元青花瓷器气泡鉴别。
２００５年７月，随着伦敦佳士得春拍的槌声响起，元青花鬼谷罐拍出了中国艺术品有史以来的最高价，从此至正型元青花瓷器，已经不止是中国人的国宝，而一跃成为世界级的艺术品明星。然而随着元青花热的不断升温，元青花仿品也以排山倒海之势滚滚而来，一场李逵真品 和李鬼仿品 之间比例悬殊的恶战越演越烈。随之而来的元青花研究，也纷争不断，战况空前。诸如“中国民间没有元青花”，“元青花的研究在国外”，以及“天价的鬼谷罐是真是仿”等等争论甚嚣尘上。元青花的研究，犹如进入了战国时代，每人一把号，各吹各的调，让人无法适从。值此纷乱之际，笔者有缘收到了元代至正六年的二块瓷券，其中的一块瓷券上就有元瓷的一些记录，它为当前元青花的研究提供了宝贵的资料。在此让我们寻着这二块瓷券的线索，来探寻元青花的踪迹吧！
这二块券本身都是用瓷土烧成的，从券中文字内容来看，笔者认为，第一块是元代墓葬中的买地券，第二块是随葬瓷器之清单。
古代墓葬有一套特定的模式，一般在墓室里要置放路引（通行证）、镇墓文或镇墓兽（护身符）、买地券（阴界的地产证书）、遣册（随葬器物清单）等。所以这二块瓷券，第一块是买地券，第二块应是遣册。
笔者就此瓷券，查阅相关资料，以下分别从瓷券本身之用料、瓷券书写格式、瓷券之内容、券上所及之瓷器等几方面，进行考证分析。
一、瓷券本身分析
首先从瓷券本身的胎土、釉面、青料及字体等几方面来分析。
１、胎土
这二块瓷券之胎土呈米白色，胎质粗糙、较疏松，状似发酵过的面粉团，胎中可见很多细小的孔隙，胎底还可见一些垫烧的窑渣。这些都符合元代麻仓土胎质的特征及烧造工艺。
２、釉面
釉色白中带青，釉面气泡疏朗，大小不一。且有许多缩釉点，缩釉点处有土浸痕，釉薄处可见面粉团状的胎质。这些也符合元瓷的釉面特征。
３、青料
本券所用青料呈藏青色，有些笔迹粗重处有黑褐色的铁锈斑沉着，凹陷深入胎骨。这些也是苏麻尼青的特征。
二、买地券格式之考证
第一块瓷券全文如下：
维
大元至正六年，岁次丙戌闰十月二十八日。饶州路浮梁州，兴西乡里仁都，赵家建王公岭。舒子仁以先考舒英二朝奉，于至正四年七月初七巳时殁故。今以龟筮协从，相地惟吉，宜于本州安西乡鱼步都阳府滩竹坞山之原，为宅兆安厝。谨用钱九万九千九百九十九贯文，兼五练信币，买地一段。东止青龙，西止白虎，南止朱雀，北止玄武 ，内方勾陈，分掌四域。丘承墓伯，谨备界封。道路将军，齐整阡陌。若辄干犯诃禁，将军亭长，收付河伯。今以清酌蔬菜，共为信誓，财地分付，工匠修营，永保无咎 。若违此约，地府主吏，自当其祸 ，主人内外存亡，悉皆安吉。急急如五帝主者女青律令。
至正六年闰十月二十八日
契
见人年神
书人月符
运钱人主薄
第二块全文如下
维
大元至正六年，岁次丙戌闰十月二十八日。饶州路浮梁州，兴西乡里仁都，赵家建王公岭。舒子仁以先考舒英二朝奉，于至正四年七月初七巳时殁故。今以龟筮协从，相地惟吉，宜于本州安西乡鱼步都阳府滩竹坞山之原，为宅兆安厝。谨用钱九万九千九百九十九贯文，兼五练信币，买地一段。东止青龙，存青花白釉磁，九十九付 西止白虎，存刻花白釉磁，九十九付 南止朱雀，存红花白釉磁，九十九付 北止玄武，存白花红釉磁，九十九付 内方勾陈，分掌四域。丘承墓伯，谨备界封。道路将军，齐整阡陌。若辄干犯诃禁，将军亭长收付河伯，今以清酌蔬菜，共为信誓，财地分付，工匠修营，永保无咎 。若违此约，地府主吏，自当其祸 ，主人内外存亡，悉皆安吉。急急如五帝主者女青律令。
至正六年闰十月二十八日
契
见人年神
书人月符
运钱人主薄
买地券又叫做“墓”，“地券” ，从汉代就出现了。买地券上所写购买的土地都是死者所用之墓地，也是墓地主人与阴界土地公所定的一个契约。古代买地券的书写有一定的格式，其格式从南北朝定型以后，历代沿用，几乎没有发生多大的变化。一般先写时间地点及死者姓名，然后是方位四至，墓葬神煞，最后是道教咒语。在此分别摘录唐代和宋代的二块地券作为参考：
《大唐天复元年十二月成都府华阳县秦温地券》：
“维
大唐天复元年，岁次辛酉，十二月己卯朔，二十四日壬寅。今有成都府华阳县灵关坊大道弟子秦温，就当县界普安乡沙坎里，将信钱九万九千九百九十九贯文买地，敬造千年之宅，万岁石城，今蒙就了，不敢不谘启。告天上地下土伯山灵地祗：左至青龙，右至白虎，前至朱雀，后至玄武，今日封闹封闭 ，诸神备守，温长生万岁，富贵长久。石人石契，不得慢临，若人吉宅，自有期其 契，天番地倒，方始相会。今日吉良，告诸封闭。主人口口富贵高迁，子子孙孙，永保万岁。急急如律令”
此唐券当系１９４９年前成都地区出土，四川联合大学东区图书馆亦藏此石拓本。
《后蜀广政十八年十二月眉州彭山县宋琳地券》：
“维
广政十八年太岁乙卯十二月乙亥朔二十日甲申。大蜀国眉州彭山县乐阳乡北通零里殁故宋琳地券。然琳生居郡邑，死安宅兆，昨去十月二十三日倾背，今葬协从。相地袭吉，宜于上代营内庚地，置造□宅。东至青龙。西至白虎。南至朱雀。北至玄武。上至青天。下至黄泉。内方勾陈，分掌四城（域）。丘承（丞）墓陌（伯），封步界畔。道路将军，整齐阡陌。阡（千）秋万岁，永无殃咎。若辄有犯诃禁者，将军、佰（陌）长付河伯。今用酒脯钱财，共为信契。财地交度，工匠修营，永保求（休）吉。知见人岁月主者。保人今日直苻（符）。故气邪精，不得忄干吝。先有居者，各去万里。如为（违）此约者，地府主吏，自当期祸。主人内外，存亡安吉，一如五帝使者女青召（诏）书契券。急急如律令”。
从以上二块唐宋地券与本文之元代地券相比，其内容与格式，可以说是大同小异，一脉相承。
三、地券之时间、地点、人物之考证
１、墓葬时间
该墓葬的时间是“大元至正六年岁次丙戌闰十月二十八日”。
这是一个很特殊的时间，那就是闰十月。因为并不是每年都有闰月。笔者考证了台湾中央研究院计算中心的万年历资料，证实了元至正六年确定是丙戌年，而且那一年就有闰十月。
元至正六年丙戌年即公元１３４６年， ２００６年也是丙戌年，正好过了十一个甲子，也就是说这一墓葬至今已整整６６０年了。
２、券上地址
该地券上有二个地址，一个是墓主人生前的居住地：“饶州路浮梁州兴西乡里仁都赵家建王公岭”，另一个是墓葬的所在地：“本州安西乡鱼步都阳府滩竹坞山”。
上述地址中的“路”、“州”、“乡”、“都”是元代的行政划分区，分别相当于现在的省、市或县、镇、乡这四级行政区。
据《元史·地理志十四卷》记载：“饶州路，上。唐改鄱阳郡，仍改饶州，宋因之。元至元十四年，升饶州路总管府……浮梁州，中。唐以来为县，元元贞元年升州。”《明史卷四十三志第十九 地理四》记载：“饶州府，元饶州路，属江浙行省……浮梁府东，元浮梁州，洪武初降为县。”
从以上元史和明史的资料中可以看出，只有在元元贞元年１２９５年 至明洪武二年１３６９年 这段期间，才用“饶州路浮梁州”这样的地名称谓。明洪武以后就改称为 “饶州府浮梁县”。
另据《景德镇陶录卷一》记载： “景德镇属浮梁之兴西乡，去城二十五里，在昌江之南，故称昌南镇”。从唐代至清代，景德镇仅仅是浮梁州 县管辖下的一个市镇。也就是说 “浮梁州兴西乡”就是现在景德镇所在地。
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从两块元代瓷券探元青花（二）
兴西乡在浮梁县西南，辖里仁、镇市等都。中华人民共和国成立前，属浮梁县二区里仁乡。中华人民共和国建立初期，为浮梁县一区里仁乡。
至于“赵家建王公岭”则无从考据，应是里仁都内的一个村落。从以上地理资料查证，可知该墓主人生前，应住在现在景德镇市附近。
其墓葬所在地“本州安西乡鱼步都阳府滩竹坞山”。查阅《景德镇陶录》之景德镇地图，可见“阳府山”和“阳府滩渡”，推测阳府滩竹坞山也应在“阳府滩渡”的东北方。也就是今天浮梁县周边。
３、人物
“舒子仁以先考舒英二朝奉，于至正四年七月初七巳时殁故”。也就是说该墓主人名叫 “舒英
二”，其称谓为“朝奉”。
据《宋史》卷１７０志第一百二十三职官十杂制 记载：“太平兴国元年，改正议大夫为正奉，通议大夫为朝奉，朝议郎为朝奉。”显然“朝奉”在宋朝是一个官职，但这一官职元代已废除。北宋末年，民间已将“朝奉”这一称谓转指地方富豪和名绅，如《水浒传》里的祝朝奉便是。所以此文中的“朝奉”也应是地方富豪名绅的尊称。也就是说墓主人舒英二，是元代浮梁州兴西乡的一位富绅。
另据《景德镇陶录》之古窑考中记载：“宋时吉州永和市窑，即今之吉安府卢陵县。昔有五窑……五窑中，惟舒姓烧者颇佳……相传陶工作器入窑，宋文丞相过时，尽变成玉。工惧事闻于上，遂封穴不烧，逃之饶，故景德镇初多永和陶工，按此亦元初事。”
巧合的是，该墓主人也姓舒，而且拥有这么多种类齐全的元瓷大器，所以笔者合理地推测，该墓主人舒英二，除了是当时浮梁州的一位富豪名绅，很有可能还是宋代永和舒窑的后人，或是当时景德镇瓷窑的主人，或是当时元瓷的收藏家，总之是与元瓷有很深渊源的人。
四、地券内容之考证
元代（１２７１～１３６８年）是一个道教盛行的年代，当时中原的百姓信奉道教，不仅日常生活与道教息息相关，元至正十一年象耳瓶（大维德瓶）的铭文就是明确的事证。在死后更是按道教的仪式安排后事。
１、 择地买地
“今以龟筮协从，相地惟吉，宜于本州安西乡鱼步都阳府滩竹坞山之原，为宅兆安厝。谨用钱九万九千九百九十九贯文，兼五练信币，买地一段。”
就是说，舒家先用龟筮占卜的方式，选了一块风水宝地，地址在浮梁州安西乡鱼步都阳府滩竹坞山。然后用９９９９９文钱买了此地。这里的９９９９９钱，应是指阴界的钱数，是一个虚数，而非实数。从以下的二块宋代买地券就可得到证明
宋代天圣十年八月，并州的一块买地券：“大宋天圣十年岁次壬申，八月庚子朔，二十一日庚申，并州右厢开食店王信迁，奉上代父母，于阳曲县武台乡盈村税户白千处，立契买到地一亩二分，置围两座，各长十一步，各阔九步，准作价钱九贯文，折计阴司钱九万九千九百九十贯……卖地主白千，男白诚”。
明道二年（１０３３年）八月，并州的另一块买地券，也记录了墓主的家属购买这块墓地的情况：“明道贰年岁次癸酉，十月癸巳朔，八日庚子，陶美迁奉三世者主，在并州左第一厢大铁炉为活，买到阳曲县武台乡孟村，百姓刘密地贰亩，准作价钱壹拾贰贯伍百文（市陌）。其地阳间并无差税，阴司东王公、西王母处，折钱九万九千九百九十九贯九文……”。
以上二块买地券，可以看出阳间用实价“九贯文”及“壹拾贰贯伍百文”买的地，都折合阴司的虚钱“九万九千九百九十九贯文”。 也就是说，阳间不管用多少钱买地，都折阴司钱９９９９９贯文。大多数唐宋买地券上书写墓地的价格时，往往只写：“仅用钱九万九千九百九十贯文”等，这一习俗至元代也延用。
２、方位和瓷器
本文第一块地券中写道：“东止青龙，西止白虎，南止朱雀，北止玄武 ，内方勾陈，分掌四域”。
青龙、白虎、朱雀、玄武、勾陈，分别是主管各个方位的神煞。宋代王洙等所纂集之《地理新书》，有一段文字说明若触犯这些神煞所引起的严重后果。“右，青龙，犯之，三年内害家长及子孙；朱雀，犯之，主县官文书、公讼争斗；白虎，犯之，主年内害子孙；玄武，犯之，散失钱财，盗贼”。当然如祭这些神，除了可免以上这些灾害，还能保佑子孙后代。
在另一块遣册中则记载 “东止青龙，存青花白釉磁，九十九付； 西止白虎，存刻花白釉磁，九十九付； 南止朱雀，存红花白釉磁，九十九付； 北止玄武，存白花红釉磁，九十九付。”
因青龙属木、主东方、主青色，故在东方放上以青色为主的青花白釉磁。 白虎属金、主西方、主白色，故在西方放上以白色为主的刻花白釉磁。朱雀属火、主南方、主红色，故在南方放上以红色为主的红花白釉磁。 玄武属水、主北方、主黑色，可能当时景德镇窑并无黑釉磁，所以放了白花红釉磁。在此以瓷器所代表的不同颜色来增强青龙、白虎、朱雀、玄武四方神煞的法力，让它们好好地庇佑墓主人及其后代。这里把瓷器当作改善风水的法器使用。
３、墓葬神煞
“丘承墓伯，谨备界封。道路将军，齐整阡陌。若辄干犯诃禁，将军亭长，收付河伯”。
这里的“丘丞”就是主管墓地所在的山丘之神， “墓伯”当然就是主管墓地之神了。 “谨备界封”就是让它们管好墓地边界。
“道路将军”这里的“将军”则是主管墓地道路的武将。“齐整阡陌”，阡陌指田间的道路，南北为阡，东西为陌。 这里是让“道路将军”管好田间通往墓的道路。
“将军亭长”，这里的“亭长”，应指主管墓门的神煞，就是相当于门卫保安。在《大业六年陶智供买地券》中区分得很清楚：“魄门监司、墓门亭长”。
以上整段的意思，就是让“丘丞墓伯”、“将军亭长”这些神煞，各司其职，管好山丘墓地及通往墓地的各条道路及墓门，不要让阴阳二界的盗人和孤魂野鬼入侵墓地。“丘丞墓伯”、“将军亭长”这些都是道教天师道里的神煞。
４、道教咒语
此券最后有一句“急急如五帝主者女青律令”，这是一句道教的咒语。
“女青”是何方神仙，在《太上太玄女青三元品诫拔罪妙经》有一段有关女青的记载：“女青曰：一切众生展转轮殁，生死报对，祸福应现，毫末无差，并使三元之日三官考籍之宵，分配死生，定其贫富，人鬼二路，禽兽万端，合受福者则当列字左宫，刻名左府，合为鬼为畜者，则当书名右府，刻字右宫，各俟考限之期也。”
再来看一看《女青鬼律》：“天师曰 吾受太上敕教，切令以示天民；今知禁忌，不犯鬼神灵书女青玄都鬼律令，使汝曹皆悉知闻，逆者还顺，恶者还善，改往修来，当依鬼律令。”在该书第五卷，还有“大道垂律，女青所传”等句子，这证明《女青鬼律》是太上大道君所制订的，由女青传述众人。女青既是道教大神的使者，又掌管玄都中宫鬼律，所以她就具有强大的镇伏万鬼的威力，买地券、镇墓文称女青名字，正是借助于她的这种镇鬼威力。
５、券上字体
此二券中将“瓷”皆写为 “磁”，据《景德镇陶录》之卷八第三四记载：“磁、瓷字，不可通。瓷，乃陶之坚致者，其土埴壤。磁，实石名，出古邯郸地，今磁州。州有陶，以磁石制为坯烧成，故曰磁器。非是处皆称磁也。闻景德镇俗，概从磁字书称” 。也就是说清朝以前，景德镇习惯将“瓷”写成“磁”。所以此瓷券上的“磁”字，也符合时代的特征。还有将“釉”写成“石由”，这也是古代写法。
二块元代瓷质地券补遗
“从二块元代瓷券探寻元青花的足迹”一文在《中国文物报》发表后，有一些质疑的声音出现，这也是很正常的现象。因报纸版面的关系，只登出了几张瓷卷的全图。所以读者只能看到整体而无法看到瓷券的细部。看了景德镇的文先国先生的质疑文章，在此就地券的瓷质部分及券上地址等方面作一些补充说明。
笔者认为判断这二块地券的真伪，首先要看其胎、釉、青料这几方面的内容，其次才是文字内容。如果胎、釉、青料都是元代的，那文字上有某些错别字，是不足为奇的，因为写瓷板的人只是工匠，而不是文人。
一、胎土特征
此瓷券胎土疏松，内有很多小孔隙，就像发酵过的面粉团，胎色呈米白色。胎土的这一现象，显示是经过长期陈腐处理过的老胎，是符合麻仓土的特征，并非是现代的胎土。举一件天民楼藏的元青花大盘的露胎处与现代仿品的胎土作比较，就一目了然。
二、釉面特征
ｌ、釉面厚薄不平：元代多用淋釉、浇釉或刷釉的上釉工艺。从瓷券侧面，可见釉层表面不平整，且有釉水流淌的现象。釉薄处，可见像发酵过的面粉团状的胎骨；釉厚处有积釉。这些现象表明，瓷券是用淋釉或浇釉上釉方法，而非现代所用的吹釉法。所以其上釉方式也是符合元代工艺的。
２、缩釉斑斑：当用淋釉、刷釉等施釉法时，会造成釉层厚薄不匀，釉面不平，如果胚骨中含铁量高时，在烧制当中，将胚骨中的铁质逼出来，造成胚骨中的矽、锂及碎长石三种物质无法溶化，并与外层的釉相结合，就会造成胚骨将外层的釉向内吸收，或向外暴出，这样就造成缩釉或窑裂。二块瓷板的釉面也不是很平整，并有许多缩釉点，或向内缩，或向外暴，形状不规则，深刻见骨，且缩釉点中可见土黄色的土浸痕迹，看上去自然和谐，老味十足，这些都是岁月留下的痕迹。而且釉面温润如玉，没有一点作旧的痕迹，这些绝不是仿品所能做到的。大多仿品的缩釉，一般较浅较圆，多不见胎。
３、窑灰点点：元代瓷器都是用柴窑烧制，柴灰会飘落在所烧的器物上，留下一些黑褐色的斑点。这二块瓷券的釉面上，也有一些大小不等，呈圆形的黑褐色斑点，分布自然和谐，可见其是用柴窑烧制的。试想一下，现代的仿制者怎么可能用高成本的柴窑，来烧制这二块不值什么钱的地券呢？
三、青料特征
从瓷板细部，可见其青料发色深沉，并有明显的黑褐色铁锈斑，铁锈斑分布自然，多分布在笔触顿按或转折处，或起笔收笔处，这些非仿品所能及。仿品的青料及铁锈斑，不是太深就是太浅，大多上浮而不深入胎骨。
四、烧制工艺
这二块瓷券的内容大致相同，只是第二块多了四个方位瓷器内容，笔者当时推测，可能一块是地券，一块是遗册（记载赔葬品的），后来再反复看了这二块瓷券，从其底部发现一些线索，在此分析一下。
第一块地券底部，可见明显的一圈椭圆形的胎土剥落，和一条不能密合的裂缝。从这些现象分析，这块地券可能是用一个椭圆形的垫饼所烧制的，并产生了粘连现象。而这条不能密合的裂缝，则可能是烧制过程所造成的，因为如果是后来打破的，裂缝应是可以密合的。笔者分析可能就是因为这块烧坏了，才又烧了另一块，而第二块的底部特征与第一块是不同的。
第二块瓷板底部，有五处有褐色的铁渣痕迹，从五处铁渣痕的分布，分析这块瓷板可能是用五个支钉来支撑的，这些铁渣就是支钉上用来预防粘连的窑砂，所以这块是用支钉烧的方法。笔者推测，第一块用垫烧法烧坏了，所以第二块改用支钉烧，并在第二块上加入了瓷器的一些内容。元代所用的烧瓷方式，是用垫烧或支烧，所以这二块中，一块是垫烧，一块是支烧，都符合元代的烧瓷工艺。
以上无论从胎土、釉色、青料，及上釉工艺、烧制方式分析，件件都符合元代的特征。
五、券上地址
券上有两个地址，第一是死者的生前居住地“饶州路浮梁州，兴西乡襄仁都，赵家建王公岭”，另一个是墓葬地“本州安西乡鱼步都阳府滩竹坞山”。这两个都是元代的地名称谓，笔者查阅了“江西全省与（中间一个车，电脑打不出这个字）图”摘录了清代浮梁地区的地图。从图中可以找到兴西乡、里仁乡，也就是说元代的里仁都，清代已改“都”为“乡”了，说明清代当地的人口数已有所增加，这也是符合时代的。下面也有安西乡鱼步都，这些都是与地券上的地址相吻合的。这个地图与券上地址的详细名称，并非在网站上或书上随处可查的，就是景德镇人也不见得人人知道元代的这些准确的地名称谓。
以上笔者仅就二块瓷券本身作一些补充分析。至于此墓有无墓志，笔者没有收到，但不等于没有。地券和墓志，在墓葬的功能上是完全不同的，地券是写给阴界的，是给土地公的；而墓志是写给阳界的，是记载墓主生平的。仅就地券而言并不能判断墓主人的地位高低。
这二块瓷券，如果只是第一块，是没有什么太大的研究价值，因为它只是一方元代的普通地券而已。有价值的是第二方，因为它有一些瓷器的记载，而且是元代至正时期景德镇的瓷器，也是其他地券所没有的，所以才值得研究和探讨。至于这二块地券和那四个九的瓷器，只要离开了此墓，就会各奔东西，有些东西没有发现并不代表没有。
元青花探隐(一)
中国青花瓷概况
对于青花瓷起源及其发展的探索，上世纪五十年代起，中、外学者做了大量研究工作。近３０年来，由于扬州唐城遗址多次发现青花瓷片，中国青花瓷出现在唐代，已经成为定论。“特别是璧形底碗残器的发现，完全可以肯定这些青花器属唐代无疑，而且从各方面分析，应系巩县窑所产”（汪庆正《青花釉里红》）。
但是，通过对实物排比的情况来看，包括１９４８年于河南洛阳出土、现珍藏在香港大学冯平山博物馆的白釉蓝彩三足罐；于印度尼西亚岛附近海域沉船出水的唐蓝彩菱形花草纹瓷盘等，唐代青花瓷的制作还不太成熟，釉下彩特征有的不明显，有的属釉中彩（马广彦、马平《浅谈釉中彩》２００４年第１２期《收藏家》）。而且，这一烧造技术，后来随着巩县窑的衰落还一度中断，可见中国青花瓷的发展，其道路还非常曲折。
根据成熟青花瓷应具备的三要素，即，洁白的瓷胎和纯正的透明釉；釉下花纹用氧化钴料，发色青蓝明澈；平面彩绘技术熟练来衡量，并参酌各个时期青花瓷的生产实况，中国青花瓷器的发展大致可概括为如下几个阶段：
唐代至两宋是青花瓷的萌芽阶段。元代后期，由于批量生产及钴料充足，青花瓷成熟一步到位。明洪武时期，来自主观与客观上的一些原因，青花瓷生产一度衰退。永乐、宣德朝是青花瓷黄金时代，被誉为明清以来最好的青花。（与郑和七下西洋所取得的青花料亦有一定关系）。正统、景泰、天顺三朝又一次陷于暗淡（俗称“空白期”或“黑暗期”）。成化、弘治和正德是青花瓷器的振兴时期，青花清丽淡雅，质量很高。嘉靖、隆庆至万历前期，青花用回青料、料色浓艳，产量大。但工艺较粗糙，瓷质有所降低。万历后期至康熙前期，是国内市场和对外输出的繁荣期。清康熙朝民间青花瓷进一步发展，是中国青花瓷的鼎盛期。正、乾隆以后，中国青花瓷的生产由极盛走向衰弱。
元“至正型”青花瓷
至正型青花，具体而言，是指十四世纪四、五十年代至元末（１３４１～１３６８年）的中国青花瓷。这一称谓，源自上世纪二、三十年代琉璃厂出现的一对署有“至正十一年”铭（１３５１年）的青花云龙象耳瓶（图１）。这对“至正型”器，由于无人识庐山面目，便随由一位英国年青人去了他国。慧眼识宝的为英国学者霍布逊和美国波普博士，他们依据此瓶上的纹饰，比照了伊朗阿德比尔寺院和土耳其托普卡比博物馆的传世件以及西方著名博物馆的一些藏品（图２），就此叩开了元青花认知大门。霍布逊发表的文章《明以前的青花瓷器》（《老家具》、１９２９年）与波普出版的二本书（《１４世纪的青花瓷器》、１９５２年和《阿德比尔寺收藏的中国瓷器》、１９５６年），引起了外国对中国元代青花瓷的瞩目与认定。此后，国内专家学者，从中国元大都遗址和河北保定、江西高安等窖藏中，又找出一批相类的元青花瓷器。这样，不但确认了元青花，还确立了元青花“至正型”学说。
元“至正型”青花，系景德镇窑在汉文化基础上融合西藏文化（尚钺《中国历史纲要》））及伊斯兰文化（刘新园《我看托普卡比博物馆藏元代青花瓷》）的产物，它代表了元代制瓷业最高水平。“至正型”外观特征为：胎体厚实、形体硕大；青花以进口钴料为主、呈色浓艳，采用国产钴料的色调深沉；画面满，纹饰密，装饰层次通常为四至八层，多的达九至十一层。器形规矩，图案精细，整体给人一种富丽、庄严的感觉。
据国内外陶瓷学界粗略统计，全世界目前有元青花精品约３００多件，其中，流散在中国本土以外的“总共不过２００件左右（日本、三上次男《陶瓷之路》、文物出版社、１９８４年版）”。这些元青花瓷器，被分别藏于“英国、法国、美国、印度尼西亚、新加坡、菲律宾、阿曼、日本、印度、伊朗、土耳其等国”，尤以土耳其托普卡比博物馆和伊朗阿德比尔寺院“收藏最多，前者收藏７０多件，后者收藏３０多件。国内收藏有１２０件左右，且大部分是１９６９年以后陆续出土的。”（吕成龙《元代青花瓷器识鉴》，２００４年第２期《故宫博物院院刊》）
然而，近年来民间涌现的元青花却数倍于此。据闪淑华《祁门古陶瓷厂与元青花云龙纹象耳瓶》（２００４年第５期《收藏家》）一文介绍：“投送与＇至正型＇元青花云龙纹象耳瓶同类器物的稿件纷至沓来，天津、陕西、大连、苏州都有投稿，据目前所见，已出现五对同类瓷瓶。这五对中看图片与＇至正型＇标准器完全相同，区别只是颈部有铭文或没有铭文。”实际上，图片上的纹饰漏洞还是可找见的，例如，蕉叶的边线，被画成几乎呈对等的双边线、且双边线内留白；龙的颈脖，竟粗壮如蛇，这些，都属破绽。
元青花珍稀的几点原因
目前，有关元青花的讨论非常红火，令许多有识志士大惑不解的是，对于自己民族这么一大笔珍贵遗产，炎黄子孙以前怎么就视而不见，还要有劳外国学者指教，原因基于以下几方面事实：一、明朝建立后，元青花为何只存在于地下、存在于天高皇帝远的国外，而中华大地上（地面）则无影无踪！连宫内承传有序的自汉唐到宋元各式名瓷中，竟然独独缺少元青花瓷；二、我国第一部综述全国名窑的瓷器史专论《格古要论》，竟对名闻遐迩的元青花讳莫如深，相关论述不足十字、且耐人寻味：“白底蓝花者，甚俗”；三、洪武瓷为何要置传统纹饰固有的“共性”不顾，执意同前朝花纹较劲：你右我左；你下我则上（参见下一节）。这番意识形态上的针尖对麦芒，意味着什么？而这一同清王朝在纹饰上跟前朝情意绵绵（明末与清初一些青花瓷，多因纹饰相近，很难予以准确细分）和在款识上跟前朝卿卿我我（清三代一些官窑、民窑瓷上，盛行书写各式“大明”年号款）大相径庭的情景，又说明了什么？上述种种现象，只存在一种解释，那就是作为皇帝的朱元璋，出于政治原因，把属于中华民族文化精髓的元青花，特别是至正型器，斥之为“异端”，才导致元青花从中华大地上突然蒸发，才让传统纹饰（纹饰语言）在元明时分出现了骤变。
明代御窑厂的建立，当在洪武二年。洪武三十五年一说，既不合历史客观，又悖于明太祖雷厉风行的办事作风。而且，“照第二种说法，则推断出洪武时期无官窑瓷器；现在一般认可第一种说法。”（耿宝昌《明清瓷器鉴定》）
元代青花瓷鉴定要点
元青花，以“至正型”器为典范，同时还包括“延祐型”和一些形、纹简陋，销售层次较低的青花瓷（图４）。为提高“目鉴”科学性，在前辈研究成果基础上，本文结合公私藏品，就元青花鉴定，谈一些肤浅的认识：
１．大花大叶，叶为满色，但花朵不填满色，且外部绘有较明显的空白边线。山石、海水、人物、动物纹等（图５）亦相类，纹饰内露白。
２． 缠枝莲叶，“叶形多呈葫芦状，或有一至五个尖瓣”（孙瀛洲）。
３． 变形莲瓣边饰，有的为一组，有的画二组，构成上下对应的仰、覆莲瓣纹装饰。除盘以外，其他型器上的莲瓣，均呈单体形式排列，莲瓣间留有空隙、互不相连。明洪武时，除部分执壶和盏托外，瓶、罐、盘及碗的莲瓣纹边饰均呈并拢（共边）型。此后，这种绘法贯穿于明清两代。
４． 蕉叶纹，多数作分开状，叶与叶之间留有空隙，少量为并拢型或叶与叶呈重叠状。明初以重叠状多见，偶见有分开的。宣德以后，蕉叶纹几乎不见有分开的，都为拼拢重叠状。此外，元代蕉叶的主脉，均以浓笔的粗线条表示；入明后，蕉叶的主脉均留白、呈中空型。同元代蕉叶主脉的粗实线条，在视觉上泾渭分明，非常醒目。
５． 如意云头纹（亦称“云头纹”、“云肩纹”、“垂云纹”）。云头与两云脚相交之尖头，指向呈前后相背形态（图２），即，如意云纹两云脚间的尖头，与云头的尖头，方向相反，很少例外。而洪武，如意云的头与脚的尖头指向，均方向一致，亦绝无例外，并沿袭至永宣。成化起，如意云头的两尖头，既有朝向一致的，亦有相背的。
６． 回纹边饰。由互不相连的单体回纹组成。有的回纹呈规矩的方形，有的为变形回纹，有的为减笔式回纹。明洪武时，回纹边饰由一正一反两方相连形式排列组成。明永乐以两方连为主，同时又出现一笔环连式的回纹边饰。宣德以后，除少数边饰仍作一正一反两方相排列连外，多数回纹边饰呈整圈一笔环连式，并延续至清末。
元代青花瓷的探隐（上篇）
中国青花瓷概况
对于青花瓷起源及其发展的探索，上世纪50年代起，中外学者做了大量研究工作。近30年来，由于扬州唐城遗址多次发现青花瓷片，中国青花瓷出现在唐代，已经成为定论。“特别是壁形底碗残器的发现，完全可以肯定这些青花器属唐代无疑，而且从各方面分析，应系巩县窑所产（汪庆正《青花釉里红>）。
但是，通过对实物排比的情况来看，包括1948年于河南洛阳出土、现珍藏在香港大学冯平山博物馆的白釉蓝彩三足罐；于印度尼西亚岛附近海域沉船出水的唐蓝彩菱形花草纹瓷盘等，唐代青花瓷的制作还不太成熟，釉下彩特征有的不明显，有的属釉中彩（广彦、马平《浅谈釉中彩》2004年第12期《收藏家》）。而且，这一一烧造技术，后来随着巩县窑的衰落还一度中断，可见中国青花瓷的发展，其道路还非常曲折。
根据成熟青花瓷应具备的三要素，即：洁白的瓷胎和纯正的透明釉；釉下花纹用氧化钴料，发色青蓝明澈；平面彩绘技术熟练来衡量，并参酌各个时期青花瓷的生产实况，中国青花瓷器的发展大致可概括为如下几个阶段：
唐代至两宋是青花瓷的萌芽阶段。元代后期，由于批量生产及钴料充足，青花瓷成熟一步到位。明洪武时期，来自主观与客观上的一些原因，青花瓷生产一度衰退。永乐、宣德朝是青花瓷黄金时代，被誉为明清以来最好的青花（与郑和七下西洋所取得的青花料亦有一定关系）。正统、景泰、天顺三朝又一次陷于暗淡（俗称“空白期”或“黑暗期”）。成化、弘治和正德是青花瓷器的振兴时期，青花清丽淡雅，质量很高。嘉靖、隆庆至万历前期，青花用回青料、料色浓艳，产量大，但工艺较粗糙，瓷质有所降低。万历后期至康熙前期，是国内市场和对外输出的繁荣期。清康熙朝民间青花瓷进一步发展，是中国青花瓷的鼎盛期。雍正、乾隆以后，中国青花瓷的生产由极盛走向衰弱。
元“至正型”青花瓷
“至正型”青花，具体而言。是指14世纪四五十年代至元末（1341年~1368年）的中国青花瓷。这一称谓，源自上世纪二三十年代琉璃厂出现的一对署有“至正十一年”铭（1351年）的青花云龙象耳瓶。这对“至正型”器，由于无人识庐山面目，便随由一位英国年轻人去了他国。慧眼识宝的为英国学者霍布逊和美国波普博士，他们依据此瓶上的纹饰，比照了伊朗阿德比尔寺院和土耳其托普卡比博物馆的传世件，以及西方著名博物馆的一些藏品，就此叩开了元青花认知大门。霍布逊发表的文章《明以前的青花瓷器》与波普出版的两本书（《14世纪的青花瓷器》和《阿德比尔寺收藏的中国瓷器》），引起了外国对中国元代青花瓷的瞩目与认定。此后，国内专家学者，从中国元大都遗址和河北保定、江西高安等窖藏中，又找出一批相类的元青花瓷器。这样，不但确认了元青花，还确立了元青花“至正型”学说。
元“至正型”青花，系景德镇窑在汉文化基础上融合西藏文化及伊斯兰文化的产物，它代表了元代制瓷业最高水平。“至正型”外观特征为：胎体厚实、形体硕大；青花以进口钴料为主、呈色浓艳，采用国产钴料的色调深沉；画面满，纹饰密，装饰层次通常为4至8层，多的达9至11层；器形规矩，图案精细，整体给人一种富丽、庄严的感觉。
据国内外陶瓷学界粗略统计，全世界目前有元青花精品约300多件，其中，流散在中国本土以外的“总共不过200件左右”。这些元青花瓷哭被分别藏于“英国、法国、美国、印度尼西亚、新加坡、菲律宾、阿曼、日本、印度、伊朗、土耳其等国”，尤以土耳其托普卡比博物馆和伊朗阿德比尔寺院“收藏最多，前者收藏70多件，后者收藏30多件。国内收藏有120件左右，且大部分是1969年以后陆续出土的。
然而，近年来民间涌现的元青花却数倍于此。据闪淑华《祁门古陶瓷厂与元青花云龙纹象耳瓶》一文介绍：“投送与‘至正型’元青花云龙纹象耳瓶同类器物的稿件纷至沓来，天津、陕西、大连、苏州都有投稿，据目前所见，已出现五对同类瓷瓶。这五对中看图片与‘至正型’标准器完全相同，区别只是颈部有铭文或没有铭文。”实际上，图片上的纹饰漏洞还是可找见的，例如，蕉叶的边线，被画成几乎呈对等的双边线、且双边线内留白；龙的颈脖，竞粗壮如蛇，这些都属破绽。
元青花珍稀的几点原因
目前，有关元青花的讨论非常红火，令许多有识之士大惑不解的是，对于自己民族这么一大笔珍贵遗产，炎黄子孙以前怎么就视而不见，还要有劳外国学者指教，原因基于以下几方面事实：一、明朝建立后，元青花为何只存在于地下、存在于天高皇帝远的国外，而中华大地上（地面）则无影无踪！连宫内承传有序的自汉唐到宋元各式名瓷中，竟然独独缺少元青花瓷；二、我国第一部综述全国名窑的瓷器史专论《格古要论》，竟对名闻遐迩的元青花讳莫如深，相关论述不足10字，且耐人寻味：“白底蓝花者，甚俗”；三、洪武瓷为何要置传统纹饰固有的“共性”不顾，执意同前朝花纹较劲：你右我左；你下我则上。这番意识形态上的针尖对麦芒，意味着什么?而这一现象同清王朝在纹饰上跟前朝情意绵绵（明末与清初一些青花瓷，多因纹饰相近，很难予以准确细分）和在款识上跟前朝卿卿我我（清三代一些官窑、民窑瓷上，盛行书写各式“大明”年号款）大相径庭的情景，又说明了什么？上述种种现象，只存在一种解释，那就是作为皇帝的朱元璋，出于政治原因，把属于中华民族文化精髓的元青花，特别是“至正型”器，斥之为“异端”，才导致元青花从中华大地上突然蒸发，才让传统纹饰（纹饰语言）在元明时分出现了骤变。
明代御窑厂的建立，当在洪武二年。洪武三十五年一说，既不合历史客观，又悖于明太祖雷厉风行的办事作风。而且，“照第二种说法，则推断出洪武时期无官窑瓷器：现在一般认可第一种说法”（耿宝昌《明清瓷器鉴定》）。
元代青花瓷的探隐（下篇）
景德镇元青花，以“至正型”器为典范，同时还包括“延祐型”和一些形、纹简陋，销售层次较低的青花瓷。为提高“目鉴”科学性，在前辈研究成果基础上，本文结合公私藏品，就元青花鉴定，谈一些肤浅的认识：
1.大花大叶，叶为满色，但花朵不填满色，且外部绘有较明显的空白边线。山石、海水、人物、动物纹等亦相类，纹饰内露白。
2.缠枝莲叶，“叶形多呈葫芦状，或有一至五个尖瓣”(孙瀛洲)。
3.变形莲瓣边饰，有的为一组，有的画两组，构成上下对应的仰、覆莲瓣纹装饰。除盘以外，其他型器上的莲瓣，均呈单体形式排列，莲瓣阃留有空隙、互不相连。明洪武时，除部分执壶和盏托外，瓶、罐、盘及碗的莲瓣纹边饰均呈并拢(共边)型。此后，这种绘法贯穿于明清两代。
4.蕉叶纹，多数作分开状，叶与叶之间留有空隙，少量为并拢型或叶与叶呈重叠状。明初以重叠状多见，偶见有分开的。宣德以后，蕉叶纹几乎不见有分开的。都为拼拢重叠状。此外，元代蘸叶的主脉，均以浓笔的粗线条表示；入明后，蕉叶的主脉均留白、呈中空型。同元代蘸叶主脉的粗实线条，在视觉上泾渭分明，非常醒目。
5.如意云头纹(亦称“云头纹”、“云肩纹”、“垂云纹”)。云头与两云脚相交之尖头，指向呈前后相背形态，即，如意云纹两云脚间的尖头，与云头的尖头，方向相反，很少例外。而洪武，如意云的头与脚的尖头指向，均方向一致，亦绝无例外，并沿袭至永宣。成化起，如意云头的两尖头，既有朝向一致的，亦有相背的。
6.回纹边饰。由互不相连的单体回纹组成。有的回纹呈规矩的方形，有的为变形回纹。有的为减笔式回纹。明洪武时，回纹边饰由一正一度两方相连形式排列组成。明永乐以两方连为主，同时又出现一笔环连式的回纹边饰。宣德以后，除少数边饰仍作一正一反两方相排列连外，多数回纹边饰呈整圈一笔环连式，并延续至清末。
7.龙纹。元代青花瓷器上，画龙的不少。龙躯细长，且细颈、细腿、细爪和尖尾巴(偶有火焰式大尾)，体态轻盈。头较小，长鹿角，张口、吐舌，龙的下腭有须，上颔一般无须，但是，至正十一年铭标准器的龙上颌有双须，而此类带双须现象，在元青花件的其他龙纹图案上十分少见。龙身鳞片分两种，以网状细鳞片多见，以留白大鳞片少见，后者龙纹更加精美。龙有背鳝，腹下通常无横纹带。胸与背部，常饰有火焰状飘带。肘部有长毛3至4根或一撮。龙爪以3爪、4爪居多、5爪极为罕见。
8.元青花立件中的玉壶春瓶与出戟尊，其内口沿部位，常常加绘一道卷草纹或云头纹边饰。入明后，此类内边饰现象，起初仍存在于明洪武朝玉壶春瓶上，洪武以后消失。
9.元代纹饰采用平涂法，“有的则是在浓笔边线内施以淡色”(孙瀛洲)，小件器上为一笔点划，这就是所谓“一支笔”的画法。从明成化起，以“二支笔”工艺见长，构线与填色是分别完成的。“明代青花多是填色或素描。这种技法上的不同，也可以作为划分元、明青花瓷器的旁证”(孙瀛洲)。
10.元代瓷胎，同明代后期及清代瓷胎相比较，有硬中见柔的感觉。“胎质淘练得不如明清瓷细致，因而在砂底处多有砂眼、刷痕和铁质斑点，并在底足、口边与缩釉露胎处呈现火石红色”(孙瀛洲)。
11.除执壶、玉壶春瓶外，器物的底部一般露胎。涩底上往往粘有釉斑，这是时代风貌。“把杯、把碗底足内部多不挂釉，个别的在高足的里部挂半截釉”(孙瀛洲)。大罐的口部通常施釉，小罐的口部多露胎。梅瓶原本都带盖，盖内不施釉，这亦是特征，仿制品有的却盖内施釉。
12.罐的造型多数为口大足小，不同于明清罐的口小足大或口足大小相偌形制。碗、碟、杯的圈足较小，足墙较宽、鞍厚，给人一种头重脚轻的感觉。有的器物底部可见明显的旋坯痕，个别有粘砂现象。碗、碟、杯圈足的底心常见凸乳，俗称“脐”，为元瓷特征之一。
13.大件器的胎体普遍厚重，小件器却都很薄，胎体大多薄于后世明朝同类器。而仿制品则不然，小件器也显得很厚实。
14.、除露胎较高的一些立件外，元代小罐、小瓶近底足处(胫部)常见指印痕。指印痕通常有3个，系工匠捏着浸釉或刷釉时所遗。此现象，延续至明中期。
15.入土之物，于器内的修胎痕上，常会出现士蚀痘迹(元器内壁多为荡釉，釉最薄，故竹丝刷痕处极易受到土蚀)。土沁斑是否自然、分布是否合理，辨伪时值得重视。
不管是窖藏的还是传世的，元青花终究会凝固住时光一些印迹：埋于地下的，其釉层稀薄处，不可抗拒地要染带上土沁、土斑：秘藏于地窖，釉面也会因年代久远，显出质地老气，宝光内含。而传世品，由于人间沧桑和岁月抚摸缘故，釉汁则越发滋润、宝光四溢；或因为历经使用，棱角的釉面不免会出现轻微的剥蚀或磕碰，以及支撑点和受力部位，会因磨损划痕纵横、细密，而附上累累旧气。
譬如，作为传世品的香港佳士得2004年春第1021号拍品的元青花缠枝牡丹纹鱼耳大罐，给人印象便有三处大开门：一、器身底釉肥厚、古拙，釉面光泽柔和，并因釉层厚薄略有不匀显出些釉面不平整；器表上的使用留痕、受力点自然，器物易损易磨处，磨损痕流畅、分布合理；口部及鱼耳处的色泽发涩、微闪牙黄，同器身底釉的白中闪青出现反差，系口与耳因破损、略经修补之故，即修补(冷补)后历时过长，致该处变色、泛黄。二、器内修坯痕粗放、形态自然，有类似明代罐内常可见到的那种竹丝般的刮痕；内壁的使用留痕，同器外的吻合，属长期使用后的一种极合理的磨损遗迹。三、平底微凹，底面上旋坯痕清晰流畅(注：元器底足多数为刮底，底面凹凸不平，但有少量器物呈旋底。明代相类，特别成瓷竞，旋坯器多见)；胎白，涩底上萧教有砂眼和铁质斑点，特别是胎的质地，给人一种硬中带柔感觉。
真正古董会讲话，这并非泛泛之谈。倘若找不到感觉，请君切勿轻易掏钱买“元青花”，尤其是“国宝级”元肯花，它从明太祖手中漏网可能性甚小，更不要说被“捡祸”。
其实，“收藏”并非现代人专利，”自16世纪开始，在中国的士大夫阶层中已经风行对明代永乐、宣德和成化瓷器的收藏和鉴赏。”例如，明嘉靖王世贞著的(觚不觚录)、明万历谢肇淛撰写的《五杂俎》，都有这方面实录，记载着明代有关宋代之哥、汝瓷及明代之永乐、宣德、成化瓷收藏，可就是没有元青花。
难道明代士大夫和鉴赏家，他们不喜欢元青花？显然不是。真正原因是，当时市面上看不到元青花，连皇宫里都没有，他们当然无法知晓中国还有元青花。
元青花探隐(二)
７． 龙纹。元代青花瓷器上，画龙的不少。龙躯细长，且细颈，细腿、细爪和尖尾巴（偶有火焰式大尾），体态轻盈。头较小，长鹿角，张口、吐舌，龙的下腭有须，上颌一般无须，但是，至正十一年铭标准器的龙上颌有双须，而此类带双须现象，在元青花件的其他龙纹图案上十分少见。龙身鳞片分两种，以网状细鳞片多见，以留白大鳞片少见，后者龙纹更加精美。龙有背鳍，腹下通常无橫纹带。胸与背部，常饰有火焰状飘带。肘部有长毛三至四根或一撮。龙爪以三爪、四爪居多，五爪极为罕见。
８． 元青花立件中的玉壶春瓶与出戟尊，其内口沿部位，常常加绘一道卷草纹或云头纹边饰。入明后，此类内边饰现象，起初仍存在于明洪武朝玉壶春瓶上，洪武以后消失。
９． 元代纹饰采用平涂法，“有的则是在浓笔边线内施以淡色”（孙瀛洲），小件器上为一笔点划，这就是所谓“一支笔” 的画法。从明成化起，以“二支笔”工艺见长，构线与填色是分别完成的。“明代青花多是填色或素描。这种技法上的不同，也可以作为划分元、明青花瓷器的旁证”（孙瀛洲）。
１０． 元代瓷胎，同明代后期及清代瓷胎相比较，有硬中见柔的感觉。“胎质淘练得不如明清瓷细致，因而在砂底处多有砂眼、刷痕和铁质斑点，并在底足、口边与缩釉露胎处呈现火石红色”（孙瀛洲）。
１１．除执壶、玉壶春瓶外，器物的底部一般露胎。涩底上往往粘有釉斑，这是时代风貌。“把杯、把碗底足内部多不挂釉，个别的在高足的里部挂半载釉”（孙瀛洲）。大罐的口部通常施釉，小罐的口部多露胎。梅瓶原本都带盖，盖内不施釉，这亦是特征，仿制品有的却盖内施釉。
１２． 罐的造型多数为口大足小，不同于明清罐的口小足大或口足大小相偌形制。碗、碟、杯的圈足较小，足墙较宽、较厚，给人一种头重脚轻的感觉。有的器物底部可见明显的旋坯痕，个别有粘砂现象。碗、碟、杯圈足的底心常见凸乳，俗称“脐”，为元瓷特征之一。
１３．大件器的胎体普遍厚重，小件器却都很薄，胎体大多薄于后世明朝同类器。而仿制品则不然，小件器也显得很厚实。
１４．除露胎较高的一些立件外，元代小罐、小瓶近底足处（胫部）常见指印痕。指印痕通常呈三个，系工匠捏着浸釉或刷釉时所遗。此现象，延续至明中期。
１５．入土之物，于器内的修胎痕（类似竹丝刷痕）上，常会出现土蚀痕迹（元器内壁多为荡釉、釉最薄，故竹丝刷痕处极易受到土蚀）。土沁斑是否自然、分布是否合理，辨伪时值得重视。
最后要说的是，不管是窖藏的还是传世的，元青花终究会凝固住时光一些印迹：埋于地下的，其釉层稀薄处，不可抗拒地要染带上土沁、土斑；秘藏于地窖，釉面也会因年代久远，显出质地老气、宝光内含。而传世品，由于人间沧桑和岁月抚摸缘故，釉汁则越发滋润、宝光四溢；或因为历经使用，棱角的釉面不免要出现轻微的剥蚀或磕碰，以及支撑点和受力部位，会因磨损划痕纵横、细密，而附上累累旧气。
譬如，作为传世品的香港佳士得２００４年春第１０２１号拍品的元青花缠枝牡丹纹鱼耳大罐，给人印象便有三处大开门：一、器身底釉肥厚、古拙，釉面光泽柔和、并因釉层厚薄略有不匀显出些釉面不平整；器表上的使用留痕、受力点自然，器物易损易磨处，磨损痕流畅、分布合理；口部及鱼耳处的色泽发涩、微闪牙黄，同器身底釉的白中闪青出现反差，系口与耳因破损、略经修补之故，即修补（冷补）后历时过长，致该处变色、泛黄。二、器内修坯痕粗放、形态自然、有类似明代罐内常可见到的那种竹丝般的刮痕；内壁的使用留痕，同器外的吻合，属长期使用后的一种极合理的磨损遗迹。三、平底微凹，底面上旋坯痕清晰流畅（注：元器底足多数为刮底、底面凹凸不平，但有少量器物呈旋底。明代相类，特别成化瓷，旋坯器多见）；胎白，涩底上萧散有砂眼和铁质斑点，特别是胎的质地，给人一种硬中带柔感觉。
这件高５０．５厘米的罐，口与耳尽管有损，估价为５８０万－６５０万元，仍以２１９０余万港元的高价位成交，原因之一就是器物大开门。
真正古董会讲话，这并非泛泛之谈。倘若找不到感觉，请君切勿轻易掏钱买“元青花”，尤其是“国宝级”元青花，它从明太祖手中漏网可能性甚小，更不要说被“捡漏”。
其实，“收藏”并非现代人专利，“自１６世纪开始，在中国的士大夫阶层中已经风行对明代永乐、宣德和成化瓷器的收藏和鉴赏。”例如明嘉靖王世贞著的《觚不觚录》、明万历谢肇氵制撰写的《五杂俎》，都有这方面实录，记载着明代有关宋代之哥、汝瓷及明代之永乐、宣德、成化瓷收藏，可就是没有元青花。
难道明代士大夫和鉴赏家，他们不喜欢元青花？显然不是。真正原因是当时市面上看不到元青花、连皇宫里都没有，他们当然无法知晓中国还有元青花。
眼下，随着“收藏热”，明洪武朝已显绝迹的元青花忽然出现那么多。因此，偏偏让你不经意间“遇”上的这类“元青花”，多数有诈。这真与假的识别，笔者以为，只要收藏者在认识论上没问题，又能抓住“目鉴”要点，应该不难。
吉州永和窑两块瓷片款铭的识读
宋元时期吉州永和窑成为著名窑场，其出土和传世的器物不少，而史料记载稀少。书刻款铭的瓷片不多，文字丰富者鲜见，它们的价值不可小视，是我们研究永和窑的重要材料之一。
历年永和窑书刻文字的瓷器主要为碗盏，有不少内底印有“吉”、“记”，或酱褐彩书“吉”、“记”、“福”、“慧”、“太平”、“本觉”等字，甚至少数碗盏上书有人名，如底书“谢囗”，内书“谢汶”等。它们或为吉祥文字；或为用造者名。笔者对历年发现的内容丰富的永和窑瓷片的几条文字作一识读，并略述其意义。
１９８１年１２月，永和肖家岭出土一件带款字的枕底残片图三 ，上印长条形文字花牌，上下二端饰花额，内有八字，分成二列，“元祖郭家／大枕记号”。发掘者在其考古报告中作了解读，“按字意应是其远祖为宋代‘五窑’之一的郭家窑。其具体烧造时间似是元代初、中期的产品。”将此瓷枕残片定为元代的观点在后来余家栋先生的著作《江西陶瓷史》和《中国古陶瓷标本——江西古州窑》中得到了延续，并被他人在有关吉州窑或永和窑的著论中引用，有的进一步说成：“此记款虽非早期印号，却是郭氏后代延续之信史”。
据说江苏省南京市也出土过一只绿釉枕，底印款：“元祖肖家／大枕记号”，与前述郭家枕款形式完全一致。现已发现永和窑绿釉 制枕作坊有“真郭家枕”、“舒家记”、“严家记”、“陈家印置”、“曾家记号”，一共五家。有专家据此结合明代曹昭《格古要论》对古州永和窑的记载：“宋时有五窑，……”，认为它们就是当时永和的五大窑户。如将郭家枕定为元代产品，那么其他四家又为何时﹖故这片郭家绿釉枕片的时间准确认定与永和窑瓷器的时代体系的建立关系重大。
对“元祖郭家／大枕记号”的识读需要了解中国古代手工业世袭的特点和广告用词方式。古代手工业大都系家庭作坊，技术世代相传，有着代代相承的特点。与现代社会情形相同，历史悠久、品牌响亮的产品在市场有着较高的认知度，产品自然畅售。南宋铜镜也有相同或类似的铭文，江西宜春市出土的铜镜铭文：“袁州江北祖代／杨家青铜照子”，“祖代”二字显系指其工艺代代相传，历史悠久。一枚南宋杭州铸造的铜镜铭文：“元祖杭州囗自营／高家青铜照子”，“元祖”与枕上二字完全一致。因为古代工匠文字书写规范不严，同音字替代经常出现，所以枕上款字的“元”应：为“原”字的误写，意为祖上历代制瓷，款铭具有广告作用。
绿釉瓷枕为永和窑的主打产品之一，各地历年出土不少。安徽省黄山“宣和三年１１２１沈格夫妇合葬墓”中一次就出土了二件永和窑绿釉长方委角枕，此为时间明确的最早永和窑瓷器，其中一件底款“真郭家枕”。二枚铜镜皆时代明确，为南宋之物，结合永和瓷器的纪年出土资料，我们认定郭家绿釉枕为宋代之物，约为北宋末至南宋初，而非元代之物。
《庐陵县志》中引《青原山记》中有：“欧阳铁杂著云：永和镇舒翁、舒娇，其器重仙佛，盛于乾道间，余见有元礻右、崇宁者。”欧阳铁１１２６－１２０２ 生于北宋靖康元年，卒于南宋嘉泰二年，因此其记载可信。众家认为枕底“舒家记”款的产品即是舒翁、舒娇家造，其烧造时间同样在北宋末至南宋初，与郭家的烧造时间相近。因此我们可以肯定永和窑有款的五家绿釉枕主要烧造于北宋晚期和南宋前期。目前没有证据表明元代还在继续生产此种形状的绿釉枕。
一只褐色彩绘海涛纹残罐的腹部上下弦纹为界，绘画海涛，线纹细密，浪头白花，其中开一竖直的长框，上生荷叶，下托莲花，内书“囗人敬神会／永充供养者”，说明其也是一件供奉神器。肩上顺向书写一圈文字，“……作称心卖买和合者，丁未岁下市朱有成作工”。虽然残罐近半，但这行文字为我们提供了研究永和窑户经营思想的重要资料。
《东昌志·东昌图境记》载：“（永和镇）……辟坊巷六街三市，……附而居住者至数千家。”“六街三市”为镇之最繁华处，专家考证六街是：瓷器街、莲池街、茅草街、锡器街、鸳鸯街和米行街；街市以今桐木桥肖家为界，当地称之为“中街”，往北为“下街”，往南为“上街”。“丁未岁下市朱有成作工”即知此罐为“下市”的工匠朱有成烧造。
瓷窑工匠烧造器物敬神保佑也见于其他窑中。绍兴文管会的一件越窑罂瓶，腹部刻划：“上虞窑匠人项霸粮罂瓶一个敬献上新化之灵王七郎咸平元年七月廿日记。”广东潮州笔架山的１０号窑炉中出土了一件佛像，其四面刻铭：“潮州水东中窑甲弟子刘用同男刘扶”；“新妇陈氏十五娘共发心塑释迦牟尼佛永充供养”；“乞保阖家人口平安扶荐亡妣李氏一娘乞超世界”；“治平三年丙午岁次九月一日题匠人周明”。它是窑户组成的行会首领的窑甲刘用雇佣窑匠周明烧造的佛像。因而这件永和的褐彩罐是窑户为祈祷神灵保佑而制作的。罐上的“……作称心买卖和合者”中的“和合”二字被发现者识认作“答”字，从笔划上完全可以分辨为“和合”二字，即和谐合意，古代还有“和市”、“和粜”之词，意为官民双方议价购物（图一）。古时商人为了牟取暴利，总是千方百计地将物价抬高，而买者要费很大的口舌还价，才能成交，商人的奸猾可见一斑。罐上的文字表明，永和窑户做买卖时要做到质量放心不欺诈，价钱称心不抬价，让顾客满意。他有这样的经营思想，生意必然会兴旺发达。
这两块瓷片的文字丰富了我们对永和窑的认识，对其产品时代的确定提供了依据，敞开了了解永和窑瓷业经济情况的一扇窗口。
元青花解读（一）
元世祖忽必烈于 1279年建大元国到现在业已720多年了。英国人霍布逊于 1929年向世界公布他发现的元青花云龙象耳瓶到现在快80年了。美国人波普发现土耳其、伊朗元青花业已50年了。
我们中国人在自己的国家发现元青花从1964年北京元大都遗址出土一批元青花，1964年河北保定市发现元青花、青花釉里红、蓝釉金彩器算起，时间又过了40年。英国人发现元青花云龙象耳瓶到美国人辨认元青花，用了30年。国内几十年来对元青花还没有理出头绪，讨论正酣。对元青花的研究和讨论该加温了，不然我们还要继续落伍。
青花瓷用氧化钴料在胚胎上描绘纹饰，施釉后高温一次烧成，它蓝白相映，雅俗共赏，被人们称为 “ 人间瑰宝 ” 。这是元代对人类文明和文化遗产的一大贡献。
元青花瓷的被发现，是中国陶瓷发展史上的一件大事，被专家学者誉为“ 具有划时代的意义，为明代瓷都景德镇的形成奠定了基础。”
有教授为了得到一个元青花瓷片听说出了 10000元天价；在美国一个有毛病的扁壶还拍出4500万元港币；今年五月，香港佳士得拍卖行在北京展出一个从荷兰征集来的鬼谷子下山图案的罐子，专家说能值1个亿。听说上世纪90年代内蒙古四子王旗发现元朝静州路遗址，出了大批钧瓷、青花瓷，消息一传开，四面八方的人蜂拥而来，甚至广东的老板开着车带着人来找宝，把那个地方翻了个地朝天。内蒙古地域广袤，历朝历代英雄好汉在这里演出过惊心动魄的一幕幕戏。尤其内蒙古是蒙古人的发祥地，还是成吉思汗长眠之地。元朝在这里建了上都都城之外，还建了宗王分封城邑、路城、洲城、县城。内蒙古是文物大省，这里出元青花瓷一点也不奇怪。上世纪末，从内蒙古挖走、流出的元青花不知有多少，谁也很难估计。今年呼和浩特一个古玩一条街开张，我就碰到过一个香港研究元蓝釉瓷的人坐着飞机来参加，他想得到一个蓝釉瓷片，呼和浩特一个人确有此东西，但一口价要13000元啊！元瓷、元青花真是成了宝。难怪北京古玩行内以拥有元青花，哪怕有元青花瓷片也是一件值得自豪的事情。
本人做为黄金家族之后, 跟所有关心元青花的国人一样为元青花正名而一直在努力。几年来，除了台湾、澳门、西藏、贵洲没有去之外，把中国各省都跑遍了，为了弄懂元青花到处拜师学习，相互讨论，下了一番功夫。民间确实有元青花。我非常感谢内蒙古圈内几位朋友对我研究工作的无私支持。一个朋友给我提供了他所收藏的山西杀虎口出土的拼接好的梅妻鹤子盘；还有一个朋友给我提供了他从内蒙古乡下收集到的一个元青花龙纹罐拼接品和一个拼接好的梨壶。还一些朋友给我提供了从内蒙古各地收集回来的元青花真品和瓷片。手中有真品，心里很塌实。我更要感谢国内收藏元青花真品的几位朋友毫无介意地让我多次去他那里上手摸，让我摸的过程中去体会元青花的奥秘。有些出书、写文章的人可能看过几个博物馆的展品或者图片，但他自己不一定拥有元青花真品和瓷片。这一点我比那些人是很辛运的。有研究才有体会，有比较才能鉴别。现在，我把自己这几年来学习研究的体会写出来，目的在于抛砖引玉，想把元青花的研究推向高潮。
一，从高岭土的发现说起
胎土是瓷器的骨架和血肉之躯。没有麻仓土、高岭土，就没有元青花。也没有瓷都景德镇。研究元青花，必须搞懂麻仓土、高岭土。高岭土是怎么发现的呢？
几百年前，在距景德镇约45公里处的一个小山村住着一个姓高的穷汉，他靠帮窑主烧瓷为生。一个冬天的清晨，他看到一位老人倒在门前的雪堆中。老人被穷汉暖醒，喝了穷汉熬的米汤后，从怀里掏出一把土来说，你是个好人，你家的屋后就有这种土，自家烧瓷去吧。
结果，这位瓷工用自家屋后的土烧出的瓷器又白又细腻，人见人爱。从此这里的瓷土便受到各家窑主的青睐，这位瓷工住的地方就成了高岭村，这个地方土就叫高岭土。1712年，法国传教士向国外介绍了高岭土，150年后德国地质学家李希霍芬来高岭村考察后，“kaolin"便成为世界通用的制瓷原料专用矿物名称。高岭土和高岭石成为两个地质术语而名扬天下。
开采高岭土，到清朝达到鼎盛，常常是“每斛（100斤）加银三分”才能收到瓷土。到1969年，高岭村的瓷土资源终于被采光了。现在到高岭村，你能看到一丘丘雪白山头，连绵不断，俗称“高岭飞雪”，那是几百年堆积的尾沙。新中国成立后，地质队员在庐山、星子、临川等地发现了高岭土矿，景德镇附近也找到了高岭土矿。现在，景德镇烧瓷用的土不是历史上高岭村的高岭土，更不是麻仓土，这一点是肯定无疑的。从土壤学考虑，江西属于红土壤区，土壤里富含铁，但此地方和彼地方的土壤成分是有一定差别的。从矿物学的角度看，高岭土和高岭矿石成矿成分和品位不同地区之间有一定的地区差别。
我们从这里可以得到如下启发：（一）景德镇窑烧制的瓷用的是高岭村的高岭土，但到1969年这里的高岭土矿已经采光了。（二）现代高仿元青花瓷用的高岭土是后发现的高岭土矿，成矿品位不同不说，再加经过现代选矿、粉碎、研磨技术的应用之后，练泥、拉坯时候高岭土的成分、品位就和元朝时候大不一样了。
二， 专家学者对元青花如此说
元青花的发现与研究开始于国外。霍布逊、波普的研究报告起初也没有引起国人的兴趣和热情。自从1964年后，国内陆续发现出土元青花瓷后，国人才开始注意元青花。所以，国内对元青花的研究历史也就40年。改革开放后，开始搞古玩市场和拍卖行，无疑对元青花的研究是个很大的推动。去年，山东召开的《中国民间元青花研讨会》吹响了中国研究元青花的号角。我认为，国内对元青花的研究刚刚起步。
大家都知道，现在记录在案的馆藏元青花，国外最多的是土耳其托普卡比博物馆，目前已发表了40件。其次是，伊朗德黑兰有32件。 大英博物馆有19件左右。国内江西高安市博物馆有19件；河北保定发现的9件元瓷器物分别藏于北京故宫博物院和河北省博物馆。什么东西也一到博物馆就成宝贝，被锁进玻璃罩内，你想看他的尊容就不那么随便了。包括博物馆的工作人员也不是随便想什么时候看就能看，什么时候想上手摸就摸，要看要摸必须经过严格批准。专家学者中真正上手摸过国外元青花的人，大家熟悉的有汪庆正、许明、刘新园、蒋奇栖、袁山开等就那么十个人。他们是中国13亿人中幸运儿，是上手摸过元青花瓷，但经常出国的人都知道，在主人的严密监视下，十个人在几个小时内把40件元青花研究透，那绝对不可能的。多数专家学者手头缺乏元青花瓷和瓷片的情况下主要靠图片和有限的几篇考古资料，进行理论探索，出了书和元青花瓷鉴赏图录。
专家学者过去的研究虽然有一定局限性，受一定条件限制，但对我们认识研究元青花有一定启发和帮助。我把专家学者过去研究元青花的主要观点归纳如下：
（1）元代青花瓷器的釉色一般比明清时期的略厚一些，胎质不如明清的细致，在器物上有砂眼、刷痕和铁质斑点，底足和缩釉处呈现出一种火石红斑。它器型形制巨大，常见的有大瓶、大罐等。
（2）器型多见的为盘、罐、梅瓶、长颈瓶、玉壶春瓶、扁瓶、执壶、钵、盒、水滴、豆形洗、高足碗、yi、盏托，其中大件器为多。多棱梅瓶、多棱玉壶春、多棱瓢瓶及方形扁壶、高颈大罐等为元代特有的器型。
（3）元代青花瓷的胎质白，含杂质多，胎上大多有铁褐色小点。器壁较厚，重而坚。
（4）元代用的是纯净的透明釉。釉色白中见青为主，鸭蛋青，晶莹透明，油润而有玉质感。
（5）青花用苏泥勃青、苏麻离青料为主，也有进口料与国产料混合使用。发色多种，但浓艳、淡雅、青灰三种为主。也有晕散现象。青花烧成后有黑色铁锈斑，有的凹凸不平。
（6）元代青花瓷器的图案花是元纹，一般具有茂密的特点，大多分较多层次，最多有八层，通常说的“满画”，这代特有的绘画技法。在器身上以主题文饰和辅助文饰密切结合，构成整体。主题文饰主要有三种：一是以整幅图画为主题，如鱼藻图、人物故事图、莲池及莲池水禽图、庭院花鸟、芭蕉竹石图；二是动物纹，以龙纹为主，亦有凤凰、孔雀、狮子、天马、麒麟、草虫等； 三是花草纹，以缠枝牡丹及缠枝莲花使用最多，还有串枝花、灵芝、羯磨文等。辅助文饰应用最多的是缠枝牡丹、莲、菊，仰覆莲斑纹、水波纹。还用杂宝、回纹、蕉叶、连续斜方格纹、云纹、钱纹、变形钱纹、朵莲、缠枝石榴、缠枝海棠、串枝花、云肩纹。元青花瓷还多见利用如意头形、菱形来勾勒开光线条。
（7）元青花两多：多无款；多底部不施釉。
美国人波普根据英国大维得云龙象耳瓶用类比法在土耳其和伊朗选出72件元青花精品。韩愈《杂说下》说，“世有伯乐，然后有千里马。千里马常有，而伯乐不常有”。韩愈又在《送温处士序》中讲“伯乐一过冀北之野而马群遂空。”波普算一个伯乐，把世上的元青花他都发现了吗？不可能。
中国这几年也出土一些元青花，按理说也用波普当年用过的类比法能辨认出一些元青花的。但遗憾的是至到现在国内大拍卖行还没有拍卖一件国内藏家拿出来的象样的元青花。屈原说的一点也不错，“伯乐既没，骥焉程兮！”是国内没有元青花吗？不是。国内不缺元青花，缺的是霍布逊、波普和伯乐。5月份，香港佳士得拍卖行在北京展出的鬼谷子下山元青花罐，专家说能值1亿元。国内比这个罐大气漂亮的元青花器物绝对有，关键的问题是专家们不认识它。民间有完全符合以上元青花研究理论的器物，专家学者为什么只认回流元青花，而不认自己国内元青花呢？怪，也不怪。因为，我们的专家学者没有或者很少接触元青花是主要原因。还有一个原因是高仿元青花迷惑了他们的眼睛，雾里看花，看不真了。看不懂真的，看不清假的，真假难辩，为了自己的老脸怕丢面子，干脆一概否定就是了，最省事，最干净。专家学者已经把鉴别元青花的理论教给了国人，用理论武装起来的广大藏家在玩的过程中锻炼和提高自己的眼力、胆识和本领，有时紧紧抓住不期而至的机遇，以决不让使一个元青花国宝失之交臂的决心，收藏着元青花。他们是一些用自己血汗钱搞赌博的傻瓜蛋吗？不是，他们是一批爱国者。听到了没有？他们在呼喊：“民间有元青花！”“中国的霍布逊、波普请你站出来！”"拍卖行卖自己的元青花吧！”这个声音此起彼伏，一浪高过一浪。无奈的情况下， 有些人把希望寄托在现代科学技术仪器的鉴定上。这无疑是一种新的有益的探索。 我看到了中国科学院高能物理所同步辐射室黄宇营、洗鼎昌、李光城、吴应荣先生对两件元大都遗址出土的元青花瓷器、对澳大利亚籍华人宁志超一对云龙象耳瓶和一个菱形大盘，又对6件现代高仿元青花瓷器青花和白釉的化学成分进行常规毫米素x射线荧光分析，质子激发x光荧光分析，寻找微量元素“指纹”特征的报告。他们认为，通过同步辐射x射线荧光分析技术，能够为古陶瓷的研究和鉴定提供有价值的科学依据。我认为，此办法可以参考。但有一个问题应该要注意，700多年前不象现在，有国标和地方标准。青花和白釉的和合过程中，因为来料产地不同，时间不同，对的水多少不一样，它的微量元素“指纹”肯定不一样。一个父母生的兄弟姐妹dna虽然相同，但血型不一定同样。
对元青花的研究不能人云亦云了，在前人研究的基础上要走出误区，另辟蹊经。要相信，车到山前必有路，柳暗花明又一村。世界上的任何疑难问题，经过下苦功认真研究，迟早都可以认识和破解。
三，研究元青花要划清几个界限把握几个特征
元青花瓷器是使用瓷石和高龄土(麻仓土）合成瓷胎后用氧化钴料在坯胎上描绘纹样，施釉后高温一次烧成。高龄土（麻仓土）是元青花的骨骼；瓷石是它的血肉；用苏麻离青氧化钴料描绘的纹饰和透明清亮、晶莹油润的白釉是它的衣裳；经过元代画工画出来的神韵，元青花瓷器就有了灵魂。我们对元青花的研究，要聚焦到这些主要方面。
（1）元代烧瓷用的是麻仓土，而不是高岭土。麻仓土的特点是白而不细，有很多气孔。陶瓷界经过测试发现，南宋之前陶瓷还没有用过高岭土。瓷石加高岭土的二元配方制造瓷胎的方法始于元代。元。孔齐《静斋至正直记》卷二上说：“饶洲御土其色白粉垩，每岁差官监造器皿 以贡，谓之“御土窑”。烧罢即封，土不敢私也。”这里说的御土就是麻仓土。研究景德镇陶瓷发展史的人都知道，高岭开采在后，麻仓开采在前。这一点文献记载有据可查。明嘉靖至万历初年的文献中出现了一种与高岭土的形态和功能相近的黏土，即“麻仓土”。明。王宗沐《江西省大志》卷七《陶书。砂土》条谓：“陶土出新正都麻仓山，曰千户坑、龙坑坞、高路坡、低路坡，为官土。土埴垆匀，有青黑缝、糖点、白玉、金星 色。麻仓官土一百斤值银七分，淘净泥五十斤，爆得四十斤。”王宗沐说的麻仓官土就是类似今天的高岭土。新正都即今东阜地区以东，高岭山东北，麻仓尚保留明代的名称。从元代开始开采，至明万历初，麻仓老土开始枯竭了。清乾隆七年（1742年）《浮梁县志》卷十《陶政。陶土》记载：“明万历十一年（1583年）管厂同知张化美见麻坑老土膏已竭，掘挖其难，每斛加银三分。”到万历中期以后，文献已不再见麻仓土开采的记载，代之而起的是高岭土。明《陶 。白瓷》记述景德镇瓷胎原料及其配制方法时说：土出婺 、祁门两山。一名高粱山，土梗米土，其性坚硬；一名开花山，出糯米土，其性茨软。两土和合，瓷器方成。”文献记载中我们发现，景德镇境内各高岭土矿在历史上进行过调整，除麻仓外，古高岭土矿仅高岭山、李黄、大洲三地区。高岭始开于明万历，大洲始开于清嘉庆，李黄始开于清乾隆后期。
从以上记载中我们可以悟出，景德镇烧制青花瓷从元代开始到明万历中期为止，都用的是麻仓土。
明万历中期后用的是高岭山的高岭土。
高岭山的高岭土用到1969年完全枯竭。
元青花的高仿是从1985年开始的，高仿用的高岭土是景德镇周围新发现的高岭土。
麻仓土与高岭土成分含量不同，用麻仓土烧制的瓷器底部火石红自然而明显，有黑痣，烧出来的瓷器有鼓包现象，或对釉面有炸裂成豁口，或出现棕眼。用高岭土烧制的瓷器几乎没有以上现象。这些自然现象，高仿瓷器是除采取人为作假外根本做不到。
（2）景德镇元青花青花料用的是苏马离青为主，也有时候苏麻离青与国产料混合使用。苏麻离青用到明成化就没有了。明成化之后用的浙江产的浙料，现在高仿元青花用的青花料完全是国产料。典型元青花有凹凸感，有明显自然的铁锈斑。高仿元青花为了出现铁锈斑，加重青花料，反复描绘，搞得弄巧成拙。典型元青花的凹凸感是，麻仓土与苏麻离青 在高温条件下出现化学反映并出窑使用几百年过程中出现。元青花使用苏麻离青后出现的凹凸不平现象和铁锈斑，现在的高仿几乎天天做白日梦，就是望尘莫及，一场空。
（3）元青花两多：多无款，多底部不施釉。元青花和明洪武青花中有款，底部施釉的数量很少。瓷器开始大量写款开始于明永乐，但永乐瓷器中也不少是没有款的。底部多不施釉，元青花器物施釉不到底，正好给后人观察胎土提供了条件。过去有人说元青花底是糊米状，这是错误的，准确说应该是糯米状，象用天津小站大米熬稠稀粥一样晶莹透亮。元青花的底部什么样，它瓷胎也应该什么样。
（4）元青花的画工画花卉、人物、动物的技巧在历史上达到了顶峰。元以后的明无法与跟他媲美。大写意、随心所欲、一笔画，时代感极强，非常有震撼力。历史上曾达到极高水平的元代水墨画在瓷器上的应用达到了炉火纯青的地步。高仿元青花能够照葫芦画瓢，但元青花固有的神韵，他是永远画不出来的。
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