瓷器开片鉴别。
哥窑瓷器的胎色有深灰、浅灰、黑灰和土黄等多种色泽，釉色更有粉青、月白、油灰、青黄的不同，而以油灰为主。其主要特点是釉面布满龟裂的纹片，通常称之为“开片”。这种由细小裂纹所形成的片纹，大小有别、裂纹颜色的深浅也不一。由于器形的不同和釉料收缩区域的不一样，在器物上造成了外观效果的差异，即由于纹片的交错呈现各种不同的形状：形成所谓细眼者俗称“鱼子纹”；纹片细碎者也叫“百圾碎”；较粗疏的黑色龟裂和细密的黄色裂纹交错着，呈现深浅颜色层次的碎纹，叫做“金丝铁线”。总之，它们舆底色形成色泽上的对比，深浅相近、条块分明，非常自然贴切。一件器物的周身布满这种碎裂的纹片，它好像隆冬江河中的冰裂变化万千，在艺术上别具一种古朴、自然的天趣，富有很高的观赏价值。宋代青瓷中的哥窑就以其自然的开裂现象而博得人们的喜爱。哥窑瓷器釉面所产生的纹片，它是由于胎体和釉面的膨胀系数不一致所造成的。一件瓷器如果膨眼系数一致、釉面没有裂缝、胎与釉的结合紧密，那么出色作品的坯釉就具有浑然一体的效果。但当胎的膨胀系数比釉的膨胀系数小到一定程度时，釉就会在烧成后的冷却过程中形成裂纹。哥窑青瓷器物上的开片就是这一原因所造成的。可是这一烧成中的弊病—釉面所产生的大小、疏密的块面分割，即使哥窑青瓷形成一种自然的裂纹美，这就犹如画家变败笔为神奇一样，给哥窑青瓷器物增添了生机，在当时它给人们以一种崭新的艺术享受。哥窑窑址至今在浙江省龙泉县始终未找到确切的窑场，故对传世的器物和窑址的存在是当前学术界争论颇大的同题。归纳起来大致集中在以下几个方面： 1、窑址的地域归属，由于哥窑瓷器的胎体大多呈黑灰、深灰之色，而浙江省文物管理委员会于1956—1961年在龙泉县的大窑、溪口等窑址发现黑胎的开片青瓷，它们的特征与传世的哥窑作品有一定的相似，因而认为“大窑、溪口窑址中出土的黑胎青瓷应当是哥窑的产品无疑”。对此中国科学院上海硅酸盐研究所有不同的看法，他们通过对龙泉县黑胎青瓷和傅世哥釉胎、釉的化学组成和显微结构测试的结果，发现有一定的区别，故认为：“傅世哥窑不在龙泉烧造之说可以接受的”，据此，他们进而提出：“传世哥窑在好多方面都和景德镇的同类作品比较接近。”因而“很可能是宋以后景德镇所烧造”。哥窑是否为景德镇所烧造，没有窑址出土物为证，难以使人信服。2、从窑口本身来说，有人认为“修内司官窑就是传世哥窑”。这种新的见解，本身就否定传世哥窑的存在，对此当前难以取得一致意见。对哥窑的时代也有不同的看法，就当今收藏最多的故宫博物院和台北故宫博物院的传世哥窑作品来看，形制多属瓶、炉、洗、尊一类器皿，造型富有宋瓷的时代风格。因此，哥窑还是宋代所烧造的一种青瓷器物。至于窑址究属在哪里？只能寄希望于日后的窑址调查和考古发掘。哥窑瓷器的造型除碗、盆、洗以外，还有各式的瓶、炉、尊等，贯耳炉更是比较多见的器物，故宫博物院收藏的“宋哥窑贯耳炉”可谓哥窑瓷器的代表作。此炉侧影近似长方形，它的外廓线表现为口沿以下向内收缩，而器腹微微外凸，这样一收一凸的器体弧腺显得十分饱满有力；两旁配置的双耳向外扩张，在造型上增强了器物庄重、凝重的效果。加之哥窑瓷器的釉层比较肥厚，更给人以浑厚、稳定的感受。作为当时祭祀和供神用的一件陈设瓷，这种贯耳炉则是恰如其分地体现出它应有的职能。编辑推荐
宋代官窑的唯美开片
宋官窑的典型特征是迷幻，冥炫的釉色。官窑的釉色不像汝窑那样具有恒定的标准和统一性，天青釉色在早期官窑中隐约可见，但后来逐渐摆脱汝窑的影响，器形不断增加，釉色也变得更加“多姿多彩”，粉青、灰青、米黄、翠绿、月白等等，比汝窑更加活泼多样。
北宋 官窑粉青鬲式炉
釉质感来说，有的完全失透，模仿金属质感，有的似透非透，如脂似玉，有的通透晶莹，像龙泉窑般肥厚，如此丰富多元的釉色，难以作为官窑的典型特征。 其实仔细观察所能见到的官窑实物，就会发现，它们的釉面几乎无一例外都开片。官窑的开片既不是烧制时出现的瑕疵，也不是时间造成的陈旧和裂痕，而是有意为之的工艺美感，并开创了后世以釉面开片作为瓷器装饰手段的先河。
北宋 官窑粉青贯耳穿带小方壶
官窑之前的瓷器开片现象，是胎和釉在烧制过程中，因为收缩、膨胀系数不一致而导致的釉面出现裂痕的现象。 在开片作为装饰手段之前，它算作瓷器的瑕疵，使用者或收藏者极力避免的现象不会被当作美感欣赏，只不过烧制时出现的开片大多细微，如针如毫，肉眼凑近了才能发现，远看不明显。
南宋 郊坛下官窑粉青葵瓣口龙纹盘
官窑有意追求开片并引以为美，肇始于官窑初期对汝窑的模仿。汝窑的天青色被认为是完美的，但汝窑釉面的开片现象却比之前的青瓷更加明显和突出，“蟹爪纹”、“蝉翼纹”、“鱼子纹”等对汝窑开片的描述只是古人的风雅作祟，对比之前的青瓷就发现，汝窑的开片又大又明显，还遍及全身，大开片中夹杂小开片，不使用也无妨，使用过之后，使用痕迹浸透入开片，通体显得破碎。
南宋 郊坛下官窑粉青菊花式盘
接受这种新釉色瓷器，包容它的开片瑕疵，还是完全不接受，成为了使用者必然面对的选择。使用者接受了，但仍然追求不开片的完美天青色，明代《格古要论》的已有“无纹者尤好”的说法。
汝窑的珍贵，让当世人容忍它开片的瑕疵，而后世则把优点和瑕疵一起接受，统统当作汝窑的美感给予认可。官窑初期对汝窑的继承和模仿，把开片这种形式也继承下来，只是悄然发生了变化：不再执着地追求天青色，而是执着地追求开片。
南宋 郊坛下官窑天青叶式洗
在釉彩没有大放光彩之前，瓷器的装饰只有在胎和釉两方面下功夫。在胎上，靠塑、雕、镂、刻、划、贴、印等手段制造纹饰；在釉上，想方设法改变釉料配方以让釉色变得新颖独特（汝窑钧窑均如此）。汝窑的开片和被认可，让官窑制作者看到了有意制造合理控制釉面开片，把开片作为一种装饰效果的可能性。于是乎，聪明的窑工们开始在这条道路上不断探索试验，终于使得开片变成一种极致的美感，成为官窑与众不同的典型特征，并受到当世和后世的追捧和仿造。
南宋 修内司官窑粉青钵（匏）
南宋官窑青釉八方玄纹盘口长颈瓶
官窑的开片到底标准如何。肉眼所及，开片千姿百态。有大开片，也有小开片，或大小开片相间，俗称文武片；纹片有疏有密，有深有浅，纵横交错；有冰裂片，像云母石类，冰糖一般层层而下；有得像鱼鳞、有得像渔网；开片成倾斜而下，看不到垂直裂纹；有的开片保持着出窑时的透明状态，未经使用或染色，有的则刻意染色让纹路更清晰；纹路充满立体感和层次感，但又丝毫不破坏整体观感，让人啧啧称奇。
北宋 官窑粉青花觚
官窑开片，行内称之为斜开片，其主要特征是形态会随着光线入射方向的改变而发生变化。变化原理在于斜开片把釉层一分为二,一半形成锐角,另一半形成钝角,如果转动瓷片,由于光线的入射方向发生改变,白边的宽度就逐渐变细,当入射光线的方向与斜开片的斜面方向一致时,白边消失,只看见一条很细的裂纹。离开锐角的尖端部分,由于釉层逐渐变厚,故色调呈现正常的青绿色。这种色调反差产生一种立体感的视觉效果,时现时隐,变化无穷。如果釉层再加厚，层次增多，这种开片纹理更加丰富，变化更加神奇。
宋官窑青瓷葵花式洗-台北故宫藏
斜开片的形成是一系列工艺因素和外部条件综合影响的结果，需要通过相当难度的工艺来实现。哪怕至今，这种工艺也未必得到全部的破解和传承。官窑与汝窑一样，追求璞玉感，不事雕琢，不求刻绘。然后，官窑比起汝窑，静谧的釉色中更加透着流动，釉色更加多姿，器形古朴典雅，而宛如天成、千变万化的开片，使得官窑锦上添花，如获鬼斧神工，浑然天成，神奇万千。
南宋 修内司官窑月白双莲房水注
作为礼器的官窑，被供奉给上天时，上天或许也会情不自禁。
瓷器的开片，古来有之。宋之前，钙釉铅釉，均俱开片，浅且薄，无特美。
自宋始，犹如墙上花影动，疑似玉人来。有影而无踪。
宋代的乳浊厚釉，南北争高，千古独唱。一时绝技，后世无传。
北有汝，钧之蓝，南有官，龙之青，即使白定，五代宋早之透明，至宋晚而成乳白。偶有开片，深切奇诡，瑰亮如冰，厚重而明澈，似佛而无面壁之苦，近道而有炼丹之妙。
古代瓷器：宋代官窑的唯美开片
宋官窑的典型特征是迷幻，冥炫的釉色。官窑的釉色不像汝窑那样具有恒定的标准和统一性，天青釉色在早期官窑中隐约可见，但后来逐渐摆脱汝窑的影响，器形不断增加，釉色也变得更加多姿多彩，粉青、灰青、米黄、翠绿、月白等等，比汝窑更加活泼多样。
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釉质感来说，有的完全失透，模仿金属质感，有的似透非透，如脂似玉，有的通透晶莹，像龙泉窑般肥厚，如此丰富多元的釉色，难以作为官窑的典型特征。其实仔细观察所能见到的官窑实物，就会发现，它们的釉面几乎无一例外都开片。官窑的开片既不是烧制时出现的瑕疵，也不是时间造成的陈旧和裂痕，而是有意为之的工艺美感，并开创了后世以釉面开片作为瓷器装饰手段的先河。
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官窑之前的瓷器开片现象，是胎和釉在烧制过程中，因为收缩、膨胀系数不一致而导致的釉面出现裂痕的现象。在开片作为装饰手段之前，它算作瓷器的瑕疵，使用者或收藏者极力避免的现象不会被当作美感欣赏，只不过烧制时出现的开片大多细微，如针如毫，肉眼凑近了才能发现，远看不明显。
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官窑有意追求开片并引以为美，肇始于官窑初期对汝窑的模仿。汝窑的天青色被认为是完美的，但汝窑釉面的开片现象却比之前的青瓷更加明显和突出，蟹爪纹、蝉翼纹、鱼子纹等对汝窑开片的描述只是古人的风雅作祟，对比之前的青瓷就发现，汝窑的开片又大又明显，还遍及全身，大开片中夹杂小开片，不使用也无妨，使用过之后，使用痕迹浸透入开片，通体显得破碎。
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接受这种新釉色瓷器，包容它的开片瑕疵，还是完全不接受，成为了使用者必然面对的选择。使用者接受了，但仍然追求不开片的完美天青色，明代《格古要论》的已有无纹者尤好的说法。
汝窑的珍贵，让当世人容忍它开片的瑕疵，而后世则把优点和瑕疵一起接受，统统当作汝窑的美感给予认可。官窑初期对汝窑的继承和模仿，把开片这种形式也继承下来，只是悄然发生了变化：不再执着地追求天青色，而是执着地追求开片。
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在釉彩没有大放光彩之前，瓷器的装饰只有在胎和釉两方面下功夫。在胎上，靠塑、雕、镂、刻、划、贴、印等手段制造纹饰；在釉上，想方设法改变釉料配方以让釉色变得新颖独特。汝窑的开片和被认可，让官窑制作者看到了有意制造合理控制釉面开片，把开片作为一种装饰效果的可能性。于是乎，聪明的窑工们开始在这条道路上不断探索试验，终于使得开片变成一种极致的美感，成为官窑与众不同的典型特征，并受到当世和后世的追捧和仿造。
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世上唯一没有开片的汝瓷——“水仙盆”又称“猫食盆”
有一个流传很广的笑话，大家可能都听说过。
一个老太太很有心计，为了卖猫，搁一个名贵的盆做猫食盆，谁来了都不敢直说要买这盆，都说买老太太的猫，搭上这盆。
老太太说：“我不能搭上这盆，我还得靠这个盆卖猫呢。”
这个笑话不是凭空而来，历史上有据可查。
我们翻阅史书时发现，曾经也有位著名人物将一只名贵的盆称为“猫食盆”，他就是乾隆皇帝。
当时，宫廷中藏有一只汝窑水仙盆，乾隆为此专门写过御题诗：
官窑莫辨宋还唐，火气都无有葆光，
便是讹传猧食器，蹴秤却识豢恩偿，
龙脑香薰蜀锦裾，华清无事饲康居，
乱碁解释三郎急，谁识黄碁正不如。
汝窑青瓷无纹水仙盆 现藏台北故宫博物院
乾隆说：“这官窑（汝窑），我也分辨不清楚是宋代的还是唐代的。”
“官窑莫辨”，其实应该是“汝窑莫辨”，乾隆皇帝分不清楚汝窑和官窑。
汝窑有点儿偏蓝，官窑有点儿偏灰。
一个不是搞专业的外行人看来，差距不大。
“火气都无”则是称赞它是个老窑瓷器，火气都没了。
如今鉴定的时候常说“这瓷器火气十足”，意思就是新的，刚出炉的，所以火气大。
“宝光”是说瓷器上的光泽非常舒服。我们老说一个词“包浆”，就是从这个地方来的。
“猧食器”是什么呢？就是小狗的饭盆。
史书上记载，观赏犬中的小狗叫“猧”。
乾隆说，养的小狗只有“蹴秤”，就是踩到秤上以后，才知道主人豢养的恩情。
难得乾隆爷写了这么一段动感情的描述，但是他弄错了，他把观赏犬认为是猫了。
尽管如此，乾隆爷也非常珍爱这件“猫食器”。
乾隆十年（1745）五月时曾传旨：将猫食盆另配一紫檀木座，落矮些，足子下深些，座内安抽屉。
紫檀描金台座
架内有可打开的匣屉，里头收纳了一册他临摹宋代四大书法家作品的《御笔书画合璧》。
这个座做好以后，一直在清宫里收藏，现在在台北故宫博物院。
乾隆皇帝笔 御笔书画合璧
这件汝瓷水仙盆除了有这么一段“身份之谜”外，令其闻名于世的，是它本身的价值。
现今传世的汝窑瓷器几乎都有开片，除了这一件。
明代鉴赏家曹昭在《格古要论》中认为，“有蟹爪纹者真，无纹者尤好。”即“无纹”是汝瓷中的顶级佳品。
因为有玛瑙作为原料，釉色呈现出绝妙的天青色，釉层润泽完美，几乎不见冰裂纹。
如此顶级又稀有的水仙盆曾经究竟是用来干什么的呢？
在宋代，水仙盆的具体用途目前还未有确切的解答，不过清代绘画中能够见到其作为盆景用器出现。
例如宫廷画师所作《十二美人图之博古幽思》以及《乾隆帝是一是二图》中，都能见到汝窑青瓷水仙盆的身影。
《十二美人图之博古幽思》
《乾隆帝是一是二图》
清宫《造办处活计清档》在雍正七年（1729年）有过一次统计，让太监刘希文、王太平整理了汝窑，就是看看雍正时期宫里到底有多少汝窑。
这个档案现在还可以查到，只有31件，很少。
大英博物馆中收藏的汝窑
那么今天，我们有多少汝窑呢？
台北故宫博物院是汝窑最集中的地方，现在精确的统计是21件。
台北故宫博物院所藏汝窑
2015年的时候，北京故宫博物院把能够集中起来的汝窑集中在一块儿做了一个展览，展后又出了一本画册，画册对全世界博物馆已知汝窑数（包括私人收藏）做了一个统计，说世界存世汝窑一共有92件。
汝窑盘 北京故宫博物院藏
汝窑天青釉三足樽承盘 北京故宫博物院藏
其他博物馆的汝瓷藏品都是“传世品”，也就是在世间流传、基本没入过土的文物。汝瓷因烧造时间短，加上历史上战乱和天灾人祸，传世不多，这是不争的事实。当然“流落”在民间的汝瓷珍品一定有，多年来在拍卖市场上出现的7件是最有力的证明，有多少在民间，没人知道。至于有人说民间没有汝瓷，那纯粹是不负责任的无稽之谈。