陶瓷艺术。
景德镇陶瓷有悠久的历史，由于题材不同可分为花鸟山水和人物。而工笔花鸟在唐代就形成为单一的画种以后沿袭到五代，直到今天花鸟画的发展是从工笔开始的，随后出现写意的画法。经过长期历史发展景德镇陶瓷工笔花鸟画已经具有很高的艺术成就，成为景德镇陶瓷中一支独特的奇葩。
陶瓷工笔花鸟画有着悠久的历史，明末清初以来陶瓷工笔花鸟画就向纵深发展，画面不但用线工整，而且色彩艳丽。在陶瓷工笔花鸟中无论花与鸟都要用线条去表现，只有充分学好线条掌握线条在陶瓷工笔花鸟的运用，才能更好地体现陶瓷的艺术效果。要想达到美好的艺术效果必须学好以下几点：
一是讲究意在笔先，追求形神兼备。中国的花鸟画在狭义上只指花和鸟，广义上包括除人物和山水之外所有自然界中动、植物，范围极广、内容众多，它容纳了自然界的鸟、兽、鱼、虫、花、草、树木等等物象。要创作工笔花鸟画必须对大自然和生活充满热爱，对大自然的一花一鸟一草一木充满感情，从写生观摩入手，长期深入细致地观察、体验花鸟的生活习性，理解植物的物情形态，认真剖析研究，从感性认识提高到理性认识。了解花鸟的生长规律和组织结构。如画什么花，都要先认识它的生长规律，了解它的组织结构。且花的品种繁多，姿态万千。有的花向上盛开，如玉兰、辛夷，要画出昂首向上的英姿。有的清香俊秀，如兰花、水仙，要画出玲珑秀丽的花朵和舒展的长叶等。此外还要了解花鸟的生活习惯、性格特征。如松、竹、梅、菊等不怕严寒，能御霜、凌风、傲雪，在传统上将它们比做坚贞不屈的英雄。如画松，它能在隆冬与劲风中屹立，所以枝干苍老，形如虬龙，要表现出它的性格。梅花欢喜漫天雪，它能在寒冷的风雪中迎春，因此，在陶瓷工笔花鸟画的创作中不仅要熟悉花鸟的外形，更要熟悉花鸟的性格和品质美，并以人的美好情操加之于在意象创造中物我双重意境，创造出极妙的意象美，即“象外之象，景外之景”。
二是讲究诗情画意，注重情景交融。在创作中通过对花鸟的观察理解，结合诗意的想像，力求做到诗中有画、画中有诗。诗与画是艺术中的姊妹，即诗情画意。寻求最恰当的时间、特定环境和情节，集中客观事物最精萃的部分，加上人的思想感情的陶冶，经过高度艺术加工，达到情景交融，表现出来的艺术境界，也是诗的境界，即是意境。意境是中国画的灵魂。所谓“诗中有画î是指诗中写景形象生动，如同图画，读其诗则如置身图画中。后来也以“诗中有画”形容诗歌境界幽美。而“画中有诗”是指画中有诗一般的情感、艺术魅力、意境。诗情画意，既是指美的审美对象对审美主体所引发的审美感受，也是指优秀的艺术作品所具有的艺术美。具有诗情画意的审美对象，既可以是艺术品或其它人工制品，也可以是自然物与自然景象。
三是讲究构图布局，突出气韵生动。为了更好地表现陶瓷工笔花鸟画的意境、突出作品主题，十分需要讲究构图。构图即传统六法中的“经营位置”，又叫章法和布局。“经营”就是安排，是客观与主观的统一。陶瓷工笔花鸟画强调主观的加工取舍，概括集中，抓住主要的本质的东西，也就是抓住它的特点，对重点突出的形象刻画入微。工笔画不是自然描绘，应删繁就简，对不需要的旁枝末节，大胆简化，留有空白，更富有想像力。陶瓷工笔花鸟画，根据内容表现的需要，不受时间、空间限制，在一个画面上，可以同时表现四季花。如由王锡良、秦锡麟、戴荣华、刘平、李林洪、熊汉中等人联袂创作的大型瓷板画ì繁花似锦î就是在一块瓷板上描绘了迎春花、荷花、兰花、菊花、梅花、水仙等四季花卉。陶瓷工笔花鸟画造型严谨，并有自己的独特审美特点，在造型上摈弃了外光投影和色彩冷暖的变化，而是以线为造型基础，强调刻画花鸟本身形象的美。如画花则要捕捉刻画花的各种形象、形态。画鸟则要善于捕捉优美姿态。使形象生动真实，达到形神兼备的要求，增强作品的艺术感染力。陶瓷工笔花鸟画造型上追求一定的装饰性，陶艺家们经过加工、概括，用匀整流畅的线条组成，疏密、曲直、刚柔、粗细、长短等有致的轮廓，在刻画飞动的鸟和草虫方面要清楚真实。
总之，为了表达自然界花鸟的生动形神，就要靠笔、色料、设色等技法。当然笔、色料、油不是僵死的程式，这些技法的形成和发展，是根据陶艺家们不断地对自然界的观察和艺术实践创造出来的，由于不同的陶艺家创造意图、审美观点、表现对象的感受不同和表现手法上的多样，因而形成了不同的艺术风格。
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论元青花的撒蓝装饰技法及其艺术特色
关于元青花的装饰方法，笔者要特别提出的是尚未被多数专家学者关注的一种元青花装饰手法——撒蓝。这种撒蓝装饰方法在元青花中运用相对较少，但多是在元青花精品中见到。如土耳其托普卡比宫藏直径为45厘米的元青花青地白花莲池水禽纹菱口大盘(图1)，在白花上弥散着蓝色的斑点，显得更加幽深美丽，是运用撒蓝装饰手法的典型代表。英国牛津大学考古系博士蒋奇栖指该盘“使用了一种特别的技法，把蓝喷洒在上面”。笔者认为这是元青花的一种成熟的装饰技法——撒蓝，也就是说这种装饰方法是元代工匠有意识的美学追求，并已经普遍运用于元青花的图案装饰之中。
而笔者收藏的元青花小碗同样采用了撒蓝装饰手法。在洁白的胎壁上采用了撒蓝装饰技法，碗内壁散布着稀疏的蓝色料点，十分美丽，显然是工匠人为装饰的结果(图4、5)。
以上多种资料以及元青花实物，充分证明撒蓝作为一种元青花装饰技法，在元青花的生产制作过程中被普遍运用，是元代制瓷工匠主观上有意识的美学追求，是元青花的一种成熟的装饰工艺和技法。另一方面，我们可以看到元代制瓷工匠针对不同的器物所施撒蓝的浓度、密度以及粒度也是十分讲究的，完全配合了不同器物的特点和需要，达成完美的艺术装饰效果。
元青花中的撒蓝技法作为一种瓷器装饰手法，在元代就已经成熟并成功地运用于各种元青花瓷器的装饰之中，它是在生坯上绘画、印花、刻花等工艺完成后，使用极细的蓝料颗粒撒布在坯体上，形成不均匀的弥散状蓝点再罩釉烧成，造成一种朦朦胧胧的艺术效果。
明、清时期的洒蓝釉瓷器属于个性极强的品种，《南窑笔记》称其为“吹青”，相对于单色釉，洒蓝釉更富于变化，变化之中又不失沉稳和内敛。洒蓝釉创烧于明代宣德年间的景德镇，景德镇御厂遗址曾出土宣德洒蓝釉碎片，观其釉色，似为实验器，说明宣德时期开始创新这种釉色，是以钴为着色剂的一种蓝釉，制作工艺与蓝釉不同，却与青花有共同之处，青花以钴料作画，洒蓝则是将钴料吹于坯上，其装饰效果取决于钴料吹于坯上的形状，如果是星星点点地吹于坯上，则形成洒蓝的装饰效果。工艺上洒蓝釉不是简单的蘸釉，而是采用管子吹上去的。具体工艺方法据《陶冶图说》记载：“截径过寸竹筒，长七寸，口蒙细纱，蘸釉吹。吹之数遍，视坯之大小与釉之等类而定，多则十七八遍，少则三四遍。” 明代宣德洒蓝釉完整传世器物仅见一种钵形碗，首都博物馆藏宣德“洒蓝釉”钵(图6)，它的釉面犹如洒落的蓝水滴，故称“洒蓝”；又因透出的白釉地斑像雪花飘洒在蓝色的水面，故而又称“雪花蓝”。
明、清两代洒蓝装饰技法脱胎于元青花的撒蓝装饰技法，是受元青花撒蓝技法的启发，在元青花的撒蓝装饰技法基础上的技术创新，二者的主要区别在于“撒”与“洒”两种不同手法的分野。“撒”者是以颗粒状的钴蓝料直接撒布在坯胎上形成不均匀的弥散状态，而“洒”者则是以钴为着色剂的一种液态蓝釉采用管子吹到坯胎上去，釉面犹如洒落的蓝水滴。对照元青花的撒蓝与明、清时期的洒蓝釉瓷器，二者的直观区别还是十分明显的，毕竟它们是两种完全不同的装饰技法，但是，二者之间的内在联系和传承脉络仍然是清晰的。
陶瓷装饰技法
陶瓷装饰与器物的用途、造型和社会审美取向，有着密切而又不可分割的联系。装饰是对陶瓷器进行艺术加工的重要手段。它对提高器物的外观质量、丰富文化生活起着积极有效的作用。陶瓷装饰方法很多，主要可分为两大类，一类是釉下装饰，另一类是釉上装饰。这里有传统工艺，也有近现代工艺。学习鉴定就要了解其发展和演变历史及其艺术特点与风格。
釉下彩是以各种高温颜料，在泥坯或素烧坯上绘画纹样，再施以透明釉、入窑经高温一次烧成。其特点是彩绘的纹样与坯釉在高温中同时烧成。色料充分渗透于坯釉之中，瓷面光洁滋润，色泽透明雅丽，有饱满的水分感。经久不变。
刻划花是我国陶瓷传统装饰方法之一。它是在坯体上用铁，竹制的刀、扦等工具刻划出装饰花纹，施透明釉烧成。这种装饰方法在原始青瓷上就普遍使用了，只是不同时期的陶瓷纹饰风格各异。
刻填花又称镶嵌花，是在坯体上先用一种特制的刻刀刻出花纹，然后在刻出的凹槽内填以色料的装饰方法，在古代多填白色料和黑色料，又称“刻花填白”和“刻花填黑”。
模印花技术是在刻划花基础上发展起来的，也是古陶瓷最常用的工艺。一件模具可以多次使用，避免了像刻划花工艺的重复繁杂的工作，大大提高了生产力。
青花玲珑是一种釉下青花加玲珑雕镂相结合的装饰。它是在瓷器坯体上，先制作玲珑透剔的玲珑眼，一般常用的是米粒状通洞，称为“米通”。再以“玲珑釉”充满玲珑眼，结合呈色青翠的青花纹饰，施釉入窑高温一次烧成。
“五彩”又称“硬彩”，是使用古彩颜料在釉上的绘画装饰，也是景德镇传统彩绘艺术之一。最早的五彩出现于我国宋、金时期的北方地区，其前身即磁州窑的“红绿彩”。
斗彩是明代永宣官窑创烧的新品种，成化斗彩在历史上最负盛名。它是釉下青花和釉上五彩相结合的一种装饰方法，先在坯体上用青花色料画出纹样的一部分或勾出纹样的轮廓线，施釉入窑烧成后，再施以古彩完成釉上彩绘，故又名“豆彩”，有的也称为“填彩”或“加彩”。
粉彩又称软彩，始创于清代康熙晚期，是使用洋彩进行彩绘的一种装饰技法。粉彩色彩丰富，粉润柔和，秀丽雅致，形象刻划细腻生动，它更多地吸收了国画工笔重彩的绘画技法，越来越倾向于绘画性，使用玻璃白打底，增加了画面色彩的层次感。
珐琅彩原名画珐琅，亦创烧于清代康熙晚期，是使用洋彩进行彩绘装饰技法之一，与粉彩装饰十分相似，有时甚至难分彼此，早期由宫廷造办处烧制，干隆三年以后逐渐移至景德镇御窑场制造。珐琅彩的绘画技法，早期多仿铜胎掐丝珐琅。
素三彩是由琉璃釉发展而来，名为彩，实为釉，以釉代彩。它舍弃矾红以紫色代之，画面典雅素净，故以“素”相称。
矾红彩又称铁红彩，是以矾红颜料作主要色料勾线，染色描绘画面的一种装饰方法。
墨彩是以黑色(艳黑)作主要色料勾线，染色描绘画面的一种装饰方法。
同治彩即粉彩彩绘技法之一。它摒弃了康、雍、干三朝繁杂的粉彩工艺，并融合了五彩设色简练的绘画风格，易于上手。
浅绛彩一词来源于浅绛画派，原指元代文人黄公望创造的一种以水墨勾画，以淡赭石渲染而成的山水画。陶瓷界所说的“浅绛”借用国画术语，是指晚清流行的一种浓淡相间的绘画技法。
广彩是“广州织金彩瓷”的简称，始创于清代康熙年间，流行于晚清民国时期，早期以古彩做装饰，晚期以粉彩做装饰，也是我国优秀传统彩瓷之一。
新彩又称新粉彩，是20世纪以来文人瓷绘艺术的一种。
电光彩就是光泽彩。它是用电光水作彩料进行装饰，属现代工艺，具有彩虹般的光亮色泽。
论现代工笔重彩山水瓷画的艺术特色与表现形式-江和平
摘 要： 现代工笔重彩山水瓷画是在传统工笔重彩山水瓷画的基础上发展起来的，自上世纪80年代发展至今，已形成鲜明的艺术特色和丰富的表现形式。现代工笔重彩山水瓷画具有主观性和个性化、多元化、时代感、立体化等艺术特色，在色彩、釉彩、技法、构图等表现形式方面不断拓展创新。关键词：现代工笔重彩山水瓷画；艺术特色；表现形式工笔重彩是中国传统绘画的重要表现形式，其绘制精致细腻、色彩艳丽厚重，因其具有强烈的装饰效果和工艺特性而在陶瓷绘画中得到广泛运用。山水瓷画是中国陶瓷绘画中的重要类型，发展历史源远流长，衍生出许多风格流派，大致可分为工笔和写意两大类型，工笔类又分为白描、淡彩、重彩以及没骨四大类，工笔重彩即是工笔山水瓷画中采用的表现形式之一。工笔重彩山水瓷画是传统彩绘山水中常见的类型，在现代山水瓷画中，工笔重彩形式依然得到普遍采用，但是与传统工笔重彩山水瓷画相比，在艺术特色与表现形式上均有着非常显著的差异，值得我们去深入探讨与研究，在理论上加以不断完善，以利于工笔重彩山水瓷画艺术的继续发展。
一 现代工笔重彩山水瓷画的源流和发展历程
山水瓷画起源于唐宋时期，不过受到彩料工艺的限制，并没有实现工笔重彩表现，唐代长沙窑率先出现山水瓷画，但其山水瓷画采用的是高温褐绿彩描绘，虽具有一定的重彩特色，但是非常抽象，仍属于大写意山水的范畴。宋代的磁州窑中也出现了山水瓷画，采用黑料绘制，大都是以白描的形式来表现，与当时的黑白版画效果类同，虽有工笔的性质，但是却没有施以彩料。元代时也没有出现工笔重彩山水瓷画艺术表现，一直到明代，由于在釉上彩工艺上有了很大突破，情况才有所改变。明代山水瓷画的主体是青花山水瓷画。青花山水瓷画主要为单一的蓝色调表现形式，虽其中有工笔形式，但仍然不属于工笔重彩形式。不过，在明代出现了一些较为成熟的釉上五彩山水瓷画，初步具备了工笔重彩的特征。明代的釉上五彩并没有完全成熟，其中的蓝色仍然需要由青花来表现，从而形成青花五彩类型。明代晚期，五彩和青花五彩中都出现了很少量的山水瓷画形式，构图大都比较繁缛，纹饰构图丰富而饱满，五彩缤纷，以鲜艳的红色和绿色为主，属于工笔重彩表现形式，但是其线条、色彩和意境均不尽人意，属于工笔重彩山水瓷画的早期形式。直至清代时，工笔重彩山水瓷画才真正进入到发展高峰期。康熙时期的釉上五彩在工艺技法上达到了高度成熟，发明了釉上蓝彩，并且黑色更为纯正，在此基础上，五彩山水瓷画进入到真正的工笔重彩时期。康熙时期的五彩和青花五彩山水瓷画大都绘制精美、色彩鲜艳，具有热烈奔放的民间气息。清代雍正时期出现了粉彩山水瓷画，不过由于雍正帝对淡雅画风的偏爱，使得粉彩山水瓷画的艺术表现以写意和工笔淡彩为主，极少有色彩浓烈、构图繁密的作品。而到了乾隆时期，由于乾隆帝对奢华富丽艺术风格的喜爱，粉彩瓷的装饰迅速趋向于繁缛，粉彩山水瓷画也受到这一风气的影响而步入到工笔重彩发展阶段。乾隆时期的粉彩山水瓷画是工笔重彩山水瓷画的发展高峰期，与康熙五彩山水瓷画的绘制技法相比，色彩更为丰富、线条更为细腻，层次感和立体感更强烈，从画风上来看，也使工笔重彩山水瓷画从民间风格为主进入到宫廷院体风格时代。乾隆官窑粉彩山水瓷画是由宫廷画师制作画样，然后交由景德镇御窑厂的粉彩画匠们依样描绘，由于乾隆时期著名督陶官唐英的努力，粉彩画匠们技艺高超，使工笔重彩山水瓷画达到与宫廷工笔重彩山水画艺术效果几乎一致的水平。乾隆粉彩山水瓷画是古典时期工笔重彩山水瓷画的杰出代表，构图繁密、线条精细、富丽堂皇。但是乾隆之后，清代国力不断下降，粉彩山水瓷画绘制水平也随之下滑，工笔重彩山水瓷画逐渐呈现出粗糙和庸俗的倾向，在品质上与乾隆盛世时期无法相提并论。清代末年，粉彩瓷趋于衰弱，兴起了浅绛彩瓷，浅绛彩山水瓷画设色柔淡，具有很强的文人写意画特色，它的问世使工笔重彩山水瓷画趋于没落。民国时期，新粉彩崛起，这也成为现代工笔重彩山水瓷画的发端。尽管新粉彩被认为是具有文人特色的陶瓷绘画类型，但实际上，从山水瓷画来考量，其很大一部分是属于工笔重彩山水瓷画范畴而非写意。新粉彩山水瓷画的代表人物是"珠山八友"之一的汪野亭，其山水画作风格基本属于青绿山水风格，在设色上以浓重的绿色以及蓝色为主，也属于工笔重彩类型。作为现代工笔重彩山水瓷画的萌芽形式，新粉彩山水瓷画与古典工笔重彩山水瓷画的风格有着较大的差异，在构图和笔法上更注重文人品味，意境上更加悠远，表现出一种雅俗共赏的品位，并且吸收了大量西方绘画元素，在光色处理上具有立体感觉。上世纪80年代以后，中国陶瓷艺术开始向现代化迅速转变，这也是中国现代工笔重彩山水瓷画真正崛起时代，从表现形态和意识理念等各方面不断摆脱传统的束缚，而向现代化迅速转变。特别是进入到21世纪以后，现代工笔重彩山水瓷画艺术面貌更是日新月异，传统创作观已转变为现代创作观，所有的僵化程式均被打破，从色彩、材料到技法均被全方位的疏理与整合，从而摆脱了传统工笔重彩山水瓷画面目陈旧，程式化严重，长期停滞不前的被动局面。在三十多年的快速发展中，中国现代工笔重彩山水瓷画经历了西方化和本土化融合的历程。西方现代艺术的影响是推动现代工笔重彩山水瓷画崛起的主要力量，自上世纪80年代以后其影响逐渐加深，现代工笔重彩山水瓷画中大量的借鉴了西方古典和现代油画艺术技法与观念。除去显而易见的欧美油画风格影响以外，日本的现代山水画对中国现代工笔重彩山水瓷画的影响更深。观察当前活跃的中国现代工笔重彩山水瓷画风格，可以发现受日本"朦胧派"风景画风的影响比较普遍，主要仿效东山魁夷画风。在效仿西方风景画的基础上，中国现代工笔重彩山水瓷画艺术家们努力将传统民族文化特色与之融合，从而形成具有中国气派的现代工笔重彩山水瓷画。
二 现代工笔重彩山水瓷画艺术特色
现代工笔重彩山水瓷画融合了西方现代风景画的表现形式与方法和传统工笔重彩表现形式与方法，将科学的光影处理与东方的装饰色彩有机融合在一起，形成了别具一格的艺术特色，主要可以归纳为主观性、个性化、多元化、时代感和立体化等艺术特色。首先，强烈的主观性和个性化是现代工笔重彩山水瓷画最突出的特色。现代工笔重彩山水瓷画的主观性和个性化特征是紧密联系在一起的。从主观性来看，无论是在点、线、面的处理还是色彩、构图关系的处理，现代工笔重彩山水瓷画均表现出强烈的主观意象性，强调个人主观感受，将个人情感、体会以及世界观、艺术观等均融入到作品当中，从而在作品中形成强烈的主观性艺术美。这种主观艺术美感是与客观相对应的，它并不是以写实的手法来表现自然山水之美，而是一种更加理想化的艺术美，是不以对客观世界完全写实为目的的表现方式。由现代工笔重彩山水瓷画的主观性特征很自然地生发出个性化特征。由于每个艺术家的思维模式、艺术修美、个人喜好以及人生阅历都有较大差异，因而创作者在作品中进行主观表达时是依据自身的喜好和对山水的个人领悟来进行创作的，从而使作品具有强烈的个性精神，这也是现代工笔重彩山水瓷画风格多样、异彩纷呈发展的基础。其次，多元化的审美风格也是现代工笔重彩山水瓷画的主要特色之一。现代工笔重彩山水瓷画的主观性和个性化，使得表现形式、风格流派丰富多样，呈现出显著的多元化特征。现代工笔重彩山水瓷画艺术风格多种多样，各具特色：有的作品色彩庄重，线条讲究功力，具有古雅而沉静的古典之美，如古雅彩山水瓷画即是颇具古风的现代工笔重彩山水瓷画重要流派，是由程元璋先生于上世纪80年代末所创立，主要效仿院体工笔重彩山水画风格，构图严谨，线条精细、设色瑰丽，在再现古典院体山水画方面独树一帜；有的作品线条简洁流畅、色块大而鲜艳，具有单纯、简洁的装饰之美，这类作品明显地受到了西方色彩构成主义表现手法的影响，具有西方现代派画风，与古雅彩山水瓷画等古典式风格恰好形成鲜明对比；有的作品则表现出非常浓烈而绚丽的民间艺术之美，如21世纪以后开始兴起的古彩山水瓷画，山水题材在传统古彩中是缺失的一环，而近些年来，在饶晓晴等艺术家的探索下逐渐兴起，其保持了传统古彩的色彩和线条特色，具有浓郁的民族本土文化气息；有的作品则充满朦胧清丽的诗意之美，受日本现代朦胧画派的一定影响……。现代工笔重彩山水瓷画审美风格的多元化，完全突破了传统工笔重彩山水单一的审美品位。这也使得现代工笔重彩山水瓷画形成一个灵活自由、充满活力的体系，各种风格得以兼容并蓄，为其未来的发展提供了非常广阔的空间。第三，强烈的时代感是现代工笔重彩山水瓷画又一突出特征。现代工笔重彩山水瓷画的各种风格流派大都兴起于改革开放以后，是艺术家在新的时代背景下锐意创新、勇于探索的结果。上世纪80年代以来，中国民众的物质和精神生活已经发生了翻天覆地的变化，城市化的进程加速发展，形成了新的以都市人的审美为核心的新的审美趣味，而于此同时，西方文化艺术形式与理念大量传入，使我国民众的审美倾向发生了巨大变化，单纯的传统古典形式已经无法满足日益增长的现代人的审美追求。因此，现代工笔重彩山水瓷画艺术家们已经几乎摒弃和突破了所有固有的传统程式，从艺术形式到工艺技法上都进行了大量变革，与时俱进，具有强烈的时代感觉。尤其是一些"学院派"陶瓷艺术家，将传统艺术重新解构，采用现代构成原理运用于工笔重彩山水瓷画的创作当中，形成令人耳目一新的形式美感，一些更时尚和前卫的形式也正在实验当中。最后，表现形式的立体化，也是现代工笔重彩山水瓷画的一大特色和发展趋势。现代工笔重彩山水瓷画艺术家利用陶瓷工艺材质的特色，已经完全突破了单一的平面化构成，而步入了立体化的新境界。为达到立体化的表现，现代工笔重彩山水瓷画艺术家们采取了多种多样的方法，如一批艺术家将雕刻手法融入到绘画当中，将山石以浅浮雕的形式表现，从而使附着其上的工笔重彩画面产生强烈的立体视觉；有的艺术家则运用具有立体肌理效果的色釉和颜料进行塑造，有的则将器型本身设计为别致的立体构造，这些具有立体效果的现代工笔重彩山水瓷画具有很强的视觉冲击力。立体化的表现既反映了西方现代陶艺理念和实践的深入影响，也反映了现代工笔重彩山水瓷画家对于材料、工艺等瓷画艺术本体语言的重视程度正在不断加强。
三 现代工笔重彩山水瓷画表现形式
受到新时代审美艺术理念和彩绘工艺技术进步的影响，现代工笔重彩山水瓷画在表现形式上与传统工笔重彩山水瓷画产生了显著的区别，表现在色彩、釉彩、技法、构图等各个方面。首先，在色彩表现方面。现代工笔重彩山水瓷画在用色方面注重现代性，与遵循"随类赋彩"原则的传统工笔重彩山水瓷画有着明显差异。色彩是现代工笔重彩山水瓷画最突出的形式语言，其在传统色彩基础上融合了欧美现代绘画、日本绘画的色彩表现形式，注重色彩的主观性、装饰性、象征性。现代工笔重彩山水瓷画艺术家们往往将创新探索的重点放在色彩上，改变传统粉彩、五彩用色单调的局面，利用格外丰富的新彩颜料和各种色釉，创作出更为瑰丽华美的画面效果。从色彩的主观性表现来看，其表现的完全是内心世界，不少作品用色大胆张扬，色彩出奇不意，新颖别致；从色彩的装饰性来看，现代工笔重彩山水瓷画家们在作品中主要追求的是唯美的感受，大多是积极地对色彩美的展现，注意色彩的对比之美、和谐之美，具有强烈的装饰美感；从色彩的象征性来看，大多数作品的色彩表现是为主题服务的，如表现秋景则采用大片的红色、春景则以绿色为主体等，以突出地显现作品的画意。其次，在釉彩方面。当代陶瓷艺术最大的特点之一即是综合装饰的流行，综合装饰一般是指将两种以上的装饰类型融合在一件作品中来表现。受当代综合装饰表现形式流行趋势的影响，现代工笔重彩山水瓷画呈现出明显的融合趋势，在一幅画面中往往采用两种或两种以上彩绘类型，形式多种多样，从而使艺术表现更为丰富，依靠单一形式进行表现的现代工笔重彩山水瓷画已不多见。现代工笔重彩山水瓷画常见的彩绘融合方式是新彩与粉彩的结合，将新彩丰富艳丽和粉彩粉润柔和的效果融合在一起，显得格外清丽悦目。除新彩与粉彩结合，比较常见的还有粉彩与古彩的结合，粉彩与墨彩的结合。近年来，釉上彩与釉下五彩的结合形式也日渐增多。除彩绘的综合运用之外，彩绘与高温色釉的结合也是一种流行趋势，利用色釉的厚重感觉和色彩的绚丽，将山水之美表现地更为雄浑和壮阔。多种多样的釉彩融合方式，使现代工笔重彩山水瓷画尽显瓷画特有的材质和工艺之美，使其与其他工笔重彩绘画形式拉开了较大距离，形成自身独有艺术面貌。第三，在技法方面。现代工笔重彩山水瓷画艺术家锐意创新，大大突破了传统工笔重彩山水瓷画的技法表现语言，没骨法、写意法、水墨法等也被融入到工笔重彩山水瓷画的创作当中，线条和渲染功力不再占据现代工笔重彩山水瓷画至上的地位，各种独特的勾、皴、点、染替代了单一的线条表现，在施色方面也创造了许多独特的技法，如泼彩、拓印、肌理、晕染、堆积等等。例如泼彩的运用，使彩料不再局限于线条既定的轮廓之内，而是任其在画面上流淌，从而形成一种更为活泼的艺术表现。而为了达到技法的特殊性，现代工笔重彩山水瓷画艺术家在绘制工具的选择上也不再拘泥于传统的圆型毛笔，各类西洋油画笔、水粉笔、水彩笔等扁笔也得到广泛运用，有的更用排刷进行绘制，以面的绘制来代替线条的描绘，使画面更有张力。技法的创新使现代工笔重彩山水瓷画艺术家解除了技艺枷锁，使创作成为发现和实现自我艺术价值的过程。最后，在构图方面。传统工笔重彩山水瓷画多是在小件器上进行，很少在大型载体上表现，受到工艺发展水平的限制。而现代工笔重彩山水瓷画则不然，越来越重视全景式的构图形式，大型陶瓷壁画、大型瓷板、大型瓷缸等作品不断问世，大气恢宏，气势磅礴，尽显新时代气息，使观众充分感受到大自然山水的雄浑壮阔。传统工笔重彩山水瓷画的开光形式是很规范的，而现代工笔重彩山水瓷画的开光形式则往往是不规则和变幻多端的，其构图依据不规则开光形式来进行，具有更高的难度和更自由的表现。受西画透视的影响，许多现代工笔重彩山水瓷画作品着力于实现画面的纵深层次感，从而使构图更为精巧细致，有些作品则注重于现代构成，运用现代构成设计原理进行构图，具有浓郁的抽象意味和装饰之美。另外，现代工笔重彩山水瓷画开始在现代陶艺的器型上进行，其构图形式随千形万状的现代陶艺形态而流转，更为新颖时尚。色彩、釉彩、技法、构图等方面的新拓展，使现代工笔重彩山水瓷画形成新的审美境界，以扩展空间来扩大艺术感染力与表现力，变单一的文人情趣为感人意境，通过新的视觉张力来触动心灵。正是在现代工笔重彩山水瓷画艺术家努力开拓新的表现形式下，才使得历史悠久的现代工笔重彩山水瓷画在新时代焕发出更蓬勃的生机。
参考文献：[1]李文跃.景德镇粉彩瓷绘艺术[M].南昌：江西高校出版社,2004[2]孔六庆.中国陶瓷绘画艺术史[M].南京：东南大学出版社，2004[3]黄佳宁.浅析汪野亭山水瓷绘艺术[J].南昌高专学报，2010（02）
陶瓷花鸟绘画艺术浅谈
陶瓷绘画是陶瓷装饰中的一部分，它是将中国画的艺术形式在不同造型的陶瓷胎体上进行装饰，主要方式是采用陶瓷类矿物质颜料，在高温火的作用下反应，从而实现其艺术价值。陶瓷绘画通常分为釉下彩和釉上彩，釉下彩是指在己成型好的坯体上作画，接着上釉入窑烧制，最终得到成品；釉上彩则一般指在烧好的白胎上进行彩绘，再去烘烤，使彩料发生玻化作用，从而达到预期的效果。陶瓷绘画的艺术表现手法相当丰富，既可以是工笔，也可以是写意和工写结合；既可以追求中国画的水墨韵味，同时还可以展现西洋绘画的丰富色彩和明暗体积的塑造。所以通常在立体的造型上进行陶瓷绘画，它所展现的是陶瓷的形体美、质地美、绘画装饰美的综合体现。
在中国陶瓷绘画中，花鸟画则是一个宽泛的概念，除了本意花卉和禽鸟之外，还包括了畜兽、虫鱼等动物，以及树木、蔬果等植物。翻开中国绘画史，首先出现的是彩陶，继而青铜器，其后是帛画和画象砖，可见当时的绘画是从属于工艺品。随着社会的发展，绘画艺术的分工越来越精细，同时也引起了部分影响，使得绘画同政治、宗教、文学逐渐地结合，进而从工艺美术中分离出去，成为以笔及颜料为工具的独立的、纯粹的造型艺术--绘画。共同反映出各个历史时期的社会美学观点和民族文化心理特征。
在原始彩陶和商用青铜器上，常常采用花鸟图案，“花鸟”充满神秘色彩，遗留着图腾的气息。据史书记载，到六朝时期，己出现不少独立形态的花鸟绘画作品，如史道硕的《鹅图》、顾恺之的《凫雀图》、顾景秀的《蜂雀图》、萧绎的《鹿图》等，唐代时期，花鸟绘画已独立成科，著录中计有花鸟画家80多人。如曹霸韩干擅长画马，薛稷擅长画鹅，韦偃擅长牛，卢弁画猫、李泓画虎等等。
如今，花鸟画仍然是广大群众喜闻乐见的画科之一。在工艺美术上，花鸟画的装饰作用更胜一筹。其原因可能与百姓生活相联，同时大自然中的花鸟不仅仅与人类生活有着紧密的联系，而且以其优美的品性和生动的形象，给人以精神上的陶冶和美的享受。所以无论是在陶瓷、染织、装璜还是雕刻工艺品，都离不开花鸟画。尤其是陶瓷工艺装饰，因为花鸟有一种吉祥的寓意，在陶瓷表面绘画吉祥物，更能表达人们对生活的热爱和向往。因此有着较高的欣赏价值。
自远古时代起，当人类尝试用艺术表现自身力量的同时，也在艺术中开始描摹那些充满无限生机和活力的花鸟。这些艺术化的花鸟，不但较之自然界的花鸟更具典型性。元、明、清朝以来，青花、粉彩陶瓷艺术丰富，它们都大量地运用花鸟画来装饰，特别是粉彩，它具有清秀文雅、纤柔精致、色彩丰富的特点，所以工笔花鸟画便成为主要的装饰手法。众所周知，景德镇粉彩瓷素有“始于康熙、精于雍正、盛于乾隆”之说。其问世发展至今，与中国画结下了难解之缘。尤其是在工笔花鸟画的影响下，无论是构图立意还是运笔设色及表现技巧和装饰风格，都在粉彩瓷上表现得淋漓尽致。中国工笔花鸟画对粉彩花鸟画的影响也可谓之深广。从某种意义上来说，粉彩花鸟画装饰风格的形成和发展，在一定程度上折射出中国工笔花鸟画的艺术成就，反映出“笔墨当随时代”深刻的哲理内涵。
陶瓷绘画更能表现出花鸟画优美的品性和生动的形象。清代的雍正时期，粉彩在画法上明显地受工笔画影响，尤其是花鸟画，无论在构图，设色和用笔方面，均可以看出工笔花鸟画的表现形式起主要作用。陶瓷绘画又不同于纯粹的中国画，它是一门工艺性很强的陶瓷艺术表现形式。在进行陶瓷艺术绘画创作时，它既要照顾到中国画的美学要素，而且又要符合其工艺特性，它的一切艺术美感最后都要通过“火”来实现，也就是“泥与火”的结晶。同时不同的造型也决定不同的绘画装饰，陶瓷的造型有平面和立体两种类型，平面的造型有如纸的特性一样可以进行独立的纯绘画创作表现，这与一般的中国画本质相同，最终作为一幅画供人们欣赏。
创作是学习陶瓷装饰绘画的最终目的。花鸟陶瓷装饰亦是如此。从生活中提炼素材，经过构思、艺术塑造等步骤，进而达到工艺性、思想性、艺术性的有机结合。炼出生活式的瓷上花鸟装饰，表现出自然界的花鸟在瞬息万变中的情态，花鸟的瞬间形神、动态、时间、场景尤为重要。所以作为一位为创作而创作的陶瓷艺人，钟情于大自然，亲身体验大自然生活，以敏锐的洞察力去发现和捕捉生活中花鸟的瞬间生动形象。所以我在花鸟绘画当中，也逐渐地形成了和大自然的美结合起来，这也是20世纪50年代陶瓷艺人的共识。
忠于自然，又不为自然所限，以特有笔触实现特定主题内容，大胆改革，大胆创新，才能匠心独具，婉转运用夸张和变化获取幽远的多方位形象感染力。所以有观念认为，时代变了，粉彩工笔花鸟画的技法也需要变，才能从“山重水复疑无路”走进“柳暗花明又一村”，这样才能体现现代人的技艺和能力。如已故陶瓷美术家汪以俊，他为建国十周年创作的大型瓷板画《六鹤同春》，鲜明地表现出了自己独特的创作思想和绘画风格，他集郎世宁中西两法，于花树禽石，以明暗渲染，淑沈南画鹤勾勒精确，疏渲道地，效恽南田描花绘卉，色泽典雅，明丽神彩之笔触，形象地表现出一个“鹤鸣阳谷、苍松滴翠、牡丹吐艳、灵芝流丹”的繁华景象。以谐音手法表达了自己对世界和平的良好夙愿。这件作品也被中外陶瓷界人士誉为现代工笔花鸟粉彩画的精品之作。还有陶瓷美术家章仕保的四幅条屏画《百鸟画》，如今也成为我们青年学习粉彩工笔花鸟画的好教材。因此我们作为下一辈学子，创新思维的概念是不能忘却的。
陶瓷的装饰工艺之装饰技法
陶瓷装饰与器物的用途、造型和社会审美取向，有着密切而又不可分割的联系。装饰是对陶瓷器进行艺术加工的重要手段。它对提高器物的外观质量、丰富文化生活起着积极有效的作用。陶瓷装饰方法很多，主要可分为两大类，一类是釉下装饰，另一类是釉上装饰。这里有传统工艺，也有近现代工艺。学习鉴定就要了解其发展和演变历史及其艺术特点与风格。
釉下彩是以各种高温颜料，在泥坯或素烧坯上绘画纹样，再施以透明釉、入窑经高温一次烧成。其特点是彩绘的纹样与坯釉在高温中同时烧成。色料充分渗透于坯釉之中，瓷面光洁滋润，色泽透明雅丽，有饱满的水分感。经久不变。
刻划花是我国陶瓷传统装饰方法之一。它是在坯体上用铁，竹制的刀、扦等工具刻划出装饰花纹，施透明釉烧成。这种装饰方法在原始青瓷上就普遍使用了，只是不同时期的陶瓷纹饰风格各异。
刻填花又称镶嵌花，是在坯体上先用一种特制的刻刀刻出花纹，然后在刻出的凹槽内填以色料的装饰方法，在古代多填白色料和黑色料，又称“刻花填白”和“刻花填黑”。
模印花技术是在刻划花基础上发展起来的，也是古陶瓷最常用的工艺。一件模具可以多次使用，避免了像刻划花工艺的重复繁杂的工作，大大提高了生产力。
青花玲珑是一种釉下青花加玲珑雕镂相结合的装饰。它是在瓷器坯体上，先制作玲珑透剔的玲珑眼，一般常用的是米粒状通洞，称为“米通”。再以“玲珑釉”充满玲珑眼，结合呈色青翠的青花纹饰，施釉入窑高温一次烧成。
“五彩”又称“硬彩”，是使用古彩颜料在釉上的绘画装饰，也是景德镇传统彩绘艺术之一。最早的五彩出现于我国宋、金时期的北方地区，其前身即磁州窑的“红绿彩”。
斗彩是明代永宣官窑创烧的新品种，成化斗彩在历史上最负盛名。它是釉下青花和釉上五彩相结合的一种装饰方法，先在坯体上用青花色料画出纹样的一部分或勾出纹样的轮廓线，施釉入窑烧成后，再施以古彩完成釉上彩绘，故又名“豆彩”，有的也称为“填彩”或“加彩”。
粉彩又称软彩，始创于清代康熙晚期，是使用洋彩进行彩绘的一种装饰技法。粉彩色彩丰富，粉润柔和，秀丽雅致，形象刻划细腻生动，它更多地吸收了国画工笔重彩的绘画技法，越来越倾向于绘画性，使用玻璃白打底，增加了画面色彩的层次感。
珐琅彩原名画珐琅，亦创烧于清代康熙晚期，是使用洋彩进行彩绘装饰技法之一，与粉彩装饰十分相似，有时甚至难分彼此，早期由宫廷造办处烧制，干隆三年以后逐渐移至景德镇御窑场制造。珐琅彩的绘画技法，早期多仿铜胎掐丝珐琅。
素三彩是由琉璃釉发展而来，名为彩，实为釉，以釉代彩。它舍弃矾红以紫色代之，画面典雅素净，故以“素”相称。
矾红彩又称铁红彩，是以矾红颜料作主要色料勾线，染色描绘画面的一种装饰方法。
墨彩是以黑色(艳黑)作主要色料勾线，染色描绘画面的一种装饰方法。
同治彩即粉彩彩绘技法之一。它摒弃了康、雍、干三朝繁杂的粉彩工艺，并融合了五彩设色简练的绘画风格，易于上手。
浅绛彩一词来源于浅绛画派，原指元代文人黄公望创造的一种以水墨勾画，以淡赭石渲染而成的山水画。陶瓷界所说的“浅绛”借用国画术语，是指晚清流行的一种浓淡相间的绘画技法。
广彩是“广州织金彩瓷”的简称，始创于清代康熙年间，流行于晚清民国时期，早期以古彩做装饰，晚期以粉彩做装饰，也是我国优秀传统彩瓷之一。
新彩又称新粉彩，是20世纪以来文人瓷绘艺术的一种。
电光彩就是光泽彩。它是用电光水作彩料进行装饰，属现代工艺，具有彩虹般的光亮色泽。
当陶瓷装饰画遇到工笔人物
陶瓷装饰画内容丰富、形式多种多样，其中有用古代寓言、成语典故、民间趣事作为题材装饰陶瓷，有山水人物、花鸟图案及书法等等，各有其美，使得陶瓷艺术灿烂多彩。尤其是工笔人物题材是我国陶瓷纹饰中的重要组成部分，并且有着悠久历史。
一、工笔造型，提升魅力
在陶瓷装饰画中，工笔人物的装饰造型是其中最为重要的表现形式之一，我们经常可以看到千姿百态的装饰人物造型，每一个造型都体现着不同的设计意识和造型风格。
在中国的传统陶瓷装饰画中，女性的头部特征一般都以东方传统女性的纤美造型为主，瓜子脸、凤眼、细眉、直鼻、樱桃嘴等，含蓄而文雅。手形的设计则表现得细长而圆巧，富于情感，耐人寻味，这可从传统的仕女画、人物壁画以及其他的工艺美术作品的人物造型的塑造也是非常重要的，要构成完整的造型形态，光靠局部的造型和装饰是不够的，将造型特征完整地表现出来才是最后的目的。人物整体的造型一般是根据人物的动态特征来进行变化的。行走、站立、蹲坐、躺卧是人物造型的基本形式和特征，要表现好这些基本的造型特征，还需要深入地了解和掌握人体的结构和造型规律，以便进行必要的夸张和变化。在人体千变万化的动态中，我们最应注意的是头部、手臂、腰部、臀部、腿部之间的动态变化，因为这是人体造型变化最为明显的部位。男女老少的造型特征又有所不同，在构思时应加以区别。女性的人体变化是最有特点的，各种动态曲线的变化充满动感和魅力，是陶瓷装饰人物设计不朽的题材。在现代陶瓷装饰艺术作品中，不管优秀和成功之作，它们的共同之处是将不同的造型表现得比较完美和到位。在掌握了人体的基本造型规律后，再逐步加入其他的造型元素，如服饰、图案及与造型相关的其他景物等，这样可以加强人物造型的装饰效果，完成整体的设计与创作。
在进入20世纪90年代后，受到新的艺术思潮的影响，特别是中西方艺术交流的不断扩大，西方现代装饰画中的造型风格和设计理念不断融入中国的装饰艺术中，使得中国的现代陶瓷人物装饰画的表现进入了多元化的发展阶段。装饰人物的造型已不是纤细柔美或者丰满柔美的造型为主了。形成了夸张、象征、变形、怪诞等表现形式。不过，无论是陶瓷装饰绘画、装饰雕塑或者是其他的装饰作品，每位艺术家在人物的造型方面都给予了精心的研究和刻画。力求将自然的美和人类的想象思维加以结合，提升人物造型的艺术魅力。
二、工笔技法，多姿多彩
工笔人物装饰造型的视觉是需要通过一定的技法效果来体现的，巧妙而独特的技法表现可以使造型的视觉效果更加精彩，没有出色的技法表现是不可能产生好作品的。在装饰技法中色彩装饰技法起到了画龙点睛的作用，使陶瓷装饰画变得绚丽多彩。在传统的陶瓷装饰画中，由于受到当时社会环境的影响，人物装饰技法表现比较单一就拿色彩装饰来说，大致在魏晋时期的人物纹饰题材相对较窄，多为宗教、神话人物，如三国吴末釉下彩人物纹壶，通体用褐黑彩绘仙人瑞兽图案。明代瓷器上的人物题材十分广泛，早期受青料所限，人物较少出现在装饰上。但进入中晚期后，人物纹饰内容繁多，表现手法高超，在继承之中又有创新。然而在现代陶瓷装饰画中色彩装饰技法满目琳琅，有青花、青花釉里红、斗彩、粉彩、五彩等。
在陶瓷装饰画中，色彩装饰技法最主要的是彩绘。彩绘装饰是用各咱专用颜料在坯体和上釉烧成后半成品上进行绘画的一种装饰技法。可以分为釉上彩绘和釉下彩绘。釉上彩绘是在已烧成瓷器的釉面上用颜料绘画，入室在600℃-900℃之间进行二次焙烧而形成的品种。这种彩绘因施在釉上，用手抠之，有凸起的感觉。色料丰富、品种多样、艺术性强。釉上彩的种类很多，有古彩、粉彩、新彩、刷花和喷花等装饰。釉下彩是在生坯或经素烧坯体或釉胎上纹饰加彩、罩釉，经1300℃高温一次烧成。色彩充分渗透到坯釉中，色泽光润，清淡雅致，彩在釉下不易变色和磨损，包括青花、釉里红、铁绣花等等。正是因为色彩装饰手法的日趋丰富，在陶瓷装饰画中人物装饰的内容变得多姿多彩。
三、工笔装饰，丰富审美
在中国传统艺术中，工笔人物造型的风格具有一定的时代性，如盛唐时期以丰满为美，人物的造型大多体态圆厚饱满，这在唐代的绘画及雕塑艺术中可以得到佐证。著名的唐三彩人物形象及陶马造型就非常突出，形态丰满而柔美，既反映了时代特征，也形成了自己的造型风格。到了明清时期，人物的造型则体现的是纤瘦的风格，从明清时期的人物绘画及人物故事瓶画中，可略见一斑，说明了明清时期人们审美情趣的改变。而中国现代的艺术家对于外来的艺术与文化则更感兴趣，来自西方艺术大师的影子无时无刻不在影响着他们。如毕加索、米罗、达利以及后现代主义画派的表现形式确实给他们的艺术创作带来了前所未有的影响，而其中的抽象、构成、想象、夸张、荒诞等造型理念对人物造型设计的影响就更为明显。另外，来自设计领域的诸多造型观念也对热衷于追求个性风格的画家们以更多的启迪和促进。在国外现代艺术刚进入中国的初期阶段，艺术家们对于外来艺术除了感到新奇之外，感受更多的是其迫于荒诞的表现形式。随着时间的推移和文化的不断交流，艺术家的观念也随之改变，审美与欣赏习惯逐渐变得更为宽容与大度。仔细分析与思考之后，不但发现西方现代艺术中有许多可借鉴和学习之处，同时也发现自己的民族文化与艺术中也同样蕴含着丰富的可利用资源，具有吸收和传承的价值。此后，在中国现代的装饰艺术界出现了各种风格的人物造型手法和表现画派，有的倾向于传统风格，而有的倾向于现代风格，也有的是将两者加以结合表现。由于新材料的利用，新的表现技法不断产生，更加丰富和拓宽了人物造型的表现形式和审美空间，促进了当今装饰艺术的繁荣与发展。在现代艺术发展更趋多元化的今天，加强审美能力和鉴赏能力是至关重要的。
瓷器装饰技法
印花：用刻有装饰花纹的印模，在坯体尚未干透时模印于坯体之上的一种装饰技法。春秋战国时印纹硬陶即已广泛采用，此后，成为我国陶瓷品装饰的传统技法之一。宋代定窑的印花瓷最具代表性。
划花： 指在瓷坯上用利器划出线条纹样的一种装饰技法。宋代较盛行，图案有花卉、人物、禽鸟、龙凤等。
刻花：用刀具在瓷坯上刻出装饰花纹的技法。特点是用力较大、线条较划花深而宽。以宋代北方耀州窑刻花器物最有名。
剔花：在划出花纹的瓷坯上，将花纹以外部分剔除的一种装饰技法。其特点是花纹凸起，具立体感。剔花始于宋代北方磁州窑系，以褐地白花最具特色。金元时山西地区瓷窑亦盛行，黑釉剔花更是别具一格。
贴花： 采用模印或捏塑等方法，以胎泥制成各种花纹图案，然后贴于坯体上的一种装饰技法。唐代长沙窑的青釉褐斑贴花器物，以及河南矾县窑唐三彩贴花装饰均名噪一时。
唐三彩
剪纸贴花：运用传统的剪纸艺术，将剪纸花样移植到瓷器上一种装饰技法。宋代江西吉州窑独创。如在黑釉茶盏器内，饰以梅花、木叶、鸾凤、蛱蝶等花样，剪纸效果显著，具有浓厚的地方特色。
开光：指在器物显著部位，勾勒出长、方、圆、菱形、云头、花瓣等形状的栏框，其内再绘花绘、图案，有突出主题的作用。因这种方法有如屋内开窗见光，故名开光。元代青花瓷、釉里红瓷器上普遍使用。明清时瓷器上的开光装饰更加丰富多彩。
描金: 以金彩描开瓷器上再烧成的一种装饰技法。宋定窑的白釉描金和黑釉描金均有器物传世。文献有宋定窑“用大蒜汁调金描画”的记载。此后，辽、金、元、明、清瓷器上描金彩绘时有所见。
镂空：指在器坯上透雕花纹的一种装饰技法。清乾隆时镂空工艺达于顶峰。有镂空转心瓶、镂空套瓶等，皆为精妙之作。
古代陶瓷装饰技法有哪些
古代陶瓷装饰技法有哪些?一起跟随古玩收藏网来了解下。陶瓷装饰与器物的用途、造型和社会审美取向，有着密切而又不可分割的联系。装饰是对陶瓷器进行艺术加工的重要手段。它对提高器物的外观质量、丰富文化生活起着积极有效的作用。陶瓷装饰方法很多，主要可分为两大类，一类是釉下装饰，另一类是釉上装饰。这里有传统工艺，也有近现代工艺。学习鉴定就要了解其发展和演变历史及其艺术特点与风格。
釉下彩是以各种高温颜料，在泥坯或素烧坯上绘画纹样，再施以透明釉、入窑经高温一次烧成。其特点是彩绘的纹样与坯釉在高温中同时烧成。色料充分渗透于坯釉之中，瓷面光洁滋润，色泽透明雅丽，有饱满的水分感。经久不变。
刻划花是我国陶瓷传统装饰方法之一。它是在坯体上用铁，竹制的刀、扦等工具刻划出装饰花纹，施透明釉烧成。这种装饰方法在原始青瓷上就普遍使用了，只是不同时期的陶瓷纹饰风格各异。
刻填花又称镶嵌花，是在坯体上先用一种特制的刻刀刻出花纹，然后在刻出的凹槽内填以色料的装饰方法，在古代多填白色料和黑色料，又称“刻花填白”和“刻花填黑”。
模印花技术是在刻划花基础上发展起来的，也是古陶瓷最常用的工艺。一件模具可以多次使用，避免了像刻划花工艺的重复繁杂的工作，大大提高了生产力。
青花玲珑是一种釉下青花加玲珑雕镂相结合的装饰。它是在瓷器坯体上，先制作玲珑透剔的玲珑眼，一般常用的是米粒状通洞，称为“米通”。再以“玲珑釉”充满玲珑眼，结合呈色青翠的青花纹饰，施釉入窑高温一次烧成。
“五彩”又称“硬彩”，是使用古彩颜料在釉上的绘画装饰，也是景德镇传统彩绘艺术之一。最早的五彩出现于我国宋、金时期的北方地区，其前身即磁州窑的“红绿彩”。
斗彩是明代永宣官窑创烧的新品种，成化斗彩在历史上最负盛名。它是釉下青花和釉上五彩相结合的一种装饰方法，先在坯体上用青花色料画出纹样的一部分或勾出纹样的轮廓线，施釉入窑烧成后，再施以古彩完成釉上彩绘，故又名“豆彩”，有的也称为“填彩”或“加彩”。
粉彩又称软彩，始创于清代康熙晚期，是使用洋彩进行彩绘的一种装饰技法。粉彩色彩丰富，粉润柔和，秀丽雅致，形象刻划细腻生动，它更多地吸收了国画工笔重彩的绘画技法，越来越倾向于绘画性，使用玻璃白打底，增加了画面色彩的层次感。
珐琅彩原名画珐琅，亦创烧于清代康熙晚期，是使用洋彩进行彩绘装饰技法之一，与粉彩装饰十分相似，有时甚至难分彼此，早期由宫廷造办处烧制，乾隆三年以后逐渐移至景德镇御窑场制造。珐琅彩的绘画技法，早期多仿铜胎掐丝珐琅。
素三彩是由琉璃釉发展而来，名为彩，实为釉，以釉代彩。它舍弃矾红以紫色代之，画面典雅素净，故以“素”相称。
矾红彩又称铁红彩，是以矾红颜料作主要色料勾线，染色描绘画面的一种装饰方法。
墨彩是以黑色(艳黑)作主要色料勾线，染色描绘画面的一种装饰方法。
同治彩即粉彩彩绘技法之一。它摒弃了康、雍、乾三朝繁杂的粉彩工艺，并融合了五彩设色简练的绘画风格，易于上手。
浅绛彩一词来源于浅绛画派，原指元代文人黄公望创造的一种以水墨勾画，以淡赭石渲染而成的山水画。陶瓷界所说的“浅绛”借用国画术语，是指晚清流行的一种浓淡相间的绘画技法。
广彩是“广州织金彩瓷”的简称，始创于清代康熙年间，流行于晚清民国时期，早期以古彩做装饰，晚期以粉彩做装饰，也是我国优秀传统彩瓷之一。
新彩又称新粉彩，是20世纪以来文人瓷绘艺术的一种。
电光彩就是光泽彩。它是用电光水作彩料进行装饰，属现代工艺，具有彩虹般的光亮色泽。
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