古代钧瓷器。
如果说钧瓷成熟于唐开元年间，辉煌于宋徽宗时代，那么经金元的延续、明的渴求、清的追溯。钧瓷艺术则始终张扬着瓷国的风雅颂的旗帜。金元时期的钧瓷研究是重要的环节，是辉煌后的沉寂时期。本文试作探讨。
一、因钧台而命名的钧州和因钧瓷而名的钧州之争。
1、钧台又名夏台，源于夏启登台封侯而建，是历史古迹。时因金国与北宋发生了规模宏大的三峰山战役。据载，双方投入兵力均在数十万之众，延绵数几十公里，残酷凶烈，最终以金的胜利，而笑傲阳翟，挟余威于钧台分封诸将。沿袭传统旧制，将阳翟改名为钧州。因钧台而名钧州，因钧州而命钧瓷。
2、持钧瓷说的学者认为，当时阳翟设有钧官窑，其瓷名享以久远，当地人以此为自豪，金宋三峰山之战，残酷凶烈，以金胜利为告终。沿旧例，命阳翟为金之辖下钧州。同时认为古钧台绵延几千年，已无迹可寻，金国统治者文史知识缺乏，也无深究古史之举，故改阳翟为钧州，实由钧瓷之功。
二、金代钧瓷的时代背景
金代的钧州之战造成了大量人员南迁，包括了多数的优秀窑工。从扒村窑、钧官窑等制瓷中心窑址考证，其瓷片以元金以前为多，其后鲜有亮点，仅以神后镇的窑址余有元代以后的瓷片。
从另一方面，南方瓷业的兴盛是在元朝以后，这些事实佐证了北方窑工的南移，带来的瓷业繁荣，也是不争之实。
金代钧瓷的恢复，很可能是在金王朝高压政策下的成果，从存世的钧瓷看，其天蓝、天青的底色上，有着大块的红斑、紫斑，斑块流动性差，有时钧瓷作品斑块出现的红褐色呈现均匀状，显然是人为有意识造作，显得暗淡、生涩、暗哑、皱枯等。可以证明这些存世或出土的瓷片、瓷器明显落后于北宋时期钧瓷的成就。据考证很可能是窑工艺人缺少必要的技术手段，或受技艺熟练程度局限所致。但从积极看，民间钧窑的存在还维系着钧瓷业的发展。
三、金代钧瓷的特征
1、从造型上看，金代钧瓷多盆、碗、碟、罐、瓶、盒，其炉、鼎、尊很少，缺少审美力度，以及纯美学欣赏功能的造型，标志着功能的转换，角色的变更，即成为民窑日用的回归。
2、从胎质上看，其质地较宋钧松散，色彩灰度不足，泛土黄色或有淡红色倾向；击之，声音暗哑，有陶的声音倾向，这主要是温度过底，选料不细所致的，倾向于民窑的可能。
3、从釉色上看，天青、天蓝的底色上有的也呈有红斑、紫斑，但斑状成块，虽有流动性但很僵硬，其波散成晕，色彩暗哑，中心斑状有明显的点斑装饰倾向，其装饰意识、装饰追求尚在朦胧之中，显得相当幼稚。大部分作品釉色浅雹单调，与宋钧那种古彩斑澜的艺术效果，有着明显的差距。
4、从烧成工艺角度看，宋钧多满釉支钉烧制，而金代钧瓷多漏足、垫饼烧制。工艺嫌得粗糙，大概是因施釉手法的局限，或者说是难以克服满釉支钉烧存在的技术难度，于是一种施釉至足或半足成为一种趋势。其后，元代钧瓷更有这方面的代表性。
5、从审美角度上看，金代钧瓷继承了铜红釉的风格，发展着颜色瓷，造就了金代钧瓷“泼斑成晕，变晕成彩”的风格，印证我国陶瓷大家陈万里先生的评价：“仿佛蔚蓝的天空，突然出现一片红霞”，其美学价值代表了中原人民向往自由，反对金元少数民族的奴役和残酷压迫，是一种理性的追求。
四、金代钧瓷的成就和意义
从金代钧瓷的成就来看，它打破了宋钧官窑的“御用界律”，从贵为祭天、御用的王室代言、权力尊严的象征，走向了民间，这是钧瓷的第一次重返社会，也为今天的钧瓷多元化发展开创了先河。另一方面此时钧瓷也由此借鉴了定窑、汝窑、耀洲窑等优秀风格，开启了印花、刻花、浮雕等装饰艺术。它以其浓郁的文化色彩，走向民间的同时，激起广大窑工从业的积极性，进而扩散了钧窑的发展范围，至元代，形成了庞大的钧窑系，即天青、天蓝底色上，点饰红斑的一种实用美术陶瓷，将钧窑的星星之火燎原了大江南北。
总之，金代钧瓷的存在和发展是金王朝统治阳翟地区以后，钧瓷业的沿续，它的发展是将桎封为宫庭文化的钧瓷重返民间，从而演绎出一种若即若离失而复得的王室珍宝，在今后的元明清中都见证了这一点。
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金代钧瓷的成就和意义
如果说钧瓷成熟于唐开元年间，辉煌于宋徽宗时代，那么经金元的延续、明的渴求、清的追溯。钧瓷艺术则始终张扬着瓷国的风雅颂的旗帜。
金元时期的钧瓷研究是重要的环节，是辉煌后的沉寂时期。本文试作探讨。
一、因钧台而命名的钧州和因钧瓷而名的钧州之争
1、钧台又名夏台，源于夏启登台封侯而建，是历史古迹。时因金国与北宋发生了规模宏大的三峰山战役。据载，双方投入兵力均在数十万之众，延绵数几十公里，残酷凶烈，最终以金的胜利，而笑傲阳翟，挟余威于钧台分封诸将。沿袭传统旧制，将阳翟改名为钧州。因钧台而名钧州，因钧州而命钧瓷。
2、持钧瓷说的学者认为，当时阳翟设有钧官窑，其瓷名享以久远，当地人以此为自豪，金宋三峰山之战，残酷凶烈，以金胜利为告终。沿旧例，命阳翟为金之辖下钧州。同时认为古钧台绵延几千年，已无迹可寻，金国统治者文史知识缺乏，也无深究古史之举，故改阳翟为钧州，实由钧瓷之功。
二、金代钧瓷的时代背景
金代的钧州之战造成了大量人员南迁，包括了多数的优秀窑工。从扒村窑、钧官窑等制瓷中心窑址考证，其瓷片以元金以前为多，其后鲜有亮点，仅以神后镇的窑址余有元代以后的瓷片。
从另一方面，南方瓷业的兴盛是在元朝以后，这些事实佐证了北方窑工的南移，带来的瓷业繁荣，也是不争之实。
金代钧瓷的恢复，很可能是在金王朝高压政策下的成果，从存世的钧瓷看，其天蓝、天青的底色上，有着大块的红斑、紫斑，斑块流动性差，有时钧瓷作品斑块出现的红褐色呈现均匀状，显然是人为有意识造作，显得暗淡、生涩、暗哑、皱枯等。可以证明这些存世或出土的瓷片、瓷器明显落后于北宋时期钧瓷的成就。据考证很可能是窑工艺人缺少必要的技术手段，或受技艺熟练程度局限所致。但从积极看，民间钧窑的存在还维系着钧瓷业的发展。
三、金代钧瓷的特征
1、从造型上看，金代钧瓷多盆、碗、碟、罐、瓶、盒，其炉、鼎、尊很少，缺少审美力度，以及纯美学欣赏功能的造型，标志着功能的转换，角色的变更，即成为民窑日用的回归。
2、从胎质上看，其质地较宋钧松散，色彩灰度不足，泛土黄色或有淡红色倾向；击之，声音暗哑，有陶的声音倾向，这主要是温度过底，选料不细所致的，倾向于民窑的可能。
3、从釉色上看，天青、天蓝的底色上有的也呈有红斑、紫斑，但斑状成块，虽有流动性但很僵硬，其波散成晕，色彩暗哑，中心斑状有明显的点斑装饰倾向，其装饰意识、装饰追求尚在朦胧之中，显得相当幼稚。大部分作品釉色浅薄、单调，与宋钧那种古彩斑澜的艺术效果，有着明显的差距。
4、从烧成工艺角度看，宋钧多满釉支钉烧制，而金代钧瓷多漏足、垫饼烧制。工艺嫌得粗糙，大概是因施釉手法的局限，或者说是难以克服满釉支钉烧存在的技术难度，于是一种施釉至足或半足成为一种趋势。其后，元代钧瓷更有这方面的代表性。
5、从审美角度上看，金代钧瓷继承了铜红釉的风格，发展着颜色瓷，造就了金代钧瓷“泼斑成晕，变晕成彩”的风格，印证我国陶瓷大家陈万里先生的评价：“仿佛蔚蓝的天空，突然出现一片红霞”，其美学价值代表了中原人民向往自由，反对金元少数民族的奴役和残酷压迫，是一种理性的追求。
四、金代钧瓷的成就和意义
从金代钧瓷的成就来看，它打破了宋钧官窑的“御用界律”，从贵为祭天、御用的王室代言、权力尊严的象征，走向了民间，这是钧瓷的第一次重返社会，也为今天的钧瓷多元化发展开创了先河。另一方面此时钧瓷也由此借鉴了定窑、汝窑、耀洲窑等优秀风格，开启了印花、刻花、浮雕等装饰艺术。它以其浓郁的文化色彩，走向民间的同时，激起广大窑工从业的积极性，进而扩散了钧窑的发展范围，至元代，形成了庞大的钧窑系，即天青、天蓝底色上，点饰红斑的一种实用美术陶瓷，将钧窑的星星之火燎原了大江南北。
总之，金代钧瓷的存在和发展是金王朝统治阳翟地区以后，钧瓷业的沿续，它的发展是将桎封为宫庭文化的钧瓷重返民间，从而演绎出一种若即若离失而复得的王室珍宝，在今后的元明清中都见证了这一点。
金代纪年款
金代陶瓷纪年款以墨书款较为多见，另有釉下彩书写款和刻划款。落款的位置多在器物的外底、足部，也有落于腹部和内底的。如“时皇统元年3月22日造”，此为金代萧窑瓷瓶纪年款，横刻于瓶足上，瓶腹刻“白土镇窑户窑户赵顺谨施到慈氏菩萨花瓶壹对，供养本镇南寺”。
上海博物馆收藏的白地黑花鸟纹虎形枕的底部有墨书“大定二年六月六日口家造”款。北京故宫博物院收藏的定窑白釉剔花莲花纹枕的底部有墨书“金大定八年正月初四日康军使宅置到”款。1984年陕西铜川耀州窑遗址出土的盏范上有“大定十年”款。1983年陕西黄陵县古墓出土金代瓷枕的底部有墨书“大定十六年五月”款。1978年秋河北曲阳北镇村出土的定窑夔龙纹盘印模内壁刻有“甲辰正月望日造”干支款；同时出土的定窑菊花纹碗印模的内壁刻有“甲辰蕤宾十四日”款。“蕤宾”为五月。山西出土的白釉砂圈瓷碗的砂圈上有墨书“明昌三年十二月四日买了一十个”款。北京故宫博物院收藏的霍县窑盘的外壁露胎处有墨书“明昌四年柒月初四日三李置到”款。秦庭域收藏的金代白地黑花诗文枕，枕面题七言律诗一首，其中有一句为“泰和三年调玉烛”。1988年12月山东成武宝峰乡定西村出土的金代白瓷碗的外壁近足无釉处墨书“泰和三年十二口买二只”款。1978年秋河北曲阳北镇村出土定窑四季花纹碗模的内壁环刻“泰和丙寅辛丑二十四日画”款。中国历史博物馆收藏的白地黑花罐腹部釉下有以黑彩书写的“佛光普渡大安二年张泰造”款。1959年陕西铜川黄堡镇窑址出土刻有“大安二年”款的青瓷残片。另见金代磁州窑瓷枕上落有“正隆元年制”款，金代磁川窑三彩花卉盆外底墨书“正大七年十二月二十七制”款。
金代瓷器上还有—种只书年号，不书具体年代的款识，见于红绿彩瓷器的有“泰和”、“正大“等；见于耀州窑青瓷残片上的有“贞元”。
金代红绿彩鉴赏
金代烧制红绿彩瓷器的窑口主要在黄河流域，目前已确知的有河南省扒村窑、当阳峪窑、鹤壁窑，河北省磁州窑、山东省淄博窑、山西省长治窑等。这些不同窑口制作的红绿彩瓷器，在胎土、釉色、纹饰、制作等各方面都有着一定的差别。因笔者暂时还未能依照手头资料结合窑口考证进行对比分析，所以现在还没有把握将这些红绿彩瓷片一一划定窑口。所以本文仅仅是真实客观地介绍手上这些金代红绿彩瓷实物资料的基本特征，当然这也应是鉴定真伪红绿彩必须注意的要点。其目的是以此求教于造诣精深的专家学家，并为广大古瓷爱好者研究、鉴赏金代红绿彩提供有益的参考。
1、胎土及釉色。胎土有土黄色、灰白色、灰黄色、灰色等，从截面处观察，土黄色、灰黄色的胎土质地粗疏，瓷化程度不高；而灰色、灰白色的胎土质地较致密坚实；胎釉之间都施有白色化妆土；化妆土上罩以白色玻璃釉，釉水较薄，一般都开细密无色纹片，有垂釉痕，积釉处釉色多白中闪黄，个别闪青。抚之温润柔滑。
2、器型以日用的碗、盘、碟为普遍，也有捏塑或模制的巧小的人物、动物俑。碗类圈足有较强的共性，一般足高0.6－1厘米，脊宽0.5厘米左右。足内侧都向外侧斜削，足心多数有或大或小或高或低的乳突痕，碗腹壁修胎较薄，釉下可见或宽或窄的拉坯弦纹，无元代的厚重感。
3、碗盘类器皿的纹饰都绘于内壁或内心，而外壁普遍无纹饰。此时的瓷绘“美工师”门已经意识到，碗、盘内侧一面是吃喝时审美视觉最易观察和注意的主要方面，也是效果最好的一面。因此，都特意将纹饰绘在这些器皿的内侧腹壁或内底中心。
4、所见纹饰普遍以红彩勾绘花朵或书写文字，绿彩点涂花叶，称之为“勾红点绿”，是很贴切的。有的红绿彩之间点涂少量的黄彩，多数点在花瓣内或涂作弦纹。红彩很薄，若不细察常会使人误为釉下红彩；绿彩较厚，明显地凸于红彩之上，而且有水银光包浆或钙化土锈痕。
5、从纹饰的整体上看，红彩为主导，施彩比重大；绿彩为辅，施彩少于红彩，可概括为“红肥绿瘦”。纹饰风格简朴洗练，既有抽象写意，又有粗放写实，用笔不多，却神采飞扬，毕现生活情趣。内容常见有牡丹、菊花、小鸟、游鱼、诗词短句等。
总之，金代红绿彩，红绿相间，相得益彰；鲜艳生动的色彩之间，涌动着浓浓春意，洋洋喜气，喷勃着热烈而旺盛的生命激情。从陶瓷史学的角度讲，在金代红绿彩发展成熟的过程中，也孕育着元、明、清釉上彩绘瓷的萌芽。
论金代磁州窑
中国河北省南部的磁州窑，即观台窑、冶子窑、艾口窑、彭城窑等窑场，和与它相类似的烧制白化妆陶瓷的河南省鹤壁窑、修武窑、密县窑、禹县窑扒村窑、宝丰窑、鲁山窑，处介休窑、榆次窑、第治窑等，山东省淄博窑，陕西耀州窑，安徽省萧山窑等窑同类制品一般都以磁州窑名称呼，这是无庸置疑的事实。上述窑唐末、五代时期开始生产民众使用的生活器皿，在北宋时期表现为多种多样的制作风格，并烧出精美的优秀制品。但是有明确年款和遗留作品甚少，故唯依照多项推论方能寻觅其制作风格的主脉。尤其是金代磁州窑陶瓷，与其它诸窑一样迄今几乎未作过具体研讨。生产日用杂器的磁州窑与青瓷、白瓷不同，其用作入葬明器少，年代明确的磁州窑陶瓷罕见。首先研究金代磁州窑是1958年进行的观台窑址调查。由于是临近土木工程前的紧急调查，仅在地沟以下五米深处找到七层地层，第一~第二层为元代、第三层为金代、第四层以下为北订时代。在第三层年代确定的线索为出土了金代正隆钱币，制作风格比元代地层远为优美。出土的纹饰瓷片中，刻划花草花纹饰碗、盘类较多，刻划花为始于北宋的装饰技法。照片中有刻花莲花纹钵、地纹为梳蓖纹，使主体纹饰更为突出。此种技法亦见于巨鹿出土陶瓷中。可以说在12世纪刻划花纹饰很流行。只是窑址出土的纹样粗放，很可能是12世纪后的产品。白地剔花与使用铁颜料的白地剔花在金代也很流行，但仍缺乏确实的根据。非常优越地体现金代磁州窑特色而引人注目的是毛笔绘画的白地黑花。白地黑花技法始于北宋末期，但在金、元时期最流行。金代初期出现许多制品。但现在仍然缺少区别北宋后期与金代初期白地黑花的线索。白地黑花纹饰如意头形枕中可看到装饰味很浓。日本大和文化馆藏鲶鱼纹枕、欧洲布朗迪基博物馆藏纹枕，日本箱根美术馆藏牡丹蝶纹枕样等都是在大块白地上以黑色轮廊子分明地表现主题纹饰，再以刻划表现纹饰的细微部分。这种的黑花纹饰与白地黑剔花很相似。笔法流畅更添加自由活泼的气氛。加入剔线的白地黑花陶瓷一直流行到元、明代。金代白地黑地蓖花的魅力在于其舒畅、恬静。后世蓖花纹则显粗糙、紊乱。金代12世纪磁州窑的制作风格有鱼藻纹深钵、蝶纹钵、牡丹纹吐鲁瓶、鱼藻纹吐鲁瓶等类似许多优美制品。12世纪白地黑花制品，有一件可作重要比照物的上海博物馆收藏的虎形枕，枕底面写有"大定二年六月廿六日口家"墨写文字，可推为制于1162年以前。此枕上的墨款曾感到有些靠不住，但前些年在美国有机会目睹同类枕，从其雄健的制作风格可看作是12世纪后的作品。尤其枕面的水鸟图笔法娴熟简练，优雅地表现出悠闲的水边情趣味。鸟纹样常出现在枕画上，即使有细微差别，但都是金代作品。收藏于美国的虎形枕面上绘出的停立枝头的鸟纹样，画风稍显粗略。与此相同画风的鸟纹样出现在有"张家枕"铭款的瓷枕上。以此类枕为比照，另外几件"张家枕"或"张家造"款的瓷枕均可看作属12世纪后期或13世纪初的作品。还有一件带铭款的白地黑花三人物枕藏于费拉黛尔匪亚美术馆，铭款写"大写十八年(1187)仍然是12世纪后半期作品。纹饰以轻松笔触绘成白描风格，是有画尖的工匠或画匠消遣性作画，很难再看到第二件。仅用线条以白描绘人物的瓷枕很多，其中大多是金代之作。以细密笔触将山水画、故事情节中的人物画以白描绘在长方形瓷枕类的制品均属元代作品，与此类追认的画风为13世纪后半期。白地黑花瓷枕中有的枕面画有花鸟画，枕侧则大笔绘出草叶纹。此类草叶纹多出现于河南禹县扒村窑品，若将此类瓷枕花鸟定为金代之作，那么绘类似草叶纹的瓶、壶、钵等亦属同时期作品。整体绘草叶纹的瓶等制品上，其舒畅欢快的笔调形成白地上浮现漆黑纹饰的情趣，更能充分显示出此一时期磁州窑的美。还有以迅急笔法绘出牡丹折枝纹的梅瓶类，因其颇具魅力的意匠而受人珍视。也在有瓶身刻划文字，以梳篦纹地、上下还快笔绘有黑花的制品。此类作品过去均被看作北宋作品，但从其与瓷枕联系来看应当是金代作品。有铭款的马罗博物馆藏的大师傅口瓶，上?quot;淳佑11年"(1254)墨书文字。黑花草叶纹很简略，似属晚期作品。与其相比远为拘谨却雄浑有力绘出的牡丹纹瓶类，不妨看作12世纪的作品。此种绘风或许简便，快速。但纹样翻转且笔划很少，显示出最有效的形式。日本横河博物馆藏牡丹纹瓶是很好例作，它与现代日本人纹饰类似Ｕ庵只娣缱啡弦欢刃纬杉丛诤艹な奔洳捎霉Ｑ讣被婊暮诨ㄎ蒲谡鼋鸫恢绷餍泄?推断黑花年代的又一线索是宋红绿彩陶瓷。即以红、绿作釉上彩绘的磁州窑制品类别。根据某些制品上"泰和"、"正大"铭款，可以为属于13世纪初到中期制作的金代红绿彩。以碗、盘多，时代稍晚的陶俑类也很多。其产地据冯先铭先生研究有河南鹤壁窑、禹县扒村窑、登土壤曲河窑，山西高平八义镇窑、山东德州窑等。山东淄博磁村窑也出土过红绿彩。上述五处窑场红绿彩各具何种特征？制作时间孰先孰后？陶俑所占比例？尚有很多疑问。宋红绿彩的产地问题应该说还是很暧昧的。从遗品看，细微之处的制作风格有各种差别。主题纹样在技法上的表现方法基本一致，不存在明显的制作风格变幻与展开。对此笔者重作评论：我认为宋红绿彩纹样形式大致分为两、三种，不会有更多品种。如颜色采用、纹样多以红画出，再加以绿补色，时而使用极少量的黄，完全是附加色彩。纹样表现分两种：一是取轮廓绘画，二是直接以笔腹绘画。红绿交叉使用此两种画法。各行其是简便，属简略画风表现。纹样常以简便、形式化绘出的具有流畅、动感、急感的线条，与鲜艳的色调一直构成纹样主题。红绿彩画风与白地黑花有许多相同处。它没有与刻划花与白地黑剔花技法结合，而与黑花方法各有千秋。从红绿彩简便与形式化画风观察，可以想象它继黑花流行后将其成果以更扩展的形式重开新篇章。红绿彩生产时间，根据泰和元年(1201)和正大七年(1230)墨款遗例，属13世纪作品。从金元出土文物看，此种遗例甚少。山西侯马金墓出土一件中央写有"清"字的红绿彩碗。该墓用砖与附近有大安4年（1212）题证墓葬用砖相同，故可推断为13世纪前半期作品。蒙古国卡拉克尔木遗址曾出土许多宋红绿彩碗、盘碎片。该遗址为蒙古第二代太宗(窝阔台汗)1235年初建城池之地。1260年元世祖忽必烈将都城移到大都(北京)，不久成为地区性小城市。此地盛时为13世纪中叶，但此地亦出土有被认为是14世纪产品的元青花与青瓷碎片，故宋红绿彩年代尚不能确定其下限年代。其上限可定为13世纪上叶。主要生产时期基本在13世纪。金代磁州窑系窑场均生产过华美的宋三彩陶瓷。当然它承继了唐末、五代三彩的系谱，也是辽三彩的延续。现在尚无严格的区分出金三彩的线索，暂以宋三彩称呼。金代遗址中亦有少量墨书款金代三彩陶瓷。其制作风格与特色，如若确定为金三彩，即应研究其下限与及它同元三彩的区别。因此眼下对宋三彩与无彩的研究往往取折衷的方法。1956年西安郊外有至元三年(1266)墓志的段继荣夫妇墓出土的一件三彩瓷枕。近来蓑丰以其为主要线索将马发罗科罗博物馆藏三彩婴戏纹枕等定为金三彩。不过在横河博物馆藏至元6年墨书铭三彩兔纹碟及至元3年枕之间，如果插入蓑丰氏谈到的维克多得亚阿尔马特美术馆的兔纹碟，就可以搞清楚元代初期13世纪后半期一批三彩作品的年代问题。如是说蓑丰谈到的金三彩瓷枕不如说定为无三彩更为妥贴。中国方面的文献将北京房山、河南济源等地发现的类似瓷枕均介绍为宋三彩。报告举出确定年代的根据。中国研究人员似乎统一这一见解而通用。美物罗帕里坦美术馆藏有一件瓷枕，枕面绘鸟纹，侧面为印纹。瑞典与日本都藏有此类瓷枕。枕侧面印花有斜格子纹，也有相类似的如广田博物馆藏的牡丹纹枕。蓑丰将此类印花全部定为金代后期，13世纪的三彩。不过笔者认为仍然无法否定它们有可能上溯到12世纪，应该说磁州窑三彩陶瓷仍然留下许多值得研究的问题。
初识金代红绿彩
国庆放长假，我也乐得趁此机会回河南新乡探望年迈的双亲。一日散步到邮电大楼前的小旧货市场时，意外地看到几块图形各异的红绿彩残片。凭经验，或者是凭数年来收藏古瓷过程中对古瓷的认识和把握，立刻确认这是金代北方地区烧制的珍贵品种——红绿彩瓷。赶紧掏钱留“宝”的同时，我顺口问了一句摊主是从哪里收来的，摊主没什么心机，爽快地说：“人民路和劳动路交叉的城里十字东北角的建筑工地上，天天有人挖，现挖现卖。听说北京、上海都来人要。”市场如战场，“军情”紧急，我迫不及待地乘出租车到城里十字，果然看见东北角正在进行基建开挖。在挖土机推起的“小山”脚下，正有人在搜寻着什么。出于安全，带红袖标的工地管理人员不时地劝阻他们离开。围绕四周的几位“捡宝人”手中拿着的都是粗白瓷片或粗黑瓷片，不时地听到有人边捡边说“还是大白脸”，随即把到手的白瓷片又仍回了土堆。我弯腰拾起两块白瓷片，细细观察：釉水润亮纯净，透明度很高，胎土白中闪黄，质地疏松，圈足内留有小乳突，应是金元遗物。
晚饭后，我在家里细心地冲洗观察这些花钱买来的绘有红花绿叶的破瓷片时，小妹说我“脑子不正常了”，老爸说我“走火入魔了”，女儿则说我“越来越弱智了”。不论众人说什么，我只是乐滋滋地欣赏这些“神韵难消”、“风采依然”的残碗、残盘、残碟等。据近年来的墓葬考古发掘资料表明：白釉上绘有红绿彩纹饰的瓷器，最早均见于金代墓内而不见于北宋墓葬，故依此推断这种装饰工艺是产生并发展于金代的；又因其数量较少，进而知道此种彩瓷器应属较高档制品，并非当时一般平民百姓都能使用的。
金代烧制红绿彩瓷器的窑口主要在黄河流域，目前已确知的有河南省扒村窑、当阳峪窑、鹤壁窑，河北省磁州窑、山东省淄博窑、山西省长治窑等。这些不同窑口制作的红绿彩瓷器，在胎土、釉色、纹饰、制作等各方面都有着一定的差别。因笔者暂时还未能依照手头资料结合窑口考证进行对比分析，所以现在还没有把握将这些红绿彩瓷片一一划定窑口。所以本文仅仅是真实客观地介绍手上这些金代红绿彩瓷实物资料的基本特征，当然这也应是鉴定真伪红绿彩必须注意的要点。其目的是以此求教于造诣精深的专家学家，并为广大古瓷爱好者研究、鉴赏金代红绿彩提供有益的参考。
1、胎土及釉色。胎土有土黄色、灰白色、灰黄色、灰色等，从截面处观察，土黄色、灰黄色的胎土质地粗疏，瓷化程度不高；而灰色、灰白色的胎土质地较致密坚实；胎釉之间都施有白色化妆土；化妆土上罩以白色玻璃釉，釉水较薄，一般都开细密无色纹片，有垂釉痕，积釉处釉色多白中闪黄，个别闪青。抚之温润柔滑。
2、器型以日用的碗、盘、碟为普遍，也有捏塑或模制的巧小的人物、动物俑。碗类圈足有较强的共性，一般足高0.6－1厘米，脊宽0.5厘米左右。足内侧都向外侧斜削，足心多数有或大或小或高或低的乳突痕，碗腹壁修胎较薄，釉下可见或宽或窄的拉坯弦纹，无元代的厚重感。
3、碗盘类器皿的纹饰都绘于内壁或内心，而外壁普遍无纹饰。此时的瓷绘“美工师”门已经意识到，碗、盘内侧一面是吃喝时审美视觉最易观察和注意的主要方面，也是效果最好的一面。因此，都特意将纹饰绘在这些器皿的内侧腹壁或内底中心。
4、所见纹饰普遍以红彩勾绘花朵或书写文字，绿彩点涂花叶，称之为“勾红点绿”，是很贴切的。有的红绿彩之间点涂少量的黄彩，多数点在花瓣内或涂作弦纹。红彩很薄，若不细察常会使人误为釉下红彩；绿彩较厚，明显地凸于红彩之上，而且有水银光包浆或钙化土锈痕。
5、从纹饰的整体上看，红彩为主导，施彩比重大；绿彩为辅，施彩少于红彩，可概括为“红肥绿瘦”。纹饰风格简朴洗练，既有抽象写意，又有粗放写实，用笔不多，却神采飞扬，毕现生活情趣。内容常见有牡丹、菊花、小鸟、游鱼、诗词短句等。
总之，金代红绿彩，红绿相间，相得益彰；鲜艳生动的色彩之间，涌动着浓浓春意，洋洋喜气，喷勃着热烈而旺盛的生命激情。从陶瓷史学的角度讲，在金代红绿彩发展成熟的过程中，也孕育着元、明、清釉上彩绘瓷的萌芽。
元代青花概况
有人说青花瓷器是在唐朝就已经初见端倪，有人说它是在宋朝时期就已经普遍出现，还有人说它其实是在元朝时期开始盛行，不管怎么样，今天小编就带大家一起去真正的了解——元朝青花瓷器。
成熟的青花瓷出现在元代的景德镇。元青花瓷的胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方，使胎中的Al2O3含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。多数器物的胎体也因此厚重，造型厚实饱满。胎色略带灰、黄，胎质疏松。底釉分青白和卵白两种，乳浊感强。
其使用的青料包括国产料和进口料两种：国产料为高锰低铁型青料，呈色青蓝偏灰黑；进口料为低锰高铁型青料，呈色青翠浓艳，有铁锈斑痕。在部分器物上，也有国产料和进口料并用的情况。器型主要有日用器、供器、镇墓器等类，尤以竹节高足杯、带座器、镇墓器最具时代特色。除玉壶春底足荡釉外，其它器物底多砂底无釉，见火石红。
元青花的纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。笔法以一笔点划多见，流畅有力；勾勒渲染则粗壮沉着。出品的多数是青花瓷盘、花瓶、餐具，主题纹饰的题材有人物、动物、植物、诗文等。人物有高士图（四爱图）、历史人物等；动物有龙凤、麒麟、鸳鸯、游鱼等；植物常见的有牡丹、莲花、兰花、松竹梅、灵芝、花叶、瓜果等；诗文极少见。所画牡丹的花瓣多留白边；龙纹为小头、细颈、长身、三爪或四爪、背部出脊、鳞纹多为网格状，矫健而凶猛。辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。莲瓣纹形状似“大括号”，莲瓣中常绘道家杂宝；如意云纹中常绘海八怪或折枝莲花、缠枝花卉，绘三阶云；蕉叶中梗为实心（填满青料）；海水纹为粗线与细线描绘相结合。
金代定窑的印花技艺
金代（1115年-1234年）前期东北地区的瓷器生产，以辽宁抚顺大官屯窑和辽阳江官屯窑为代表，多为日用粗瓷。金代后期有观台窑、钧窑、耀州窑、磁村窑。而其中很有特色的要数定窑。金代定窑胎质细白，釉色润泽，制作规整精巧，装饰绚丽多姿。
金代定窑印花菊瓣盘就是一件。此盘口径21.1厘米。其设计巧妙，造型独特，利用菊瓣盛开的造型大胆创新。此盘的花边口沿处无釉，是又白净又细润的露胎，这是定窑器物覆烧的特征。盘口部分是一圈古香古色的印花图案，图案下侧是带有斜度的菊瓣纹饰，盘中是缠枝牡丹，牡丹中央俯卧着一只美丽的梅花鹿。
这只印花菊瓣盘具有两继承一创新的工艺特色。
继承印花与印花创新的特色：北宋中期，定窑的窑工们将金银器的模造技法和缂丝织品的图案，以及白瓷的烧造技术结合在一起，发展成一种独特的技法──印花，从此印花技法对我国南北瓷业产生了很大影响。到北宋晚期，印花技法完全成熟。纹饰多在盘碗的里部，布局严谨，层次分明，线条清晰，密而不乱。金代定窑印花菊瓣盘正是继承了北宋中期印花的技法，并推陈出新。其中有3点：（1）印花盘口沿创出美丽的花边口。（2）带有斜度的菊瓣纹饰具有新颖感，对盘中印花牡丹主题文饰起到烘托的艺术效果。（3）印花牡丹之中俯卧一只美丽的梅花鹿，辽金时期很多艺术品时兴这种动物文饰。例如秋山春水玉等，梅花鹿在印花纹饰中凸显出了金代定窑盘的艺术特色。
二、继承覆烧与加大覆烧难度的特色：北宋中期产品需求量大增，当时的窑工们为了增加窑的烧成量，并节省燃料，开始使用覆烧方法。覆烧是宋代定窑瓷器的装烧方法之一，是把盘碗之类器皿反过来烧，因此称为覆烧。金代定窑印花菊瓣盘正是继承了北宋中期的覆烧方法，因此盘的器底是满釉。同样是覆烧，花边口要比盘碗的圈形口难度大得多。
三、金代定窑印花菊瓣盘造型创新的深刻内涵：金代粗瓷较多，粗瓷的形成有一定历史原因，然而精品的创新又具有深刻内涵。分析起来应有如下3点：（1）金代定窑印花菊瓣盘造型创新有超越宋代定窑器物的大胆追求。（2）金代定窑印花菊瓣盘展示出了高超的创造技艺，这种高超的创造技艺显示出窑工强烈的竞争意识。（3）玩家常说字如其人，画如其人，这只金代定窑印花菊瓣盘也如其人，它倾注着窑工的心血，它是窑工重塑自我，超越自我的一件佳作。
金代观音男身谜破解
金代釉上彩观音造像
京津高速公路考古带给工作人员的惊喜接二连三。三天前，从齐庄遗址发现的金代观音的头、身是否一体还是疑问，但随着13片残片的陆续出现，经过天津文化遗产保护中心 专家的精心复原，一尊完整的金代釉上彩观音造像已呈现在记者面前。
高速公路发现几万件文物
据不完全统计，此次天津文化遗产保护中心在京津高速公路基本建设工程天津地区共发现了几万件文物和考古标本，领域涉及陶器、瓷器、金银铜铁、玉器及骨器，这些都是从遗址、墓葬、水井、灰坑、窑址中发现的，最大的文物是近50厘米高的陶器，而最小的陶哨尚不足1厘米。时代跨越商周至明清，近4000年。考古工作人员近期将把这些文物及标本送到蓟县工作站，统一进行清洁、粘对、修复、绘图、照相，全面整理后，将把所有的成果写入《京津高速公路基本建设工程考古报告集》，该《报告集》将于明年问世，部分文物精品将在合适的时候进行展出。
金代观音造像如何完整复原
观音造像的发现可谓一波三折，头(正反两块)、身以及13块残片的发掘历经近一个月的时间，现场的考古工作人员一边发掘，一边请专业修复专家进行拼接，专家在拼接过程中指出还欠缺哪部分，请现场考古工作人员再筛选。而现场考古工作人员为保证出土文物万无一失，要进行五道工序。第一步，清理灰坑；第二步，将土送到地面上单独存放；第三步，专人对灰坑土全面检查；第四步，对灰坑土进行筛选；第五步，由考古发掘专业人员做最后核定。
残片找全后，还要根据不同的质地、材料，选择如何清洗，洗干净后进行打磨、拼对，选择合适的胶水进行黏合。考古人员一般会选择逆塑性强的胶水，如果贴错了，方便修改。在黏合工程结束后，还要用瓷漆按照原色将缺损的地方进行填色。
观音造像为何是男身有意思的是，人们印象中的观音菩萨一向都是女儿身，而这尊观音造像的嘴唇上长着两撇小胡子，显然是一尊男身观音。这尊男身观音造像高约30厘米，体态匀称、面部丰满，头戴华饰珠冠，身着广袖长袍，胸前佩饰，仪态大方。据资料显示，在佛经中，释迦牟尼称观世音为"善男子"，而不是"善女子"，可见观音本来应是男身。观音菩萨刚传到中国时是男身，在敦煌壁画中的观音菩萨嘴唇上也有两撇小胡子，但宋朝之后按中国古代仕女形象而创作出来的观音菩萨像却成为主流。
古代瓷器可以用模具制造
在新发现中，齐庄遗址还出土了"一尊半"白瓷佛造像，一尊是高约4厘米左右的弥勒佛，另"半个"是个观音头。从造像侧面可以看到一条有些粗糙的缝，专家介绍说，这是由于这个瓷佛像是通过两片模具扣合而成，而且应该可以推测是批量制造的，这对研究当时的瓷器烧制工艺和过程提供了非常宝贵的资料。
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