如何鉴别豇豆红瓷器。
·豇豆红瓷器
豇豆红是铜红高温釉中的一种，为清代康熙晚期出现的铜红釉品种。因其色调淡雅宜人，以不均匀的粉红色、犹如红豇豆一般、造型轻灵秀美而得名。 又因其浅红娇艳似小孩脸蛋、如三月桃花，又被人称为娃娃脸、桃花片、美人醉。豇豆红釉质都很匀净细腻，含有粉质。红釉中往往散缀有因烧制时氧化还原不同形成的天然绿色苔点。釉色有上下高低之分。上乘者，名为大红袍或正红，釉色明快鲜艳，通体一色，洁净无瑕。居中者，釉如豇豆皮，含有深浅不一的斑点，甚是柔和悦目。有的器身或口沿露出缺陷美的绿斑苔点，今称作美人醉或美人霁。
·豇豆红瓷器
色调再浅些被称为娃娃面或桃花片，虽不如深者美艳但却有幽雅娇嫩之态。下品者，或色调更浅，或晦暗浑浊，名为乳鼠皮或榆树皮。至于器身呈灰黑不匀的驴肝、马肺色，与器下部呈黑釉焦泡的一类，则为最次品。豇豆红无大器，常见为文房用具，如太白尊(水盂)、石榴尊、菊瓣瓶、柳叶瓶、洗、印盒等。豇豆红颜色出处，源于豇豆的本来色彩。
·豇豆红瓷器
要判别一件器物是不是豇豆红，主要观其器状、颜彩。豇豆红无大器，大件的器物，绝对不是豇豆红。豇豆红故名豇豆的颜色，色彩独到，为其他瓷器所无，即使不是行家，过目也不难辨别。其次，要辨别豇豆红的年代，究竟是康熙本朝制，还是光绪、民国时期制，抑或是现代仿制品，其中讲究颇多，伪造者也挖空心思在此装设地雷。一要从底釉的氧化程度等细节判断其年代；二看瓷器胎骨的年代特征；三看落款；最后也是最难以捉摸的一点，看重量。有人解释说:“官窑豇豆红，重量对应体积大小很有讲究，行家上手一掂量，心中自然就有几分底。”
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高温颜色釉在瓷器艺术中的运用
陶瓷艺术的历史源远流长，高温颜色釉瓷器艺术创作是我国历代留下来的珍宝，也是我国优秀的文化遗产，值得我们深入挖掘其传统的美术元素，弘扬中国传统的美术形式，为陶瓷装饰的发展寻找新的思路。
陶瓷艺术的历史源远流长，而高温颜色釉瓷器则可谓是别具一格，耐人寻味。高温颜色釉瓷器是经过高温1380度，自然形成的有色陶瓷，每件成品独一无二，所以具有较高的收藏价值，这种名贵高温颜色釉在北方称为"蹦瓷"，南方称为"活瓷"。古代只有皇帝御派督陶官才有此秘方，历来都属贡品，现在作为国宾瓷送给外国总统，首相等政界要人。高温颜色釉烧成温度高，化学分子稳定，具有安全无毒的特性。烧制出来的产品鲜艳动人，耀人眉目，受人喜爱，形容它“绿如春水初生日，红似朝霞欲上时”，“明媚有如江南春水，洁净有如北国坚冰”，还有“窑变”如波涛翻滚，“青釉”如雨过天晴。
高温色釉瓷器又称色釉瓷，是景德镇四大传统名瓷之一。由于各种色釉不同的渗透性、流动性、融熔性和发色肌理，经高温烧成后，可形成色泽斑斓、变化微妙、晕散有趣，蕴涵高雅的艺术效果。其为金属氧化物着色的产物，色彩鲜艳动人，产品神奇新颖，艺术感染力耐人寻味。古人云：“入窑一色，出窑万彩”。烧成的不稳定性和气氛难以控制，以及其变化莫测令其生产十分困难。制作一件好的高温颜色釉产品，不仅要仔细谨慎，还要了解釉料性能及烧成特性，才有机获得一件完美的成品。在众多因素中，色彩是最本质的性能，是颜色釉具有装饰特性的前提。要求创作者具有扎实的色彩艺术功底，对其颜色运用胸有成竹。各类颜色釉具有不同的视觉效果，如黑色色釉有浑厚、质朴、踏实的特性和质感等；红色釉料有祥和、温暖、热烈的特性和质感。因此，需要充分利用颜色釉的质地和色彩视感，结合颜色的文化色彩和特点，创作出具有艺术美感的作品。
颜色釉创作是一种人为的窑变。这种瓷艺的语言，既是艺术的，也是科学的。只有不断经过反复试验，熟知其特性，充分掌握色釉的厚薄，窑温的高低，盖釉的软硬，发色的色相等，每一个步骤都会对作品的最终效果起到影响。在创作题材中，颜色釉装饰陶瓷山水时，应选择适合表现手法：比如花釉丰富多彩，垂流的色丝色点如层林层染，含蓄莹澈，烧成后的色彩呈赭黄色，其色点对于山水画中的石块和土坡，甚至大山峰峦均有强烈的表现力；乌金釉呈黑色深沉凝重，与花釉配套衔接可以更好地表现山石的质感和立体感；红釉提神，蓝釉悦目，融汇成画面经高温烧制，窑变成趣，可使作品达到浑厚，妙趣天成的艺术境界，赋予人们新颖而激昂的艺术体验。
既然颜色釉对温度要求如此之高，想必它的历史也必不简单。瓷上色釉，源于商代陶器黄釉。汉末晋初，创青釉瓷器。到唐代，则又创造了以黄、紫、绿为主的三彩，宋代又出现天青釉、粉青釉、红宝釉、紫宝釉和黑釉。到了明代，便有了钩红、祭红、郎窑红、胭脂红、美人醉等名贵色釉。钧红是中国最早出现的铜红釉瓷，宋时为河南钧州禹州所烧造，故名“韵红”，它的诞生，结束了当时青花瓷独占鳌头的局面，这在中国瓷业发展史上，确是一件划时代的大事。元以后，钧窑衰落，已不再烧，值得庆幸的是禹州烧制钧红的技艺被其他产瓷地区继承下来。景德镇自宋末开始烧制钧红釉瓷，一直延续至今。从明开始，景德镇瓷工继钧红之后，又创造了另一种高温铜红釉——祭红，它妖而不艳，红中微紫，色泽深沉而又安定，釉中无龟裂纹理，是颜色釉瓷中之珍品。何谓“祭红”？民间有一传说：有一烧瓷艺人，技艺超群，专为宫廷烧制御瓷。这位艺人仅有一女，名叫继红，天生丽质，父女相依为命以烧瓷为生。一次因皇宫要烧制御品佳瓷，御窑连烧数十窑也未成功，眼看日期已到，再不烧成御瓷的窑工全得被杀害，继红为救其父和众窑工，便以自己鲜血做釉料烧制出一种稀世罕见的，色调安定肃穆的釉瓷，继红少女救了父亲和众窑工，自己却因失血过多而亡，为纪念这位舍身救众的女子，后人便将此瓷称之为“祭红”，改“继”字为“祭”。祭红制作之难甚于其它颜色釉，传统的制作方法可谓不惜工本，古代配方中不仅有珍珠、玛瑙、玉石等还需掺入黄金，其配料之广，价格之高让后人惊叹，但即使这样，在采用同配方时，只要温度、气氛、时间稍有差异，也常烧制不出好的成品，由于祭红瓷历来难烧，因此，它比其它名贵色釉瓷更为名贵。
颜色釉瓷器历史是如此悠久，放眼当下，现代颜色釉艺术除了强调釉色外，也注意釉与器型、釉与画面的结合，为色釉彩、综合工艺装饰、色釉瓷雕等提供了更为丰富的材质。色釉镶嵌、色釉开光、色釉浮雕、色釉加彩、色釉描金、色釉青花、色釉刻瓷等，无一不与色釉息息相关。由于颜色釉装饰在生产过程中会产生一种预想不到的效果，所以使得人们在生产中淋漓尽致地发挥着艺术想象性和创造性，创造出不少偶然巧得的稀世珍品。“不着一字，尽得风流”，就是对颜色釉装饰的独特艺术的魅力写照。
高温颜色釉瓷是陶瓷艺术中的一朵圣洁的花，如果我们想让其绽放的更加美丽，就得具备扎实的绘画基础，懂得画山要重，画水要轻，画人物要活的道理。古人云：有可观、可感、可思之说，实际上说的是要求艺术形象有内涵，有深度，有民族特色，好比一首无限幻想的山水古筝曲，一篇诗情画意的经典著作。我们陶瓷美术工作者应该不断提高自己的创作素质，并且要面向顾客，深入生活， 了解市场，做到有的放矢，在“百花齐放，推陈出新” 的文化方针指导下，应大胆探索，勇于实践，创作出更多，更新更美的富有时代气息，民族特色的颜色釉装饰的新产品，高温颜色釉瓷器我国优秀的文化遗产，值得我们深入挖掘其中蕴含的传统美术元素，弘扬中国传统的美术形式，为陶瓷装饰的发展寻找新的思路。
原始瓷器的胎、釉及造型特点
胎 采用熔剂较少的高岭土或瓷土为原料，这类粘土中氧化硅和氧化铝的含量较高，Fe2O3的含量一般在２％左右，需要1200℃以上的温度才能烧结。商代原始瓷器的胎体淘洗工艺较粗，从春秋后期开始质量明显提高，胎体坚致细腻。由于含铁量较高，胎体颜色多为灰色或灰白色。
釉 采用石灰石和粘土配制的釉料，也就是石灰釉。釉料中CaO（氧化钙）的含量大多在16％左右， Fe2O3的含量一般在２％左右，因此烧成后釉面呈青绿、青灰或青黄色。原始瓷器的配釉、施釉工艺都比较原始，釉层稀薄，施釉不匀，明显处于初级阶段。
成型工艺 商周及春秋前期主要是采用泥条盘筑法，需要经过拍打才能成型。因此在器物内部常常留有“抵手”抵住的凹窝，外壁则常常留有拍印的痕迹。此时造型比较简单，厚薄不匀，不够规整。春秋晚期开始采用轮制法，胎壁变薄，造型规整，厚薄均匀，器物造型也更加复杂。
造型 原始瓷器主要是模仿当时陶器以及青铜器的造型。商周时期器型少而简单，常见的有尊、罐、豆等少数几种。春秋战国时期随着胎体质量和成型工艺的提高，造型也更加丰富，其中模仿青铜礼器的鼎、豆、尊、盉以及乐器中的甬钟、编磬、淳于等复杂造型，都达到很高水平。
装饰 原始瓷器的装饰主要以各种几何图案为主。常见的有方格纹、锯齿纹、水波纹、云雷纹、网纹、叶脉纹、S形纹、乳钉纹、圆圈纹等。常用的装饰技法有拍印、划刻、堆塑等。
试论古瓷器的“火石红”
“火石红”，有人把它称做“窑红”、“黄溢子”、“黄衣子”或“火石釉”，都是指古代瓷器特别是元明以来景德镇瓷器和龙泉窑瓷器露胎处所显现的橘红色或橙黄色的现象（其他古瓷窑产品中也有，恕不复述）。通过对大量有“火石红”的古瓷标本和有假“火石红”的现代仿古磁器的观察对比，笔者发现真假“火石红”在瓷器上的表现形式和产生原因是多种多样的，而我们现在对“火石红”的称呼过于笼统。如果不加区别地把瓷器露胎处或者薄釉处显现出来的橘红、橙黄色现象都称做“火石红”，不但在内外因关系上无法区别“火石红”的成因，也无法有效的揭示真伪“火石红”的本质区别，对于我们更加深刻地认识古瓷器中“火石红”出现的自然条件和工艺原因以及通过“火石红”来辨别古瓷的真伪，都会产生认识上的局限性，甚至出现判断上的错误。
笔者认为 ,应当从形成“火石红”的内外因关系上和自然产生与人工制作的区别上,把“火石红”分为四种基本类型,即胎红、窑红、刷红、假红。
一、胎红
顾明思义，这种火石红的成因是与瓷器的胎土直接有关的，是瓷胎内因作用造成的。“火石红是由于胎中的铁质和可溶性盐类在干燥过程中在露胎的器底处富集，在烧窑结束后的冷却过程中由于二次氧化便出现这种色调” 。这种解释是通过实验研究总结出的科学结论，应当是有权威性的。
人们无法在瓷器烧制过程中直接观察到这种变化情况，但我们可以通过化学原理分析认识到：当瓷器胎土中含有较多的铁的氧化物（如氧化铁Fe2O3）和铁的非金属化合物（如青矾FeSO4.7H2O）等，在高温还原焰气氛中发生分解，铁元素脱离其化合物中的其他元素，以离子状态游离于熔融的胎中，并向瓷器的露胎处富集和向外逸出；或者氧化铁被高温分解出极不稳定的氧化亚铁（FeO），通过窑温冷却过程中的析晶变化而富集于无釉的胎面。它们被二次氧化并附着于瓷器的胎釉结合处，就形成了薄薄的橘红或橙黄色火石红结晶层。
这种关于胎红现象产生原理的解释，从两个方面得到实物标本的确证：一是笔者发现这种类型的火石红结晶都有一个共同的分布特点，甚至是一种规律性，即同胎面釉面结合圈成平行的、宽窄不同的火石红圈，在火石晶体密度分布上是浓淡不一的。越*近瓷器表面的胎釉结合线，火石红晶体密度越大，颜色就越浓重，然后随着向釉面的远离，在露胎部位火石红晶体的密度和颜色逐渐稀浅以至消失。它就像电影刚散场时的密度分布一样，影院出口处观众的密度最大，随着同影院距离的增大，观众的密度越来越小。笔者把这种现象称做“散场效应”。表现在瓷器上的火石红的“散场效应”，正是瓷胎中铁的化合物在高温分解后铁离子向胎釉结合处富集并逸去，或者高温分解出的氧化亚铁从釉下胎体中向露胎处析晶过程中，它们被二次氧化的真实反映。这种呈“散场效应”式的胎红不但广泛存在于有火石红的民窑瓷器中，甚至也存在于一些官窑瓷器中。尽管在官窑瓷器中这种胎红现象仅一线之宽，但它的存在却是不争的事实。
二是在明清民窑瓷器甚至官窑瓷器施白釉的圈足内，往往出现一种胎红的特殊表现形式，就是在瓷器露胎部位没有明显的胎红痕迹，但在接近胎釉结合线的釉面下却呈现出胎红的浅淡橘红颜色。值得注意的是，这种圈足内施白釉的器物中，有的不仅仅在临近胎釉结合线的釉下出现浅淡的胎红色，甚至在离胎釉结合线较远但釉层十分稀薄的釉面下，也出现浅淡的火石红色，我们把这种现象称之为“釉下胎红”。“釉下胎红”不但存在于明清景德镇瓷器中，也十分普遍的存在于宋元耀州窑瓷和宋元明龙泉窑及其他一些瓷窑的产品中。虽然笔者在陶瓷化学方面的知识十分浅薄，但从直观的观察分析，这种薄釉下的“釉下胎红”除非是铁的氧化物所呈现出的色泽外，是无法别作解释的，至于为什么在较厚的釉层下不会出现“釉下胎红”，而在稀薄的釉下铁离子或氧化亚铁会二次氧化而了出现“釉下胎红”，这是需要请陶瓷化学专家来为我们启迪愚钝的。
二、窑红
火石红现象的第二种形态就是瓷器在窑炉内烧制过程中外因作用造成的结果，我们把这种现象称为窑红。
古瓷上窑红的表现特征是：第一，窑红的色彩分布不像胎红那样围绕胎釉结合圈出现，而是在器物内外所有露胎处甚至大小缩釉处都可出现。第二，窑红的晶体不表现出“散场效应”，而是呈不规则的片状分布。第三，窑红有时在古瓷器上与胎红同时出现，有时单独出现，当然也有只出现胎红而没有窑红的。
这种火石红出现的不同时性，证明胎红和窑红在形成原因上的区别。即胎红产生于瓷胎内因，而窑红则产生于瓷器外因，二者之出现于古瓷器物上，并没有必然的关联性。作者曾见到一只清代乾隆时期民窑青花八角形山水纹暖砚。底部露胎处看不到胎红，说明胎内含铁元素稀少，但砚面因釉汗浓稠而产生的大大小小 30个缩釉露胎处均有浓重和火石红色，而且这些火石红几乎覆盖了所有的缩釉露胎面。这个实例说明，窑红不是来自瓷胎内部，而是产生自瓷外部的窑内氛围条件。
毫无疑问，这种附着于瓷器露胎处的窑红仍然是铁元素在窑炉中的二次氧化物。那么，在古瓷中烧制过程中是哪些因素造成瓷器露胎处出现窑红的呢？第一，是来自瓷胎内析出而散发于窑内的铁离子或氧化亚铁。第二，是来自瓷匣钵，特别是新用匣钵体经高温分解出来的铁离子或氧化亚铁。第三，是瓷窑窑壁窑床，特别是新窑的窑壁窑床中在高温下分解出来的铁离子或氧化亚铁。由于这些窑内铁离子或氧亚铁的存在，当烧窑结束，窑内温度降低并且富氧空气进入时，这些铁离子或氧化亚铁就会被二次氧化，并以结晶体的形态融附于瓷窑内各种可附着的物体上：附着于窑壁则成为“窑汗”的组成部份；附着于匣钵内外则使匡架钵表面发红乃至发黑；而附着于瓷器露胎处则成窑红。由此推测，新窑、新匣钵容易使瓷器产生窑红，老窑、老匣钵则相反。
三、刷红
刷红是人工制造出来的火石红现象。
这种人造火石红分为两种情况：一种是古代瓷器生产时的一种工艺手段，元代和明早期露胎瓷器底部常有这种工艺的使用。《中国陶瓷》一书中讲到到洪武青花瓷时说：“糙底的盘、碗之类底部有护胎釉，且多数有明显刷纹。” 景德镇仿古瓷专家杨国喜把这种刷红称做“火烧红”。他说：“火烧红是指洪武年间瓷器底部显出的红颜色。当时，大器是浇釉，浇好后，要用刷子刷去底部沾上的釉，所以器底表面留下了刷痕。元明早期,烧大件不用匣钵，烧窑时，由于胎与火直接接触，胎表面的铁质就泛出了红色。”
这里需要指出的是，古瓷生产过程中不管是在器物露胎底部刷上“护胎釉”，还是刷上含铁质量较高的桨水，但都是在入窑烧制前的工艺手段,这些器物烧成后,所刷物质经过高温烧制已同器物结为一体，在高倍放大镜下也显示出结晶结构。
另一种刷红是现代仿古瓷制作假火红的一种方法。景德镇现代新仿的明清官窑瓷器中，有的为了表现胎釉结合部的一线胎红，于是在瓷器制作过程中也用含铁质较多的桨水或近似火石红色的彩料，在器物圈足胎釉结合部露胎处用笔细心涂上细细一圈，烧成后有类似淡火石红的感觉。而在仿制元及明初砂底器时，也事先刷上一层富铁桨水或类似火石红彩料，以达到仿真的目的。
四、假红
假红就是伪、仿品人为制作的假火石红。
这种假火石红既不是瓷器胎内铁质高温析出经二次氧化而成，也不是窑壁窑床及匣钵等所含铁质在高温下析出经二次氧化而附着于瓷器露胎处。因为现代瓷器生产的工艺流程中许多环节已同古代制瓷有了巨大的区别：胎土已不是人力、畜力或水力粉碎，而是球磨面粉碎；胎泥已不用人工淘制陈腐而是真空揉制、强磁除铁；绘画彩料已从天然着色剂改用化学色料；施釉方法已从蘸釉、吹釉和刷釉改为压缩气泵喷釉；窑炉已从柴窑必为液化气、煤气或天然气窑；瓷器入窑后烧制的物理和化学变化过程已从几天缩短为最短四五个小时；瓷器烧制中的温度变化曲线也决然相异。
古瓷还要包括几百年世代家传的制瓷工艺上各种关键环节的绝技秘方，这一切都使古瓷要达到乱真的地步是很不容易的，其中火石红就是仿制难关之一。
景德镇仿古瓷专家杨国喜说：“（仿古瓷）火石红的效果不太好做出来，有的烧出了火石红，瓷器却烧坏了；其他因素达到要求时，火石红又烧不出来。” 笔者也曾在景德镇访问过几位烧制仿古瓷的朋友，他们都说仿古瓷中其他特征较容易接近真品，包括过去认为比重点鉴定瓷器80%多的器型（含“手头”）和纹饰，惟独古瓷器上那种胎红和窑红难以烧成。特别是明清一些官窑器上胎釉结合部的一线胎红和釉下胎红更是无法再现的难题，于是万不得已地在制作精美、几近乱真的仿古瓷上用前述刷红方法来制作假胎红和假窑红，给鉴瓷高手留下难逃慧眼的破绽。
古代陶瓷的装饰工艺——高温彩
在古代瓷器上最早出现的彩绘是高温彩，即东晋青瓷上的褐彩装饰，又叫点彩。它是以天然氧化铁矿物为颜料。到唐代又出现了以铜和钴为着色剂的高温绿彩和高温蓝彩。高温铜绿彩在还原焰中还可以变为美丽的红色。高温彩是一种熔融温度较高的固体颜料，它由着色剂和母体矿物(如氧化铝、石英、高岭土、长石等)组成，用于瓷器的烧成温度一般在1250℃-1360℃之间。要求能抵抗釉药的化学作用和火焰气氛的变化，保持色彩呈色相对稳定、鲜艳不变。多数高温彩既可以作为釉上彩使用，也可以作为釉下彩使用，只是称呼有所不同，如氧化钴用于釉上叫蓝彩，用于釉下叫青花；氧化铜用于釉上叫绿彩，用于釉下叫釉里红。
古代使用的铁、铜、钴陶瓷颜料都属于单一矿物颜料，由于矿物产地不同，其元素成分也有所变化。早期的氧化钴主要依赖从西亚输入，属于高铁低锰型钴矿，后人称其为“苏麻尼青”。明代中期以后除回青料有史料记载出自西域，其余基本改用国产料，属于高锰低铁型。
1.钴蓝 钴蓝是用于青花的颜料。有关青花起源问题在文物界存在两种不同意见，一部分人认为河南巩义县出土的唐代高温白釉蓝彩器就是青花。另一部分人认为，所谓青花瓷应具备以下三个条件，一为高温瓷器，二为钴为着色剂，三为釉下彩。目前发现的巩义县唐代蓝彩器有两种，一种是低温彩，一种是高温彩。低温彩显然不属于青花瓷，属于琉璃釉陶器。高温彩虽然具备青花瓷的前两个条件，但基本都是釉上彩，与青花瓷的第三个条件似有差异。由于氧化钴在通常情况下呈黑色，只有与釉相互熔融后才呈蓝色，所以唐代釉上蓝彩器使用的氧化钴，多数事先添加有透明釉药。2008年河南省文物考古所在郑州市郊上街区出土的唐代白釉塔型罐上的蓝彩发色不佳，其原因就在于是釉上彩。清代景德镇人，利用氧化钴的这一特性，发明了所谓“铁骨泥”装饰工艺，就是把氧化钴添加在坯泥中或涂抹在素胎上，名为铁，实为钴。笔者认为不妨将唐代高温蓝彩器定名为“原始青花”，用于区别真正的青花瓷。
不同年代的青花显色各有特色，主要是由钴矿中所含着色元素铁、钴、锰、铜的含量和比例所决定。其次也受釉的高温黏度、烧成气氛、温度高低和对颜料后期加工的影响。因此可以通过对瓷器上青花发色的研究并配合检测青花的元素成分来初步鉴定器物的制作年代。
多年来，元青花和明早期青花中的黑褐色铁斑已成为鉴定真伪的一项重要技术指标，并被视为不可多得的艺术特征。
真正意义上的元青花少之又少。目前，公认的所谓元青花，大部分都应当是明代早期烧制的产品。
明代青花瓷的发色情况由于使用钴矿来源的变动和钴料精选加工处理工艺的进步就显得比较复杂了。明代早期青花的发色与元青花相同，永乐、宣德时期的青花用料虽仍使用苏麻尼青，但烧制技术有所提高，色彩则与元青花瓷略有不同，出现像宝石蓝一样的鲜艳色泽。
成化早期的官窑青花瓷的发色与宣德晚期青花的发色相近，色彩较为艳丽，此时钴料中的铁含量有所下降，但含锰量并没有明显增加。正德、万历两朝由于国力下降，进口钴料已基本绝迹，退而求其次，开始使用所谓高锰低铁的国产钴矿料烧制青花，称为“石青”料，常见蓝中带灰的颜色。嘉靖朝为改变这一现状，又从西域引入“回青”料与“石青”掺和使用，使青花发色有所提高，凸显浓重鲜艳的色彩效果，同时烧成温度又进一步提高，形成蓝中带紫的色调。
传统陶瓷中艺术珍品 釉下彩绘釉里红瓷
·釉里红瓷
釉里红瓷是传统陶瓷中的艺术珍品，属于元代中期景德镇劳动人民的重要发明之一。釉里红瓷制作工序与同时代的青花瓷大体相同。它是以氧化铜作着色剂，于胎上绘画纹饰后，罩施透明釉，在高温还原焰气氛中烧成。因红色花纹在釉下，故称釉里红瓷。
釉里红是元代景德镇窑创烧的一种釉下彩绘。釉里红即釉下的红色，它以氧化铜在瓷坯上着彩，然后施透明釉，1300℃还原焰烧成。但真正色彩鲜艳的极为罕见，这是因为它的制作过程复杂。这一工艺始于元代，明代达到成熟阶段，清代以后，更有所发展。元代釉里红大多呈灰白色，器物以碗、罐居多。装饰简单，有缠枝莲、缠枝牡丹、草叶纹等。
·釉里红瓷
明洪武年釉里红较为盛行，呈色浅红而带灰色。当时的器物釉面有的有纹片。除了玉壶春瓶、玉壶春执壶及口径在20厘米的大碗为釉底外，其它均为糙底。装饰以线描为主，纹饰有缠枝菊纹、缠枝牡丹、缠枝莲等，与元代的人物故事、动物、鱼藻等图案相比，就显得简单了。器型除了瓶、壶外，还有盘、碗、罐等。清雍正时的釉里红呈色鲜红且有层次，烧造得极为成功，可谓历史高峰。当时器型有盘、碗、瓶等，纹饰以三鱼、五蝠为多见。
·釉里红瓷
釉里红瓷是指用铜红料在胎上着彩，然后罩以透明釉在高温还原气氛中一次烧成，使釉下呈现红色花纹的瓷器。现有的出土资料和传世实物表明釉里红瓷器首创于元代景德镇。由于釉里红以铜红料为呈色剂，铜红釉在烧造技术上难度很大，正常显色不仅与彩料中的铜含量和基釉的成分有关，并且对烧造的气氛和窑温的要求都十分敏感，配方和烧成条件的任何细小变化都会导致色调不正，因此发色纯正的釉里红瓷在元代很少见，大多是灰红色。明代洪武时期釉里红仍然较少，发色多是比较淡的红色或偏灰的红色，但较之元代有了很大提高，永乐宣德时期的釉里红发色极佳，浓厚鲜艳似宝石，也有淡红色的，这与当时的透明白釉提炼已达到极高水平有关。宣德以后釉里红走下坡路，直到清代康、雍乾三朝才得以复苏，这时的釉里红发色较为纯正艳美。
釉里红的最大特点是烧制难度大，成品率极低。它是以铜为着色剂，在白胎上直接绘制各种图案纹饰，在上面施一层釉，铜在高温还原焰中发出了红色，所以名叫“釉里红”。
紫砂壶的造型美
紫砂壶造型千姿百态，方非一式，圆无一相，可说是一座壶艺造型的艺术宝库。从形而言，有取材于自然，这里主要指动物和植物两个内容。动物,有飞禽、游鱼、走兽和人体。植物,有树木、藤草、花卉和蔬菜。这些都是壶艺造型、装饰的题材。从形而言，有借形改装，亦就是借古代陶瓷器、青铜器、漆器、竹木器、玉石器生产、生活用器具，如包、帽、秤砣、乐器等实物之形改装成壶等。从形而言，有几何形体、运用点线面的结合构成的壶体造型，有正方、长方、锥形、菱形、梯形、悬胆、张臂、扁长形、方圆组合等造型。从形而言，有自体伸缩，其中有整体的伸缩和局部的伸缩两种，这和造型的放大缩小概念又有不同，而是指构成造型的轮廓，整体的局部的向高度伸展，或向扁平压缩和扩张，达到效果。从形而言，还有抽象启示，天上云纹的变幻、烟的萦绕、纹乱线组合、奇石山川的花纹，给人以偶尔一得的启迪。以上这些都是紫砂壶传统的、创新的壶体造型的源和家
其次，造型有造型的神态，紫砂壶形制取裁确定以后，以工艺艺术的手法表现神态，其中一个是采用写实的手法来表现，一个是以变化的方法来处理。写实则力求形象逼真，变化经艺术手法的处置表现在似与不似之间给人以浓郁的回味，或给人有动与静的感受。
另外，一个造型还有一个造型的气度，作品的气度，亦包含着作者个性的表现和作者风格的体现、气质的体现，有的壶造型清秀飘逸，有的古朴敦厚，有的轻快明朗，有的粗犷简雅，有的对造型气度的欣赏干脆拟人化，温润如君子，豪迈如丈夫，风流如词客，丽娴如佳人，葆光如隐士，潇洒如少年，短小如侏儒，朴讷如仁人，飘逸如神仙子，廉洁如高士，脱尘如衲子。纵观造型的型、气，构成造型美，给人以先入为主的选择。
瓷器上的红色-青花釉里红
青花釉里红是将元代发明的釉里红与青花装饰技法进行完美的结合。青花釉里红的出现，改变了青花瓷白底蓝花，清幽素雅，色调单一的状况，釉里红也是人们在瓷器上看到的红色。
景德镇瓷器手绘青花釉里红仿古官窑将军罐
花鸟题材是文人画中常用的题材，这种题材源自于大自然，有许多的发挥空间，并且根植于深厚的传统中国文化。陶瓷绘画通过借助陶瓷材质，对泥土料性的把握，花鸟题材在陶瓷绘画作品中呈现出多姿多彩的风格。陶瓷中的花鸟题材有着雅、远、韵、逸、空、奇等审美特征，并且营造出丰富而妙美的意境。青花釉里红在视觉效果上有着较强的视觉冲击力，若结合花鸟画的艺术审美，将创作出既有视觉冲击，又有审美内涵；既有工艺的复杂性，又充满了浓浓的人文情怀的作品。
一、青花釉里红概述
青花釉里红的画面结构一般由青花和釉里红两种颜色组成。青花与釉里红均属于釉下彩瓷装饰技法。青花是以钴为发色剂，而釉里红是以铜为发色剂，这是两者发色不同的根本原因。在创作技法上，都是同样用笔在胎上绘画，在高温下烧成，但对气氛要求不同，釉里红对窑室中气氛有着非常严格的要求：铜非得在还原焰气氛中才呈现红色，由于烧成难度大，产量很低，人们经常对完美的青花釉里红作品用“万里挑一”来形容，可见其倍受珍重。
在元代以前，瓷器上是没有红色的，而红色是受人们欢迎的色彩，特别是红色自古以来就有欢乐、喜庆等象征意义。在农耕文明的社会，人们对色彩有着强烈的敏感度，那种“靠天吃饭”的时代，图个吉庆实在是人们内心深处的需求：上至王公贵族，下至黎民百姓，对红色都情有独钟。釉里红的出现，一定程度上满足了人们对“红色”意味深处的精神追求。可以说，釉里红的发明，在中国陶瓷发展史上曾经是一个历史难题，但也为陶瓷发展史写下了光辉的一页，并为后来铜红釉的发明打下了一定的理论基础。
青花釉里红陶瓷作品不仅在工艺上体现它的名贵与成就，而且具有丰富的文化内涵。青花釉里红陶瓷结合了青花的素雅与釉里红的艳丽这两个特点，并且是将这两个特点融于一器，达到和谐统一的效果。业界有个精辟的比喻：青花釉里红就好比是牡丹花，叶子是青绿色，花朵是红色的，正是“红花还需绿叶衬”，因此牡丹显得雍容华贵，国色天香。青花通过一定的施涂技巧可以实现浓淡的渐变，如青花分水技法；而釉里红一般都是一种浓艳的红，这两者之间的结合可以实现画面的色调比重的可变性，或浓汝淡抹，或写实写意，都意境深远，各赋天禀，这种彼此之间的包容、转化、融合，正是中国儒、释、道所阐述的精髓所在。
景德镇瓷器青花釉里红福禄瓶
二、青花釉里红花鸟题材的创作
以花鸟题材入画始于我国纸本绘画，形成花鸟画科，并与人物画、山水画并列为中国传统绘画的三大画科，流传至今，经久不衰。在一代代艺术家的研究探索中早已形成了自己独有的特色，也延伸到陶瓷绘画中。我国陶瓷绘画是一个丰富而独特的艺术领域，走过了从简单到复杂、从单色到复色的漫长的演变过程，青花釉里红就是在这个过程中出现的一座里程碑式的艺术创举。之所以说它是里程碑式的创举，主要从技术和艺术方面来看：从技术方面分析，青花釉里红的发色剂包括钴和铜两种元素，这两种元素对窑炉温度及气氛是不一样的，而且同属于釉下彩瓷，需要同时在窑炉内实现两种发色，因此解决青花釉里红的烧制问题，就是解决了一个技术难题；从艺术方面分析，通过把青花与釉里红组合在一件瓷器作品上，改善了以往青花瓷的发色单调的问题，并融合得那么和谐、自然，往浅显一点讲，是两种装饰工艺的科学嫁接，实现新的产物；往内涵一点讲，是两种艺术审美境界互相提携、互相推进，是一种互相包容、融合提升的过程。这不仅仅是两项制瓷工艺的简单相叠加，而是在掌握了两项制瓷工艺的基础上，创造性地将两种制瓷工艺统一起来，实现的是有机结合，而不是机械式堆积。
青花釉里红花鸟题材的创作，比起釉上粉彩创作和釉下青花创作，虽无釉上粉彩创作的耀眼色泽，也无釉下青花的纯一，但它正是以其不媚不俗的雅致深受人们的欢迎。青花弥补了釉里红呈色层次变化的不足，而釉里红则丰富了青花瓷的色彩效果。
在青花釉里红花鸟画的创作过程中，需要注意以下几点：
第一、注重以花鸟形象进行艺术表现。在传统诗词、书画中，花鸟都是文人借以抒发胸臆、表达意绪的绝佳题材，如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“花间一壶酒，独酌无相亲”等，为诗如此，作画亦如此，花鸟是反映艺术家内心情感的“晴雨表”。在青花釉里红花鸟创作中，由于釉里红不便于实现颜色的渐变，一般适合于点缀某些花朵的色彩，而青花则适合表现鸟的情态、动作，这样就能够很好地表现青花釉里红花鸟的整体效果。
以花鸟形象进行艺术表现，需要善于将一花一鸟深入表达微妙细腻内心的情绪，将这种情绪渲染在整个画面上，这样便可合理营造出具有现代审美内涵的花鸟空间、花鸟思维、花鸟审美这些维度。
第二、注重表达花鸟画的文人情怀。花鸟题材历来都是文人墨客自拟的对象，这很大程度上在于花鸟能够巧妙地传达一种源自内心的文人情怀。青花釉里红花鸟题材的创作，很大程度上是对釉里红发色的把握以及青花料性的把握，在花鸟创作上，具有一定的绘画用笔，但大部分画面都是出枝简洁，笔力运转刚柔相济，合理借助青花淡雅之特色，对整个画面进行谋篇布局，形成格高脱俗，布局匠心独运的良好效果。
景德镇康熙款青花釉里红梅瓶
三、青花釉里红花鸟题材的审美
1、清新高雅，别具一格
青花釉里红是将青花与釉里红在陶瓷坯胎上加绘纹饰的一种装饰技法。今天大多数人说到釉里红，都会立即想到青花釉里红，其实，釉里红可以单独成为一种装饰技法的，只是这种装饰技法也显得色彩单一并且难以表现所画内容的绘画性罢了。
花鸟题材作为青花釉里红常见的外在装饰题材之一，不仅增添了陶瓷的外在美，而且更好地契合了人们的审美理念。因为青花釉里红既有青花的“幽靓雅致、沉静安定”的特色，又增添了釉里红的“浑厚艳丽、热辣活泼”。不仅丰富了色彩效果，而且形成了清新高雅、别具一格的艺术特征。外在的秀美，内在的高雅，成就了不一样的青花釉里红。因此，青花釉里红花鸟画能够成为陶瓷艺术百花园中的一朵奇葩。
2、和谐统一，形神兼备
陶瓷艺术家通过青花釉里红装饰技法，以极具文人雅韵的花鸟题材入画，青红对比绚丽多姿，再罩上玉质感很强的透明釉，真是集造型美、胎质美、国画美、釉色美等四美于一器，再入窑经过火的淬炼，成就了凤凰涅槃般的壮美。
在青花釉里红花鸟作品中，赋予了花鸟性格化的灵性。陶瓷艺术家从鸟语花香的大自然中捕捉花鸟富有性情的瞬间，根据不同的物象采取不同的技法，寄情寓意，摄花鸟之神、绘心中之情。青花釉里红花鸟装饰形式美会使装饰的主题表现得更加得体，达到和谐统一、形神兼备的艺术效果。
青花的素净雅致与釉里红的深沉艳丽和谐地统一在画面上，这正是中国画艺术中对花鸟文人题材的更好诠释。青花釉里红花鸟装饰艺术美，传统的装饰创作，重视写实，对花鸟的形色特征，出现的时间，空间都有讲究，在主题内容及艺术形式表达上，都要比照不同器型加以考虑，使器型转折明显，轮廓清晰，结构严谨，在线形上协调，在形状上形成对比，从而取得挺秀、大方、庄重的统一整体效果。而现代青花釉里红花鸟装饰要把创作者的思想情感和艺术见解，贯穿整个陶瓷创作的全过程，其主题思想可以跨越突破现实生活的真实，展开丰富的联想，表现艺术家个人的独特风格。
任何一种艺术，都是在漫长的发展中逐渐创新、创造新的美感，青花釉里红花鸟画相比其他花鸟瓷画显得更难得、更具特色。通过对青花釉里红工艺上的不断探索、研究，寻求青花釉里红花鸟瓷画创作中的新的突破，不断吸取各种画种的艺术语言，触类旁通，博采众长，把青花釉里红花鸟画的创作推向一个新的高度。
什么叫“高温釉上彩”？
高温釉上彩是各种高温单色釉和白釉的一种非常重要的装饰手段，一般采用釉色明显不同的两种高温色釉施于同一器上烧制面成，主要特点是高温一次烧成，故称“高温釉上彩”， 以区别于明清时期的低温釉上彩。高温釉上彩应用很广，以往曾有各种不同名称，如两色釉、拓抹釉、花釉等等。西晋晚期越窑创烧的点彩就是高温釉上彩最早的表现形式。后来各地窑场在点彩工艺的基础上，以青釉、黄釉、白釉、黑釉、红釉为底釉，以其他色调的高温釉彩作为面釉或色料，通过洒、滴、涂、浇或笔绘等技法施加于底釉上，烧造出色彩对比强烈、装饰效果十分良好的各种高温釉上彩品种。较为著名的有鲁山窑和黄道窑的黑地花釉；长沙窑的青釉地或黄釉地加绿斑或褐斑、联珠彩；吉州窑的玳瑁天目、虎皮天目、油滴天目、剪纸天目、木叶天目以及白釉釉上彩绘等；磁州窑系的白地釉上黑花等；定窑、临城窑及其他一些北方窑场的黑釉酱斑和黑釉铁锈花；钧窑的青釉红斑；石湾窑的广钧；宜兴窑的宜钧；景德镇的窑变花釉等。
元代钧窑瓷器精品记录
元代钧瓷瓷器胎色由断面观察多呈深灰色，甚者呈黑灰色。据文献记载及本人手头的实物资料表明，河南禹县钧台一带的窑口温度高烧制的钧瓷胎，基本上是深灰色或灰色，而山西、河北、河南北部林县鹤壁等窑口烧制的钧瓷胎多是灰白或灰黄色，胎土稍粗，烧结后多有空隙，胎与釉之间施有白色化装土。
元代钧窑瓷器碗
元代钧窑瓷器市场价格多少钱，元代钧窑瓷器价格： 一直以来，瓷器收藏市场上最引人关注的都是明清瓷器，近两年在传统的明清官窑瓷器缺乏亮点和市场激情的情况下，高古瓷器反而吸引了众多眼球，无论是伦敦、香港还是巴黎，都表现出强劲的增长，宋朝五大名窑除钧窑外，均榜上有名，其中官窑和定窑各占3席，而汝窑和哥窑各有1件拍品上榜，余下的则来自景德镇窑和磁州窑，汝窑虽然仅有1件拍品上榜，但凭借创出天价的“北宋 汝窑天青釉葵花洗”成为榜单中成交总额最多的名窑，此件拍品直径十三点五公分，六葵瓣花式，口略撇，上丰下敛，浅腹薄壁，棱角含蓄，器身随沿起伏，圈足微外撇，底有细小芝麻钉痕三枚，这是由于汝窑继承了越窑的支钉烧法，它与大英博物馆所藏汝窑洗原为一对，同属克拉克夫妇的收藏，后辗转流入日本茧山龙泉堂，是已知的流传有序且藏于私人之手的7件拍品中的1件，足见本件拍品在2012年香港春拍“天青宝色——日本珍藏北宋汝瓷”专场以1.69亿元成交，的确是物有所值，
元代钧窑瓷器梅瓶
拍卖会征集元代钧窑瓷器特征怎么鉴定
宋著名瓷窑之一。窑址在今河南省禹州市城内的八卦洞。享有“黄金有价钧无价”“纵有家财万贯不如钧瓷一片”的盛誉。 钧瓷是我国宋代五大名
窑瓷器之一，以独特的窑变艺术而著称于世，素有“黄金有价钧无价”和“家有万贯，不如钧瓷一件”的美誉。是河南省禹州市神垕镇独有的国宝瓷器，
凭借其古朴的造型、精湛的工艺、复杂的配釉、“入窑一色出窑万彩”的神奇窑变，湖光山色、云霞雾霭、人兽花鸟虫鱼等变化无穷的图形色彩和奇妙韵
味，被誉为中国“五大名瓷”之首。新中国成立后，在周恩来总理的直接关怀下，钧瓷的恢复烧制工作开始，钧瓷得到了快速发展，特别是改革开放以来
，钧瓷生产工艺与水平都得到了划时代的提升，不断的作为国礼现身世界。
元代钧窑瓷器-三足炉
成交清乾隆 胭脂红轧道锦地洋彩缠枝花卉套炉钧窑釉双象耳转心瓶 ，人民币： 70100000，2011-04-08
成交北宋 钧窑窑变釉大花盆 人民币： 58000000元，2009-12-06
成交明 十五世纪初 钧窑天青釉仰钟式花盆，人民币： 39527500，2008-04-11
成交宋代 钧窑八方弦纹瓶 人民币： 27370000，2010-12-30
成交明15世纪初 钧窑天蓝玫瑰紫釉棱口花盆 人民币 16840000，2013-04-08
成交明初或更早 钧窑天蓝釉葵花式花盆配白玉座 人民币 11385000，2012-06-05