元青花瓷器气泡鉴别。
７． 龙纹。元代青花瓷器上，画龙的不少。龙躯细长，且细颈，细腿、细爪和尖尾巴（偶有火焰式大尾），体态轻盈。头较小，长鹿角，张口、吐舌，龙的下腭有须，上颌一般无须，但是，至正十一年铭标准器的龙上颌有双须，而此类带双须现象，在元青花件的其他龙纹图案上十分少见。龙身鳞片分两种，以网状细鳞片多见，以留白大鳞片少见，后者龙纹更加精美。龙有背鳍，腹下通常无橫纹带。胸与背部，常饰有火焰状飘带。肘部有长毛三至四根或一撮。龙爪以三爪、四爪居多，五爪极为罕见。８． 元青花立件中的玉壶春瓶与出戟尊，其内口沿部位，常常加绘一道卷草纹或云头纹边饰。入明后，此类内边饰现象，起初仍存在于明洪武朝玉壶春瓶上，洪武以后消失。
９． 元代纹饰采用平涂法，“有的则是在浓笔边线内施以淡色”（孙瀛洲），小件器上为一笔点划，这就是所谓“一支笔” 的画法。从明成化起，以“二支笔”工艺见长，构线与填色是分别完成的。“明代青花多是填色或素描。这种技法上的不同，也可以作为划分元、明青花瓷器的旁证”（孙瀛洲）。
１０． 元代瓷胎，同明代后期及清代瓷胎相比较，有硬中见柔的感觉。“胎质淘练得不如明清瓷细致，因而在砂底处多有砂眼、刷痕和铁质斑点，并在底足、口边与缩釉露胎处呈现火石红色”（孙瀛洲）。
１１．除执壶、玉壶春瓶外，器物的底部一般露胎。涩底上往往粘有釉斑，这是时代风貌。“把杯、把碗底足内部多不挂釉，个别的在高足的里部挂半载釉”（孙瀛洲）。大罐的口部通常施釉，小罐的口部多露胎。梅瓶原本都带盖，盖内不施釉，这亦是特征，仿制品有的却盖内施釉。
１２． 罐的造型多数为口大足小，不同于明清罐的口小足大或口足大小相偌形制。碗、碟、杯的圈足较小，足墙较宽、较厚，给人一种头重脚轻的感觉。有的器物底部可见明显的旋坯痕，个别有粘砂现象。碗、碟、杯圈足的底心常见凸乳，俗称“脐”，为元瓷特征之一。
１３．大件器的胎体普遍厚重，小件器却都很薄，胎体大多薄于后世明朝同类器。而仿制品则不然，小件器也显得很厚实。
１４．除露胎较高的一些立件外，元代小罐、小瓶近底足处（胫部）常见指印痕。指印痕通常呈三个，系工匠捏着浸釉或刷釉时所遗。此现象，延续至明中期。
１５．入土之物，于器内的修胎痕（类似竹丝刷痕）上，常会出现土蚀痕迹（元器内壁多为荡釉、釉最薄，故竹丝刷痕处极易受到土蚀）。土沁斑是否自然、分布是否合理，辨伪时值得重视。
最后要说的是，不管是窖藏的还是传世的，元青花终究会凝固住时光一些印迹：埋于地下的，其釉层稀薄处，不可抗拒地要染带上土沁、土斑；秘藏于地窖，釉面也会因年代久远，显出质地老气、宝光内含。而传世品，由于人间沧桑和岁月抚摸缘故，釉汁则越发滋润、宝光四溢；或因为历经使用，棱角的釉面不免要出现轻微的剥蚀或磕碰，以及支撑点和受力部位，会因磨损划痕纵横、细密，而附上累累旧气。
譬如，作为传世品的香港佳士得２００４年春第１０２１号拍品的元青花缠枝牡丹纹鱼耳大罐，给人印象便有三处大开门：一、器身底釉肥厚、古拙，釉面光泽柔和、并因釉层厚薄略有不匀显出些釉面不平整；器表上的使用留痕、受力点自然，器物易损易磨处，磨损痕流畅、分布合理；口部及鱼耳处的色泽发涩、微闪牙黄，同器身底釉的白中闪青出现反差，系口与耳因破损、略经修补之故，即修补（冷补）后历时过长，致该处变色、泛黄。二、器内修坯痕粗放、形态自然、有类似明代罐内常可见到的那种竹丝般的刮痕；内壁的使用留痕，同器外的吻合，属长期使用后的一种极合理的磨损遗迹。三、平底微凹，底面上旋坯痕清晰流畅（注：元器底足多数为刮底、底面凹凸不平，但有少量器物呈旋底。明代相类，特别成化瓷，旋坯器多见）；胎白，涩底上萧散有砂眼和铁质斑点，特别是胎的质地，给人一种硬中带柔感觉。
这件高５０．５厘米的罐，口与耳尽管有损，估价为５８０万－６５０万元，仍以２１９０余万港元的高价位成交，原因之一就是器物大开门。
真正古董会讲话，这并非泛泛之谈。倘若找不到感觉，请君切勿轻易掏钱买“元青花”，尤其是“国宝级”元青花，它从明太祖手中漏网可能性甚小，更不要说被“捡漏”。
其实，“收藏”并非现代人专利，“自１６世纪开始，在中国的士大夫阶层中已经风行对明代永乐、宣德和成化瓷器的收藏和鉴赏。”例如明嘉靖王世贞著的《觚不觚录》、明万历谢肇氵制撰写的《五杂俎》，都有这方面实录，记载着明代有关宋代之哥、汝瓷及明代之永乐、宣德、成化瓷收藏，可就是没有元青花。
难道明代士大夫和鉴赏家，他们不喜欢元青花？显然不是。真正原因是当时市面上看不到元青花、连皇宫里都没有，他们当然无法知晓中国还有元青花。
眼下，随着“收藏热”，明洪武朝已显绝迹的元青花忽然出现那么多。因此，偏偏让你不经意间“遇”上的这类“元青花”，多数有诈。这真与假的识别，笔者以为，只要收藏者在认识论上没问题，又能抓住“目鉴”要点，应该不难。
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元代青花瓷的探隐（下篇）
景德镇元青花，以“至正型”器为典范，同时还包括“延祐型”和一些形、纹简陋，销售层次较低的青花瓷。为提高“目鉴”科学性，在前辈研究成果基础上，本文结合公私藏品，就元青花鉴定，谈一些肤浅的认识：
1.大花大叶，叶为满色，但花朵不填满色，且外部绘有较明显的空白边线。山石、海水、人物、动物纹等亦相类，纹饰内露白。
2.缠枝莲叶，“叶形多呈葫芦状，或有一至五个尖瓣”(孙瀛洲)。
3.变形莲瓣边饰，有的为一组，有的画两组，构成上下对应的仰、覆莲瓣纹装饰。除盘以外，其他型器上的莲瓣，均呈单体形式排列，莲瓣阃留有空隙、互不相连。明洪武时，除部分执壶和盏托外，瓶、罐、盘及碗的莲瓣纹边饰均呈并拢(共边)型。此后，这种绘法贯穿于明清两代。
4.蕉叶纹，多数作分开状，叶与叶之间留有空隙，少量为并拢型或叶与叶呈重叠状。明初以重叠状多见，偶见有分开的。宣德以后，蕉叶纹几乎不见有分开的。都为拼拢重叠状。此外，元代蘸叶的主脉，均以浓笔的粗线条表示；入明后，蕉叶的主脉均留白、呈中空型。同元代蘸叶主脉的粗实线条，在视觉上泾渭分明，非常醒目。
5.如意云头纹(亦称“云头纹”、“云肩纹”、“垂云纹”)。云头与两云脚相交之尖头，指向呈前后相背形态，即，如意云纹两云脚间的尖头，与云头的尖头，方向相反，很少例外。而洪武，如意云的头与脚的尖头指向，均方向一致，亦绝无例外，并沿袭至永宣。成化起，如意云头的两尖头，既有朝向一致的，亦有相背的。
6.回纹边饰。由互不相连的单体回纹组成。有的回纹呈规矩的方形，有的为变形回纹。有的为减笔式回纹。明洪武时，回纹边饰由一正一度两方相连形式排列组成。明永乐以两方连为主，同时又出现一笔环连式的回纹边饰。宣德以后，除少数边饰仍作一正一反两方相排列连外，多数回纹边饰呈整圈一笔环连式，并延续至清末。
7.龙纹。元代青花瓷器上，画龙的不少。龙躯细长，且细颈、细腿、细爪和尖尾巴(偶有火焰式大尾)，体态轻盈。头较小，长鹿角，张口、吐舌，龙的下腭有须，上颔一般无须，但是，至正十一年铭标准器的龙上颌有双须，而此类带双须现象，在元青花件的其他龙纹图案上十分少见。龙身鳞片分两种，以网状细鳞片多见，以留白大鳞片少见，后者龙纹更加精美。龙有背鳝，腹下通常无横纹带。胸与背部，常饰有火焰状飘带。肘部有长毛3至4根或一撮。龙爪以3爪、4爪居多、5爪极为罕见。
8.元青花立件中的玉壶春瓶与出戟尊，其内口沿部位，常常加绘一道卷草纹或云头纹边饰。入明后，此类内边饰现象，起初仍存在于明洪武朝玉壶春瓶上，洪武以后消失。
9.元代纹饰采用平涂法，“有的则是在浓笔边线内施以淡色”(孙瀛洲)，小件器上为一笔点划，这就是所谓“一支笔”的画法。从明成化起，以“二支笔”工艺见长，构线与填色是分别完成的。“明代青花多是填色或素描。这种技法上的不同，也可以作为划分元、明青花瓷器的旁证”(孙瀛洲)。
10.元代瓷胎，同明代后期及清代瓷胎相比较，有硬中见柔的感觉。“胎质淘练得不如明清瓷细致，因而在砂底处多有砂眼、刷痕和铁质斑点，并在底足、口边与缩釉露胎处呈现火石红色”(孙瀛洲)。
11.除执壶、玉壶春瓶外，器物的底部一般露胎。涩底上往往粘有釉斑，这是时代风貌。“把杯、把碗底足内部多不挂釉，个别的在高足的里部挂半截釉”(孙瀛洲)。大罐的口部通常施釉，小罐的口部多露胎。梅瓶原本都带盖，盖内不施釉，这亦是特征，仿制品有的却盖内施釉。
12.罐的造型多数为口大足小，不同于明清罐的口小足大或口足大小相偌形制。碗、碟、杯的圈足较小，足墙较宽、鞍厚，给人一种头重脚轻的感觉。有的器物底部可见明显的旋坯痕，个别有粘砂现象。碗、碟、杯圈足的底心常见凸乳，俗称“脐”，为元瓷特征之一。
13.大件器的胎体普遍厚重，小件器却都很薄，胎体大多薄于后世明朝同类器。而仿制品则不然，小件器也显得很厚实。
14.、除露胎较高的一些立件外，元代小罐、小瓶近底足处(胫部)常见指印痕。指印痕通常有3个，系工匠捏着浸釉或刷釉时所遗。此现象，延续至明中期。
15.入土之物，于器内的修胎痕上，常会出现士蚀痘迹(元器内壁多为荡釉，釉最薄，故竹丝刷痕处极易受到土蚀)。土沁斑是否自然、分布是否合理，辨伪时值得重视。
不管是窖藏的还是传世的，元青花终究会凝固住时光一些印迹：埋于地下的，其釉层稀薄处，不可抗拒地要染带上土沁、土斑：秘藏于地窖，釉面也会因年代久远，显出质地老气，宝光内含。而传世品，由于人间沧桑和岁月抚摸缘故，釉汁则越发滋润、宝光四溢；或因为历经使用，棱角的釉面不免会出现轻微的剥蚀或磕碰，以及支撑点和受力部位，会因磨损划痕纵横、细密，而附上累累旧气。
譬如，作为传世品的香港佳士得2004年春第1021号拍品的元青花缠枝牡丹纹鱼耳大罐，给人印象便有三处大开门：一、器身底釉肥厚、古拙，釉面光泽柔和，并因釉层厚薄略有不匀显出些釉面不平整；器表上的使用留痕、受力点自然，器物易损易磨处，磨损痕流畅、分布合理；口部及鱼耳处的色泽发涩、微闪牙黄，同器身底釉的白中闪青出现反差，系口与耳因破损、略经修补之故，即修补(冷补)后历时过长，致该处变色、泛黄。二、器内修坯痕粗放、形态自然，有类似明代罐内常可见到的那种竹丝般的刮痕；内壁的使用留痕，同器外的吻合，属长期使用后的一种极合理的磨损遗迹。三、平底微凹，底面上旋坯痕清晰流畅(注：元器底足多数为刮底，底面凹凸不平，但有少量器物呈旋底。明代相类，特别成瓷竞，旋坯器多见)；胎白，涩底上萧教有砂眼和铁质斑点，特别是胎的质地，给人一种硬中带柔感觉。
真正古董会讲话，这并非泛泛之谈。倘若找不到感觉，请君切勿轻易掏钱买“元青花”，尤其是“国宝级”元肯花，它从明太祖手中漏网可能性甚小，更不要说被“捡祸”。
其实，“收藏”并非现代人专利，”自16世纪开始，在中国的士大夫阶层中已经风行对明代永乐、宣德和成化瓷器的收藏和鉴赏。”例如，明嘉靖王世贞著的(觚不觚录)、明万历谢肇淛撰写的《五杂俎》，都有这方面实录，记载着明代有关宋代之哥、汝瓷及明代之永乐、宣德、成化瓷收藏，可就是没有元青花。
难道明代士大夫和鉴赏家，他们不喜欢元青花？显然不是。真正原因是，当时市面上看不到元青花，连皇宫里都没有，他们当然无法知晓中国还有元青花。
元代青花瓷的探隐（上篇）
中国青花瓷概况
对于青花瓷起源及其发展的探索，上世纪50年代起，中外学者做了大量研究工作。近30年来，由于扬州唐城遗址多次发现青花瓷片，中国青花瓷出现在唐代，已经成为定论。“特别是壁形底碗残器的发现，完全可以肯定这些青花器属唐代无疑，而且从各方面分析，应系巩县窑所产（汪庆正《青花釉里红>）。
但是，通过对实物排比的情况来看，包括1948年于河南洛阳出土、现珍藏在香港大学冯平山博物馆的白釉蓝彩三足罐；于印度尼西亚岛附近海域沉船出水的唐蓝彩菱形花草纹瓷盘等，唐代青花瓷的制作还不太成熟，釉下彩特征有的不明显，有的属釉中彩（广彦、马平《浅谈釉中彩》2004年第12期《收藏家》）。而且，这一一烧造技术，后来随着巩县窑的衰落还一度中断，可见中国青花瓷的发展，其道路还非常曲折。
根据成熟青花瓷应具备的三要素，即：洁白的瓷胎和纯正的透明釉；釉下花纹用氧化钴料，发色青蓝明澈；平面彩绘技术熟练来衡量，并参酌各个时期青花瓷的生产实况，中国青花瓷器的发展大致可概括为如下几个阶段：
唐代至两宋是青花瓷的萌芽阶段。元代后期，由于批量生产及钴料充足，青花瓷成熟一步到位。明洪武时期，来自主观与客观上的一些原因，青花瓷生产一度衰退。永乐、宣德朝是青花瓷黄金时代，被誉为明清以来最好的青花（与郑和七下西洋所取得的青花料亦有一定关系）。正统、景泰、天顺三朝又一次陷于暗淡（俗称“空白期”或“黑暗期”）。成化、弘治和正德是青花瓷器的振兴时期，青花清丽淡雅，质量很高。嘉靖、隆庆至万历前期，青花用回青料、料色浓艳，产量大，但工艺较粗糙，瓷质有所降低。万历后期至康熙前期，是国内市场和对外输出的繁荣期。清康熙朝民间青花瓷进一步发展，是中国青花瓷的鼎盛期。雍正、乾隆以后，中国青花瓷的生产由极盛走向衰弱。
元“至正型”青花瓷
“至正型”青花，具体而言。是指14世纪四五十年代至元末（1341年~1368年）的中国青花瓷。这一称谓，源自上世纪二三十年代琉璃厂出现的一对署有“至正十一年”铭（1351年）的青花云龙象耳瓶。这对“至正型”器，由于无人识庐山面目，便随由一位英国年轻人去了他国。慧眼识宝的为英国学者霍布逊和美国波普博士，他们依据此瓶上的纹饰，比照了伊朗阿德比尔寺院和土耳其托普卡比博物馆的传世件，以及西方著名博物馆的一些藏品，就此叩开了元青花认知大门。霍布逊发表的文章《明以前的青花瓷器》与波普出版的两本书（《14世纪的青花瓷器》和《阿德比尔寺收藏的中国瓷器》），引起了外国对中国元代青花瓷的瞩目与认定。此后，国内专家学者，从中国元大都遗址和河北保定、江西高安等窖藏中，又找出一批相类的元青花瓷器。这样，不但确认了元青花，还确立了元青花“至正型”学说。
元“至正型”青花，系景德镇窑在汉文化基础上融合西藏文化及伊斯兰文化的产物，它代表了元代制瓷业最高水平。“至正型”外观特征为：胎体厚实、形体硕大；青花以进口钴料为主、呈色浓艳，采用国产钴料的色调深沉；画面满，纹饰密，装饰层次通常为4至8层，多的达9至11层；器形规矩，图案精细，整体给人一种富丽、庄严的感觉。
据国内外陶瓷学界粗略统计，全世界目前有元青花精品约300多件，其中，流散在中国本土以外的“总共不过200件左右”。这些元青花瓷哭被分别藏于“英国、法国、美国、印度尼西亚、新加坡、菲律宾、阿曼、日本、印度、伊朗、土耳其等国”，尤以土耳其托普卡比博物馆和伊朗阿德比尔寺院“收藏最多，前者收藏70多件，后者收藏30多件。国内收藏有120件左右，且大部分是1969年以后陆续出土的。
然而，近年来民间涌现的元青花却数倍于此。据闪淑华《祁门古陶瓷厂与元青花云龙纹象耳瓶》一文介绍：“投送与‘至正型’元青花云龙纹象耳瓶同类器物的稿件纷至沓来，天津、陕西、大连、苏州都有投稿，据目前所见，已出现五对同类瓷瓶。这五对中看图片与‘至正型’标准器完全相同，区别只是颈部有铭文或没有铭文。”实际上，图片上的纹饰漏洞还是可找见的，例如，蕉叶的边线，被画成几乎呈对等的双边线、且双边线内留白；龙的颈脖，竞粗壮如蛇，这些都属破绽。
元青花珍稀的几点原因
目前，有关元青花的讨论非常红火，令许多有识之士大惑不解的是，对于自己民族这么一大笔珍贵遗产，炎黄子孙以前怎么就视而不见，还要有劳外国学者指教，原因基于以下几方面事实：一、明朝建立后，元青花为何只存在于地下、存在于天高皇帝远的国外，而中华大地上（地面）则无影无踪！连宫内承传有序的自汉唐到宋元各式名瓷中，竟然独独缺少元青花瓷；二、我国第一部综述全国名窑的瓷器史专论《格古要论》，竟对名闻遐迩的元青花讳莫如深，相关论述不足10字，且耐人寻味：“白底蓝花者，甚俗”；三、洪武瓷为何要置传统纹饰固有的“共性”不顾，执意同前朝花纹较劲：你右我左；你下我则上。这番意识形态上的针尖对麦芒，意味着什么?而这一现象同清王朝在纹饰上跟前朝情意绵绵（明末与清初一些青花瓷，多因纹饰相近，很难予以准确细分）和在款识上跟前朝卿卿我我（清三代一些官窑、民窑瓷上，盛行书写各式“大明”年号款）大相径庭的情景，又说明了什么？上述种种现象，只存在一种解释，那就是作为皇帝的朱元璋，出于政治原因，把属于中华民族文化精髓的元青花，特别是“至正型”器，斥之为“异端”，才导致元青花从中华大地上突然蒸发，才让传统纹饰（纹饰语言）在元明时分出现了骤变。
明代御窑厂的建立，当在洪武二年。洪武三十五年一说，既不合历史客观，又悖于明太祖雷厉风行的办事作风。而且，“照第二种说法，则推断出洪武时期无官窑瓷器：现在一般认可第一种说法”（耿宝昌《明清瓷器鉴定》）。
从两块元代瓷券探元青花（二）
兴西乡在浮梁县西南，辖里仁、镇市等都。中华人民共和国成立前，属浮梁县二区里仁乡。中华人民共和国建立初期，为浮梁县一区里仁乡。
至于“赵家建王公岭”则无从考据，应是里仁都内的一个村落。从以上地理资料查证，可知该墓主人生前，应住在现在景德镇市附近。
其墓葬所在地“本州安西乡鱼步都阳府滩竹坞山”。查阅《景德镇陶录》之景德镇地图，可见“阳府山”和“阳府滩渡”，推测阳府滩竹坞山也应在“阳府滩渡”的东北方。也就是今天浮梁县周边。
３、人物
“舒子仁以先考舒英二朝奉，于至正四年七月初七巳时殁故”。也就是说该墓主人名叫 “舒英
二”，其称谓为“朝奉”。
据《宋史》卷１７０志第一百二十三职官十杂制 记载：“太平兴国元年，改正议大夫为正奉，通议大夫为朝奉，朝议郎为朝奉。”显然“朝奉”在宋朝是一个官职，但这一官职元代已废除。北宋末年，民间已将“朝奉”这一称谓转指地方富豪和名绅，如《水浒传》里的祝朝奉便是。所以此文中的“朝奉”也应是地方富豪名绅的尊称。也就是说墓主人舒英二，是元代浮梁州兴西乡的一位富绅。
另据《景德镇陶录》之古窑考中记载：“宋时吉州永和市窑，即今之吉安府卢陵县。昔有五窑……五窑中，惟舒姓烧者颇佳……相传陶工作器入窑，宋文丞相过时，尽变成玉。工惧事闻于上，遂封穴不烧，逃之饶，故景德镇初多永和陶工，按此亦元初事。”
巧合的是，该墓主人也姓舒，而且拥有这么多种类齐全的元瓷大器，所以笔者合理地推测，该墓主人舒英二，除了是当时浮梁州的一位富豪名绅，很有可能还是宋代永和舒窑的后人，或是当时景德镇瓷窑的主人，或是当时元瓷的收藏家，总之是与元瓷有很深渊源的人。
四、地券内容之考证
元代（１２７１～１３６８年）是一个道教盛行的年代，当时中原的百姓信奉道教，不仅日常生活与道教息息相关，元至正十一年象耳瓶（大维德瓶）的铭文就是明确的事证。在死后更是按道教的仪式安排后事。
１、 择地买地
“今以龟筮协从，相地惟吉，宜于本州安西乡鱼步都阳府滩竹坞山之原，为宅兆安厝。谨用钱九万九千九百九十九贯文，兼五练信币，买地一段。”
就是说，舒家先用龟筮占卜的方式，选了一块风水宝地，地址在浮梁州安西乡鱼步都阳府滩竹坞山。然后用９９９９９文钱买了此地。这里的９９９９９钱，应是指阴界的钱数，是一个虚数，而非实数。从以下的二块宋代买地券就可得到证明
宋代天圣十年八月，并州的一块买地券：“大宋天圣十年岁次壬申，八月庚子朔，二十一日庚申，并州右厢开食店王信迁，奉上代父母，于阳曲县武台乡盈村税户白千处，立契买到地一亩二分，置围两座，各长十一步，各阔九步，准作价钱九贯文，折计阴司钱九万九千九百九十贯……卖地主白千，男白诚”。
明道二年（１０３３年）八月，并州的另一块买地券，也记录了墓主的家属购买这块墓地的情况：“明道贰年岁次癸酉，十月癸巳朔，八日庚子，陶美迁奉三世者主，在并州左第一厢大铁炉为活，买到阳曲县武台乡孟村，百姓刘密地贰亩，准作价钱壹拾贰贯伍百文（市陌）。其地阳间并无差税，阴司东王公、西王母处，折钱九万九千九百九十九贯九文……”。
以上二块买地券，可以看出阳间用实价“九贯文”及“壹拾贰贯伍百文”买的地，都折合阴司的虚钱“九万九千九百九十九贯文”。 也就是说，阳间不管用多少钱买地，都折阴司钱９９９９９贯文。大多数唐宋买地券上书写墓地的价格时，往往只写：“仅用钱九万九千九百九十贯文”等，这一习俗至元代也延用。
２、方位和瓷器
本文第一块地券中写道：“东止青龙，西止白虎，南止朱雀，北止玄武 ，内方勾陈，分掌四域”。
青龙、白虎、朱雀、玄武、勾陈，分别是主管各个方位的神煞。宋代王洙等所纂集之《地理新书》，有一段文字说明若触犯这些神煞所引起的严重后果。“右，青龙，犯之，三年内害家长及子孙；朱雀，犯之，主县官文书、公讼争斗；白虎，犯之，主年内害子孙；玄武，犯之，散失钱财，盗贼”。当然如祭这些神，除了可免以上这些灾害，还能保佑子孙后代。
在另一块遣册中则记载 “东止青龙，存青花白釉磁，九十九付； 西止白虎，存刻花白釉磁，九十九付； 南止朱雀，存红花白釉磁，九十九付； 北止玄武，存白花红釉磁，九十九付。”
因青龙属木、主东方、主青色，故在东方放上以青色为主的青花白釉磁。 白虎属金、主西方、主白色，故在西方放上以白色为主的刻花白釉磁。朱雀属火、主南方、主红色，故在南方放上以红色为主的红花白釉磁。 玄武属水、主北方、主黑色，可能当时景德镇窑并无黑釉磁，所以放了白花红釉磁。在此以瓷器所代表的不同颜色来增强青龙、白虎、朱雀、玄武四方神煞的法力，让它们好好地庇佑墓主人及其后代。这里把瓷器当作改善风水的法器使用。
３、墓葬神煞
“丘承墓伯，谨备界封。道路将军，齐整阡陌。若辄干犯诃禁，将军亭长，收付河伯”。
这里的“丘丞”就是主管墓地所在的山丘之神， “墓伯”当然就是主管墓地之神了。 “谨备界封”就是让它们管好墓地边界。
“道路将军”这里的“将军”则是主管墓地道路的武将。“齐整阡陌”，阡陌指田间的道路，南北为阡，东西为陌。 这里是让“道路将军”管好田间通往墓的道路。
“将军亭长”，这里的“亭长”，应指主管墓门的神煞，就是相当于门卫保安。在《大业六年陶智供买地券》中区分得很清楚：“魄门监司、墓门亭长”。
以上整段的意思，就是让“丘丞墓伯”、“将军亭长”这些神煞，各司其职，管好山丘墓地及通往墓地的各条道路及墓门，不要让阴阳二界的盗人和孤魂野鬼入侵墓地。“丘丞墓伯”、“将军亭长”这些都是道教天师道里的神煞。
４、道教咒语
此券最后有一句“急急如五帝主者女青律令”，这是一句道教的咒语。
“女青”是何方神仙，在《太上太玄女青三元品诫拔罪妙经》有一段有关女青的记载：“女青曰：一切众生展转轮殁，生死报对，祸福应现，毫末无差，并使三元之日三官考籍之宵，分配死生，定其贫富，人鬼二路，禽兽万端，合受福者则当列字左宫，刻名左府，合为鬼为畜者，则当书名右府，刻字右宫，各俟考限之期也。”
再来看一看《女青鬼律》：“天师曰 吾受太上敕教，切令以示天民；今知禁忌，不犯鬼神灵书女青玄都鬼律令，使汝曹皆悉知闻，逆者还顺，恶者还善，改往修来，当依鬼律令。”在该书第五卷，还有“大道垂律，女青所传”等句子，这证明《女青鬼律》是太上大道君所制订的，由女青传述众人。女青既是道教大神的使者，又掌管玄都中宫鬼律，所以她就具有强大的镇伏万鬼的威力，买地券、镇墓文称女青名字，正是借助于她的这种镇鬼威力。
５、券上字体
此二券中将“瓷”皆写为 “磁”，据《景德镇陶录》之卷八第三四记载：“磁、瓷字，不可通。瓷，乃陶之坚致者，其土埴壤。磁，实石名，出古邯郸地，今磁州。州有陶，以磁石制为坯烧成，故曰磁器。非是处皆称磁也。闻景德镇俗，概从磁字书称” 。也就是说清朝以前，景德镇习惯将“瓷”写成“磁”。所以此瓷券上的“磁”字，也符合时代的特征。还有将“釉”写成“石由”，这也是古代写法。
元青花解读（二）
对元青花的以下几个主要特征，我们应该很好的把握。
（一）高颈大罐、扁壶、高脚碗和杯、八棱六棱器物、yi、敛口大钵、葫芦瓶、觚等是元代少见的特殊器型。碰着了是缘分，可不能叫失之交臂。
（二）大。元青花中不乏大罐、大壶、大盘、大瓶。伊斯兰需要以外，元朝统治民族蒙古族更需要大器物。蒙古族吃肉、喝酒、喝牛马羊骆驼奶、还有吃水从很远的河流、小溪拉水，这些民族习惯需要大器物。
（三）重。同样大的器物，元代的就重。原因是元代瓷器用的是麻仓土。麻仓土就比高岭土重。
（四）底部一般都有乳突，也叫鸡心。
（五）大器物底部一般都有不规则甩釉现象。这不是陶工偷懒所致。而是数量、质量或者商品、贡品的特殊标志。
（六）大器物一般都有接口。但玉壶春、八棱六棱瓶罐一般没有接口。元明大瓷器，为什么会有接口呢？因为元青花用的是麻仓土，麻仓土重，所以怕上边压下边而走形。元明大罐、大瓶都是二次制作，把下半部先做出来经凉半干后接着做上边的。所以，元明大罐、大瓶里边都有上边胎土往下坐的过程中挤出来的一圈封口厚胎土。这方法避免了走形，很好的保持了器物的完美。元代玉壶春为什么没有接口呢？用通俗话讲，元代玉壶春的腿矮，肚子大，脖子细，所以上边压力轻。元代八棱六棱器物为什么很少有接口呢？做的过程中把一部分胎土刮掉，减轻了负担，所以没有接口。这里看到我们的先人多么聪明。本人还没有摸过江西高安、河北博物馆出土元青花大罐、玉壶春和八棱瓶，但我相信它们都应该有这个特征。
（七）胎质不如明清的细致，胎土颗粒大，杂质多。明永乐朝开始，改进粉碎瓷石、陶洗麻仓土的工艺之后，景德镇瓷器的胎土一朝比一朝细致。明中期又采用磁器吸杂质的办法，杂质就更少了。高仿元青花胎土就更不用说了，已经很细了，没有气孔。
（八）火石红。火石红与麻仓土的关系密不可分。元青花器物施釉不到底，底部不施釉，胎土中铁的成分在高温烧制过程中集中往没有施釉的方向挥发，所以元青花的火石红是从里边往外涔漏出来的，决不是后来人为涂抹而成的。有的元青花底部肉眼不见火石红，或者火石红很不明显。但肯定有一些黑痣。不是没有火石红，用高倍放大镜观察，还是能看到一些很自然的火石红。
（九）气泡。元青花是用柴窑烧的。元青花的气泡，可以用高倍放大镜观察，有趣的是元青花的气泡，小气泡外有零散的大气泡。明代瓷器的气泡，一般大中小三种。现在高仿用气窑、炭窑烧制，与元青花的气泡是有明显差别。
（十）纹饰特征。过去的研究把人们的注意力都引到纹饰和釉色上去了，带着礼帽钻牛角，钻不出来了。但对纹饰的研究大获成果。比如，牡丹花的叶子是葫芦形；鸳鸯的翅膀是往上立的；龙纹头小，细颈，躯体壮实，背有锐利的锯齿形鳍脊，龙体修长，以三爪居多，爪修长锐利，斜方鳞；风纹鸡头，鹰嘴，鳞躯，花尾，尾一至五条，作花形排列。这里，我就不一一赘述了。
胎土是元青花的骨骼和血肉；苏麻离青色料和透明油润的白釉是它的衣裳；画工画的纹饰神韵是元青花的灵魂。注意了这三点就抓住了元青花研究的重点。同时不能忽视元青花的一些主要特征，要学会全面综合分析，这样才会认识元青花。
四， 研究元青花需要讨论的几个问题
（1）元青花有没有底部施釉的？
过去专家学者们的认识是多不施釉。但从考古发现和传世元青花器物看，有的元青花底部也有施釉的。我一个朋友就有一个早期元青花玉壶春，它底部就施了釉。
（2）元青花有没有纪年款的？
过去专家学者的看法是，元青花是不写款识的。但事实上不是这样。元青花也有写纪年款识的。《中国陶瓷》一书中就早有记载。我在内蒙古蒙元博物馆的馆藏文物中曾看到“大元至正元年制”的牡丹纹饰梅瓶一个；“大元国至大二年三月”款识的红釉青花玉壶春一个；“枢府公用”款识的红釉青花鱼纹玉壶春一个；“内府公用”款识的红釉青花鱼纹三管瓶一个；“内府”款识的蓝釉凸龙纹玉壶春一个；“内府”款识的蓝釉白龙纹梅瓶一个；“大元国至元二年三月”款识的蓝釉釉里红鱼纹梅瓶一个；“内府公用”款识的釉里红鱼纹梅瓶一个；“大元国 至正六年制”款识的缠枝牡丹纹青花釉里红梅瓶一个。内蒙古有一个藏家手中还有一个“大元国至正十一年制”款识的八棱鱼藻纹玉壶春。另一个藏家手中还有写“木沙栖鸭景已残，沙边落雁雪犹寒。江南江北曾行路，今日山窗借画看。”绝句，并写有“大元国至正七年秋”款识的青花釉里红玉壶春一个。还有一个藏家手中有一个红绿彩绘梅瓶上写着大元国至正元年制的铭款。以上举的烧制难度特大的元代瓷器，国内外博物馆中几乎是见不到的。过去我们没有发现，所以那时侯说，元青花不写款，可以理解。没有见过的东西，世界上不一定不存在。但现在我们面前已经出现一批写款的元青花时，我们承认还是不承认呢？
科学就讲实事求是，实事求是就是唯物论的反映论。是就是是，不是就是不是。陈云同志讲“不唯上，不唯书，只唯实；交换，比较，反复”，十五字箴言，给我们研究元青花指明了方向和方法。我的观点是，如果器物的胎质是麻仓土和瓷石的二元配方，用的是苏马离青钴料，纹饰具有元代神韵，器物的很多方面有元代特点，那就不管他底部施釉了没有，有没有款识都应该认定它是元青花。
（3）关于元末明初青花瓷器认定问题
中国历史上元之后就是明朝。实际上元还没有完全灭亡之前农民起义军已经占领景德镇地区。明洪武开始在景德镇烧制官窑瓷器。明洪武时期烧制的瓷器也多不写款。中国陶瓷发展史上明永乐开始瓷器上写纪年款识，但永乐朝也有不少器物都不写款。改朝换代了，明代开始用的陶工还是元代那时侯的陶工或者他们的后代。所以，元末明初，具体讲的话元至正后期到明永乐后期为至这个阶段内烧制的青花瓷器既有元代遗风，又有明代风格。对这批瓷器认定为元青花好呢，还是认定为明青花好呢？尤其对这时期的釉里红，包括江西高安市博物馆的开光花鸟釉里红罐，从纹饰上看它的肩部绘制的变体覆莲纹是相互搭肩的，是明代洪武的画法，但已认定为元代釉里红。象这样一批器物，我的意见能够明确认定元代的断代为元代，能够明确认定为明代洪武、永乐的断代为洪武、永乐的器物，实在很难划分的定为元末明初瓷器。不要以为不好划分而忽略了这批宝贝。
从两块元代瓷券探元青花（一）
２００５年７月，随着伦敦佳士得春拍的槌声响起，元青花鬼谷罐拍出了中国艺术品有史以来的最高价，从此至正型元青花瓷器，已经不止是中国人的国宝，而一跃成为世界级的艺术品明星。然而随着元青花热的不断升温，元青花仿品也以排山倒海之势滚滚而来，一场李逵真品 和李鬼仿品 之间比例悬殊的恶战越演越烈。随之而来的元青花研究，也纷争不断，战况空前。诸如“中国民间没有元青花”，“元青花的研究在国外”，以及“天价的鬼谷罐是真是仿”等等争论甚嚣尘上。元青花的研究，犹如进入了战国时代，每人一把号，各吹各的调，让人无法适从。
值此纷乱之际，笔者有缘收到了元代至正六年的二块瓷券，其中的一块瓷券上就有元瓷的一些记录，它为当前元青花的研究提供了宝贵的资料。在此让我们寻着这二块瓷券的线索，来探寻元青花的踪迹吧！
这二块券本身都是用瓷土烧成的，从券中文字内容来看，笔者认为，第一块是元代墓葬中的买地券，第二块是随葬瓷器之清单。
古代墓葬有一套特定的模式，一般在墓室里要置放路引（通行证）、镇墓文或镇墓兽（护身符）、买地券（阴界的地产证书）、遣册（随葬器物清单）等。所以这二块瓷券，第一块是买地券，第二块应是遣册。
笔者就此瓷券，查阅相关资料，以下分别从瓷券本身之用料、瓷券书写格式、瓷券之内容、券上所及之瓷器等几方面，进行考证分析。
一、瓷券本身分析
首先从瓷券本身的胎土、釉面、青料及字体等几方面来分析。
１、胎土
这二块瓷券之胎土呈米白色，胎质粗糙、较疏松，状似发酵过的面粉团，胎中可见很多细小的孔隙，胎底还可见一些垫烧的窑渣。这些都符合元代麻仓土胎质的特征及烧造工艺。
２、釉面
釉色白中带青，釉面气泡疏朗，大小不一。且有许多缩釉点，缩釉点处有土浸痕，釉薄处可见面粉团状的胎质。这些也符合元瓷的釉面特征。
３、青料
本券所用青料呈藏青色，有些笔迹粗重处有黑褐色的铁锈斑沉着，凹陷深入胎骨。这些也是苏麻尼青的特征。
二、买地券格式之考证
第一块瓷券全文如下：
维
大元至正六年，岁次丙戌闰十月二十八日。饶州路浮梁州，兴西乡里仁都，赵家建王公岭。舒子仁以先考舒英二朝奉，于至正四年七月初七巳时殁故。今以龟筮协从，相地惟吉，宜于本州安西乡鱼步都阳府滩竹坞山之原，为宅兆安厝。谨用钱九万九千九百九十九贯文，兼五练信币，买地一段。东止青龙，西止白虎，南止朱雀，北止玄武 ，内方勾陈，分掌四域。丘承墓伯，谨备界封。道路将军，齐整阡陌。若辄干犯诃禁，将军亭长，收付河伯。今以清酌蔬菜，共为信誓，财地分付，工匠修营，永保无咎 。若违此约，地府主吏，自当其祸 ，主人内外存亡，悉皆安吉。急急如五帝主者女青律令。
至正六年闰十月二十八日
契
见人年神
书人月符
运钱人主薄
第二块全文如下
维
大元至正六年，岁次丙戌闰十月二十八日。饶州路浮梁州，兴西乡里仁都，赵家建王公岭。舒子仁以先考舒英二朝奉，于至正四年七月初七巳时殁故。今以龟筮协从，相地惟吉，宜于本州安西乡鱼步都阳府滩竹坞山之原，为宅兆安厝。谨用钱九万九千九百九十九贯文，兼五练信币，买地一段。东止青龙，存青花白釉磁，九十九付 西止白虎，存刻花白釉磁，九十九付 南止朱雀，存红花白釉磁，九十九付 北止玄武，存白花红釉磁，九十九付 内方勾陈，分掌四域。丘承墓伯，谨备界封。道路将军，齐整阡陌。若辄干犯诃禁，将军亭长收付河伯，今以清酌蔬菜，共为信誓，财地分付，工匠修营，永保无咎 。若违此约，地府主吏，自当其祸 ，主人内外存亡，悉皆安吉。急急如五帝主者女青律令。
至正六年闰十月二十八日
契
见人年神
书人月符
运钱人主薄
买地券又叫做“墓”，“地券” ，从汉代就出现了。买地券上所写购买的土地都是死者所用之墓地，也是墓地主人与阴界土地公所定的一个契约。古代买地券的书写有一定的格式，其格式从南北朝定型以后，历代沿用，几乎没有发生多大的变化。一般先写时间地点及死者姓名，然后是方位四至，墓葬神煞，最后是道教咒语。在此分别摘录唐代和宋代的二块地券作为参考：
《大唐天复元年十二月成都府华阳县秦温地券》：
“维
大唐天复元年，岁次辛酉，十二月己卯朔，二十四日壬寅。今有成都府华阳县灵关坊大道弟子秦温，就当县界普安乡沙坎里，将信钱九万九千九百九十九贯文买地，敬造千年之宅，万岁石城，今蒙就了，不敢不谘启。告天上地下土伯山灵地祗：左至青龙，右至白虎，前至朱雀，后至玄武，今日封闹封闭 ，诸神备守，温长生万岁，富贵长久。石人石契，不得慢临，若人吉宅，自有期其 契，天番地倒，方始相会。今日吉良，告诸封闭。主人口口富贵高迁，子子孙孙，永保万岁。急急如律令”
此唐券当系１９４９年前成都地区出土，四川联合大学东区图书馆亦藏此石拓本。
《后蜀广政十八年十二月眉州彭山县宋琳地券》：
“维
广政十八年太岁乙卯十二月乙亥朔二十日甲申。大蜀国眉州彭山县乐阳乡北通零里殁故宋琳地券。然琳生居郡邑，死安宅兆，昨去十月二十三日倾背，今葬协从。相地袭吉，宜于上代营内庚地，置造□宅。东至青龙。西至白虎。南至朱雀。北至玄武。上至青天。下至黄泉。内方勾陈，分掌四城（域）。丘承（丞）墓陌（伯），封步界畔。道路将军，整齐阡陌。阡（千）秋万岁，永无殃咎。若辄有犯诃禁者，将军、佰（陌）长付河伯。今用酒脯钱财，共为信契。财地交度，工匠修营，永保求（休）吉。知见人岁月主者。保人今日直苻（符）。故气邪精，不得忄干吝。先有居者，各去万里。如为（违）此约者，地府主吏，自当期祸。主人内外，存亡安吉，一如五帝使者女青召（诏）书契券。急急如律令”。
从以上二块唐宋地券与本文之元代地券相比，其内容与格式，可以说是大同小异，一脉相承。
三、地券之时间、地点、人物之考证
１、墓葬时间
该墓葬的时间是“大元至正六年岁次丙戌闰十月二十八日”。
这是一个很特殊的时间，那就是闰十月。因为并不是每年都有闰月。笔者考证了台湾中央研究院计算中心的万年历资料，证实了元至正六年确定是丙戌年，而且那一年就有闰十月。
元至正六年丙戌年即公元１３４６年， ２００６年也是丙戌年，正好过了十一个甲子，也就是说这一墓葬至今已整整６６０年了。
２、券上地址
该地券上有二个地址，一个是墓主人生前的居住地：“饶州路浮梁州兴西乡里仁都赵家建王公岭”，另一个是墓葬的所在地：“本州安西乡鱼步都阳府滩竹坞山”。
上述地址中的“路”、“州”、“乡”、“都”是元代的行政划分区，分别相当于现在的省、市或县、镇、乡这四级行政区。
据《元史·地理志十四卷》记载：“饶州路，上。唐改鄱阳郡，仍改饶州，宋因之。元至元十四年，升饶州路总管府……浮梁州，中。唐以来为县，元元贞元年升州。”《明史卷四十三志第十九 地理四》记载：“饶州府，元饶州路，属江浙行省……浮梁府东，元浮梁州，洪武初降为县。”
从以上元史和明史的资料中可以看出，只有在元元贞元年１２９５年 至明洪武二年１３６９年 这段期间，才用“饶州路浮梁州”这样的地名称谓。明洪武以后就改称为 “饶州府浮梁县”。
另据《景德镇陶录卷一》记载： “景德镇属浮梁之兴西乡，去城二十五里，在昌江之南，故称昌南镇”。从唐代至清代，景德镇仅仅是浮梁州 县管辖下的一个市镇。也就是说 “浮梁州兴西乡”就是现在景德镇所在地。
从两块元代瓷券探元青花（三）
五、综合分析
一 地券真伪判断
首先从地券本身的瓷质来看，无论胎土、釉色、青料也都符合元瓷的特征。其次从地券的时间地点的考证与元代无出入，再从地券的内容格式及书写模式和字体也属元代风格。从以上各个角度分析都看不出一丝一毫仿制造假的痕迹，所以可以确定这二块地券是元代的无疑。
二 墓中瓷器分析
１、瓷器种类之分析
从瓷券的时间地点来看，墓主人舒英二生前是浮梁人，死后也葬在浮梁，说明其与浮梁有深厚的渊源，而浮梁正是景德镇窑瓷器的发祥地。墓主人死时又是元代至正年间，这时也是至正型元瓷制造的全盛时期。按瓷券所写，此墓瓷器种类至少四种，即青花白釉磁、刻花白釉磁、红花白釉磁、白花红釉磁。从这些瓷器的名称就不难看出，应该都是至正型元瓷。
２、瓷器数量之分析
从券中记载之藏瓷数量，四个方位各“九十九付”这个数字。笔者认为，如是以祭神镇墓之法物来说，则应与“九万九千九百九十九贯文”一样同为阴界之数，也是一个虚数。但如是以陪葬品来说，则应为实数。但从此券记载瓷器所放方位来看，还是以阴数的可能性为大。也就是说不管每个方位所存瓷器的实际数量是多少，都折阴数虚数 “九十九付”。一般来说，实数一定是比虚数少。所以笔者认为该墓藏瓷实际总数应少于３９６件。具体该墓藏瓷实际数量是多少，笔者也没有第一手资料，但就笔者所知，这一坑的元瓷应不在少数。
３、瓷器功用之分析
券中记载：“东止青龙，存青花白釉磁，九十九付；西止白虎，存刻花白釉磁，九十九付；南止朱雀，存红花白釉磁，九十九付；北止玄武，存白花红釉磁，九十九付。”从以上文字中，我们可以看到，此墓中的瓷器，除了作陪葬品外，还有一个更重要的功能，那就是作为改善风水，祭神镇墓之法器。因瓷器是用火烧土而成的，以五行属性来说，属火属土，土中含火，墓穴本身五行也属土，在墓中放入含有火性的瓷器，火生土，故有生旺墓穴风水及墓主家运之作用，且瓷器又不会腐坏，所以用瓷器作为祭神镇墓之法器也不无道理。
这种将瓷器当作四方风水法器的墓葬方式，究尽只是此墓单一的个案而已，还是元代景德镇地区墓葬的一种普遍习俗呢？这是一个值得我们深入探讨的问题。如果这真的是元代景德镇地区的一种墓葬习俗，那么试想一下，每个墓穴都有四个方位，只要在每个方位放上几件瓷器，穷人用小盘小碗，富人用至正型大器，那么一个墓穴所需瓷器的数量，就少则十几件，多则几十件，甚至上百件了。这种以每个墓穴乘以四的用瓷量来说，一般家庭只要死人，可能家中所用的大小瓷器多数都要放到墓里去了。如此惊人的墓葬用瓷量，可能就是造成元青花瓷器像谜一样失踪的原因吧！这只是笔者的一个大胆推论，希望大家共同来探讨。
六、结论
在中国瓷器史上，几乎没有元青花瓷的记载，几百年来，中国人一直以为元代没有生产瓷器，直到５０年前，英国人发表了至正十一年象耳瓶后，中国人才知道，元代不仅生产瓷器，而且还如此的精美绝伦。但为什么元青花瓷器，在元以后的６００年中，奇迹般地在人间蒸发了？对此众说纷纭，到目前为止这还是一个未解之谜。
“元至正六年舒英二买地券”的出土，也许可以帮我们解开这个谜团，至少让我们多了一个思考的方向。从此券中我们看到，元代至正型瓷器，除了人们日常使用外，也是墓葬的风水法器。不仅是阳间人们喜爱它，也是阴间鬼神的最爱。当我们元代的祖先们离开人世，就把它们都带到了地下祭神去了，只有少数几只漏网之鱼传世元青花 留在地面上，至正十一年象耳瓶就是一例。故从元代以后，在中国的土地上，几乎看不到元青花，而只有远销国外的元青花，留传于世，所以人们还以为至正型元青花只是外销而已。
随着这几年国内大兴土木，挖地十尺，沉睡地下多年的一些元代墓葬被翻了出来，“元至正六年舒英二墓”就是其中之一。该墓中的买地券及元青花的问世，对目前元青花的研究将有很大的帮助，一些有关元青花的理论和数据，将会受到很大的挑战。
１、 元青花的失踪，可能与元代实行道教的墓葬习俗有关。本文观点
２、“至正型元青花都是外销”这一理论，将有进一步讨论的空间。
３、“国内民间没有元青花精美大器”的论点，将不攻自破。
４、 “全世界元青花只有四百件”的记录，将被刷新。
５、 一些从未见过的元青花器形和图纹将出现。
６、 元青花的某些“孤品”之说，将出现重大的冲击。
至正六年舒墓中的元青花瓷券及元青花瓷器的出土，一方面给元青花的研究带来一些很好的资料。但另一方面，因它是非官方出土的，出土后已全数散落民间，这也给这些元青花的正名，带来了很大的困难，尤其当今仿品大行其道，而真正认识元青花的人又不多。当这些出土的元青花精品与一大堆的仿品混在一起时，它的下场是可想而知的，这是目前国内出土元青花的最大悲哀。也是笔者撰写此文最大的用意所在，希望能借此文抛砖引玉，让失落的元青花真品受到更多的关注，让国内的元青花研究更上一层楼，让我们能为保护元青花作一些努力。
２００６年，正值墓主舒英二及这批元瓷下葬整整660年。在此谨向墓主人舒英二及在天之灵，表示最高的敬意！
以上是笔者就“元至正六年舒英二之瓷券”所作的考证与分析，因所知有限，难免挂一漏万，不当之处请大家多多指正。
元青花概述
元青花瓷的胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方，使胎中的Al2O3含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。多数器物的胎体也因此厚重，造型厚实饱满。胎色略带灰、黄，胎质疏松。底釉分青白和卵白两种，乳浊感强。其使用的青料包括国产料和进口料两种：国产料为高锰低铁型青料，呈色青蓝偏灰黑；进口料为低锰高铁型青料，呈色青翠浓艳，有铁锈斑痕。在部分器物上，也有国产料和进口料并用的情况。器型主要有日用器、供器、镇墓器等类，尤以竹节高足杯、带座器、镇墓器最具时代特色。除玉壶春底足荡釉外，其它器物底多砂底无釉，见火石红。
元青花的纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。笔法以一笔点划多见，流畅有力；勾勒渲染则粗壮沉着。主题纹饰的题材有人物、动物、植物、诗文等。人物有高士图（四爱图）、历史人物等；动物有龙凤、麒麟、鸳鸯、游鱼等；植物常见的有牡丹、莲花、兰花、松竹梅、灵芝、花叶、瓜果等；诗文极少见。所画牡丹的花瓣多留白边；龙纹为小头、细颈、长身、三爪或四爪、背部出脊、鳞纹多为网格状，矫健而凶猛。辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。莲瓣纹形状似“大括号”，莲瓣中常绘道家杂宝；如意云纹中常绘海八怪或折枝莲花、缠枝花卉，绘三阶云；蕉叶中梗为实心（填满青料）；海水纹为粗线与细线描绘相结合。
谈谈元青花
讯 周杰伦的一曲《青花瓷》述说了青花的魅力，更多的人也因此对它一见倾心。
原始青花瓷出现于唐宋，成熟的青花瓷则出现在元代景德镇的湖田窑。明代青花成为瓷器的主流，清康熙时发展到了顶峰。而元青花作为青花瓷器的开端，则有着其独特的魅力。
元代青花瓷器的釉色白中微闪青，莹润透亮，胎质幼洁、色白。元代青花瓷器造型独具特色。
当时的景德镇陶工在继承唐宋制瓷成就的基础上进一步创新，弥补了形体上工艺粗糙的不足，使元青花更精美。元代青花瓷器款式多样，造型别致，并出现了胎体厚重的巨大形体。元代青花瓷器具有精湛的装饰技法：青花与刻花、印花、瓷塑、浅浮雕等多种技法相结合，绘画充分发挥蓝白的艺术效果，形成了以白地青花、蓝地白花或青花线描为主的几种风格。元代青花瓷器的纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。笔法以一笔点划多见，流畅有力；勾勒渲染则粗壮沉着。主题纹饰题材多样，其中以元代龙纹极具特色。
总之，元代青花瓷器造型硕大丰满，纹饰繁密，层次丰富，构图严谨，一改唐宋以来瓷器花纹布局疏简的传统，工细的描绘加上繁复的层次，形成了花团锦簇的艺术风格。
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