四川古代邛窑瓷器。
唐 邛窑三彩釉陶龟形砚
在西部大开发的热潮中，四川地区由于经济的快速发展，兴起了陶瓷艺术品收藏热。四川人最热衷收藏邛窑彩绘瓷。
邛窑在川西平原的邛崃县而得名，这个地方古称临邛，与成都平原相邻。汉代以来文化教育比较发达。南河沿岸盛产瓷土、紫草，水源丰富。南朝至宋工匠们利用这些有利条件生产出许许多多色彩斑斓的民用瓷器。邛窑瓷器的特点主要表现在以下几个方面。
第一，善于将雕塑艺术的手法运用到瓷器的造型上。纵观邛窑瓷器，雕塑艺术品特别多，例如各类大小动物，胡商俑、武士俑、劳作俑、侍女俑、役仆俑等形象都用雕塑手法作出，就是一些实用生活用具、文房用具、储盛用具等雕塑艺术的作法也处处可见。另一个巨型三彩釉陶砚台，塑成一个伸颈昂首，瞪眼张嘴的大龟，四腿塑成兽蹄形，盖用雕塑手法塑成隆起的龟背，再刻划出背纹和裙边，既实用又具有很高的艺术性。有的执壶，口部以上塑一鼻孔上翻，鼓目张嘴的人头，整齐的牙齿外露，似乎正在歌唱。有的器盖塑成一个天真的儿童，光头，昂首，两眼上视，双臂伸开，两退上翻，脚交织在一起，天真活泼，很像现在的杂技表演。瓷枕也塑造成虎形，下为一个椭圆形底板，上塑的虎，咧嘴露齿，翻鼻鼓睛；作伏卧状，背上的枕面四角圆润，前部较小，后面较大，中间略微低下，虎的前额、眉眼、皮毛和枕面以褐绿彩点画成彩斑装饰。
第二，彩绘装饰十分普遍，邛窑陶瓷有单色釉、如青釉、棕黄色釉、褐黑色釉，灰白色釉。由于泥料较粗，普遍含有细沙粒，胎面普遍施化妆土，用当地原料配出浅黄、深黄、棕黄、老绿、翠绿、孔雀蓝、藏蓝、紫黄、黑色等彩在瓷器上作画，大多数是釉下彩。由于邛窑瓷器釉层稀薄，釉下彩或釉上彩不易分辨，但大多数是釉下彩。以大片圆形彩斑、联珠、多层菱形、圆圈构成的图案，有些和刻花、划花、粘贴、捏塑、模印等共同组成装饰面。最突出的是彩画。这些釉下彩绘，由于工匠有深厚的文化根底和书画艺术的功力，以没骨画的技法，率然落笔，粗悍展开，画出的花纹潇洒豪放，韵味无穷。
贴近生活的创造，四川自古以来崇尚读书，学子们多贫寒清苦，邛窑创造出省油灯，陆游说“书灯勿用铜盏，惟瓷盏最省油。蜀有夹瓷盏，注水于盏唇窍中，可省油之半。”受到士大夫文人和广大庶民百姓欢迎。这种创造为文化教育的普及提供了条件。
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邛窑：中国彩绘瓷器的故乡
多少个世纪以来，圣洁的岷山雪水沿都江堰汩汩流淌，源源不断地润泽着成都平原。当古蜀文化、中原文化、巴楚文化在这片“水旱从人，不知饥馑”的古老土地上交汇，它的温润、丰饶与富足，必然会孕育出别样的文化景观与乡风民俗。那些代代相传、精雕细琢的手艺，不仅修饰了成都人的生活，更描绘出成都人细腻而广阔的精神图景，它们与那些独特的乡风民俗一道，成为成都人值得骄傲的非物质文化遗产之一。那闹年的锣鼓、狂欢的水龙节、火龙灯舞、大庙会、花会、木兰会；那“片纸来之难，过手七十二”的手工造纸、闻名遐迩的瓷胎竹编、遗世独尊的铁匠铺、独步天下的邛窑……“成都非物质文化遗产”系列篇章，生动地再现了这些代代传承的民风民俗和精湛手艺。
邛窑是四川遗址面积最大、烧造时间最长、出土文物最丰富、器物流散最广的古瓷窑，被中国古陶瓷专家称作是高温釉下三彩和彩绘瓷的故乡。在中国陶瓷以“南青北白”而闻名的隋唐时期，邛窑就以釉色丰富、器型多样、工艺高超而称雄于世。邛窑先进的工艺对北方唐三彩、湖南长沙窑、安徽寿州窑，乃至宋代各大名窑均有直接或间接的影响。然而，由于诸种原因，邛窑的辉煌渐渐被人们遗忘了。在沉睡了千年之后，邛窑和邛瓷终于“一醒惊天下”！
现身乱世 邛窑遭殃
邛窑是四川省邛崃市境内南河十方堂、固驿瓦窑山、白鹤大鱼村、西河尖山子，及西河柴冲等古瓷窑的总称，是我国唐代名窑。考古界泰斗耿宝昌先生认为：邛窑创烧于东晋，发展于南北朝，成熟于隋朝，兴盛于初唐，至唐末五代长盛不衰，停烧于南宋中晚期，由盛到衰经历了八百多年的辉煌历史。十方堂邛窑遗址是四川古瓷窑遗址中面积最大、窑包最多、造型纹饰最美、出土文物最丰富、烧造时间延续最长、器物流散最广的我国著名的民间瓷窑之一，在国内外享有盛誉。北京故宫、南京博物馆、上海博物馆及英国、法国、日本、埃及等国的多家著名博物馆均有邛窑藏品，并被视为珍宝。
在邛窑窑址中，尤以十方堂古陶瓷遗址规模最大，最具有代表性。据权威的《中国陶瓷史》记载：“南朝时，四川成都和邛崃等地先后建立瓷窑，烧青瓷。四川地区唐代瓷窑，以邛崃有代表性。窑址以十方堂比较集中。唐代是邛窑的极盛时期。”
由于邛窑器物具有高超的烧制和艺术水平，邛窑遗址过去曾吸引许多国内外专家学者和盗宝人。这是一个名副其实的“聚宝盆”。早在清末民初，便有一些“先知先觉”者怀着一夜暴富的想法来此“淘金”。随着重见天日的邛窑器物愈来愈多，邛崃和成都相继出现了专售邛窑古陶瓷器的“专肆”。一时间，邛窑器物被鉴赏者和爱家视为至宝。消息不胫而走，“取宝”之风盛极一时，各地古董商云集邛崃，使昔日无人问津的小小十方堂热闹非凡。
由于买家人众，无论“完残粗细器物皆争相抢购”。时任华西大学博物馆馆长的美国人葛维汉在其著述中曾提到“即使最珍贵的陶器，也被收集在篮子里，称斤论两地出售”。那时在十方堂，邛窑遗物之多，用“俯拾皆是”四字，是不足以形容其盛的。因为出土器物实在太多，人们不独是“称斤论两地出售”，还把它们用来筑墙、修建牛槽、猪圈、厕所，以至“嵌饰庐宇”。直到今天，仍有一段当年用邛窑碎片、匣钵、支丁夯砌的土墙屹立在那里，无声地见证着那段疯狂的岁月。
在这场对邛窑的疯狂劫掠与蹂躏中，最典型的例子当数唐式遵的“杰作”。唐式遵原为刘湘部下，在四川21军中任32师师长。抗战中调出四川，升任军长及国民党集团军总司令、安徽省主席等职。当时，邛崃的驻军正好是唐式遵率领的32师。本来驻军是负责全县（邛崃当时是县）治安，保一方平安的，但唐式遵却命令士兵们抢劫性地挖起古物来。据当时曾耳闻目睹其现状的魏尧西先生报道：“二十五年（1936年），唐式遵驻防邛崃，更作大规模之挖掘。军民齐集三四百人，争先恐后，日夜挖掘，所收甚多；且运到上海市博物馆公开展览，并设专肆售卖，至残碎瓷片，有购归嵌饰庐宇，每斤售洋三角。有彩色及图案者，倍其值……”而早在一年前，就有军人陈某在十方堂窑址揭开了大规模非法盗掘的序幕。也许是军队严加保密或移防的原故，陈氏的这次“大肆发掘”并不广为人知。
1936年夏天，在十方堂窑址侥幸得手的陈氏军队又移师成都，大肆盗掘琉璃厂窑址，而驻防邛崃的唐式遵军队早已摩拳擦掌，在十方堂窑址开始了新一轮更大规模的盗掘。在军官们的直接指挥下，数百壮汉夜以继日地向古代文明疯狂攫取。但见在铁锹、锄头的挥动中，一件件精美的邛窑瓷器从泥土里露出它们的“庐山真面目”。乱挖乱掘，使整个窑区几乎被翻了个底朝天。那时，国民政府腐败无能，对盗掘现象熟视无睹，听之任之，丝毫未加干涉，而前四川省博物馆尚未正式成立，无法进行正式发掘，致使保存了千百年的邛窑遗址遭到前所未有的破坏。在那场浩劫中，唐式遵是掠夺邛陶最多的一人。他迫不及待地把从十方堂窑址攫取的大量宝物运至成都、重庆、上海等地去牟取暴利。那些精美的瓷器，很快变成了唐式遵囊中白花花的银元。当然，唐式遵不仅爱银子，也爱邛窑瓷器。这个附庸风雅的武夫，当时，在他成都的豪华公馆里，有一条路的路面就是全用邛窑的多种色釉的瓷片铺成的。
在邛窑遗址被盗掘的混乱高潮中，华西大学博物馆馆长葛维汉和郑德坤教授及英国学者贝德福于1936年9月结伴前往十方堂窑址进行调查研究。这是最早的一批由中外专家组成的邛窑遗址调查组。从邛崃返回成都后，葛维汉立即向当时的“中央研究院”写了一份请求正式发掘的报告，但十分遗憾的是，请求未获批准。迫不得已，华西大学开展了抢救性紧急收购行动。今天，我们有幸在四川大学历史博物馆中看到的邛窑精品，便是那个时代的劫后余存。
天下第一红 艳惊四座
湮没近千年的邛窑在乱世中的20世纪30年代重见天日。然而，由于邛窑大量精美完整的器物不是经过科学考古发掘出来的，时移境迁，人事全非，精美的邛窑古陶瓷器在惊鸿一瞥之后，又渐渐地被人们遗忘。邛窑的辉煌，被历史的尘埃再次封存了起来。有如大海被风暴偶尔溅起的几朵浪花，风平浪静后又复归于平静，甚至死寂。
在这个“复归于平静”的时间段，让我们平心静气地回顾一下邛窑悠长的历史。
邛窑陶瓷业发达，邛窑器物美不胜收，影响甚巨，绝非偶然。公元前316年，秦惠文王灭蜀以后，出于军事占领和政治统治的需要，开始在蜀地修筑城池。由于得天独厚的自然条件，成都、郫城、临邛成为当时蜀地仅有的城、市、官府、民居并存的三大完整城市。建成后的三大城市构成一个互为犄角的“品”字，由此可见深谋远虑的秦人多么具有战略眼光。
从秦朝开始，历史上的几次移民入川，给蜀地带来了中原的先进文化和各种生产技术。加之古代川西草木繁盛，河流纵横，粘土随处可取，运输亦极为便利，这就为邛窑的兴起、发展和最终扩大为一个庞大的窑系奠定了坚实的物质基础。可惜邛窑地区的高质量粘土不多，因而，数量有限的精美瓷器只能满足宫廷、官府和上流社会的需求，而不能像越窑瓷器、内邱白瓷瓯那样“天下贵贱通用之”。然而，这丝毫掩盖不了邛窑高超的工艺水平和举世瞩目的艺术成就。
邛窑高超的工艺水平不仅表现在其产品上，而且，在其制作技术和装烧工艺上也有惊人的表现。陶瓷爱好者大都知道，我国古陶瓷的烧造，在明代以前比较广泛使用的窑炉是龙窑。龙窑具有体积大、热效率高、燃料省、造价低、单件产品成本低等诸多特点，其最大的优点是升温快，降温亦快，可以快烧，还可以维持烧造青瓷的还原焰。因此有人说，龙窑是青瓷的摇篮。
那么，我国唐代最大最长的龙窑在什么地方？迄今为止的考古资料表明，不在我们耳熟能详的五大名窑，也不在湖南长沙窑、安徽寿州窑，而是在刚刚成为国家级重点文物保护单位、窑址面水背山、依山而立、距邛崃市区12公里的固驿瓦窑山。这个结果恐怕出乎许多人的意料吧？这座始烧于南北朝、废弃于唐代早、中期的龙窑长达46.2米，规模之大前所未有。据专家计算，一座42米长的龙窑，一窑可烧制瓷器1.5万件以上。按此推算，邛窑固驿瓦窑山这座长46.2米的龙窑，一窑至少可烧制瓷器1.6万件以上。龙窑愈长，烧制瓷器愈多，劳动强度也愈大，对烧窑技术的要求也愈高。
在2006年新春佳节，在中央电视台举办的CCTV首届赛宝大会上，被专家评委会誉为“天下第一红”的“邛窑釉里红瓜菱形水盂”，从500多件民间藏品中脱颖而出，一路过关斩将，并一举夺得铜奖。此件藏品是邛窑古陶瓷民间收藏家尚崇伟众多邛窑藏品中的一件，是进京参赛的10余件四川藏品中惟一获奖宝物。
江西景德镇陶瓷学院教授欧阳世彬在点评此件宝物时说：“此次邛窑发现的高温红釉是当前发现的最早的铜红釉，以中国陶瓷在世界陶瓷史上的地位而言，它是中国乃至世界制釉的第一红，具有划时代意义。”原国家文物局局长吕济民先生在公布铜奖获得者名单时，专门以邛窑水盂为例，说其价值之所以甚高，就是因为从汉代至唐代都是低温釉，而邛窑水盂则是氧化铜在1200摄氏度的高温下窑变而成的红绿釉，是极为珍贵的至宝。
邛窑水盂“艳”惊四座的“天下第一红”，让古老的邛窑再次名扬天下。
“邛窑传人” 父子两代
今天的中国人早已生活在用电灯照明的后工业时代，但国人却仍旧在用“不是省油的灯”这一形象而生动的概念来表达对某个人的具体看法。那么，历史上究竟有没有省油灯呢？何为省油灯？商务印书馆1915年出版发行的《辞源》对“省油灯”辞条是这样解释的：“省油灯”源于南宋著名诗人陆游所写《老学庵笔记》。《陆放翁全集·斋居纪事》中说：“照书烛必令粗而短，勿过一尺。粗则耐，短则近。书灯勿用铜盏，惟瓷盏最省油。蜀有夹瓷盏，注水于盏唇窍中，可省油几半。”可见历史上确有此物，而此物就产自著名的邛窑。唐宋时代，邛窑烧制生产了大量的省油灯，并在当年风靡一时，广为流传。这些声誉远扬的省油灯照亮了达官贵人的夜晚，也照亮了寻常百姓家的夜晚。可以说，邛窑省油灯是中国陶瓷史上极富诗意的发明创造。当我于清夜的案头把玩由后世的陶艺大师何平扬先生烧制的省油灯，在对先人的聪明才智感叹的同时，也对失传数百年的邛窑绝艺后继有人而感到由衷的欣慰。
我和何平扬先生是同乡，30多年来，他为邛陶烧制技艺的发掘、整理和传承所做的一切，让我充满了敬意。2007年初春的一天，我再次来到邛崃市，来到当代“邛窑传人”何平扬的家。像许多民间艺人一样，何平扬的作坊就在自己的家里。这从一个侧面看出民间艺人们在当代的现实处境和窘况。何平扬的家简直就是一个陶瓷的世界，过道、天井、书房、客厅……到处堆满了陶坯、成品和半成品的瓷器。正对天井的那间不足十平方米的陈列室里更是琳琅满目：多佛香熏、虬龙提梁罐、葫芦茶壶、文君当垆、地藏宝瓶、兔毫釉梅瓶、绿釉双耳壶、邛三彩双流壶、邛三彩陶马、邛三彩陶豆、汉代说书俑、仿邛窑四耳盘口瓶……让人眼花缭乱、目不暇接。
我们的谈话自然绕不开非物质文化遗产。“邛窑始创于南北朝，由盛到衰历经800多年。因烧制年代久远、器物造型独特、釉色丰富多彩，一直享有盛誉，是我国著名民间瓷窑之一。邛崃市境内的南河十方堂窑址和固驿瓦窑山窑址已先后被列为全国重点文物保护单位，但在首批国家级非物质文化遗产名录中，邛陶烧制技艺却榜上无名。”对此何平扬有一种说不出的遗憾，“好在邛陶烧制技艺列入了首批成都市非物质文化遗产名录，而且，在成都市的区市县中，邛崃市的非物质文化遗产项目是最多的。”谈起自己的家乡，何平扬的言语中充满了自豪。
上世纪70年代，尘封数百年的邛窑再次被打开，为了挖掘传统技艺，同时也是为了响应周恩来总理“煤炭烧泥巴可以增加外汇收入”的指示，当时的邛崃县政府决定新建美术陶瓷厂，恢复邛窑生产。何平扬就是在那时以“美工”的身份进入陶瓷厂的。厂长由邛崃知名画家、老艺人康兆明先生出任。何平扬天资聪慧，从小就喜欢画花鸟鱼虫、山水及刘关张之类的历史人物，康兆明见何平扬心灵手巧，颇有天赋，是可造之材，便将他招入厂内，收为自己的弟子。在康兆明的悉心调教下，何平扬完整地学习了整套制陶工艺，这为他后来独立制陶打下了坚实的基础。1978年，何平扬创作的“雀竹台灯”烧制出来后，参加了四川省优秀工艺品展览，并大获好评。处女作的成功，更加激发了何平扬的创作热情，从此，何平扬与邛窑结下了不解之缘。
像所有中国大地上虔诚、执着的民间艺人一样，这一宿命式的缘分注定是一生一世的。不仅如此，他还把这一难以割舍的缘分传给了自己的儿子何丹。好在儿子相当争气，24岁便成了四川最年轻的省工艺美术大师。这让何平扬十分欣慰。
邛窑是蜀文化的骄傲，正如中国科学院院士、中国科技大学校长朱清时先生所说的那样，“邛窑艺术和科技是我国隋唐陶瓷文化的又一高峰”。它在浙江越窑青瓷六朝初的褐色釉下彩人物花卉纹启迪下，于隋代在我国率先创造了高温釉上、釉下三彩彩绘瓷。就像众多专家学者所论断的那样，在邛窑的影响下，先后在中原和南方地区创造了富丽华贵的唐三彩，与诗画并茂的长沙窑彩绘瓷。它是中国后世五彩缤纷的彩色、彩绘瓷的拓荒者和先驱者。如果说浙江越窑是青瓷的发源地、青瓷的故乡，那么，邛窑则是中国彩绘瓷的发源地、彩绘瓷的故乡。
然而，邛窑烧制技艺的传承却一波三折。就在我采访回成都后不久，一天，何平扬打来电话，说是那块本该作为邛陶厂选址的地已有了其他归宿，无奈之下权衡再三，他决定将窑炉建在自己的家里。原想把厂建在十方堂邛窑遗址附近的，一来今天的邛窑在古窑址前恢复很有象征意义，二来邛崃的旅游业也能增添一个极富人文特色的景点。何平扬在电话里一再强调，他家楼上楼下加屋顶有400多平方米，勉强可以建窑了。他还说，日本许多民间艺人的作坊就是建在自己家里的，无论如何都要让邛陶烧制技艺传承下去。邛窑不能仅仅是遗址，仅仅以全国重点文物保护单位的面目向世人展现，邛窑由盛到衰，由昔日轰轰烈烈的窑场到如今由何氏父子独自支撑的家庭手工作坊，是邛窑不幸中的万幸。父子俩以后再也不用为烧制自己的邛窑作品而四处东奔西跑了。
四川“邛三彩”及其工艺
著名的古陶瓷鉴定专家、故宫博物院研究员耿宝昌先生在《邛窑古陶瓷研究》一书的“序”言中写到：“高低温釉下彩、三彩更是‘邛窑’的代表作品，均较早烧制成功，其工艺传播于江南诸名窑，而又以湖南长沙‘铜官窑’受其影响最深。”
什么是“三彩”﹖
古陶瓷研究界似乎没有对“三彩”确定一个明确的概念。所谓“三彩”也好，“五彩”也罢，仅形容陶瓷的色彩丰富而已。在古代，三、五、七、九都表示多的意思。五彩、三彩都是表示多种颜色，一般来说，在多种颜色的陶瓷器中，没有红彩或红彩极少的，称之为“三彩”，而有红彩存在的，则称之为“五彩”。
已故前中国古陶瓷研究会会长、著名古陶瓷专家冯先铭先生在《中国陶瓷史》中说：“在三彩器物中，有的只具备上述几种彩色中的一种颜色，人们称为单彩或一彩，带两种颜色的，人们称为二彩，带有两种以上的则称为三彩。”《中国陶瓷史》说：“关于三彩陶器的制作始于何时，从有纪年的唐墓考察，早于高宗时期的唐墓没有出土三彩陶器，这一事实似乎说明三彩陶器始作于唐高宗朝，而开元朝则是它的极盛时期。这一时期产量大，质量高，色彩多样，三彩陶人俑，不仅人体结构准确，而且形态逼真传神。天宝以后数量逐渐减少。至于三彩陶器怎样发生、形成，它的前期作品如何。目前这方面发现的资料不多，现在所能说的只是三彩陶器似乎是从单色釉到二彩釉、再演进到三彩釉这样一个简单轮廓。”
今天，我们有足够的证据告诉人们：从单色釉到二彩釉、再演进到三彩釉这样一个简单轮廓是邛窑勾画的，也就是说，三彩陶瓷器起源于邛窑。
从隋代开始，邛窑先后创造发明了釉下点彩、斑彩和黑、褐、绿三色高温彩绘瓷。正如陈丽琼先生所说：“这是一个飞跃的进步，划时代的创造。我国陶瓷装饰艺术，由单色的釉下彩向五彩缤纷的彩瓷世界发展而发端于此。”到了唐代，邛窑一改以往“南青北白”、“重釉不重纹饰”的局面，将胎装饰（刻、划、堆、贴、塑、模印等）和釉装饰、高温彩绘和低温彩绘、釉下彩绘和釉上彩绘集瓷器于一身，开创了彩绘瓷的崭新局面，开创了中国瓷器艺术与科技发展新的里程碑。
到目前为止，根据现有的考古资料，生产三彩陶瓷器的唐代窑址在四川、河南、河北、陕西、江西、浙江、安徽、湖南、广东都有发现，除四川早在隋朝即能烧制高、低温三彩陶器和瓷器外，其余均是中唐及中唐以后才烧制三彩陶器的，而且，除邛窑外，其他各地的窑场都没有先烧单色釉再烧二彩釉进而烧三彩釉的循序渐进的过程。
《中国陶瓷史》有这样一段记载：“四川省万县发现一座唐贞观时期的墓葬，出土了一百多件青瓷俑。这批青瓷俑的形象与陕西礼泉郑仁泰出土的大体一样，镇墓兽、马的形象也与该墓的同类俑一样。”无独有偶，按冯先铭先生主编的《中国陶瓷》一书的说法，我国出土唐三彩器物重要的纪年墓年代最早的就是“昭陵陪葬郑仁泰麟德元年墓（６６４）”。
这就是说，在唐初的同一个墓里，既出现了四川的青瓷器，也出现了三彩器。这一点，似乎还没有被古陶瓷研究界的专家们所察觉。据此，我们可以断定：陕西礼泉昭陵陪葬郑仁泰麟德元年墓出土的三彩应是四川生产的。
考古学界把四川唐、宋时期邛窑生产的三彩器叫做“邛三彩”。
邛窑始烧于东晋，发展于南朝，成熟于隋，兴盛于初唐，至唐末五代长盛不衰，结束于南宋中晚期，共经历了约９个世纪。作为一个窑系，其范围包括了以成都平原为中心的四川西部和南部地区，１３个市县的窑场。
邛窑早期以烧青瓷为主，至隋创烧了高温彩绘瓷，到唐代又以“邛三彩”著称。“邛三彩”有别于中原的唐三彩，它是在釉上和釉下用铜、铁、锰、钴为着色剂进行绘画或点染，以高温或低温一次烧成。最初是黑、绿、褐三彩，再后，更新为黄、绿、褐、蓝等数种颜色为基调的彩绘。
“邛三彩”在创烧出来以后，工艺技术日趋成熟，产品享誉于世，其工艺技术和产品一直延续至明代。如果说，邛窑在唐、宋时期生产的三彩器，人们称之为“邛三彩”的话，那么，属于邛窑系并深受邛窑工艺影响的成都琉璃厂窑，在明代生产的三彩琉璃陶器，则被人们叫做“明三彩”或“琉璃器”。曾先后四次对成都琉璃厂窑进行过深入考古调查的丁祖春先生在题为《成都胜利公社琉璃厂古窑》的文章中说：“琉璃厂窑还是烧制明器的地方，以宋三彩和明绿釉瓷俑为著。曾在开宝二年（北宋初年）和嘉定十四年（南宋中期）墓志铭的墓中发现有琉璃厂制作的三彩陶俑，在其他宋墓中也有发现。”“建筑构件类从现在的情况看，主要是明代琉璃瓦、板瓦、筒瓦和兽头之类的装饰构件。发现有以龙头为饰的琉璃瓦当。这就印证了我们于１９５５年在瘟祖庙发掘的
明嘉靖二十一年太监丁祥墓，墓志所记‘正德初……屡命于琉璃厂董督陶冶’的事实。可见在明正德时，琉璃厂是为蜀王府烧制瓴另甓的官办窑场。当时蜀王府、蜀王陵所需建材，均由琉璃厂烧制。”由此可见，三彩陶瓷器在四川创烧时间最早，生产时间也最长。
四川“三彩”有瓷胎，也有陶胎，但大多是瓷胎，用铜、铁、锰、钴等色料在釉上和釉下绘画或点染，兼工带写，颇具国画风格。邛窑高温三彩的釉药系无铅釉，比北方的“唐三彩”所施用的有毒的铅釉要好。北方“唐三彩”是唐开元天宝年间适应厚葬风气而开始制作或兴盛起来的，主要见之于随葬的明器，生活用器极少。它是低温铅釉陶器，仅以平涂釉料作为装饰，烧成温度低（８００度左右），釉面容易腐蚀和剥落，而唐代“邛三彩”以高温（１２００度以上）或低温（１０００度左右）一次烧成，胎釉结合紧密，釉面不易脱落，既有陈设器、实用器，也有明器，种类繁多。看来，北方“唐三彩”与“邛三彩”二者不可同日而语。
据有关中国古陶瓷对外传播史研究的文章，海外发现的三彩陶器最早的记载是７５１年，李知宴先生在《中国陶瓷的对外传播》（七）一文中写到：“天宝十年（７５１年），唐朝军队在怛罗斯败于阿拉伯军队，有些技术人员被带到库法，阿拉伯军队还获得不少‘施有彩色和金子的容器、丝织品等战利品’。所谓彩色容器可能就是唐三彩。”以后，在日本、西亚、中亚、南亚和海上发现的三彩大多是唐五代时期或八世纪末至九世纪初的，且全是实用生活用具。这里，就出现了一系列问题：《中国陶瓷史》说：唐三彩在“天宝以后数量逐渐减少”。既然如此，为什么在晚唐、五代时期海外却出现那么多的三彩器的陶片和瓷片呢？《中国陶瓷史》还说：北方唐三彩“主要见之于作随葬的明器”。既然如此，海外出现的三彩器为什么全是实用生活用具呢？北方三彩陶器釉料含有大量的铅，铅是有毒的，老外就不怕中毒？北方唐三彩出口海外，必须走一段陆路，陶器运输走陆路，成本高，易损坏，而“邛三彩”经水道、海路出口海外，路线虽长，但顺江而下，安全、平稳、快速，成本低，不易损坏。笔者认为，海外出土的三彩器残片中就有一部分可能是“邛三彩”……这个推断不合理吗？
由安徽省文物考古研究所副所长、中国古陶瓷研究会理事李广宁先生编著的《古瓷片的收藏及价值评估》一书中载有十三件“唐代 三彩”残片（件）一件出土于寿县基建工地，一件出土于宿州市隋唐大运河遗址，其余十一件均出土于淮北市隋唐大运河遗址。在这十三件三彩残片（件）中，明确标明是北方“唐三彩”的仅有四件，其余并未标明。笔者认为，在这个问题上，李先生是持科学的谨慎态度的。大家都知道，北方“唐三彩”是陶器，它的胎体是用白色黏土即高岭土制成。如果，将“唐三彩”和“邛三彩”进行对比，是很容易区分的。笔者将书中的一些“唐代三彩”残片（件）与“邛三彩”比较，认为，书中一些瓷片应是“邛三彩”。（请参看照片）
中国科学院上海硅酸盐研究所、复旦大学现代物理研究所、中国科学技术大学２４系曾联合进行课题研究，科学家们通过ＰＩＸＥ设备和原子吸收、等离子光谱等传统方法分别对巩县提供的五件唐三彩的蓝釉标本和邛窑的唐代铅釉三彩的蓝釉标本进行化学组成成分的测定，从正式公布的数据来看，所有标本的化学组成成分都完全相同，各自的比例也差不多。如果没有相同的配釉方法和制作工艺，能出现这样的结果吗？
四川的“邛三彩”与北方的唐三彩是什么关系？
请注意以下历史事实：
贞观八年（６３４）正月“辛丑，右屯卫大将军张士贵讨东、西五洞反獠，平之。”
贞观二十二年（６４８）“十一月戊戌，眉、邛、雅三州獠反，右卫大将军梁建方讨平之。”
这两则引自《旧唐书·卷三本纪第三》的史料告诉我们，在唐代初期，地处唐王朝西南边陲的邛州曾经出现过严重的少数民族的动乱，而且惊动了朝廷。著名历史学家范文澜先生在所著《中国通史简编》一书中，曾提到：“六二六年，益州地方官奏称僚人反叛，请发兵进攻”，在这一段时间里，部分汉族陶瓷工匠背乡离井，远走他乡谋生，完全是必然的。也正是这个时期，初建立不久的唐朝又颁发典章，多次明文规定不同等级的官员死后随葬明器的相应数量，而那时王公百官、豪门贵族死后竞相厚葬已成风气。于是，有些邛窑工匠到达洛阳和长安的附近瓷窑，主要烧制高档明器，从而，将三彩技术带到北方。
这里，笔者斗胆提出：北方唐三彩的工艺来源于邛窑的观点。
到北方烧制“唐三彩”的邛窑工匠，究竟是为了谋生而北上，还是由朝廷通过“甄官署”，直接调上去的呢？两种可能性都存在。
唐朝手工业有官营、私营两种。官营手工业的产品供皇室朝廷使用，私营手工业生产的产品供商贾经营贩卖。凡属皇室宫廷所需要的手工业产品及其生产、经营，都有专官掌管，“少府监”和“将作监”是管理各工官的长官。《唐·六典》说，“少府监”（管理百工技巧政务的官员）有匠一万九千八百五十人，“将作监”（各工官的长官）有匠一万五千人。管理陶瓷工匠、管理制造各种明器的“工官”叫“甄官署”。两监挑选有技能的工匠，在原住州县专立户籍，按番到两监服役，称为番匠。所谓番匠是指不得在州县入籍，户籍隶属于少府，每年需定期上番，即为政府服劳役的工匠。唐代官府手工业作坊的工人都必须是具有匠籍的番匠。两监工匠从全国番匠中选拔出来，尤其是供内的工匠，选拔得更精，精者叫“巧儿匠”。皇帝和大贵族需要的工艺品，两监能够全部供给。两监是手工业的精华所在，足以代表当时手工业技巧的最高水平。可以肯定，唐三彩中的明器其他精品作为唐朝王宫贵族专用的奢侈品，只能是由官府手工业作坊组织生产，而生产唐三彩的“巧儿匠”就正是从邛窑选拔出来的优秀工匠，是他们将釉下三彩技术传播到北方地区的。
唐三彩主要分布在北方地区的河南、河北和陕西等省的原有窑场中，但唐三彩并非原有窑场的主要产品。例如：
河南巩县窑是唐代重要的瓷窑，以生产白瓷著称，１９５７年被发现，《中国陶瓷史》说：“根据出土器物的造型、施釉以及伴有三彩器物出土情况考察，这个窑生产白瓷的年代比较长。三彩陶器的制作及兴盛时代，是唐开元天宝年间。”被古陶瓷研究界认为是已发现的烧造唐三彩的最主要窑址。耐人寻味的是，《新唐书·地理志》中所提到的河南盛产的白瓷和向长安进贡的白瓷，多产于巩县，却只字未提只能为达官贵人所享用的唐三彩。
陕西铜川耀州窑创始于唐，盛于宋而终于元，经历了从烧制黑瓷、白瓷发展到以烧制青釉瓷器为主的过程。宋时，耀州窑曾为朝廷烧制青釉“贡瓷”。同时，其唐代黄堡窑场是继河南巩县窑之后我国发现的第二处唐三彩窑遗址。遗址的发掘者认为：“西安地区是唐朝都城所在，出土三彩器在全国最多，黄堡距唐长安城约１００公里，长安城的大量需要应该是黄堡三彩作坊发展的直接原因”。因此，“铜川黄堡这一组三彩作坊约建于盛唐时期，连续生产到中唐”。对此，李辉柄先生置疑道：“照发掘者的意见，如果将耀州窑三彩的时代上限定在盛唐时期的话，那为什么在陕西这一时期的墓葬中却没有出现耀州三彩器，若将其下限定在中唐以后的话，根据已发表的材料证明，唐三彩在‘中唐以后衰落下来’或‘天宝以后数量逐渐减少’，可见唐三彩这时期在陕西已处于衰落时期，因此耀州窑三彩陶器的时代还需作进一步研究。”
看来可以肯定地说，北方唐三彩烧制的时间，无论是巩县、铜川，还是再后发现的河北邢窑，都不足一百年，在此之前，都没有“从单色釉到二彩釉”的演进过程，唐三彩在北方的出现，真可谓“来也匆匆，去也匆匆。”
他们究竟到哪里去了呢？
天宝及其前后，唐朝包括河北、河南在内的广大北方地区，几乎同时遭受到外敌（契丹、党项羌、吐谷浑、吐蕃、大食、波斯）入侵、“安史之乱”、回纥扰民和洪水泛滥、地震、干旱、蝗螟等自然灾害的打击和困扰，尤其是“安史之乱”，从天宝十四年（７５５年）十一月安禄山范阳起兵，到代宗广德元年（７６３年）正月史朝义吊死温泉栅，整整延续了七年零三个月之久，其祸害之大，难于言表。据《旧唐书·郭子仪传》记载：“夫以东周之地，久陷贼中，宫室焚烧，十不存一。百曹荒废，曾无尺椽，中间畿内，不满千户。井邑榛棘，豺狼可嗥，既乏军储，又鲜力。东至郑，达于徐方；北至覃怀，经于相土。人烟断绝，千里萧条。”
据《旧唐书·卷十本纪第十》载，乾元二年四月，“壬寅，诏以寇孽未平，务怀挥挹，‘自今以后，朕常膳及服御等物，并从节减，诸作仿造仿并停’。”
国难当头，皇上又叫“诸作仿造仿并停”，作为专为朝廷达官贵人烧制高档明器和用品的官府陶瓷作坊，只得奉旨停产，邛窑工匠不敢抗旨，他们是外乡人，也不可能有“恋乡情结”，何况，中原本来就不是他们的故乡，他们必然要另寻出路。
中国古代手工业至少在明代资本主义萌芽以前，是以家庭或家族为单位存在于社会的，按照行业习惯，一种特殊技艺一旦形成，总是通过父授子传，代代相承，绝不轻易外传和失传。在兵荒马乱的年代里，他们不仅要求生，还要谋生，于是，就四处流浪。在这个过程中，很多事情可能都会发生：他们中可能有人被契丹人抓获了，或许就是这些人及其后代创烧了“辽三彩”；他们中可能有人被大食人或波斯人抓走了，或许就是这些人及其后代创烧了“波斯三彩”；他们中可能有人在唐王朝复苏后去了唐都长安京城附近的黄堡窑，继续“以陶业为利，赖以谋生”；他们中可能有人逃到了湖南长沙和从邛窑逃到那里的工匠们一起创造了铜官窑釉下彩瓷的辉煌。
唐代邛窑古瓷片
陶瓷收藏爱好者在收藏过程中，千万不要只重整器，而放过对珍贵古瓷片的收藏，特别是那些具有较高科学价值、历史价值、艺术价值的特殊古瓷片。
珍稀古瓷片往往成为填补科学空白的实证和古瓷窑考古重大发现的先导。因而能够拥有典型的珍贵瓷片，已成为玩瓷者引以自豪的财富和收藏水平的标志。
耿宝昌先生主编《邛窑古陶瓷研究》59页，张福康先生撰文《早期铜红和钴蓝的出现》云：“长沙窑产品中带有铜红彩的并不多见，邛崃窑带有铜红彩的更属罕见……但是无可否认的是，邛窑和长沙窑的陶工们首先发现了铜红，有意识地进行了试验，并传之于后世，所以铜红釉彩的起源应归功于他们”。李知宴先生曾说：“邛窑彩绘瓷上有很多用毛笔蘸彩书写的文字，如‘蜀’、‘临’、‘邛’、‘供’等，笔力雄劲，很有书法韵味……”。
笔者收藏的一批古瓷片，纹饰均是用毛笔蘸“铜”料在釉下着彩，再罩上一层青釉，在高温还原焰或氧化焰中一次烧成。这些残片的器型有杯、高足杯、罐、四系罐、碗、钵等，瓷片上所绘纹饰多为云纹、草叶纹等。
据实物考察，这些古瓷片从造型、纹饰、胎釉、烧制工艺、时代特征等方面，均与唐代邛窑产品相同，这些古瓷片应为唐代邛窑烧制的釉里红和高温釉里红绿彩。其中还有一件更珍奇，瓷片上有釉里红“临”字款铭文。这件瓷片约7厘米×5厘米，“临”字款的写法独具一格，写得随意挥洒，草书之体势连绵，一笔而成，气脉通连，笔简意炼，泼辣豪放。据此，我们不难看出，唐代邛窑窑工们的超前意识与无拘无束的个性、社会习惯及审美观念，表现了他们的创造性和勇于革新精神。
“邛窑”在历史上无文字记载，邛崃古称“临邛”，釉里红“临”字款则是邛窑窑口的绝对铭文。“临”字款釉里红瓷片是历史留下来的实证，铭文印证了专家们“邛瓷的釉下多彩技术是我国最早，当时最先进的釉彩技术”的正确论断。
釉里红创烧于何时？何地？有元代景德镇说、唐代长沙窑说、唐代邛窑说等三种说法。这片其貌不扬的釉里红“临”字款瓷片掀开了唐代邛窑的面纱，破译了釉里红起源之谜。
四川古陶瓷中的贡瓷初探
据文献记载唐宋时期烧制贡瓷的瓷窑有浙江越窑、龙泉窑、河北邢窑、定窑、河南巩县窑、邓窑(内乡大窑店窑)、陕西耀州窑、江西景德镇窑、福建建窑等。唐宋时期，四川地区的瓷业发达，窑场众多，从现已发现的实物来看，邛窑、磁峰窑、广元窑、西坝窑、涂山窑、清溪窑等瓷窑都取得了很高的制瓷成就，产品制作精良，并具有显著的特色。那么，它们是否曾为当时的官府和朝廷烧制贡瓷呢？
四川古代瓷窑是否曾烧制贡瓷，在古代文献中无相关记载。清代乾隆年间唐衡铨著《唐氏肆考》言：“蜀王建报朱梁信物，有金棱碗。致语云：‘金棱含宝碗之光，秘色抱青瓷之响。’”清代朱琰《陶说﹒古窑考》云：“按王蜀报朱梁信物有金棱碗，致语云：‘金棱含宝碗之光，秘色抱青瓷之响。’则秘色是当时瓷器之名，不然吴越专以此烧进，而王蜀亦取以报梁耶。”有学者据此认为四川邛窑在五代时曾烧制镶金棱边的“秘色瓷”贡献给中原王朝(参见陈丽琼：《试谈重庆、四川的古外销贸易瓷》，《古代陶瓷研究》第35页，重庆出版社，2001年)。又言“在重庆博物馆中有一件秘色瓷碗，从工艺特点来上看属于成都青羊宫窑产品”(见陈丽琼：《四川古代陶瓷》第48页，重庆出版社，1987年)。有民间古陶瓷研究者也持类似观点，“在多次亲眼见过四川出土的玉质感特强的‘艾色’瓷片之后，我深信，四川当时确实能烧制出“秘色瓷”(张天琚：《古代四川青瓷及其收藏》，《收藏界》2005年第3期)。
据《全唐文》卷一二九前蜀皇帝王建《答梁主书》原文为：“右件鞍马，及腰带、甲胄、枪剑、麝脐、琥珀、玳瑁、金棱碗、越瓷器，并诸色药物等，皆大梁皇帝降使赐贶。雕鞍撼玉，坚甲烁金，十围希世之珍，六辔绝尘之用，枪森蛇杆，剑耀龙锋，金棱含宝碗之光，秘色抱青瓷之响，上药非蜀都所纪，名香从外国称奇。远有珍华，并由惠好，顾酬谢而增愧，仰渥泽以难胜，捧阅品名，实惭祗受”(见董诰等编：《全唐文》第2册第777页，山西教育出版社，2002年)。由此可知，金棱秘色瓷等物是梁国皇帝朱温“赐贶”给前蜀皇帝王建，而非王建报朱梁的信物。唐衡铨所著《唐氏肆考》、朱琰所著《陶说》，在征引文献时，将谢物信书误为报信物书，以致宾主关系颠倒。这一错误，董其祥先生早在上世纪80年代所撰的《秘色瓷考辨兼论蜀窑秘色瓷》一文中已经指出(参见《中国古代陶瓷的外销》中国古陶瓷研究会，中国古外销陶瓷研究会1987年晋江年会论文集》，紫禁城出版社,1988年)，但未能引起足够的重视。后来的研究者在热爱家乡情节的主导下，将清代唐、朱二人的错误进一步加以引申、附会，进而得出了四川邛窑曾经烧制秘色瓷的观点。
虽然古代文献中没有四川瓷窑烧制贡瓷的记载，但现已发现的带铭文的印模和实物，以及一些官样造型的陈设器，却可以证明四川古代瓷窑曾经烧制过贡瓷。
一、邛窑贡瓷
据目前已发表的考古资料，邛窑遗址曾先后出土过2件刻有“官样”铭文的印模。
图1、乾德六年官样印模
1.1986年在邛崃十方堂窑址发掘中，出土一件盒盖模(外模)。半圆形，外拱内凹。直径8.8厘米，高3.5厘米。凹面的主体图案为莲瓣、葵瓣、菊瓣纹，以联珠、草叶纹相衬。拱面刻“乾德六年二月上旬官样，杨全记用”十四字铭文(见陈显双：《邛窑古陶瓷简论——考古发掘简报》，耿宝昌主编：《邛窑古陶瓷研究》第198～199页，中国科学技术大学出版社，2002年)(图3之8)。
2.1993年在邛崃市邛窑唐代民居建筑遗址出土一件莲花纹盘印模(内模)。印模直径13厘米，厚3.3厘米。印模背面有深浅不一的不规则圆形气孔，应是烧制时的防裂气孔。印模正面的壁为五瓣花口，模面中心雕刻排列规整的莲子(共40粒)，莲子外刻一圈凹弦纹，弦纹外刻一周花蕊(图1)。印模背面阴刻“乾德六年二月上旬造官样，杨全记用”十五字环读铭文(图2)(参见李子军：《邛崃市发现纪年铭文印模》，《成都文物》1996年第1期)。
图2、印模铭文拓片
图3邛窑窑址出土的印模(据《邛窑古陶瓷简论——考古发掘简报》整理)
据考，历史上曾有两个“乾德”年号，一为五代前蜀时期王建之子王衍即位时所用的第一个年号，连用六年(919～924年)；一为北宋赵匡胤称帝后用的第二个年号，共用四年(963～968年)。因此，这两件印模的年代应是五代前蜀王衍时期的乾德六年。
这两件印模的发现，说明邛窑在五代时曾为皇室烧造贡瓷。以这两件印模为标准，可以判定邛窑窑址中出土的同类模具也应是烧制官样贡瓷时使用的模具，进而可以识别出一大批邛窑官样贡瓷(图3)。邛窑贡瓷有碗、盘、粉盒、香炉、俑(包括佛像、胡人、武士)、盏托、杯等，其中碗、盘、盏托、杯、粉盒等器物均为仿金银器的造型，与同时期的浙江越窑在造型上有相似之处(图4～图8)。釉色有青釉、三彩两大类。器物上多有印花、刻划花或贴塑装饰。印花题材丰富，动物纹有龙、凤、鸟、鹦鹉、鱼、虎、蝴蝶、人物、飞天、佛像、兽面；植物纹有莲花、芙蓉、牡丹、卷草等。
此外，邛窑产品有部分器物，如省油灯、瓜楞水盂、瓜楞小罐、执壶、水注、水洗、砚台、净瓶、刻花彩绘大盆、梅瓶、葫芦瓶、海棠杯、葵口碗、雕塑狮子等，制作精美，釉质肥润，釉色有乳浊绿釉、青釉和三彩(有的为三彩中的单色绿釉、黄釉)，器物上多有釉斑、彩绘、刻划或贴塑、雕塑等装饰(图9～图11)。这些器物虽然无相应的印模或铭文可以直接证明它们是贡瓷，但从制作质量来看，其中应有一部分是邛窑贡瓷。
五代前蜀皇帝王建墓出土的随葬瓷器，有大盆1件、四系罐2件、六系罐1件，碗2件，绿釉灯台2件，依发掘报告所述，四耳罐、六耳罐、碗是成都琉璃厂产品，绿釉灯台为邛窑产品(图12)(参见冯汉骥：《前蜀王建墓发掘报告》第63～65页，文物出版社，1964年)。五代后蜀重臣检校太尉兼中书令张虔钊墓出土的瓷器，有四系罐4件、碗2件，从考古发掘报告的描述及附图看，全部应是邛窑产品(参见成都市文物管理处：《成都市东郊后蜀张虔钊墓》，《文物》1982年第3期)。尽管这两座墓中出土的瓷器，与以上依据印模识别出来的官样贡瓷，在器类和制作质量上存在差别，以现在的眼光来看，并非邛窑中的精品，但它们出土于当时的皇帝和王公大臣这样高级别的墓葬中，并且全部都是邛窑产品，说明邛窑在五代时期是前蜀和后蜀皇宫和官府用瓷的主要烧造者。
二、广元窑贡瓷
广元窑在古代文献中不见记载，直至1930年出版的《重修广元县志稿﹒陶瓷业》中才提到县北磁陶堡有陶瓷遗存，推测其年代为明代。苏轼曾写过一首题名为《送南屏谦师》的诗：“道人晓出南屏山，来试点茶三昧手。忽惊午盏兔毫斑，打作春瓮鹅儿酒。天台乳花世不见，玉川风腋今安有。先生有意续茶经，会使老谦名不朽。”有观点认为：“东坡这首诗，历来都认为是咏建窑的。但广元窑与建窑有同样的兔毫和鹧鸪斑两点特征，而鹅儿黄酒又是四川特产，所以就完全有可能是咏的广元窑，则广元窑为世所珍，当自宋就开始了。”(见雷喻义主编：《巴蜀文化与四川旅游资源开发》第222页，四川人民出版社,2000年)此说显然很牵强的，缺乏事实的依据。
虽然广元窑是否烧制贡瓷，缺乏相应的文献记载，但现已发现的广元窑瓷器却为我们提供了肯定的实物证据。
1.广元窑黑釉口盏。口径10.9厘米，高6.7厘米，底径3.6厘米。斜腹、敛口，饼足中心微下凹，形成浅圈足。盏内壁及外壁上半部施黑釉，底足及外壁下半部近底处无釉，露出黑色化妆土。从底足可见胎质较粗含有细砂粒。圈足内刻楷书“供”字款，字体笔画流畅，应是在胎体未完全干透时所刻(图13、图14)。
据目前的资料，在瓷器上刻写“供”字款的瓷窑还有越窑。据林士民著《青瓷与越窑》一书，越窑北宋时期的铭文“贡(瓷)窑类有贡、内等”，并附有一件刻划双蝴蝶纹“供”字款盘标本的图片(图15)。(林士民：《青瓷与越窑》第233、237页，上海古籍出版社,1999年)。又据林士民《越窑青瓷铭文器的研究》一文，在上林湖后施岙窑址曾出土刻有“供”字款的圈足碗底(见《浙东文化》1998年第1期)。据童兆良《上林越器单字款》一文统计，越窑出土刻“供”字款器物的窑址有马家滩、燕子窠、后施岙等多处(见《浙江省文物考古研究所学刊(第五辑)——2002越窑国际学术讨论会专辑》)。此外在民间收藏的实物标本中，也见有外底圈足中心刻“供”字款的盘标本(图16)。
广元窑和越窑瓷器上的“供”字款，与建窑黑釉盏上刻写的“供御”或“進琖”铭文具有相同的意义，其目的都是为了标明此类器物是专门供给皇帝和宫廷使用的贡瓷。据蔡京的《太清楼特燕记》载，宋徽宗曾用建窑兔毫盏款待群臣，在宴会上“执事者以宝器进，上量满酌以赐，命皇子宣劝，军臣惶恐饮釂。又以惠山泉，建溪毫盏，烹新贡太平嘉瑞斗茶饮之”。建溪毫盏，即建窑兔毫盏。
2.广元窑瓷器中的玉壶春瓶(汝窑、官窑中的类似造型有学者称为“鹅颈瓶”)、觯式瓶、细颈胆瓶、鼎式炉、橄榄式贯耳瓶等器物，在形制上与同时期的汝窑、官窑、哥窑、龙泉窑等著名瓷窑的同类器物具有很多相似之处，其中与龙泉窑的器形尤为相似(图17，说明：1.南宋龙泉窑三足鼎式炉2.南宋龙泉窑贯耳瓶3.南宋龙泉窑觯式瓶4.南宋官窑胆式瓶5.南宋官窑鹅颈瓶6.南宋官窑直颈瓶7.宋代汝窑细颈瓶8.宋代汝窑鹅颈瓶9.宋代哥窑胆式瓶10.宋代哥窑三足鼎式炉11.宋代哥窑贯耳瓶12.金代钧窑胆式瓶)。这个几个瓷窑在宋代都具有贡窑或官窑的性质，广元窑与它们的某些产品在造型上的相似性，除却时代共性的因素外，最主要的原因应该还是在于它们都是在按宫廷的要求烧制贡瓷，所以产品的形制必须要符合皇帝和上层贵族的审美标准。广元窑这些造型的器物，除有黑釉外，还有独具特色的绿釉和黄釉产品，器物造型优美，产品质量很高，属于广元窑中的高档产品(图18～图23)。广元窑黑瓷中有兔毫、玳瑁等装饰品种，其中黑釉兔毫盏在形制、底足和釉色等方面几乎与建窑黑釉兔毫盏完全一致，并且制作质量毫不逊色(图24)。因此，广元窑的这些器物，作为贡瓷进献给宋代宫廷使用是完全可能的。
三、四川磁峰窑、重庆清溪窑有烧制贡瓷的可能性
除广元窑外，宋代四川地区烧制高质量瓷器的瓷窑还有磁峰窑、金风窑、西坝窑、涂山窑、清溪窑等，它们的产品中也有鼓腹长颈瓶、觯式瓶、细颈胆瓶、鼎式炉、花口瓶、梅瓶等符合宋代贡瓷造型特征的器物。就产品质量而言，以磁峰窑白瓷、清溪乳浊釉瓷最为精良，最有可能烧制贡瓷。
磁峰窑白瓷中的觯式瓶和刻花香炉，釉色洁白，修胎精细，可与北方定窑媲美(图25)。清溪窑中的乳浊釉觯式瓶、胆瓶、花口瓶、梅瓶、碗等精品，造型优美，釉色与制作质量丝毫不输北方钧窑瓷器(图26～图28)。虽然目前尚无相关文献资料或可靠的器物铭文证明这两个瓷窑曾经烧制过贡瓷，但从其形制特征和产品质量分析，它们完全符合宋代贡瓷的标准。因而，四川磁峰窑、重庆清溪窑有曾经为朝廷烧制贡瓷的可能性。当然，这一观点，目前只是一种假说，有赖将来发现可靠的刻写有相关铭文的实物予以证实。
长沙窑彩绘花鸟纹注子
长沙窑彩绘花鸟纹注子
长沙窑彩绘花鸟纹注子局部
长沙窑彩绘花鸟纹注子底部
长沙窑彩绘花鸟纹注子，唐，高22.7cm，口径11cm，底径12.2cm。 注子撇口，阔颈，瓜棱形长圆腹，肩一侧置六棱形流，另一侧置曲柄。通体施青釉。腹部以釉下褐彩勾描一株花草及一只硕鸟，褐彩线条内涂釉下绿彩。 此器造型饱满，青釉下有褐、绿两色彩，图案线条流畅，是不可多得的唐代长沙窑瓷器珍品。 唐代长沙窑大量烧造釉下彩绘瓷器。它突破了青瓷的单一釉色，丰富了唐代瓷器的装饰技术，开创了后世釉下彩瓷器的先河。从大量实物观察，此类装饰的初期形式 是单一的褐彩斑点，之后，演变成精美的褐绿彩斑点。装饰内容从斑点纹发展到花鸟动物纹，有的则以宝塔等建筑或诗文为题材。其装饰手法是，借助毛笔用彩料在 生坯上绘画纹饰，然后罩一层透明釉在高温中烧成。彩料经高温处理后色彩经久不变。长沙窑工匠们除了擅长瓷器色彩和装饰内容变化外，也在造型上创造出许多实 用美观的器皿。特别是注子的造型之多，在唐代可称首屈一指。以注口为例，就有直口、洗口、喇叭口等。注腹则有长腹、圆腹、瓜棱形腹、椭圆形腹和袋形腹等。 注流的安置也颇具匠心，有方形、八角形、直管形等。注柄的款式则随注身而变化，开创一代新风。 由于在长沙窑遗址出土的注子上书写有“陈家美春酒”、“酒温香浓”、“自入新峰市，唯闻旧酒香”等题识者，因此证明这类注子是当时的酒壶。
少见的南宋吉州窑彩绘斗笠盏
吉州窑位于江西省吉安县永和镇，为宋代江南地区著名民间瓷窑之一，烧瓷品种繁多，地方特色浓郁。尤其是南宋之后，吉州窑的产品更是丰富多彩，装饰技法也是多种多样；深受百姓的喜爱。正如《景德镇陶录》所云：“江西瓷器，唐在洪州，宋出吉州”。
图下为吉州窑白釉褐色彩绘斗笠盏。这种彩绘装饰完全是在南宋之后，受了北方磁州窑的影响。盏的外壁以褐彩绘鸡心状卷枝纹，绘画手法极为挥洒、生动、随心所欲；于不经意处显出高超的工艺水平。在粗线条中再加一些白釉细线，装饰感强烈，釉色黑白对比，富丽庄重。卷枝上还偶点几点攀枝，显得生机盎然。从某种意义上讲，这种绘画技法有元青花的端倪。值得注意的，盏的内壁（图上）绘画就是磁州窑的翻版，一朵盛开的菊花，一个含苞欲放的花蕾，一对翩翩起舞的蝴蝶；一幅花恋蝶，蝶恋花的生动景象。只不过到了江南之后，多了一份江南人所特有的对称。
该盏高5.5厘米，口径11.5厘米，制作规整，修胎精致；融合了南、北两派的制瓷工艺，充分展示了两派工艺大师的杰出精华，是吉州窑精品中的精品。
四川窑口谷仓罐
四川窑口谷仓罐
四川陶瓷是中国陶瓷史上的一个重要分支。古代的四川由于其所处相对封闭的地理位置和交通不便等独特情况，为了满足当地群众的生活需求，从商代开始就已制陶，这从最著名的三星堆、金沙等遗址所出土的陶器就已得到证实。到了汉代、两晋、南北朝，陶瓷业得到了较快的发展，应用也更加广泛。至唐、五代及两宋，制瓷业就更加成熟，窑址更是星罗棋布。考古资料表明，古时四川境内陶瓷窑址有：成都始于晋至唐宋的青羊宫窑和唐至宋烧制青瓷和三彩的琉璃场窑；邛崃始于南朝至唐宋的十方堂窑和始于南朝至隋烧制青瓷的固驿窑；新津始于南朝至隋烧制青瓷的白云寺窑和隋至唐烧制青瓷的玉皇观窑；金堂南朝至唐烧制青瓷的金锁桥窑；灌县南朝至唐烧制青瓷的金马窑和唐至宋烧制青白瓷的玉堂窑；双流隋唐烧制青瓷的牧马山窑；乐山隋唐烧制青瓷的关庙窑和宋烧制黑釉瓷的西坝窑；郫县唐、五代烧制青瓷的大坟包窑；武胜唐烧制青、黑瓷的礼安窑；广元五代至宋烧制黑釉瓷的瓷窑铺窑；彭县宋代烧制白瓷的瓷峰窑；重庆宋代烧制黑釉瓷的涂山窑等。其中最著名的要属邛窑。
在四川的古陶瓷中，谷仓罐是一种别具特色的与众不同的器物。谷仓罐又称衣禄罐、老人罐、寿罐，是专供陪葬的明器。按四川民间习俗，人死后每个墓葬最少要放两个谷仓罐，放置钱、谷类和一些杂物，供死者在阴间享用。这一习俗一直延续至明清，民国时期渐少。正因为在四川民间从古至今有这样的陪葬习俗，才能为我们保存下来众多的、不同时期的谷仓罐。
由于成都古玩市场这类东西较多，笔者便收藏了一些。这些谷仓罐从南北朝至宋都有一些，各个时期也各有特色，这对我们认识四川窑口各个时期谷仓罐的特点提供了一些信息。
一、南北朝时期四川的谷仓罐
南北朝时四川制瓷业发展较快，不但烧制青瓷，也出现了黑釉瓷。这个时间段的谷仓罐，罐盖一般都比较高，其纹饰有竹根纹、绳纹、节齿纹、泥条纹等。如：
黑釉竹根纹谷仓罐高23厘米，口径8厘米，底径8.5厘米。由盖及罐体两部分组成，均饰以竹根纹。施酱黑釉近底，单底无釉。这是四川最早的黑釉瓷，十分罕有。
青釉绳纹谷仓罐高31厘米，口径7.5厘米，底径9厘米。此罐分盖及罐体两部分，盖及斜肩皆由竖绳纹装饰，罐体腹部向下急收，并由四道竖绳纹装饰至腹底。施青釉至腹下部。
青釉塔式谷仓罐(图3)高30厘米，口径8厘米，底径9.8厘米。褐红色胎，大半施青釉，釉色不纯正。塔式盖，直口，短颈，短斜肩，长圆腹，从盖到底饰六道节齿纹，从肩至下腹饰四道竖节齿纹装饰。
青黄釉节齿纹谷仓罐高30厘米，口径8.8厘米，底径9.7厘米。盖顶圆纽，罐唇口，罐体上细下粗，近底内收，平底。从盖至罐底有四道横节齿纹装饰。施青黄釉至第四节齿纹处，罐形别致。
青釉堆贴条纹谷仓罐高28厘米，口径10厘米，底径8厘米。罐由盖及罐体两部分组成，盖顶圆钮，罐体斜肩，圆鼓腹，平底。盖及罐腹上半部以堆贴条纹作装饰。施青釉至腹下部，釉色纯正，造型奇特。
二、唐、五代时期四川的谷仓罐
唐、五代时期，四川制瓷业空前发展，这一时期的谷仓罐不但形制多样，更强调胎装饰和纹饰装饰，出现了画花、贴花、堆花等工艺。纹饰上有人物、动物、花卉、网纹、钱纹等。如：
唐代青釉画斜方格纹双系罐高19.5厘米，口径8厘米，底径8.5厘米。卷唇口，短颈，左右设双系耳，长圆腹。罐体画青白色网格纹，平底。底及无纹饰处露胎。
唐青釉节齿纹荷叶盖罐高25.5厘米，口径9.5厘米，底径9.5厘米。盖呈荷叶形，罐卷口，短颈，缩肩，肩以下渐收至底外延。罐体凸起五道弦纹，罐体在凸弦纹处堆贴竖向节齿纹四组，造型古朴奇特，施青釉，釉色姜黄，施釉不均，釉不到底，罐体内及底部未施釉。
唐青釉堆贴折枝花纹罐高25.5厘米，口径10厘米，底径11.5厘米。唇口，短颈，斜肩，鼓腹下部渐收至底外延，腹底呈圆条圈状，单底。肩部设四个相对称的小钮，腹部上下各饰一圈节齿纹，中间堆塑折枝花纹。施青黄釉，大部剥落。
唐褐釉“开”字罐高27厘米，口径9.5厘米，底径8.5厘米。仓顶式盖，罐卷唇，短颈，丰肩，肩部堆饰条状竖纹，罐腹至底用竖向节齿纹形成开光。一开光中间饰以阳文“开”字；另一开光中间饰以钱纹，寓意开罐有钱。施褐釉近底。单底及罐内未施釉。纹饰独特，十分罕有。
唐青釉龙凤纹罐高28厘米，口径12厘米，底径10厘米。塔式盖上立一凤鸟，罐卷唇，短颈，丰肩。肩一侧堆塑独龙抢宝纹，另一侧饰竖泥条纹。腹部下收，足呈螺旋式高足。施青黄釉不到底。盖与罐体釉色不一致，或为后配盖，或烧成所致。、
唐青釉堆塑纹罐高22.5厘米，口径10.3厘米，底径9.7厘米。碟形盖，罐唇口，宽斜肩，肩部以泥条堆贴分为四区，一区饰人物、动物，一区饰太阳纹，另两区饰花卉纹。肩下渐收，至底饰以一圈节齿纹。底足呈螺旋状。纹饰生动，十分珍罕。
三、两宋时期四川的谷仓罐
两宋，四川黑釉瓷业也得到了空前的发展。最著名的有广元瓷窑铺窑，乐山的关庙窑和西坝窑，重庆的涂山窑等。这些窑口所烧制出的黑釉瓷各有特色，并出现窑变釉。宋代四川窑口烧制的黑釉谷仓罐更具特色。如：
宋黑釉龙纹罐高18厘米，口径8厘米，底径9厘米。碟式盖，直口，丰肩，长鼓腹。罐体中部有一凹槽。腹部堆塑一腾飞的龙纹，施黑釉近底，釉面出现蓝及豆青色窑变。圈足无釉。
宋黑釉龙纹罐高20厘米，口径10厘米，底径9厘米。盖圆钮，罐长鼓腹，腹体有四道凹弦纹，罐中上部堆塑一飞龙。通体施黑釉近底，釉面由上至下流淌形成牛毛状纹蓝色窑变。圈足无釉。
宋瑞虎盖黑釉龙纹罐高24厘米，口径10厘米，底径9厘米。瑞兽钮盖，长鼓腹并有四道凹弦纹。罐中上部堆塑一龙纹。通体施黑釉近底，釉面大面积蓝色窑变。圈足无釉露胎。为黑釉谷仓罐之珍品。
宋麒麟盖黑釉龙纹罐高24.5厘米，口径9厘米，底径10厘米。麒麟钮盖。长鼓腹罐体，罐体中上部堆塑一飞龙。通体施黑色釉，下半部呈现如云状蓝色窑变。圈足无釉露胎，十分珍罕。
以上这些黑釉窑变谷仓罐美妙异常，飞龙飘逸、刚劲，深受市场青睐，更是上海、北京、广州等古玩市场的抢手品种，应引起川内陶瓷藏家的充分关注。目前成都古玩市场偶有所见，机会不要放过。
谷仓罐作为一种陶瓷文化，在中国，特别是在四川已经传承了数千年。进入现代社会，随着丧葬制度的改变，这些作为陪葬品的谷仓罐已经成了历史的一部分，保存好他们具有一定的意义。
当代邛窑作品展 “省油的灯”就是这样
唐三彩闻名海内外，却输邛陶釉下三彩数百年；“省油灯”可真有其物。堪称中国彩陶开山鼻祖的四川邛陶昨起首次受邀来穗展览，唯一传人大师何平杨向羊城市民公开解密神秘的古陶邛陶。
“省油灯”首现广州
通常人们说一个人厉害、难缠，爱算计，都会脱口而出：“他可真不是盏省油的灯！”不过，绝大多数人没想到的是，世上真有“省油灯”这一事物，而且宋代诗人陆游在《老字庵笔记》对“省油灯”给予很高的赞誉。那么，到底“省油灯”真容如何？记者昨日首次在广东省工艺美术珍品馆举办的《当代邛窑作品展》上发现了它的踪影。
“省油灯”由一个碟状上部与一个碗状下部构成，碗侧还有一个小洞。
彩陶鼻祖首次光临羊城
昨日开展的邛窑展，连广州的很多陶品专家都不知邛陶为何物。据了解，邛陶，是一种出自四川邛崃、以褐、绿、黄釉下彩为主色调、经高温烧制的陶器，近代以来鲜为人知，而它却有着1600年的悠久历史。上世纪70年代，随着中国考古发展而被发现。在中国，它是最早使用高温釉技术、将雕塑艺术手法运用于陶瓷造型并进行彩绘装饰的，被称为我国彩绘陶瓷的开山鼻祖，它的釉下三彩要比著名的唐三彩还早几百年，并影响了后来的钧窑和长沙窑。
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