青花瓷器的鉴别。
青花料有很多种，而青料的来源是钴料，钴料又有几十种，每种又都有它不同的成分组成。古代青花瓷的颜料有进口和国产两种，比如苏麻离青就是知名的青花颜料。青花料在烧成后的色感上有一个尽量统一标准的认识。因为青花料的应用确实是每个历史时期都有它的用料特点，有它的用料规定，从这点上看我们是幸运的，因为我们可以用它的主要原料（青花料）去鉴别它的年代，这好比是它的年历烙印。
青花料有多种，但它的基本色各自有自己的特色因此要认识它的基准色，这也是通常所说的青花中的泛紫、泛红、泛蓝黑、浓艳等问题。如果不弄清基准色就很难确立起一个统一的色感标准。因此也就会在青花瓷器的认识上出现一时清楚，一时糊涂，权者霸气、弱者委屈的现象。那么什么是基准色呢？基准色就是认识统一，符合历史真实的标准。如：浓艳有铁斑是元朝典型的苏料。浓艳无大的铁斑是明朝的特征，可它们的蓝色是不是没有变化呢？是有的，不然为什么一看就知道呢？但是万变不离其宗，我们常借前人的话说：“苏料的深浅再变也是‘靛蓝’的底子”。古玩指南一书赵汝珍指出，明器之蓝色、类靛蓝，而釉不甚透亮。（用蓼叶水调和石灰沉淀所得之蓝色染料为靛蓝）这就是我们要说的要找出的基准色。
通过靛蓝色的基准色就可以在一件青花器上首先从基准色上定出是什么料，再从料上找出它的色因加工年代，那么通过青料确定这件瓷器是哪个年代生产的就较容易了，不但苏料如此，其他如：回青、石子青、浙料等也是如此。肯定青花瓷器钴料釉年代变化中的色感特征。就等于找到了青花料加工工艺上不断改进给我们留下的时代色。也就是色感年轮，如果把它找出来，就等于是一个色感年轮表找到了。这个色感年轮表找到，可以为我们在鉴赏瓷器中画出一个可应用的基准色感曲线。
利用这个色感曲线对照出一件瓷器的年代。对今人和后人得到启发和借鉴比如：可以在看“吃胎”“铁斑”的基础上，再参看纹饰的薄釉部分。薄釉部分可分三种色感：
元朝青花
色浓艳、色呈靛蓝中的深色，如浅的藏青布色、显纯浅靛蓝色。
明早期青花
色浓艳色现靛蓝中的深牛仔蓝色。
明中期青花
（宣中晚期）色深如浅牛仔蓝、现显纯浅靛蓝色。
在看斑的基础上又能看出薄釉的青花色彩的基本色，达到用两种方法去鉴赏，鉴别能力显然是成功系数增大。科学依据性强。
在鉴赏苏料青花瓷器时达到以基准色看铁斑，从铁斑看基准色的灵活性，我们会感到用基准色鉴赏瓷器即快捷又准确，当然单纯对苏料基准色的确立不难。但它将会对苏料青花瓷器的鉴别和考古方面产生深远的意义。若能在此基础上深入研究将会在鉴定方面创造更科学的方法。
浅谈回青瓷器的色感演变
在我国青花瓷器史上对青花用料—苏料（苏勃泥青）起到的作用是非常重要的，特别是它在元朝瓷器用二元烧法烧成功后，苏料起到了最及时、最完美的作用。给世界纹饰瓷器增添了最重要的历史内容，但在元朝不是只用了苏料，包括石子清、回青都用过，其中回青应用最多，如果从清晚期向前推到元的话，回青在青花瓷器史上应居第二位，而且回青的应用广度和应用历史时间的长度都超过苏料，因此，对回青的分析研究很有必要，弄清回青可摸清青花瓷器历史长河中元朝清朝，五六百年的历史足迹。同样给鉴赏青花瓷器带来非常奏效的结果。
回青在青花瓷器的历史中给人们留下历史时代烙印，这与回青的来源，加工工艺的演变有着密切关系，在这里首先以元朝、明朝两朝的主要特点和色感来描述，这个描述虽然是粗浅的，但又是最基本的，也应该是最重要，对青花瓷必须掌握的，这也是由古时就描述过的。《古瓷指南》二编中说：“画青验青法，回青浮，则色散而不收，石青多，色色沉，而不亮。”（1）又说：“中青用以设色，则笔路分明，上次用以混水，则色清亮。真青然石青多，则黑（灰蓝）真青澄底”。（2）
可以说中青是没有细加工的，所以泛灰青色，元朝的回青泛灰红，是含杂质多造成的，而后来青料加工细腻，回青显出青淳、青亮的感观。在青花瓷器史上，对回青应用最多，应用最好，最成功的是明朝嘉靖时期。《简明陶瓷词典》一书中提到：“嘉靖朝盛烧‘回青器’”。（3）这一时期的官窑、民窑几乎都以上等回青为最好原料加工瓷器，而官窑几乎以回青绘画所有瓷器。这不但表现在青花瓷器上，在五彩、青花、粉彩都有回青，可以说只要在瓷器上出现蓝色的釉几乎都有回青，这一特征也成为今天人们作为鉴赏瓷器的一个依据。这是不可抹掉的时代痕迹，但是嘉靖时期的回青有着他物特有的青花色感，显得蓝中泛紫而不红，紫中更蓝不灰黑，这与浙料的蓝中泛红紫不同，《中国古代瓷器鉴赏词典》一书：“正德后期，嘉靖官窑用进口回青，色泽浓艳，万历中期后用浙料”。（4）“嘉靖的回青釉色透彻，显得比浙料明快艳丽，非常特别”，（5）这就是区别浙料蓝中泛红紫的色感，只要用心、常看、对比，就可以区别，也就是说：在明嘉靖后青料加工细，回青蓝中泛紫不红，而是泛蓝紫，浙料泛紫而微红。分清浙料和回青后其他的料色就更容易区别了，这是鉴别中的关键。这种色感差是有的而且很明显。
回青在元朝就用了，为什么嘉靖时的回青和元朝时的回青给人的色感区别非常大呢？这一点应该归属到青料加工的先进与落后，在明朝对回青有这样的记载“回青本外国贡也，回青行，石子青遂废，至于敲青，首用锤碎，内朱砂者为上青，有银星者为中青，每斤可得青三两。取其零硝碎，碾碎入注水中，用瓷石引杂石。又说物料细腻，烧炼精选”。（5）这段话在元朝不见，这恰是元朝回青多泛灰红的结果，可以说这就是时代发展给我们留下的色感记忆，而元朝的回青蓝中泛红就是含铁和其他杂质造成的，同是回青给我们留下了看来根本不一样的色感，这就是真实的历史，我们无法强求也无法去要求一致，而我们恰恰是要利用历史的观点去掌握它、应用它。也就是说当评估一件回青青花瓷器时，用回青的发展史是非常必要的，不可少的，强取一致是不正确的。这一点也许是鉴别回青青花瓷的一个根本所在。用这个观点，有时可以一目了然的从历史长河中断出它是那个朝代的瓷器。这也证明学习瓷器的原料加工历史是鉴瓷赏瓷中不可少的。
为了能够掌握每个朝代对青料（钴料）的不同和区别用料的特征，我们可以先将几种常见用料进行合理的色感区别。
青花用料（钴料）常见的用料有如下几种：（以色泽上分）
1 苏料（即苏勃泥青）
2 回青
3 平等青
4 石子青
5 珠明料青
6 浙料青
7 翠毛蓝
这些青料（钴料）依据有关青花瓷器的历史资料是可以大体从色泽感观区分出来，在有关资料《景德镇陶录》、《古窑器考》、《格古要论》、《古瓷鉴定指南》，赵汝珍、孙瀛洲、冯先铭、耿宝昌、王启泰、童书业、马希桂、叶佩蓝及近年陶瓷名家出的书及论述中都可以见到有关论述，对各种青料的色泽感观特征和对胎釉的影响做过描述，在描述和论述中也例举过例子和特征说明，但对一个普通的青花瓷器的爱好者，对一个初探的学者还是很难用眼学、进行眼看掌摸的，也是不易记忆的，这是对于一个初学者很难迈出的一步，但是如果用我国历史上的速成口诀（顺口溜）形式将特征写出来，加上图片和实物的实践就会很快掌握，不但学的快，而且在头脑中产生清晰的记忆，这对古瓷的鉴赏很有好处可以一眼定其料，又可以通过定其料来定代因民间有看彩料、看青花、看了青花知七八之说，这是因为应用钴料的技术与时代有着十分重要的关系，青料（钴料）的认识十分重要因为青料（钴料）有它的时代性，而且每个时代同一种青料（钴料）的加工应用也不同，但其主要特征还是存在的，如：苏料（苏勃泥青）浓艳，平等青淡雅，回青青中泛紫，石子青显灰，珠明料翠艳，浙料泛红紫，翠毛蓝如翠鸟羽毛蓝。
如上所说，我们可以简单的用口诀将几种主要青料（钴料）特征记住，那就是：苏浓平淡回泛紫，石灰珠翠浙红紫，翠毛蓝如翠鸟羽。
用这种口诀可以达到简单易记，在实践中会感到得心应手的效果，有心者不妨一试。
苏料（苏勃泥青）加工工艺
对色感的影响初探
器青花纹饰用料——苏勃泥青（简称苏料）在世界青花瓷的历史上起着重要的作用，特别是元、明两朝占有重要的历史意义，对苏料的研究不但和瓷器有关，对考古的研究也很重要，苏料在元明两朝的应用是最成功的，应用时间很长，这段时间（元明两朝）生产了大量的瓷器，这些瓷器不但对当时的生产生活起了很大作用，而且也给后人留下了很多宝贵的财富。因为在瓷器的加工制造、绘画、应用中体现了当时的历史，作为瓷器在大自然的常态下它以不腐、不烂、不溶、不灭的特性给人类记载了当时的风土人情，其中包括军事、政治、服饰等人文特征和各种内容。如各个时期的瓷器中有画人物的，如：有人文方面的，军事、农业、渔业、纺织。
如何对青花瓷的断代不但是对一件瓷器真伪鉴别，而且可以通过青花瓷的纹饰来考查到当时的人文情况，如：元代的青花瓶《萧何月下追韩信》《三顾茅庐》、《空城计》西域的缠枝莲。在器形上有席地而坐吃抓饭的大《劝盘》、宗教用的梵文器物《净瓶》。在这些器物上有它特有的形态，又有它特有的纹饰，有身穿西域袍留有大胡子的人物，有三国时代的、明代的、有战争的、有安居乐业。但都有他的时代人文特征，如到明朝同是一种器具，在纹饰和绘画上与元朝有区别，服饰也不一样。
元朝的净瓶不带手柄，而明朝就加上了手柄。元朝仿制的宋朝的同类型器物就加上了西域的色彩，这与当时的国土控制范围的大小有关，也与当时的人文需要有关。如果把当时的时间、地域、人文、军事、政治联系起来看，那就可以说：元、明两朝的苏料（瓷器）是一部写在瓷器上的元、明两朝的历史典普。
因此，我们非常有必要对青花瓷的发展弄清楚，能对苏料弄清楚，对元明两朝的历史研究意义重大。
在元朝早期瓷器中不是只用苏料，而是石子青、回青、苏料都用，中晚期以苏料为主，制造出了大量的苏料青花瓷，在明、洪武以后，永宣时期用料考究，如：《古瓷鉴定指南》二编书中说：“洪武二年于景德镇建钧窑二十座，专供烧御用器皿故瓷业之进步极速，数年间，即完全恢复宋代的繁兴，所有宋器，均能仿制，而青黑二色又迈进前朝，以纯素者更为佳妙”。
⑴在《中国古瓷器鉴赏词典》中说：“元代景德镇青花瓷的烧造，代表着青花时代的真正到来”又说：“元明清生产青花的基地是景德镇
⑵，明永宣二朝时期是青花瓷器生产的黄金时代，用进口料‘苏勃泥青’青色浓艳
（3）书中还说：“永宣青花用进口苏料，发色浓艳易于晕散，局部有铁斑现象。
（4）“永乐偶有青色混糊现象，宣德青色则清晰”。
（5）“大多一改元代繁缛风格，大都疏朗秀丽、笔意自然”。
（6）这都是说明苏料加工一直影响青花瓷器，而先进才产生了绘画中的良好效果。
在《中国陶瓷》一书对青料影响画面时说到：“永乐青花釉肥亮、釉色多发青、青花有晕散现象，青花有铁斑、涂绘部分有不同深浅的笔触感”。
（7）不但说苏料出现斑，而且对色也作了描述——黑褐色，在《元代瓷器》一书说：“进口料为画的青花纹饰浓艳，使得整个画面给人的感觉浓淡不一，并带有黑褐色的斑点”。
（8）《古玩指南》一书对苏料的发色感观作了对比式的说明：“明器之蓝色，类靛蓝，而釉亦不甚透亮”。
（9）在《古瓷鉴定指南》三编中引用清代瓷艺家朱琰的话说：“宣德为明窑极盛时也，选料、制样、画器、写款，无一不精，青花用‘苏勃泥青’。”故论青花，宣窑为最。
（10）在《古瓷鉴定指南》书中对青料加工很具体的说：“至于敲青，首用锤碎，内朱砂者为上青，有银星者为中青，每斤可得青三两。敲青后，取奇零硝碎，碾入注水中，用瓷石引杂石真青澄淀”。
（11）在《古瓷鉴定指南》二编中按历史顺序讲：“宣德青花之精空前绝后洪武时配用未当，故青花未精，至宣窑时，始行成功，但原料用尽矣，故成化以后，虽有青花便原料已非苏勃泥青矣，故青花以宣窑为最。”
（12）书中对元代的青花瓷描述很少，但还是作了描述。在《中国古代瓷器鉴赏词》中写到：“元青花苏料，进口料，釉面有黑铁斑点，色泽浓艳，有黑色斑疵，色显艳丽”
（13）。这种描述与明朝永宣不同，对明朝的描述没有提到斑疵。这说明釉料的加工要求逐步走向严格、细致、科学。
综上所述，我们完全可以通过苏料应用中的加工历史确认出色感受中的色差。
由于永宣两朝用料讲究，苏料青花瓷器制作水平得到了提高，这主要是表现在铁斑小而散、浅，这是因为苏料制作和绘画、烧制加工上的改进有关，我们可以按历史时间排出苏料加工过程的演变所引起的发色感观的不同。
早期
广泛应用期
中晚期（苏料加工成熟期）
晚期（高峰鼎盛期）
元朝中晚期
元末明初（洪武时）
明永乐、宣德初期
明宣中晚期到成化时期
加工不精细，斑迹多而大深，有的呈褐色斑，斑色明显。
斑迹变少变小，斑迹深度不深，在绘画笔路中有随笔运笔产生的斑迹。
斑迹小、浅、有晕散，运笔笔路中有斑、重复笔、重笔有斑。
大斑迹几乎不见，有晕散，有沉胎现象，但斑不大，小坑点式钻胎，散而不多，在重复笔和重笔纹饰中也有浅斑，但不重
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外销瓷中的青花瓷器鉴赏
陕西 王蔚华
青花瓷器自烧制成功，就深受人们的喜爱，它釉色白中泛青，青花色青翠欲滴，幽静雅致，清新明亮，是艺术与实用的完美结合，被誉为瓷器中的明珠。不仅中国人喜爱它，在国外也同样受欢迎，并以使用中国瓷器作为身份、地位的象征。青花瓷是外销瓷中的畅销产品，现将鲁德集团季先生收藏的外销青花瓷器选介如下：
1.青花山石牡丹松树纹瓷盘(图1)盘圆形，宽板沿，浅腹坦底，圈足。口沿绘三组折枝花卉，内底绘一周斜方格与小花朵锦纹，中部绘栏杆、高大松树，牡丹花，花、树间竖一山石，古松挺秀，花大叶茂，。整个圆形画面如同窗内观景，空灵清秀，幽静韵致，板沿在三组折枝花的衬托下更显景色秀美。绘画笔笔到位，颇具功力，细腻娴熟。
2.青花八边形山水楼阁纹盘(图2)盘呈八边形，凹角，宽沿，口沿内上卷，浅腹坦底，圈足。青花纹饰为蓝边沿内绘小花饰边，内腹壁饰一圈蓝色带饰，内有三组白地青花开光，内绘变形花纹。内底弦纹内绘山水楼阁图，分为远、中、近不同景色，近处河水从中间流过，小桥上有一人持伞在上面站立等候，中景两岸一侧有亭台高树，另一侧楼阁房屋，古松花草繁茂，远处同样两岸亭台楼阁、树木。此图景色的河水由远而近，气势辽阔，有浩渺之趣。小桥、坡岸、楼阁、树木、人物，构思布局合理真实，特别是桥上站立的持伞人，点出了天气状况，丰富了画面，突出了画意。
3.青花八边形山水楼阁纹瓷盘(图3)盘呈八边形，宽板沿，浅腹，坦底，圈足。宽沿绘连珠纹与树木、房屋、花卉、方折回纹组成的边饰，内腹壁绘斜方格锦底四开光带饰，内绘折枝花卉。内底绘山水楼阁图，远处高山峻岭相连，云雾缭绕，隐约能看到山间的亭台，河水由远而近，水上有一小舟，两岸楼阁房屋遥相呼应，边上古树直立，楼阁内有高士对话、读书或观景。整幅画面雅隽深厚，逸气横生。
4.青花长八边形松鹤纹瓷盘(图4)盘呈长方八边形，宽板沿，浅腹坦底，椭圆形圈足，通体饰青花纹饰。八边宽板沿中，较长的四边各绘一簇花卉，短四边各绘一朵小花，盘底一周绘变形涡旋与小花枝纹。底部为主题纹饰，栏杆内有直立的山石与盛开的牡丹花，山石间冒出高大的古松和草花，有一鹤鸟单腿立于栏杆之上，回首望着站立在山石上的鹤鸟，空中花蝶飞舞，一片春色烂漫的自然景观。青花绘画工丽浓艳，鹤鸟造型准确，羽毛勾勒精细，静立中有动势，形态活泼，毫无板滞之感。山石树木花卉连勾带染，背景留白，虚实相互对比，相互衬托。
5.青花长八边形锦雉纹瓷盘(图5)盘呈长八边形，宽板沿，浅腹坦底，椭圆圈足。饰青花纹饰。八边宽沿面绘斜方格与花瓣锦底，其间施花叶与瓶花一周，盘底边沿一周饰小簇花叶纹。盘底为主体纹饰，两岸山石野花丛生，一对锦雉漫步其中，河水清清，景色清绝迥尘。花卉、山石、岸坡勾勒晕染，分水明显，锦雉的眼、喙、高冠、尾羽与腿足勾画犀利，身上羽毛略加渲染，把飞羽硬翎、尾翎的挺硬和腹部的绒毛质感表现得栩栩如生，用笔细腻工整，宛如一幅花鸟图。
6.青花长八边形亭台楼阁瓷盘(图6)盘呈长八边形，凹角，宽板沿，浅腹，坦底，椭圆圈足。宽沿边饰一周连珠纹，再绘斜方格与双菱形花卉绵纹，短边沿面绘蝴蝶昆虫与花朵纹。内壁腹部绘龟背锦纹一周，内底主体纹饰绘河水、小桥，亭台、楼阁、小屋，远飞的雁子，河上缓缓行进的舟船，还有那持伞眺望的盼归人。画面取平远章法，并带浓郁的装饰格调。
7.青花椭圆形松鹤纹瓷盘(图7)盘呈椭圆形，宽板沿，浅腹坦底，椭圆圈足。口沿施一周褐色釉，余绘青花纹饰。板沿饰菱格花朵锦纹，内腹饰一周斜方格锦地，内有四组开光，内绘折枝花。内底绘主题纹饰，山石坡地上有两株挺拔的古松，摇弋的花草，一只鹤鸟单腿站立在山石上，曲颈昂首，望着空中飞翔的另一只鹤鸟，而空中飞翔的鹤鸟曲颈低头望着山石站立的鹤鸟，表现一对情侣两情相依、不离不散的情情景，古松下还有一鹤鸟款款走来，具有浓厚的山野气息。
8.青花描金山水楼阁盘(图8)盘敞口，弧形浅腹，坦底，圈足。内口沿饰一周青花龟背锦纹，其间有六簇花朵花叶边饰，口沿边与带饰下的波曲圆点为描金装饰。内底绘青花山水，远处群山相连，河水由远而近盘旋而来，近处岸边有楼阁，房屋，古树，栏杆，天边雁子远飞，大好山河，尽入盘中。
9.青花花卉花蓝纹瓷盘(图9)盘圆形，浅腹，坦底，圈足。内口沿的青花纹饰是以短直线组成三角纹的一周带饰，腹壁饰斜方格花朵纹锦底，有四扇形开光，开光内绘折枝花卉，两两相对。近底处饰有一周蓝地细线花朵纹，内有一花蓝。此盘内共绘了五组花卉，构图繁密与疏朗相间，青花色泽淡雅与幽蓝相互衬托，给人一派清新明丽的春天景色。外腹壁三枝折枝花围绕一周，足内双圈青花底款：“康熙年制”。此盘应是清代晚期仿清早期克拉克瓷。
青花外销瓷经过学者研究将其分为三个阶段：第一阶段为明嘉靖到康熙早期；第二阶段为康熙中期到乾隆中早期；第三阶段是乾隆中期以后到清末。上述介绍的瓷器就是雍正至清末时期的青花瓷。中国的青花瓷在元代烧制成功，很快成为外销瓷品种，当时有很多元青花销售到中东一带，现在在土耳其的托布卡比宫就收藏大量的元青花器，世界各地的博物馆大概收藏有数百件。特别是景德镇烧制的青花达到很高的水平。明朝青花瓷器得到更快的发展，永乐、宣德时期，明永乐三年(1405年)开始，郑和七次下西洋，海外贸易发展，当时瓷器作为外销的商品，为了适合国外人需求，烧制具有国外特色的瓷器。例如销往伊斯兰国的瓷器独具特征，西安博物院藏永乐青花阿拉伯文碗(图10)，口沿内绘一周波涛海水纹，腹部变形花叶，下腹为一周缠枝花，内底变形花朵纹，双层花瓣，碗外口沿书青花阿拉伯文一周(释为“真主啊，保佑我们！”)，青花料使用外来的苏泥勃青料，纹样具有伊斯兰特色。在嘉靖时，随着海上交通运输的发展，欧洲人开始到中国进行贸易。瓷器是其中商品之一。西安市博物院藏一件这一时期的青花海水奔马纹碗(图11)，敞口，深腹，圈足，口沿内绘一周海水波涛纹，上有花朵，即“落花流水”。下腹连弧纹，内有不同花朵，相间排列，内底仍是“落花流水”纹。外口沿一周海水波涛、奔马与浪花云纹，相间排列，腹部双线分为十部分，内绘坡地、山石、花草纹，以及一只或跳跃或行走的免子。胫部绘一周半旋纹。青花蓝中泛紫，白釉泛青，胎白，竖硬，青花料为回青。这类碗也是外销瓷，明万历年间英国女王送给大臣的青花绘海水奔马纹瓷碗，与此件相类同。
1602年荷兰东印度公司在海上抢劫了一艘葡萄牙商船“克拉克号”，船上载有大量中国外销青花瓷，其器物中部有一个主图案，外围一周饰多个开光图案，主图案及开光图案都是中国传统纹饰，后出现异国情调纹饰，现称此类青花器为“克拉克”瓷。这一时期也烧制由西方国家设计好的订单瓷器，瓷器上出现了外来的纹饰。
康雍乾时期的外销青花瓷，仍有中国传统的纹样，如历史人物故事或戏曲人物故事，(称刀马人物)，有的器物中部是传统纹饰，而边饰是外来的。还有一种纹章瓷。有许多是西方设计的画面与中国传统的纹饰，色彩或器型加以改变，以适合西方人的要求。
中国民窑青花外销瓷，其内容主要是花鸟与风景，风景图中有一种称为“青花梧桐”图的， 在上世纪70年代景德镇“人民瓷厂”采用这一画面烧制梧桐青花瓷餐具，荣获1979年国家优质产品金质奖章，1984年又连获德国莱比锡，捷克布尔诺，波兰波兹南国际博览会三枚金质奖章，从而可知梧桐青花瓷至今仍受国外顾客的喜爱。
元青花瓷器收藏价值有哪些
元代景德镇出产的青花瓷标志着其制作工艺发展的日臻成熟，故称之为“元青花”，其瓷白中泛青、花青翠欲滴、典雅素净，是“人间瑰宝”。那么，元青花瓷器收藏价值有哪些呢?
1、“青出于蓝而胜于蓝”——文人墨客赋予元青花的文化价值
元青花，其蓝色的花纹与洁白的胎体交相辉映，浑然一体，宛如一幅雄奇瑰丽的水墨画，犹如意境深远的人生写意，浓淡相宜，从而“惊艳”了中国古时的文人墨客。
在古时，文人都是饱读诗书的才子，常常借物来间接抒发自己的情怀和抱负，文人们赋予元青花一系列的“隐喻”之意。如文人读书时希望自己是“青出于蓝而胜于蓝”，成为优秀的学者;通过读书走上仕途之路后，便有“青云直上”的愿望;也渴望并且想做一个人民爱戴的“青天”;甚至在卸甲归田之后，还希望能够“名垂青史”、“留取丹心照汗青”，“青”的寓意伴随着文人墨客的一生的期望。
文人墨客赋予元青花特殊的文化价值取向，并为之书写芳华，丹青妙手为之留下光彩，元青花瓷器就成为文人墨客的曲折表达理想抱负的器物。
2、民族融合和中外交流的产物——元青花的历史价值
1206年，成吉思汗建立蒙古国，其后逐渐统一全国并打到中欧，使元代的版图成为中国历朝历代最大的、横跨欧亚大陆的超大版图，其中必然会带来大规模的异文化之间的交流碰撞，欧洲文化与华夏文化、草原文化之间开始互动互制、互启互渗。
元青花出现以前，蓝色并不是中华文明的传统色调，这取决于我们农耕民族的色尚，我们崇尚红色和黄色，红色是生命，黄色是根本。蓝色，尤其是青花之蓝在我们民族的文化审美中过去从未占有一席之地。而到元代，整个国家尚白尚蓝，以蓝、白为吉，这为元青花的生长、成熟提供了肥沃的土壤。
为迎合中东、欧洲的外销需要，元青花瓷器呈现出越来越多的异域相。蒙古族文化、伊斯兰文化、汉族传统文化共同促进了元青花的发展、成熟，元青花正是这一历史时期民族融合和中外交流的结晶，这也是元青花的历史价值。
3、开创了素瓷向彩瓷过渡的新时代——元青花的艺术价值
元青花在中国陶瓷史上有特别重要的艺术价值，它是中国陶瓷史上第一次以手绘介入的记录。自从有了元青花，瓷坯器型的主体地位与重要性退居其次，而器上绘制则成了主要价值的体现。
元青花，开始了中国传统的素瓷向彩瓷过渡的新时代，其后的彩瓷时期基本上都沿循这一规律与价值取向。使明清的五彩、斗彩、粉彩、珐琅彩等彩瓷的出现、繁荣成为现实，为中国陶瓷釉色增添了多种美景，也完善了瓷以记事的功能。
在清末民国时期在景德镇有名的“珠山八友”，就是因为他们在瓷器上画画儿崭露头角的，这样对手绘的重视超过对瓷器造型、工艺水平的倾向，正是从元代青花瓷的发明开始的。
唐青花瓷器
唐青花被认为是我国目前已知的最早的青花瓷，打破了青花瓷器起于元代的说法，但是唐青花并非真正的青花瓷。唐青花极有可能是与同期的唐三彩一样，采用先烧制出素坯，再施釉重新入窑烧制的二次烧造方法。
唐青花的陶瓷特点
唐青花的胎体是由较细腻的黏土制成，多呈米灰色或浅黄白色，烧结不很致密，略显疏松，吸红。釉呈青灰色或浅黄白色，略显乳浊，釉层较薄，釉面布满细小开片，胎、釉之间施有化妆土，化妆土与釉烧结不很紧密，容易出现剥釉。青花发色浓艳，蓝中泛紫色，晕散效果不甚明显，纹饰着色较浓处呈深蓝色，没有黑色铁锈斑点，所用钴料为高铁低锰类，来源于当时的波斯，也就是今天的伊朗。唐青花的施彩工艺方法是，先在胎体表面施一层透明釉，然后用钴料在釉面上描绘纹饰图案，最后在纹饰图案上再覆盖一层透明釉；青花纹饰图案是在上下两层釉之间，属于釉中彩而非釉下彩。
最早发现唐代青花瓷为1970年代，在对江苏扬州唐城遗址的发掘中陆续出土了唐青花残器(片)，解决了“青花瓷”最早是在唐朝还是宋朝出现的争论。以后在杭州、洛阳也陆续发现唐代青花瓷，但多为小件或残片。1980年代初期，考古专家专门对在扬州出土的唐代青花进行分析，推断扬州城出土的青花很可能是巩义唐代窑烧制的。2003年，考古工作者在河南巩义市黄冶村大片耕地和民宅下发现唐代的青花瓷片和接近于青花的蓝彩白瓷。当今，美国波士顿博物馆收藏有一件唐代青花花卉纹碗，丹麦哥本哈根博物馆也收藏有一件鱼藻纹罐。1999年，在印尼海域发现的黑石号沉船，出土了4件唐青花瓷和大量的白釉绿彩器，这些器物产自何处，引起了中外陶瓷界的兴趣。随后，有专家认为白釉绿彩是河北邢窑生产的，而此次发掘，专家认为巩义黄冶窑不仅生产唐三彩，同时也生产唐青花瓷和白釉绿彩。
唐青花瓷器文物
唐代的巩县窑就开始使用含有钴的蓝釉彩来装饰陶瓷器，但是唐代青花瓷的制作还不成熟，而且随着巩县窑的衰落还一度中断。中国的青花瓷在唐宋开始萌芽，到了元代后期，由于国际上对青花瓷的大量需求，并且得到了来自于波斯的优良青花料苏麻离青，中国的青花瓷器才开始成熟并被规模生产出来，到元代青花瓷达烧造技艺到了巅峰。元青花瓷器中的奇迹价格过亿
目前文博界的有些鉴定人员和为数不少的“行家”，已所见的博物馆藏的“标准器”为鉴定标准，用“对照式”，”依样画葫芦式”的办法判断一件藏品的真伪，枉杀无辜到了让人莫名其妙的地步。报载，前不久北京组织专家替民间收藏者义务鉴定藏品，结论是99%都是假货，连收藏者手里的民国瓷也是假货的!以笔者在北京生活的感受，全国收藏水平最高的是北京地区，当上海一般藏家津津乐道“清三代”、“道光”、“民国”时，北京的玩家早已精通“老窑”瓷器了。事实上、“老窑”瓷器在北京也最有市场。多少收藏者辛辛苦苦的收藏，在专家眼中基本上都是假货，这种结论偏离事实太远，不能服人。专家的结论犯了众忌，对专家的信誉并不有利。专家也要自重啊!
某些专家行家这种思维状态是单一的，直线的。最有典型意义的是《收藏家》最近刊登的关于元青花辨伪的文章。明明是开门的两片元青花瓷片，偏偏堂而皇之地在权威的收藏杂志上把它们说成一真一假，而两瓷片的细微差别仅在背面的纹路的粗细!整篇文章对两件延佑型元青花塔形瓷罐的比较，更不能令人信服。其思维方式的潜话语是:当年元青花生产是有一个模子，一个标准，甚至是一个人做的!
在收藏和研究实践中体会到，鉴别藏品，应有类型器概念。打个比方，东方人与欧洲人是有区别的，这好比瓷器与陶器的区别。但东方人中有中国人、日本人、朝鲜人、蒙古人……瓷器中也有各种差别，各种朝代。在判别元青花与别的朝代青花器的区别等级上，我认为可以用中国的北方人与南方人的区别来比喻。而在判别元青花在百年发展中的阶段特征来看，可以用同是南方人的苏南人与江淮人的细微区别来比喻。你能用文字语言描绘得出苏南人与江淮人的区别吗?难，但能感觉出。苏州与扬州人相距不过200公里，熟悉南方生活的人就是能区别出来。划分到这种等级，我们可以大致认定，延佑型的元青花就是苏州人的级别，它们有大致相同的体貌特征。但苏州人也不一样啊，个性与个性之间差距也很大，但这种差异，不会让你认为苏州人变成湖南人，这就是类型概念。除非你指出一件器物根本就不是元青花，否则，用一个个体与一个个体去比较，是毫无意义的。
据载，元代瓷器生产最兴旺时，窑厂达300多座。在长达百年时间中，时段与时段之间的差异，窑口与窑口之间的差异，工匠个体与个体之间的差异，都体现在每一件器物上。所以严格地说，没有什么标准器，而只有类型器。在手工艺制作的年代，每一件瓷器都是有个性，是有差异性的。一件瓷器，这条线可以直一点，也可以弯一点;这片叶子，可以工整一点，也可以随意一点;釉面可以暗一点，也可以亮一点，全由窑火的火候，入土的时间地点和地理环境。
工匠家小孩生病，心情不好，绘工就生涩一点;心情愉快，绘工就流畅一点，这不是常识吗?
熟悉类型，就要熟悉和掌握一件器物大体的时代特征。我们都知道明代瓷器与元代瓷器是不一样的，区别出这个不一样，就要掌握了类型。任何描述和抽象都无法用语言指出苏州人与扬州人的差别一样。没有别的办法，只有大量地接触实物，熟悉一个对象，你才有可能掌握它——真正的本事，在万千器物中你由于认识它可以准确无误地挑选它。
现在的仿品都是按照书本上的描述做的，个别的也可以是依照实物的。但瓷土材料不一样，烧造条件大不相同，烧造的时间也相距几百年，上千年。虽然从细节上他可以在表面做到无可挑剔，一说到元代瓷器，就是九层画，缠枝莲、扁菊纹、拼接胎、等等。聪明的作假者可以按照书上的特征在细节上一丝不苟，但他就是弄不出一只可以被认为是接近真品的元青花来。原因何在呢?为什么他们仿不像呢?
假的元青花之所以处处露馅，就是因为它没有古人的神韵，没有画工和做工的随意性、潇洒性、成熟性。这是中国美学上的只能意会不可言传之妙。《收藏家》杂志上那篇元青花辨伪的文章，就是用机械加工时代的思维去看待古代艺术品，犯了审美思维之大忌。
最顶级的元青花器，达到了很高的艺术境界。元青花的人物，花卉都是民间艺术家所绘，并不是一般的工匠的作品，所以，我们应当用欣赏艺术作品的眼光去审视元代瓷器的精品，而不是在精品挑剔细枝末节，以致让鉴定陷入误区。
元朝青花瓷与明朝青花瓷有什么不同
青花瓷
元青花历史悠久，从唐朝创始，直到清朝，青花瓷的制作工艺也在不断进行优化和创新发展，而每个朝代的青花瓷器都有着属于那个朝代的时代特征。今天，我们来看一下元朝青花瓷与明朝青花瓷有什么不同。
成熟的元青花出现在元代的景德镇。元青花瓷的胎土采用了瓷石加高岭土的二元配方，使用的青料包括国产料和进口料两种。器形主要有日用器、供器、镇墓等器物，尤其以竹节高足杯、带座器、镇墓器最具时代特色。除了有玉壶春底足荡釉外，其他器物底多砂底无釉，见火石红。元青花的纹饰最大的特点是构图丰满，层次多而不乱，笔画以一笔点划多见，流畅有力。题材主要有人物、动物、植物等。人物又高士图、历史人物等;动物有龙凤、麒麟、鸳鸯等;植物有牡丹、莲花、兰花等，诗文极其少见。
而明时期的青花瓷从鼎盛时期又走到了衰落。明永乐、宣德时期是青花瓷发展的一个高峰，以制作精美而著称，这一时期的官窑器形制作严谨、精致，民窑器则随意洒脱。明晚期开始，青花绘画渐渐开始吸收一些中国画绘画技法的元素。
元青花和元青花瓷器鉴别
元青花无疑是中国瓷器的发展史巅峰艺术品瓷器之一，元青花的出现成为我国制瓷工艺划时代的事件，不仅开辟了由素瓷向彩瓷过渡的新时代，青花是瓷器釉彩之一，被用作白地蓝花瓷的专称。因蓝花在釉下，所以青花属釉下彩。青花瓷原料为含氧化钴的钴土矿，以蓝青色料在瓷胎上描绘纹饰，然后施透明釉，在高温还原焰中一次烧成。元代景德镇已能烧制成熟的青花瓷器。青花瓷器的盛行改变了青瓷为主的局面，成为明、清两代中国瓷器生产的主流。
元青花是元朝政治思想、宗教信仰、治国方略，与中国传统文化相融合的产物。在元代以前，中国瓷器还没有形成书写纪年款识的惯例，元朝末代皇帝元惠宗的正定青花瓷第一次向世人宣称，中国元代景德镇烧造过青花瓷器。
元代青花瓷器装饰有两种形式：一种是以青花料直接在白色胎体上描绘纹饰。另一种是以青花为地，衬托白色花纹。这种装饰形式始于元代。留白纹饰都有凸起。
元青花瓷器注重绘画笔法，绘画技术高，挥洒自如，有时锋芒太露、不究细节，一笔点化往往越出边线。尤其是人物，运笔急速，但求神似。但其沉着痛快、爽利劲健却为后世青花远远不及。元青花瓷器“纹饰繁密”，却繁而有序、层次清晰。
元青花发展的三个时期
元代青花瓷发展经历了三个重要的时期。
1，元青花初创期（1278年---1347年至正七年）：元代1271年---1368年，1278年忽必烈就在景德镇设立浮梁瓷局，烧造枢府瓷器。有朋友提到，在设立浮梁瓷局之前元军已经占领中亚（伊利汗国1258年灭阿拉伯帝国阿拔斯朝），中亚一直烧制釉下蓝彩陶器（冯先铭《中国陶瓷》有详述），用的青料就是苏青，元青花就是把蓝彩陶换成蓝彩瓷，质量远优于陶器。伊利汗国的传统需求导致了元青花的诞生，因此元代早期的枢府釉印花和青花结合的资料就是元青花初创期的实物。
初创期的断代标准器有杭州纪年墓出土的青花塑像（1336年），景德镇出土的带年款青花釉里红器两件（1338年），在三件器物上我们可以发现，青花都不是主题装饰，而且发色不佳，说明此时的青花还未成熟。
2，元青花成熟期（1347至正七年---至正20年1360年）：四川雅安至正七年的罐是质量非常高的青白釉，写款青料是上等进口料，说明到这时元青花已经非常成熟，这段时间还有至正11年款的大瓶存世。朱元璋占领景德镇的时间应该是至正20年，那么这13年的优质元青花作品主要用于对外贸易和进贡蒙元贵族使用。包括高安窖藏和土耳其托布卡比宫的多数元青花都应该是这段时间制作的。
3，元青花元明过渡期，即朱元璋控制时期（1360至正20年---1369洪武2年）：这一时期的优秀作品质量与明初官窑接近，并且出现大量汉文化及和亲故事题材，主要用途是御用、赏赐宠臣、作为国礼笼络中东汗国，一些大件的人物画元青花在国内基本上都出于明初的王侯大墓。洪武2年御窑厂建立，开始烧造洪武官窑，这9年可称为元明过渡时期，一些器物很明显具有明初官窑的特征。反映了景德镇窑瓷器从元至明永乐朝一脉相承之关系。
元代青花瓷器的鉴别
1.元代青花瓷存世量非常少，元青花鉴别最简单的方法就是数量，元代青花遗址只有两处，北京元大都后英房遗址和江苏扬州宋大城遗址，出土4件元青花瓷器，传世的元青花主要收藏的在国外，一共存世的就15件，所以收藏元青花要知道目前世界上和中国元青花存世量就不会盲目收藏，不要被古玩市场上的价格所迷惑，这是收藏大忌。
2.从元青花瓷器烧造工艺档次鉴别
元青花瓷器跟明清元青花官窑瓷器不一样，在景德镇御窑没形成之前，元青花烧造活动是根据精美多少烧制的，所以形成了不同档次的瓷器，分为三个档次：
第一类:至正型青花是元青花的标准器（最高档次，相当于明清官窑瓷器），以外销为主的大型青花瓷器，采用进口的波斯钴料。
第二类：元青花是中档青花瓷器，主要是国内窖藏以及墓葬出土的元青花文物，这些青花瓷一般青花颜料是国产的，造型中等，泛灰的居多。也有深黑的颜色，显得不干净。50年代以来，国内陆续发现元青花一百多件，器形有玉壶春、花觚、梅瓶、纹盘等。
第三类：这类青花瓷是抵挡青花瓷器，这类元青花主要是出口菲律宾、印尼等东南海国家。元青花用灰黑色土青料，过火发黑、欠火发灰。
从元青花瓷器烧造工艺档次鉴别元青花的发色以及散晕和工艺，虽然元青花没有款识，但是这些工艺是鉴别元青花的依据之一。
3.从元青花造型上鉴别
鉴别和辨别元青花年代，跟其它种类的瓷器鉴别方法一样，从器形上鉴别，器形有大中小，胎体厚重的大件瓷器有梅瓶、葫芦瓶、兽耳瓶、大盘、大碗等，还有中小瓷器玉壶春瓶、蒜头瓶、花觚、戟耳瓶、执壶、凤流壶等，这些造型也就20多种，完全可以记住的，对后仿造的需要仔细鉴别细微变化，有无手工力坯或拉坯的痕迹。
4.从元青花胎质瓷器圈足鉴别
瓷器胎质粗细要与元代同时期的其它品种瓷器相同，不能太细。太细腻多是经过现在机械球磨所致。自然粗胎和加工的粗胎还是有区别的，真品元青花胎色灰白，颗粒较粗，器物底部不施釉涩圈沙底，圈足内常有沾沙现象，火石红的胎偶有发生，但是已经不能作为主要鉴别依据了，以为你早在上个世纪80年代已经可以做得很像的火红石了。
大罐底部的涩胎上沾有滴状釉泪，也是元青花较为普遍的现象。玉壶春瓶圈足的圆圈多位不规则，留有手工制坯的痕迹。瓶罐内分烧接坯痕明显。
5.从青料上鉴别元青花
元青花的用料比较负责，既有进口的波斯青料，也有国产的青料，用料不同直接导致烧出的花纹色泽的千差万别。
6.从元青花瓷器纹饰鉴别
元青花受到蒙古族和西亚的影响，多是西方元素图案，所以中原地区的人物故事纹饰图案不多，所以收藏元青花一定要注意这些细节。
景德镇窑青花云龙纹梅瓶
青花云龙纹梅瓶，元，高41.6cm，口径6cm，足径14cm。
梅瓶折沿，细颈，丰肩，肩以下渐敛，圈足。足底无釉，泛火石红色。外壁自上而下以青花双弦线把纹样分成5层。肩部绘卷草纹和下垂云肩纹，云肩内绘缠枝菊纹，云肩纹间饰卷草纹。腹部绘云龙纹。胫（jìng音径）部绘卷草纹和仰莲瓣纹。
此器造型秀美，做工细腻，云龙纹描绘得形象鲜明，是元代青花瓷器中的典型器物。
元代青花的装饰借鉴了一些元代丝织品图案，大量使用的垂云纹和如意云头纹便是由披肩演变而成。
嘉庆青花瓷器鉴定
嘉庆瓷器的釉质逐渐变粗，釉面泛青，光润不足，瓷器的釉面上普遍出现轻微的波浪釉和似荞麦粉的针点，俗称“荞麦地”。
嘉庆青花瓷器上的耳系一般非常工整、方正，见棱见角的牌形耳好似古代的玉牌一样，器物足根圆而粗，修胎不精，厚薄不匀，尤其是民窑器。
双狮耳发展到嘉庆时，上头大下面小，模印清晰。一般讲，器物上的耳饰越清晰其年代越早。
另外，嘉庆时出现的帽筒，形体比较高大，有的器身还有镂空装饰，其镂空规矩，棱角分明。
嘉庆青花瓷器仍使用国产料，嘉庆初期瓷器的青花颜色还有一些乾隆青花蓝中略闪紫的特点，基本上是比较纯正的蓝色，大多数还是闪灰。总的特点是具飘浮感，底釉薄，出现浑蓝，呈色飘浮刺目。
另外，在嘉道时期，还有一种豆青釉堆粉青花，烧制是先在胎骨上按花纹图案的大致形状施一层白粉。再在白粉上绘以花纹图案，然后施以豆青釉入窑烧制而成，青花下面的白粉起到衬托青花的作用，使青花色料与豆青釉面色调对比明显，同时堆粉青花的花纹凸起，增强了花纹的立体感。这种堆粉青花最早始见于康熙朝，雍正，乾隆时期继续烧制，到了嘉庆、道光时更加盛行，烧制得更为成功。嘉庆时的堆粉青花施粉比较厚，比较白，立体感强。
嘉庆青花瓷器所绘图案层次很少，一般仅二三层，因此整体感较平淡，立体感亦较差。另外，在雍正、乾隆时期盛行的用点染、渲染方法仿制宣德器物的方法在这时比较少见，主要还是沿袭乾隆时期工笔与写意并用的做法，大多数纹饰属于图案式规矩的花纹。
在盘、碗、碟类器物上，饰以山川名胜天然景致为主，如“西湖十景”等，但咸丰以后少见。
勾莲纹一般多采用青花淡描，好似双勾的轮廓线，有少量勾莲常和双喜字同时装饰在一个器物上，嘉庆时的勾莲纹比较精细工整，笔道比较窄，莲比较大。
嘉庆器物上人物多画单眼皮。
这一时期，瓷器纪年款、格式、种类都较前期规矩、单纯，且后代的仿制品很少。嘉庆初年仍使用乾隆时的红彩写款，直至“太上皇”升驾，典型的嘉庆官窑年款的“大清嘉庆年制”，六字三行篆书，个别的也有“嘉庆年制”四字图章款，嘉庆时年款楷、篆并用，但绝大多数用的是篆书款。
嘉庆时民窑器物多数没有款识，偶尔见有“大清嘉庆年制”六字篆书款和“嘉庆年制”四字楷书款。这时的民窑款识，有一些潦草的篆书款，一般者缺笔少划，甚至有的达到不可辨识的程度，图记款也较流行，在器物的底部常画“蝠”的图案。
明代各时期青花瓷器有哪些特征？
明清时期是青花瓷器达到鼎盛又走向衰落的时期。当时景德镇已经是明代青花瓷器官窑产地。明永乐、宣德时期是青花瓷器发展的一个高峰，以制作精美著称;总的说来，这一时期的官窑器制作严谨、精致;民窑器则随意、洒脱，画面写意性强。从明晚期开始，青花绘画逐步吸收了一些中国画绘画技法的元素。
1、明初(洪武朝1368--1402)的青花瓷有大小盘、碗、梅瓶、玉壶春瓶等。所用青料以国产料为主，也不排除有少量进口料。青花发色有的淡蓝，有的泛灰。前者有一部分有晕散现象。纹饰布局仍有元代多层装饰的遗风，题材也变化不大，但许多细节已有变化：如蕉叶的中梗留白;花瓣留白边较之元代更明显清晰;牡丹叶子“缺刻”部位较深，不如元代的肥硕;菊花绘成“扁菊”，**以方格纹表现;龙纹仍是细长身，但除了三、四爪外，已出现五爪，爪形似风轮，气势不如元龙凶猛矫健。辅助纹饰的如意云头由元代的三阶云改为二阶云;莲瓣纹内多绘佛家八宝(元代多绘道家杂宝)。碗、小盘多绘云气纹，仅绘于器物外壁的上半部。器物底足多平切、砂底无釉见窑红。未出现年款，带款的器物也极少。
2、永乐、宣德(1403—1435)的青花瓷器呈现出了较高的工艺水平。此期所用青料，以苏泥勃青为主，多见“铁锈斑痕”。也有部分国产青料。但即便是国产料，发色也相当好。器型有盘、碗、壶、罐、杯等。尤其是出现了一些僧帽壶、绶带扁壶、花浇等非汉文化的器型，反映了这一时期与外域、外族的文化交流与融合。纹饰多见各种缠枝或折枝花果、龙凤、海水、海怪、游鱼等。胎质较以前细腻致密。釉质肥润，多见橘皮纹。
两朝的器物相比，永乐的器型较轻薄、秀美，青花发色较浓艳、铁锈斑痕更重，纹饰较疏朗，描绘更细腻，底釉较白，器物多无款，仅见“永乐年制”四字篆书款。宣德器器体较厚重，纹饰较紧密，底釉略泛青，带款器较多，有四字或六字年款，并有“宣德款布全身”之说。总的说来，宣德青花数量大、品种多、影响广，故有“青花首推宣德”之说。
3、正统、景泰、天顺(1436—1464)三朝，由于政治动荡、天灾人祸等因素影响，导致了经济的衰退。而且从正统初即多次下令“禁造官样瓷器”，故这一时期瓷器数量较少，被称为陶瓷史上的“空白期”。总的说来，此期器型主要还是瓶、罐、碗、杯、盘等几类。所用青料仍有部分是“苏青”。青花发色有的浓艳，与宣德器相近似，有的淡雅，与成化器较接近。釉面多泛灰。胎体较厚重。底足修削不细腻，有敦厚感;多见浅宽平砂底，有的有粘砂现象，有的见火石红。
正统时的瓶、罐器口为直颈形，与宣德器一致;天顺时的则是象梯形的上窄下阔形，与成化时相近。瓶、罐的身体均是丰肩、圆腹、下收、足稍外撇;梅瓶的器身较宣德的修长。纹饰以一笔点划为主，有人物、花卉、龙凤、孔雀等。人物的背景多画大片云气纹。瓶、罐边饰喜画海水纹或蕉叶纹，其蕉叶中梗留白，叶面较宽大，像小树一般。款识正统的是福字款;景泰开始款识从器心移到器底，除福字外，还有“太平年造”、“太平”、“大明年造”等;天顺有纪年款、梵文款等。
4、成化(1465—1487)、弘治(1488—1505)、正德(1506—1521)三朝处于明中期。成化和弘治中期以前使用平等青，发色淡雅。弘治晚期与正德则发色灰蓝。但此期也有个别器物发色浓艳，有铁锈斑。
成化多淡描青花。纹饰布局前期疏朗，后期繁密，多画三果、三友、九秋、高士、婴戏、龙穿花等。花叶似手掌撑开状;叶子多齿边，花叶均无阴阳正反;鱼藻的水草飘似海带;山石似钥匙状无凹凸感;边饰较简单，碗、盘、杯等口沿、圈足仅用弦纹装饰;龙多为夔龙，鼻子长长的像象鼻;十字宝杵、阿拉伯文等伊斯兰教内容的纹饰多见。胎质细腻洁白，釉极细润有玉质感，但稍微发青。器型有罐、梅瓶、洗、盏托、盘、杯、碗等，炉为三乳足筒式或鼓形炉。款识除“天”字罐外，还有“大明成化年制”六字单、双行款;图记款主要有方胜、银锭等。
正统时的瓶、罐器口为直颈形，与宣德器一致;天顺时的则是象梯形的上窄下阔形，与成化时相近。瓶、罐的身体均是丰肩、圆腹、下收、足稍外撇;梅瓶的器身较宣德的修长。纹饰以一笔点划为主，有人物、花卉、龙凤、孔雀等。人物的背景多画大片云气纹。瓶、罐边饰喜画海水纹或蕉叶纹，其蕉叶中梗留白，叶面较宽大，像小树一般。款识正统的是福字款;景泰开始款识从器心移到器底，除福字外，还有“太平年造”、“太平”、“大明年造”等;天顺有纪年款、梵文款等。
4、成化(1465—1487)、弘治(1488—1505)、正德(1506—1521)三朝处于明中期。成化和弘治中期以前使用平等青，发色淡雅。弘治晚期与正德则发色灰蓝。但此期也有个别器物发色浓艳，有铁锈斑。
成化多淡描青花。纹饰布局前期疏朗，后期繁密，多画三果、三友、九秋、高士、婴戏、龙穿花等。花叶似手掌撑开状;叶子多齿边，花叶均无阴阳正反;鱼藻的水草飘似海带;山石似钥匙状无凹凸感;边饰较简单，碗、盘、杯等口沿、圈足仅用弦纹装饰;龙多为夔龙，鼻子长长的像象鼻;十字宝杵、阿拉伯文等伊斯兰教内容的纹饰多见。胎质细腻洁白，釉极细润有玉质感，但稍微发青。器型有罐、梅瓶、洗、盏托、盘、杯、碗等，炉为三乳足筒式或鼓形炉。款识除“天”字罐外，还有“大明成化年制”六字单、双行款;图记款主要有方胜、银锭等。
弘治器物早、中期大致与成化同，甚至比成化更纤巧柔和。后期与正德器接近。花叶纹细而密，梵文图案增多，龙纹纤细柔和，人物洒脱。款识为六字、四字楷书款都有。
正德仍用国产料，前期用平等青，发色灰蓝。晚期始用回青。有的晕散。其器物的器型、胎质、釉质与弘治接近，气泡密集。深腹碗、带座器等流行。后期多见大器。纹饰常见的有凤穿花、鱼藻、狮子绣球、庭园婴戏、树石栏杆、莲托八宝等，绘画较弘治的粗。碗盘底心下蹋，碗出现鸡心底。器底多见窑红、粘砂、跳刀痕等现象。年款有四字和六字楷书款，个别用“造”字。
5、明晚期的嘉靖(1522—1566)、隆庆(1567—1572)、万历(1573—1620)三朝中，以嘉靖的时间最长，故此朝的器物发色不尽相同，早期的与正德器相近，发色灰蓝。但此期独具特色的是使用回青料。纹饰除传统的仍流行外，道教色彩的纹饰大量增加，如云鹤、八仙、八卦、道家八宝等。花组字为独具特色的纹饰。此外还有婴戏、高士、鱼藻图等。婴戏图的娃娃头前额突出明显。胎、釉均是小器细、大器粗。大器较多。八角形、四方形、六角形、上圆下方式葫芦瓶等异型器多见。朝珠盒为此朝独特器型。款识“制”、“造”均用，以“制”字居多。器底心书“金录大醮坛用”为祭祀用器。还有东书堂、东萝馆等堂名款。
隆庆朝由于时间短，因而器物也少，大器、带年款器则更少。青料用回青，呈色稳定、纯正，蓝中泛紫(不像嘉靖器般紫得厉害)。纹饰与嘉靖朝相近。因以小件器为主，胎、釉较细腻。多六角、八角等造型。官窑器的款识有“大明隆庆年造”和“隆庆年造”两种，不见“制”款;民窑器款有“隆庆年造”或“制”四字款;吉语款有万福攸同、福寿康宁等，颂语款有富贵佳器等。
万历早期用回青，中晚期用石子青及浙料。多淡描青花。纹饰除传统的外，还流行锦地开光纹饰;纹饰布局繁密，主题不清;另外福禄寿字为纹饰的也多见。瓶类较多见镂空、套活环等工艺。器型除传统的外，新出现了壁瓶。胎质较粗，釉白中泛青。款识多见“大明万历年造”，也有“大明万历年制”、“万历年造”;多伪托款，有宣德、成化、嘉靖的。总的来说工艺水平较前退步。
6、明末天启(1620—1672)、崇祯(1628—1644)时由于政治动荡，导致百业凋敝，陶瓷业也萧条冷清。天启十九年以后朝廷即无下令造官窑器，因此天启年款器甚少，以“大明天启年制”为主，也有“天启年制”款。民窑器中各种图记款、堂名款、吉语款、颂语款增多，如玉堂佳器、万福攸同等;多伪托款，有永乐、宣德、成化、天顺、正德、嘉靖等朝的，其中伪托天顺款的惟有天启。纹饰仍以传统纹饰为主，但道教内容的纹饰较万历时少，画意粗率。此期的纹饰较疏朗，生活气息较重。胎体厚重、胎质粗松、器形不规整、器底粘砂、塌底、跳刀痕等已成时代特征。
崇祯无官款器。器型不多，以钵式炉多见，此外还有碗、杯、瓶、花觚等。青料有石子青、浙料等。发色粗者多晕散、精者稳定。纹饰图案除传统题材外，高士图尤其多见。婴戏图小孩头大脚小比例不谐调。山水人物图(高士图)中秋草、括号云、小太阳等为典型特色。胎质粗疏。釉白中闪青，有的发灰。
总体来说，明青花工艺比较完善，已经具备规模生产的能力，现有很多精品存世。