牡丹纹。口径20厘米左右。
（2）盘
大盘均折沿，圈足，圆口或菱口。菱口盘有12办和16办两种，模制，弧壁，瓜楞，矮圈足，砂底。口径45—58厘米。
小盘折沿，圆口或菱口，弧壁，浅圈足，砂底。口径20厘米左右。
(3)盏托
折沿，圆口或菱口，弧壁，浅圈足，砂底，盏心有一圈凸棱。直径20厘米左右。
(4)石榴尊
器身石榴状，腹部鼓，口、足外撇，厚足，砂底，荷叶盖。全器由颈、腹、足三节拼接而成。口沿外侧和肩腹处饰云头纹，肩、颈部绘变体莲办纹，腹绘四季花卉纹或松竹梅纹。系盛酒器，高50—60厘米。
(5)玉壶春瓶
侈口宽唇，短颈，硕腹，矮圈足，釉底。全器由颈、腹、圈足三部分拼接而成。口沿绘勾云纹，颈绘蕉叶纹、回纹、如意云纹及缠枝花叶纹，腹绘缠枝菊纹、缠枝牡丹纹、缠枝莲纹或松竹梅纹。高32—33厘米。
(6)执壶
器身同玉壶春瓶。曲流，扁平执手，上有小系，下端有品字形分布的三个钱纹。
(7)炉
仿铜鼎形，两耳，三足。胎体厚重，釉色白，腹内及足底无釉，露淡褐色胎。口沿满饰串枝花卉纹。高33．8厘米。
(8)军持
唇口，直颈，平肩，圆腹，敛足。颈中有凸环，腹侧有肥短管状流。肩、腹中部有接痕。
(9)梅瓶
小圆口，短颈，平肩，敛腹，浅圈足，砂底。有盖，盖中有系口。腹绘松竹梅纹。连盖高44—45厘米。
2．装饰
洪武釉里红的装饰主要取法青花，唯因釉里红特殊的理化性能，绘画方法稍有差异。
(1)装饰方法
装饰采用白地红花和红地白花两种工艺。白地红花为在白地上绘纹饰，从元代釉里红的涂抹到洪武的线描是一个飞跃。红地白花是用釉里红涂地，留出纹饰。这种方法在元代和明早期釉里红上偶然见到，费时费力，工艺要求高。这种方法到永乐宣德时期衍化为红地剔花的新工艺。
(2)绘画笔法
釉里红性能特殊，线描技巧难以驾驭，洪武釉里红有两种主要笔法，一种为单笔勾勒，如卷草纹、变体莲办纹、花卉的枝叶、花办等都用粗细不一的线条单笔勾勒，犹如中国画的没骨画法。用这种笔法的釉里红呈色大多红艳，釉层肥厚、乳白。另一种是双钩填色，双钩线条有粗细变化，填色有浓淡深浅。用这种笔法的釉里红呈色大多灰暗，釉层白或白中含青灰。
绘画笔法和釉里红呈色及釉层的相关性是个值得重视的问题，这可从以下两个角度分析：
首先是两类不同绘画笔法的釉里红是否有先后之分。因为在单笔勾勒、釉里红呈色红艳、釉面乳白的作品中，如变体莲办不借用边线等特征常有元代遗风，因而有理由认为这种作品洪武早期已在生产。从景德镇出土的永乐初年的釉里红器看，绘画笔法、釉里红呈色和釉面状况和上述第二种笔法完全一致，因而有理由认为双钩填色、釉里红呈色灰暗、釉面白或白中含青灰的作品是洪武后期生产。至于单笔勾勒和双钩填色的作品何时出现，两者是否共存及共存的时间，则需进一步研究。
其次是这两类作品出现的原因。釉里红理化性能没有青花优异，一是难以表现纹饰细节，笔画之间相互叠加遮盖，晕散严重，用双钩填色非常困难。经观察研究，釉里红晕散的原因之一是釉里红和底釉的铜含量浓度差过大(张福康、张浦生：《景德镇历代釉里红和“填红”的研究》)，因此可以推测为了改善绘画性质，不得不放弃呈色的要求，在釉里红中掺和其他成分，降低纹饰和底釉间铜含量的浓度差，改善绘画性能，减少晕化。这就是我们所见到的釉里红呈色红艳者绘画粗糙、绘画优异者呈色较差的原因。由此看来，洪武釉里红有些呈色灰暗的并非烧制失误，而是有意识地通过原料成分控制的手段来提高绘画效果所致。
(3)纹饰题材
洪武釉里红的装饰纹样和同期青花基本相同，只是受到釉料性能限制，画法稍简，如牡丹花的花办外勾勒一圈细线留白，青花在留白处再染淡青色，釉里红则没有这道工序。
洪武釉里红装饰纹样以四季花卉纹为主，主要有牡丹、菊花、莲花和茶花，另外松竹梅也较多使用。辅助纹有卷草纹、回纹、灵芝纹、蕉叶纹、变体莲办纹、海水纹等。其纹饰的时代特征基本同青花，两者可相互参照断代。
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