元青花瓷器的真伪鉴别。
关于元青花的装饰方法，笔者要特别提出的是尚未被多数专家学者关注的一种元青花装饰手法——撒蓝。这种撒蓝装饰方法在元青花中运用相对较少，但多是在元青花精品中见到。如土耳其托普卡比宫藏直径为45厘米的元青花青地白花莲池水禽纹菱口大盘(图1)，在白花上弥散着蓝色的斑点，显得更加幽深美丽，是运用撒蓝装饰手法的典型代表。英国牛津大学考古系博士蒋奇栖指该盘“使用了一种特别的技法，把蓝喷洒在上面”。笔者认为这是元青花的一种成熟的装饰技法——撒蓝，也就是说这种装饰方法是元代工匠有意识的美学追求，并已经普遍运用于元青花的图案装饰之中。
而笔者收藏的元青花小碗同样采用了撒蓝装饰手法。在洁白的胎壁上采用了撒蓝装饰技法，碗内壁散布着稀疏的蓝色料点，十分美丽，显然是工匠人为装饰的结果(图4、5)。
以上多种资料以及元青花实物，充分证明撒蓝作为一种元青花装饰技法，在元青花的生产制作过程中被普遍运用，是元代制瓷工匠主观上有意识的美学追求，是元青花的一种成熟的装饰工艺和技法。另一方面，我们可以看到元代制瓷工匠针对不同的器物所施撒蓝的浓度、密度以及粒度也是十分讲究的，完全配合了不同器物的特点和需要，达成完美的艺术装饰效果。
元青花中的撒蓝技法作为一种瓷器装饰手法，在元代就已经成熟并成功地运用于各种元青花瓷器的装饰之中，它是在生坯上绘画、印花、刻花等工艺完成后，使用极细的蓝料颗粒撒布在坯体上，形成不均匀的弥散状蓝点再罩釉烧成，造成一种朦朦胧胧的艺术效果。
明、清时期的洒蓝釉瓷器属于个性极强的品种，《南窑笔记》称其为“吹青”，相对于单色釉，洒蓝釉更富于变化，变化之中又不失沉稳和内敛。洒蓝釉创烧于明代宣德年间的景德镇，景德镇御厂遗址曾出土宣德洒蓝釉碎片，观其釉色，似为实验器，说明宣德时期开始创新这种釉色，是以钴为着色剂的一种蓝釉，制作工艺与蓝釉不同，却与青花有共同之处，青花以钴料作画，洒蓝则是将钴料吹于坯上，其装饰效果取决于钴料吹于坯上的形状，如果是星星点点地吹于坯上，则形成洒蓝的装饰效果。工艺上洒蓝釉不是简单的蘸釉，而是采用管子吹上去的。具体工艺方法据《陶冶图说》记载：“截径过寸竹筒，长七寸，口蒙细纱，蘸釉吹。吹之数遍，视坯之大小与釉之等类而定，多则十七八遍，少则三四遍。” 明代宣德洒蓝釉完整传世器物仅见一种钵形碗，首都博物馆藏宣德“洒蓝釉”钵(图6)，它的釉面犹如洒落的蓝水滴，故称“洒蓝”；又因透出的白釉地斑像雪花飘洒在蓝色的水面，故而又称“雪花蓝”。
明、清两代洒蓝装饰技法脱胎于元青花的撒蓝装饰技法，是受元青花撒蓝技法的启发，在元青花的撒蓝装饰技法基础上的技术创新，二者的主要区别在于“撒”与“洒”两种不同手法的分野。“撒”者是以颗粒状的钴蓝料直接撒布在坯胎上形成不均匀的弥散状态，而“洒”者则是以钴为着色剂的一种液态蓝釉采用管子吹到坯胎上去，釉面犹如洒落的蓝水滴。对照元青花的撒蓝与明、清时期的洒蓝釉瓷器，二者的直观区别还是十分明显的，毕竟它们是两种完全不同的装饰技法，但是，二者之间的内在联系和传承脉络仍然是清晰的。
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元代雕塑艺术及其瓷器装饰
中国历史上很有几个朝代是“其兴也勃，其亡也忽”的，蒙元自属其一。想当初，前元及元早期时何等气焰，然而，元世祖一死，便衰颓下去，至末世威风扫地，徐达、常遇春北伐兵锋直指，元顺帝夹起尾巴逃掉，比之以往秦隋之亡，虽还算不得很“忽”，但有元一代也未足百年，终要归入短命鬼之列的。
然而，国祚不长的元朝确也留下了旷古未见的非凡史迹，显示了它曾经的气象阔大，但也就往往不拘小节，见于艺术品类，也就不免粗拙，这尤其是在瓷器物件上。但倘留意，就是这短处其实也还蕴藏着美的一面。此外，则更有虽粗豪而又工丽者，这从种种遗物上都不难见到，而其中能将所造形象凸显的雕塑当是最为生动的。
说起元代的雕塑，首先要提到其艺术成就最高的是刘元。
元人陶宗仪《南村辍耕录》最早记载了刘元的生平事迹：“刘元，字秉元，蓟之宝坻人，官至昭文馆大学士，正奉大夫，秘书鉴卿，元尝为黄冠，师事青州杞道录，传其艺非一，而独长于塑。至元七年，世祖建大护国仁王寺（按：址在元大都高粱河畔），严设梵天佛像，特求奇工为之。有以元荐者，及被召，又从阿尼哥国公学西天梵相，神思妙合，遂为绝艺。凡两都名刹有塑土范金，抟换为佛，一出元之手，天下无与比。”其中所记刘元所从学的阿尼哥国公是元代入仕中国的一位尼泊尔大工艺家，其在元大都的代表作，即是由他主持建造建成于元世祖（前）至元八年（１２７１），至今仍巍然屹立的妙应寺白塔（民间至今仍俗称妙应寺为“白塔寺”）。“阿尼哥在年轻时，曾应元朝帝师八思巴之聘，带领工匠到吐蕃建造黄金塔，两年告竣，颇受帝师赞赏，收为弟子，又被推荐到元世祖的御座前，受到器重，至元十九年授工匠总管。刘元向他学习‘西天梵相’，融会贯通，遂使自己的塑像艺术达到炉火纯青的程度，在我国艺术史中堪称独步”。
北京西安门大街路北，有一条数百年历史的刘兰塑胡同。胡同名称中的“刘兰”系某人的姓名，“刘兰”者，实即刘元，“盖误元为兰也”（清高士奇《金鳌退食笔记》）。在该胡同北口，原有一处元代寺观——元都胜境。《金鳌退食笔记》纪此说：“玄（元）都胜境……建于元，相传为刘元塑像。正殿乃玉皇大帝，右殿塑三清像，仪容肃穆，道气深沉。左殿塑三元帝君像，上元执簿侧首而问，若有所疑，一吏跪而答，甚战栗；一堂之中，皆若悚听严肃者。神情动止，恍如闻其謦亥欠，真称绝艺”。“除元都胜境外，刘元还曾为元大都的东岳庙塑过像。刘元既注重从我国古代文化中汲取丰富的营养，又吸收外来文化之长，把二者熔为一炉，为我所用。这也许是他在人物塑像艺术方面大获成功的原因吧。”
元代雕塑艺术的至高成就还表现于其他许多形式中，特别是在玉雕、石雕、雕漆、瓷雕以及瓷器的雕塑装饰方面，留下了超轶千古的瑰宝。
完成于蒙古世祖（前）至元二年（１２６５）的巨型玉雕渎山大玉海（藏北京北海公园团城玉瓮亭内），为一杂色黑玉酒瓮。瓮口呈椭圆形。形体之大竟高达７０厘米，长１８２厘米，宽１３５厘米，周长４９３厘米，膛深５５厘米，重约３５００公斤。周身浮雕汹涌澎湃的大海波涛和随波逐浪、跳跃嬉戏的海龙、海马、海猪、海鹿、海犀等神异的与现实世界中的动物形象，用不同的线条表现它们的体形、毛发、鳞甲、翅膀以及海水的激流、漩涡和波涛，使海浪的粗犷刻画与动物的细腻琢饰形成强烈对比。全器气势磅礴，摄人心魄，为我国现存时代最早、文物价值最珍贵的超大型传世玉器。
建于元至正五年（１３４５）的居庸关云台，以汉白玉石砌筑，云台中间南北向开一券门，券洞为五边折角式拱券。券面及券洞内雕有金翅鸟、大龙神、卷叶花；券洞内两壁刻四大天王；两侧斜面雕坐佛十尊，十佛之间遍雕小佛；券洞边上雕饰各种花草图案，均极精丽。在这所有的艺术形象中，尤以四大天王像的创作水平最为高超，其威仪苍凝，精光四射，后世虽不无追仿者，但皆已无可比拟。
至晚发端于唐代的雕漆工艺，到元代已成为漆器工艺中成就最高的一种。元晚期时，出现了两位雕漆历史上的非凡巨匠——张成与杨茂。《嘉兴府志》载：“张成、杨茂，嘉兴府西塘杨汇人，剔红（属雕漆工艺范围）最得名”。张成作品髹漆深厚，大刀阔斧加深峻敦实遒豪，而又圆融润泽，深沉静穆，令人宝爱。杨茂作品则用漆不厚，刀口亦不甚深，而在所造形象上复以阴线刻画，风格以淡雅清新、精细蕴藉取胜。二人之作代表了雕漆艺术史上的最高水平，是这一领域中的无上珍品。张成作品，如故宫博物院藏桅子纹剔红圆盘；安徽省博物馆藏云纹剔犀圆盒；故宫博物院藏可能亦属其作的云纹剔犀圆盘。杨茂作品，如北京故宫博物院藏观瀑图剔红八方盘；花卉纹剔红渣斗；疑似其作的水仙纹剔红圆盘。
１９６４年，北京市西城区宝阜大街西口出土的元代青白瓷观音坐像，高达６５厘米，观音神态雍容端庄，和悦慈穆，衣纹线条流畅，服饰工细华丽。如此规模巨大、技艺精湛的瓷塑造像，是其他朝代同类作品所不及的。
元代的瓷塑工艺更多的还是见于瓷制器皿所附加的装饰上。虽然这类作品早在五代和宋代即已有之，但元代的艺术表现力更为丰富、细致。最著名的应属景德镇烧制的青白釉建筑瓷枕。其如：１９８１年，安徽省岳西县出土的镂雕人物瓷枕（安徽省岳西县文物管理所藏），枕腰塑成宫殿式样，殿内塑有人像十八尊之多，前有主人与侍从，两侧、背后有菩萨、八仙及童男、童女，塑工粗细周到，人物形象各异，无一雷同；１９８１年１１月江西省丰城县历史文物陈列室从民间征集到一件雕塑楼台式瓷枕（江西省博物馆藏），枕身作彩棚戏台，四面各有演出场面，以四个边疆的情节构成了完整的故事画面。布景、道具毕备，人物形象生动逼真、演出场面热烈活跃，所演内容似为《白蛇传》故事；１９７３年，山西省大同市郊出土的广寒宫瓷枕（大同市博物馆藏）枕体塑成广寒宫殿式样，大殿内嫦娥居中，前有侍女及玉兔捣药等形象，以高妙的手法将三千银界凄美的神话故事微缩定型于人间。
元代雕塑及其瓷器装饰艺术的美学价值之高是难以估量的。然而，若要单说元代瓷器本身的品质，从南、北方各著名窑口的产品来看，其大多明显逊于宋瓷却是毋庸讳言的。其如：钧窑，似已无暇再造宋时古穆庄丽的陈设瓷，产品胎质粗松、釉面干涩、多棕眼，多为不甚艳丽的月白或天蓝色，本已较少出现的红斑，呈色又见呆板，宋器那种红紫交融的自然美已不可觅。耀州窑此时已是强弩之末，产品从以前的全体焕然已退而多施半釉了。磁州窑产品也变宋器胎质的坚密为粗松、釉质的莹白润泽为泛黄而淡薄了。龙泉窑虽早期尚有南宋遗风，产品釉色纯净、滋润、肥厚，胎体亦尚坚好，但中期以后，便由原来幽美淡雅的青色泛起黄来，以至竟有“黄龙泉”之贬称了，釉层也已见薄涩。有人疑其仅上一道釉，似符合实情。胎体也已从先前的坚薄变得粗厚。而景德镇青白瓷釉中所泛的淡青色已见浊重，光洁度亦降低，乃远不及宋器粹美。
尽管如此，也仍不能低估超越了前代水平的元瓷雕塑装饰的艺术成就，而这也并非是仅见于个别窑口的。在钧窑，一改宋器光素的旧貌，出现了镂雕、堆塑等耐人玩味的装饰工艺。景德镇青白瓷、青花瓷等类器物也附加了兽面铺首之类的塑贴装饰，其美化作用也非常明显。更值得一提的是龙泉窑新出的露胎装饰形式，露胎处因烧造中的二次氧化所致而呈靓丽耀目的橘红色，从主体的青绿色中跳出，形成鲜明的对比。元瓷的雕塑装饰也还见于不少所谓“地方窑口”的产品。
其实，比起雕塑艺术装饰，元瓷更大得多的美学价值是在寓于粗豪表象中的无比谐美，这怕是连宋瓷极品也有所不及的。宋代汝、官、哥、钧、定五大名窑器虽品质上佳，但造型比例却不无失调者，而这在元瓷中，无论粗细，却绝少有之。
兹特选一件带有雕塑装饰而工艺甚见粗陋的元代瓷器作为极端之例附图分析，借以印证元瓷粗中有细、藏巧于拙之鄙见。
此器为灰釉塑贴人逐兽纹尊，高２１厘米，口径６．５厘米底径１０．６厘米，胫部微曲，至口沿约１厘米处始略斜直扩广，腹部圆鼓，径足部外张，近底稍折直。以塑贴手法作胎体装饰，主饰为腹部相互间隔的人兽各二，形象两两相同，人物著冠，上衣广袖，下着宽裤，作追赶，指斥状，兽似黄鼠狼而比例夸大，作奔窜状，通观为人逐兽纹，其间传达出人兽之间的紧张气氛，内中寄托的是驱邪避灾的意愿。下有凹、凸弦纹各一周。颈部辅饰为相同的三人物形象，作迅跑状，构思应与逐兽的主题相关。因上、下已无余地再加饰弦纹，因而改在中部稍下处作凸弦纹两道。主、辅饰上这几道弦纹的安排看似简单、随意，实则颇见匠心。主饰纹中上凹、下凸的弦纹设若反之，使凸弦线在上，则必有压顶之感，而凹弦线在下，脚踏实地感又似嫌不足。辅饰中的弦纹如仅作一道，便颇似缚人的绳索，易导致与主题文义大悖，而做成两道即无此嫌。此外，口沿部的凸出处理又使之避免了冒出之虞，同时，也作为一个庄重的开端给全器造成一种严谨整饬的美感。同样的做法还见于不少元瓷器物，如著名的元青花云龙纹象耳瓶，某些元青花罐，甚至罕见的元代哥窑罐以及元代其他窑口的产品，属于元瓷造型的一种典型作法，由于此器为立体的雕塑装饰，故而尤显惬当。
此器纯以手工捏制而成，极见元瓷粗厚的时代风貌，施釉亦甚草率，薄厚不匀，十分明显。但亦如一般元瓷所具的长处，通体各部比例知度，关系和谐，如以雕塑装饰形象生动，设计合理，故仍不失其浑厚壮阔之概。
外国美术评论家，多有将古希腊雕刻、中国宋代瓷器、法国近代绘画、日本现代陶艺并誉为世界美术史上“四大高峰”的。其中宋瓷的列入，不仅是出于国际美术史上的横评，也是对中国陶瓷史纵论的结果。的确，宋瓷造诣的独绝处是后来的明、清瓷虽器所谓“官上官”之作也难以企及的。但是，以豪迈的步伐、特有的雄风紧随其后的元瓷不是又于陶瓷史上别开生面了吗？
陶瓷的装饰工艺之装饰技法
陶瓷装饰与器物的用途、造型和社会审美取向，有着密切而又不可分割的联系。装饰是对陶瓷器进行艺术加工的重要手段。它对提高器物的外观质量、丰富文化生活起着积极有效的作用。陶瓷装饰方法很多，主要可分为两大类，一类是釉下装饰，另一类是釉上装饰。这里有传统工艺，也有近现代工艺。学习鉴定就要了解其发展和演变历史及其艺术特点与风格。
釉下彩是以各种高温颜料，在泥坯或素烧坯上绘画纹样，再施以透明釉、入窑经高温一次烧成。其特点是彩绘的纹样与坯釉在高温中同时烧成。色料充分渗透于坯釉之中，瓷面光洁滋润，色泽透明雅丽，有饱满的水分感。经久不变。
刻划花是我国陶瓷传统装饰方法之一。它是在坯体上用铁，竹制的刀、扦等工具刻划出装饰花纹，施透明釉烧成。这种装饰方法在原始青瓷上就普遍使用了，只是不同时期的陶瓷纹饰风格各异。
刻填花又称镶嵌花，是在坯体上先用一种特制的刻刀刻出花纹，然后在刻出的凹槽内填以色料的装饰方法，在古代多填白色料和黑色料，又称“刻花填白”和“刻花填黑”。
模印花技术是在刻划花基础上发展起来的，也是古陶瓷最常用的工艺。一件模具可以多次使用，避免了像刻划花工艺的重复繁杂的工作，大大提高了生产力。
青花玲珑是一种釉下青花加玲珑雕镂相结合的装饰。它是在瓷器坯体上，先制作玲珑透剔的玲珑眼，一般常用的是米粒状通洞，称为“米通”。再以“玲珑釉”充满玲珑眼，结合呈色青翠的青花纹饰，施釉入窑高温一次烧成。
“五彩”又称“硬彩”，是使用古彩颜料在釉上的绘画装饰，也是景德镇传统彩绘艺术之一。最早的五彩出现于我国宋、金时期的北方地区，其前身即磁州窑的“红绿彩”。
斗彩是明代永宣官窑创烧的新品种，成化斗彩在历史上最负盛名。它是釉下青花和釉上五彩相结合的一种装饰方法，先在坯体上用青花色料画出纹样的一部分或勾出纹样的轮廓线，施釉入窑烧成后，再施以古彩完成釉上彩绘，故又名“豆彩”，有的也称为“填彩”或“加彩”。
粉彩又称软彩，始创于清代康熙晚期，是使用洋彩进行彩绘的一种装饰技法。粉彩色彩丰富，粉润柔和，秀丽雅致，形象刻划细腻生动，它更多地吸收了国画工笔重彩的绘画技法，越来越倾向于绘画性，使用玻璃白打底，增加了画面色彩的层次感。
珐琅彩原名画珐琅，亦创烧于清代康熙晚期，是使用洋彩进行彩绘装饰技法之一，与粉彩装饰十分相似，有时甚至难分彼此，早期由宫廷造办处烧制，干隆三年以后逐渐移至景德镇御窑场制造。珐琅彩的绘画技法，早期多仿铜胎掐丝珐琅。
素三彩是由琉璃釉发展而来，名为彩，实为釉，以釉代彩。它舍弃矾红以紫色代之，画面典雅素净，故以“素”相称。
矾红彩又称铁红彩，是以矾红颜料作主要色料勾线，染色描绘画面的一种装饰方法。
墨彩是以黑色(艳黑)作主要色料勾线，染色描绘画面的一种装饰方法。
同治彩即粉彩彩绘技法之一。它摒弃了康、雍、干三朝繁杂的粉彩工艺，并融合了五彩设色简练的绘画风格，易于上手。
浅绛彩一词来源于浅绛画派，原指元代文人黄公望创造的一种以水墨勾画，以淡赭石渲染而成的山水画。陶瓷界所说的“浅绛”借用国画术语，是指晚清流行的一种浓淡相间的绘画技法。
广彩是“广州织金彩瓷”的简称，始创于清代康熙年间，流行于晚清民国时期，早期以古彩做装饰，晚期以粉彩做装饰，也是我国优秀传统彩瓷之一。
新彩又称新粉彩，是20世纪以来文人瓷绘艺术的一种。
电光彩就是光泽彩。它是用电光水作彩料进行装饰，属现代工艺，具有彩虹般的光亮色泽。
瓷器装饰技法
印花：用刻有装饰花纹的印模，在坯体尚未干透时模印于坯体之上的一种装饰技法。春秋战国时印纹硬陶即已广泛采用，此后，成为我国陶瓷品装饰的传统技法之一。宋代定窑的印花瓷最具代表性。
划花： 指在瓷坯上用利器划出线条纹样的一种装饰技法。宋代较盛行，图案有花卉、人物、禽鸟、龙凤等。
刻花：用刀具在瓷坯上刻出装饰花纹的技法。特点是用力较大、线条较划花深而宽。以宋代北方耀州窑刻花器物最有名。
剔花：在划出花纹的瓷坯上，将花纹以外部分剔除的一种装饰技法。其特点是花纹凸起，具立体感。剔花始于宋代北方磁州窑系，以褐地白花最具特色。金元时山西地区瓷窑亦盛行，黑釉剔花更是别具一格。
贴花： 采用模印或捏塑等方法，以胎泥制成各种花纹图案，然后贴于坯体上的一种装饰技法。唐代长沙窑的青釉褐斑贴花器物，以及河南矾县窑唐三彩贴花装饰均名噪一时。
唐三彩
剪纸贴花：运用传统的剪纸艺术，将剪纸花样移植到瓷器上一种装饰技法。宋代江西吉州窑独创。如在黑釉茶盏器内，饰以梅花、木叶、鸾凤、蛱蝶等花样，剪纸效果显著，具有浓厚的地方特色。
开光：指在器物显著部位，勾勒出长、方、圆、菱形、云头、花瓣等形状的栏框，其内再绘花绘、图案，有突出主题的作用。因这种方法有如屋内开窗见光，故名开光。元代青花瓷、釉里红瓷器上普遍使用。明清时瓷器上的开光装饰更加丰富多彩。
描金: 以金彩描开瓷器上再烧成的一种装饰技法。宋定窑的白釉描金和黑釉描金均有器物传世。文献有宋定窑“用大蒜汁调金描画”的记载。此后，辽、金、元、明、清瓷器上描金彩绘时有所见。
镂空：指在器坯上透雕花纹的一种装饰技法。清乾隆时镂空工艺达于顶峰。有镂空转心瓶、镂空套瓶等，皆为精妙之作。
陶瓷知识：红绿彩瓷器的发展及其艺术特色
12世纪后期，在中国北方的女真人统治区域，窑工们创烧出了一种装饰新颖的彩瓷一红绿彩瓷，给陶瓷家族增添了新品种，开创了陶瓷装饰艺术的新时代，也为明清以来中国五彩缤纷的成熟彩瓷奠定了坚实基础。20世纪初，红绿彩瓷引起了研究界的注意，当时称其宋加彩，这一名称沿用了很长时间。近年来，陶瓷考古不断有新的发现，随着研究的深入，女真人统治区内的北方金代陶瓷引起了不少学者的关注。宋加彩面目越来越明晰，它作为早期成熟的彩瓷也逐渐为学界所共识。迄今，经正式考古发掘，发现红绿彩瓷的古窑址有山西长治八义窑，河北磁县观台窑、观兵台，河南鹤壁集窑、焦作牛庄窑，山东淄博磁村窑，可以确认这几个窑口烧造红绿彩瓷。在这些窑口以外，也发现留存红绿彩瓷的窑址，如山西浑源、介休城南街瓷窑，河南的新密窑沟、登封曲河、鲁山段店、禹州扒村，修武当阳峪等地都发现过红绿彩瓷，但这些窑口有的并不烧造红绿彩瓷，因此还需要进一步确认。在以往的发现中，生产规模最大、品种较丰富的窑口当为长治八义窑。该窑口以烧制红绿彩瓷为主，也烧制质量上乘的黑画花或铁锈花及其他品种瓷器。从目前发现看，红绿彩瓷的出土地区和原产地区在装饰上存在差异。出土地区指产品流通使用地，系生产窑口以外的地区。这类遗物在原产地(窑址)中不可能见到，比如红绿彩贴金器，它是成品器流通到市场后，使用者依其所需再进行加工而成的器物，在窑址中不可能找到。这有些类似后世的珐琅彩瓷以及外销中东、欧洲的大量青瓷、青花瓷，它们都经使用者依自己需要而进行包嵌金银的再加工。原产地区指烧造窑口。金元红绿彩瓷的烧造窑口现已确认的有前面所列几处，基本上为金后期至元中期烧造地，元代中晚期乃至明初北方烧造红绿彩瓷的窑口目前还不能确定，有可能为前面确认的烧造地点，也可能另有所在。经调查发现，红绿彩瓷器的窑址在山西、河南、河北等地还有很多，约在30处以上。
白釉红绿彩瓷是在唐三彩、宋三彩低温彩釉基础上发展起来的一种新装饰品种。它是在1150℃左右高温下将白釉瓷或白釉下黑彩瓷烧成后，再在白釉之上以红、绿、黄等彩料勾画或涂染出纹饰，第二次入窑以800～900℃低温烧成。红绿彩中的红彩是伴随着这种彩瓷出现的中国最早的矾红彩，它是金代北方窑场的一大发明，为明清景德镇釉上彩工艺的发展和广泛应用铺平了道路。从目前的发现看，红绿彩瓷品种较多。最常见的是自地上施加红绿彩，还有酱地红绿彩、绞釉加红绿彩、孔雀蓝加红绿彩、黑釉加红绿彩等等多个品种。白地红绿彩品种本身，也有篦划花加彩、印花加彩、划花加彩、贴金加彩等多种。红绿彩瓷的出现将中国的瓷器带向一个五彩缤纷的世界。
长治八义窑率先创烧了红绿彩瓷，开创了我国瓷器史上多彩装饰的先河，为以后的五彩、斗粉、粉彩、浅绛彩瓷的出现，起了重要的启迪作用。有关方面1996年曾对长治窑作过详细调查和小规模试掘，近年来也有一些重要发现。资料表明，11世纪后期至12世纪中期以前(金代后期至金亡国或略晚)，在长治八义、东山、南泉庄一带大量烧造以红绿彩为主的器物，同时烧造白釉黑画花、黑釉、钧釉器物和低温三彩器物。按施彩方法可以分为五类：第一类是在高温烧成的白地黑彩瓷上再加填低温红、绿、黄彩。第一次高温烧成的白地黑彩依需要再配以二次低温烧成的红、绿、黄彩，白地上衬托出的黑、红、黄、绿各种色彩，斑斓多姿，已完全具备了五彩的特性。这种装饰主要见于瓷塑类器物上。第二类是在素白瓷上以红绿黄三彩勾画或涂染各种纹饰，其与第一类的区别是没有釉下高温黑彩的使用，红彩为主要色彩，黄彩仅用于花叶的叶头和边饰以及部分装饰。第三类是在素白瓷上仅以红绿二彩勾画各种纹饰，红彩为主要色彩，纹饰中的主要部分如鱼藻纹中的鱼、花草的花卉、禽鸟纹中的鸟等，全部用红彩绘出，绿彩仅用于辅饰，多为花草轮廓线或边饰填彩。第四类是在绞釉(或称为绞化妆土)器物上加饰红绿彩，目前仅见长颈瓶采用这种双重装饰手法。第五类是在素白瓷上施加红或绿色单彩，是红绿彩瓷中数量最少的一种。目前所见红绿彩贴金或描金一类的器物标本，应当是产品流通到市场以后进行的再装饰，在窑址堆积标本中是看不到的。长治窑红绿彩瓷器装饰题材丰富，手法多样。花草类以牡丹花、栀子花、菊花、荷花为主，各种花卉在表现手法上又有多种形式。如菊花在花瓣的表现上就有四五种，牡丹花和其他的花样也各自有别。碗盘类器物往往在器物内底加绘带枝叶的双桃。开光装饰是常见的手法之一，开光内或为花草或为文字。开光文字有富贵长命龟鹤齐寿～清净道德南屏晚钟等，多为吉语，表达美好的心愿。禽鸟类纹饰题材活泼，充满生机。鱼类纹饰较多，有金鱼和鲤鱼之分。长治窑生产的红绿彩瓷，彩色呈色稳定，在绘画手法和色彩的运用上已经达到了较成熟的阶段。胎色大部分为土黄色，基本烧结，但断面无玻璃光泽。经测试，烧成温度在1140℃左右。有少量灰胎器物，可以明显看出是火候过高所致。白釉、绿彩、黄彩都有细密纹片，而红彩没有这种现象。红彩的色调多呈枣红色，但由于色料分散得不太均匀，有深浅不均的现象，表面不甚光滑平整，有毛糙的颗粒状凸出物，这是彩料颗粒细度不够所造成的。长治窑的黄彩和绿彩则呈色纯正。就目前掌握的山西红绿彩瓷考古资料看，长治窑生产红绿彩瓷器的时代当在金代中期以后至元代立国前后或略晚。汾西县一座纪年砖墓中曾出土一件红绿彩碗，墓葬年代为至元三十一年(1294年)，从烧造工艺和胎质、胎色看为长治窑产品。元代中期以后的墓葬中常出土红绿彩器物，而这些器物的烧造地点目前还不明确。从翼城县元村元代晚期墓(至正六年，即1346年)出土的红绿彩小俑看，其已走向衰落，它和金代晚期(12世纪晚期至13世纪早期)最为辉煌的红绿彩烧造期产品相比，已是落日余晖。元代红绿彩器物在山西南部的翼城一带出土较多，山西西北部也有出土。所见器物以小型玩具人物为主，在古玩店时有所见。这时期的器物在呈色上已经显得粗糙暗淡，绿彩发色不正，红彩呈枣皮红且颗粒较粗，整体工艺衰落，其烧造窑口目前尚无线索可查。
青花瓷按装饰技法怎么分类？
青花瓷按装饰技法怎么分类？
按青花瓷的装饰技法，可以分为：青花、青花釉里红、青花叠彩三类。
元明特别是明代以后彩绘瓷器进入多了一个辉煌的历史时期。除釉下青花、釉里红、青花釉里红传世作品外，还有素三彩、釉下青花釉上五彩以及斗彩等。现简单比较一下元明以后各类似的主要彩绘瓷器装饰技法的特点。
（一）青花
青花是指一种白地蓝花的瓷器，其制作方法是在成型的瓷坯上用青花料描绘各种图案花纹，然后施透明釉，在以1300C左右的高温一次烧成的釉下彩。由于它具有蓝白对比，色彩鲜明而典雅大方的特点，因此从元代晚期迄今的六百多年中，一直是中国瓷器生产的主流。关于青花瓷器的起源，从其釉下彩绘的工艺和所有青花钴料来看，已有悠久的历史。
（二）青花釉里红
青花釉里红是瓷器釉下彩的一种。俗称“青花加紫”。在青花间用铜红加绘纹饰。以色彩绚美着称。始于元代。由于烧成难度大，青花釉里红器，被视为古瓷珍品。青花釉里红是元代结合以上青花、釉里红二种装饰技法创烧的一个品种，由于釉里红有严格的煅烧条件，烧成范围狭窄，比起青花来要娇气的多，所以其品种、产量及所产生的影响就不如青花瓷了。但它具有单一青花不备的那种红宝石般的富丽感，加上难于烧成而导致的“物以稀为贵”的原因，历来又显得特别名贵。
（三）青花叠彩
青花叠彩瓷器装饰技法和青花五彩、斗彩相比是基本相同的，它也是釉下青花和釉上彩色相结合的一种彩瓷品种。它先在胎上用青花画好图案的主题部分，罩上透明釉，入窑焙烧；烧成后，在瓷器上用褐彩叠绘辅助题材，再入烘炉中低温烘烤，即成青花叠彩。
青花叠彩采用了釉下青花和釉上褐彩，釉下青花是构成整个叠彩画面的主色，釉上褐彩只是略加点缀而已，和青花五彩、斗彩有所不同的是：青花叠彩一般用了二种色彩，绘制了釉下和釉上二幅画，其表现的是二个题材，更具有立体感、层次感，由于釉上青花、釉下褐彩，相映成趣，给人以丰富的、鲜明的层次感，二幅画、二种色彩都有很好的艺术效果。而青花五彩和斗彩则采用了多种色彩，在釉下和釉上绘制了同一幅画，表现了同一主题。
青花叠彩瓷器它是以釉下青花为主色调，图案中的蓝色主题部分先以釉下青花描绘，上釉高温烧成后，再在釉上用褐彩绘其辅助题材部分，最后入炉低温烘烧而成。主辅题材叠绘在一起，很具有立体感、层次感。就其装饰效果来说，用褐色所绘的老树藤将青花瓷器紧紧地包裹起来，就象给瓷器增加了一层保护外套，别有一番艺术效果。
青花叠彩瓷器青料使用进口纯苏麻离青绘制，青料呈宝石篮；青料少铁锈斑痕，少晕散，非常适合人物山水绘画。
青花叠彩瓷器使用透明白釉，釉面细腻滋润；胎体轻簿适中，釉胎结合严密；胎土淘炼精细，底足无釉，但有釉斑，釉斑自然，砂底细腻，底足无釉处有大片铁石红。
青花瓷器以景德镇青花瓷为佳，已经延续了千年历史。
论陶瓷工笔花鸟技法
景德镇陶瓷有悠久的历史，由于题材不同可分为花鸟山水和人物。而工笔花鸟在唐代就形成为单一的画种以后沿袭到五代，直到今天花鸟画的发展是从工笔开始的，随后出现写意的画法。经过长期历史发展景德镇陶瓷工笔花鸟画已经具有很高的艺术成就，成为景德镇陶瓷中一支独特的奇葩。
陶瓷工笔花鸟画有着悠久的历史，明末清初以来陶瓷工笔花鸟画就向纵深发展，画面不但用线工整，而且色彩艳丽。在陶瓷工笔花鸟中无论花与鸟都要用线条去表现，只有充分学好线条掌握线条在陶瓷工笔花鸟的运用，才能更好地体现陶瓷的艺术效果。要想达到美好的艺术效果必须学好以下几点：
一是讲究意在笔先，追求形神兼备。中国的花鸟画在狭义上只指花和鸟，广义上包括除人物和山水之外所有自然界中动、植物，范围极广、内容众多，它容纳了自然界的鸟、兽、鱼、虫、花、草、树木等等物象。要创作工笔花鸟画必须对大自然和生活充满热爱，对大自然的一花一鸟一草一木充满感情，从写生观摩入手，长期深入细致地观察、体验花鸟的生活习性，理解植物的物情形态，认真剖析研究，从感性认识提高到理性认识。了解花鸟的生长规律和组织结构。如画什么花，都要先认识它的生长规律，了解它的组织结构。且花的品种繁多，姿态万千。有的花向上盛开，如玉兰、辛夷，要画出昂首向上的英姿。有的清香俊秀，如兰花、水仙，要画出玲珑秀丽的花朵和舒展的长叶等。此外还要了解花鸟的生活习惯、性格特征。如松、竹、梅、菊等不怕严寒，能御霜、凌风、傲雪，在传统上将它们比做坚贞不屈的英雄。如画松，它能在隆冬与劲风中屹立，所以枝干苍老，形如虬龙，要表现出它的性格。梅花欢喜漫天雪，它能在寒冷的风雪中迎春，因此，在陶瓷工笔花鸟画的创作中不仅要熟悉花鸟的外形，更要熟悉花鸟的性格和品质美，并以人的美好情操加之于在意象创造中物我双重意境，创造出极妙的意象美，即“象外之象，景外之景”。
二是讲究诗情画意，注重情景交融。在创作中通过对花鸟的观察理解，结合诗意的想像，力求做到诗中有画、画中有诗。诗与画是艺术中的姊妹，即诗情画意。寻求最恰当的时间、特定环境和情节，集中客观事物最精萃的部分，加上人的思想感情的陶冶，经过高度艺术加工，达到情景交融，表现出来的艺术境界，也是诗的境界，即是意境。意境是中国画的灵魂。所谓“诗中有画î是指诗中写景形象生动，如同图画，读其诗则如置身图画中。后来也以“诗中有画”形容诗歌境界幽美。而“画中有诗”是指画中有诗一般的情感、艺术魅力、意境。诗情画意，既是指美的审美对象对审美主体所引发的审美感受，也是指优秀的艺术作品所具有的艺术美。具有诗情画意的审美对象，既可以是艺术品或其它人工制品，也可以是自然物与自然景象。
三是讲究构图布局，突出气韵生动。为了更好地表现陶瓷工笔花鸟画的意境、突出作品主题，十分需要讲究构图。构图即传统六法中的“经营位置”，又叫章法和布局。“经营”就是安排，是客观与主观的统一。陶瓷工笔花鸟画强调主观的加工取舍，概括集中，抓住主要的本质的东西，也就是抓住它的特点，对重点突出的形象刻画入微。工笔画不是自然描绘，应删繁就简，对不需要的旁枝末节，大胆简化，留有空白，更富有想像力。陶瓷工笔花鸟画，根据内容表现的需要，不受时间、空间限制，在一个画面上，可以同时表现四季花。如由王锡良、秦锡麟、戴荣华、刘平、李林洪、熊汉中等人联袂创作的大型瓷板画ì繁花似锦î就是在一块瓷板上描绘了迎春花、荷花、兰花、菊花、梅花、水仙等四季花卉。陶瓷工笔花鸟画造型严谨，并有自己的独特审美特点，在造型上摈弃了外光投影和色彩冷暖的变化，而是以线为造型基础，强调刻画花鸟本身形象的美。如画花则要捕捉刻画花的各种形象、形态。画鸟则要善于捕捉优美姿态。使形象生动真实，达到形神兼备的要求，增强作品的艺术感染力。陶瓷工笔花鸟画造型上追求一定的装饰性，陶艺家们经过加工、概括，用匀整流畅的线条组成，疏密、曲直、刚柔、粗细、长短等有致的轮廓，在刻画飞动的鸟和草虫方面要清楚真实。
总之，为了表达自然界花鸟的生动形神，就要靠笔、色料、设色等技法。当然笔、色料、油不是僵死的程式，这些技法的形成和发展，是根据陶艺家们不断地对自然界的观察和艺术实践创造出来的，由于不同的陶艺家创造意图、审美观点、表现对象的感受不同和表现手法上的多样，因而形成了不同的艺术风格。
陶瓷装饰技法
陶瓷装饰与器物的用途、造型和社会审美取向，有着密切而又不可分割的联系。装饰是对陶瓷器进行艺术加工的重要手段。它对提高器物的外观质量、丰富文化生活起着积极有效的作用。陶瓷装饰方法很多，主要可分为两大类，一类是釉下装饰，另一类是釉上装饰。这里有传统工艺，也有近现代工艺。学习鉴定就要了解其发展和演变历史及其艺术特点与风格。
釉下彩是以各种高温颜料，在泥坯或素烧坯上绘画纹样，再施以透明釉、入窑经高温一次烧成。其特点是彩绘的纹样与坯釉在高温中同时烧成。色料充分渗透于坯釉之中，瓷面光洁滋润，色泽透明雅丽，有饱满的水分感。经久不变。
刻划花是我国陶瓷传统装饰方法之一。它是在坯体上用铁，竹制的刀、扦等工具刻划出装饰花纹，施透明釉烧成。这种装饰方法在原始青瓷上就普遍使用了，只是不同时期的陶瓷纹饰风格各异。
刻填花又称镶嵌花，是在坯体上先用一种特制的刻刀刻出花纹，然后在刻出的凹槽内填以色料的装饰方法，在古代多填白色料和黑色料，又称“刻花填白”和“刻花填黑”。
模印花技术是在刻划花基础上发展起来的，也是古陶瓷最常用的工艺。一件模具可以多次使用，避免了像刻划花工艺的重复繁杂的工作，大大提高了生产力。
青花玲珑是一种釉下青花加玲珑雕镂相结合的装饰。它是在瓷器坯体上，先制作玲珑透剔的玲珑眼，一般常用的是米粒状通洞，称为“米通”。再以“玲珑釉”充满玲珑眼，结合呈色青翠的青花纹饰，施釉入窑高温一次烧成。
“五彩”又称“硬彩”，是使用古彩颜料在釉上的绘画装饰，也是景德镇传统彩绘艺术之一。最早的五彩出现于我国宋、金时期的北方地区，其前身即磁州窑的“红绿彩”。
斗彩是明代永宣官窑创烧的新品种，成化斗彩在历史上最负盛名。它是釉下青花和釉上五彩相结合的一种装饰方法，先在坯体上用青花色料画出纹样的一部分或勾出纹样的轮廓线，施釉入窑烧成后，再施以古彩完成釉上彩绘，故又名“豆彩”，有的也称为“填彩”或“加彩”。
粉彩又称软彩，始创于清代康熙晚期，是使用洋彩进行彩绘的一种装饰技法。粉彩色彩丰富，粉润柔和，秀丽雅致，形象刻划细腻生动，它更多地吸收了国画工笔重彩的绘画技法，越来越倾向于绘画性，使用玻璃白打底，增加了画面色彩的层次感。
珐琅彩原名画珐琅，亦创烧于清代康熙晚期，是使用洋彩进行彩绘装饰技法之一，与粉彩装饰十分相似，有时甚至难分彼此，早期由宫廷造办处烧制，干隆三年以后逐渐移至景德镇御窑场制造。珐琅彩的绘画技法，早期多仿铜胎掐丝珐琅。
素三彩是由琉璃釉发展而来，名为彩，实为釉，以釉代彩。它舍弃矾红以紫色代之，画面典雅素净，故以“素”相称。
矾红彩又称铁红彩，是以矾红颜料作主要色料勾线，染色描绘画面的一种装饰方法。
墨彩是以黑色(艳黑)作主要色料勾线，染色描绘画面的一种装饰方法。
同治彩即粉彩彩绘技法之一。它摒弃了康、雍、干三朝繁杂的粉彩工艺，并融合了五彩设色简练的绘画风格，易于上手。
浅绛彩一词来源于浅绛画派，原指元代文人黄公望创造的一种以水墨勾画，以淡赭石渲染而成的山水画。陶瓷界所说的“浅绛”借用国画术语，是指晚清流行的一种浓淡相间的绘画技法。
广彩是“广州织金彩瓷”的简称，始创于清代康熙年间，流行于晚清民国时期，早期以古彩做装饰，晚期以粉彩做装饰，也是我国优秀传统彩瓷之一。
新彩又称新粉彩，是20世纪以来文人瓷绘艺术的一种。
电光彩就是光泽彩。它是用电光水作彩料进行装饰，属现代工艺，具有彩虹般的光亮色泽。
康熙民窑青花瓷的装饰特色
康熙时期的民窑青花瓷，色泽莹澈明净，色阶层次分明，它在艺术上形成了独具个性的时代特色，是景德镇民窑继明嘉靖、万历之后出现的又一个崭新天地。
本文试从康熙期民窑青花瓷的绘画技巧和其题材两方面谈谈它的装饰特色。
娴熟的技巧
（一）层次分明的色阶 康熙民窑青花瓷的成功和独到之处，就是在青花的分水技巧上，运用蓝色的色阶变化，充分描绘景物的阴阳反侧、疏落茂密，使画面产生丰富的层次，呈现一种节奏、立体感，达到明净、清朗、料分五色（"头浓"、"正浓"、"二浓"、"正淡"、"影淡"）的艺术效果。所有这些，与当时作坊内科学的分工是分不开的，所谓"画者学画不学染"、"染者学染不学画"，这种染、画的分工，在一定程度上促使青花彩绘技巧日臻精进。
（二）讲求线条和布局 康熙民窑青花瓷的装饰，主题鲜明突出，准确而生动地表现虚、实相间的绘画布局，在用笔线条和料色处理上都颇具匠心；如常见的山水景色画中，前半部树、小亭往往排得茂密紧凑，线条粗壮挺健，料色用得浓重繁复，显得密不透风；后半部的远山，则用较浅的料色湿笔勾染，看去疏朗开阔。这样以干湿、粗细不同的用笔和料色，可以充分突出近景的"实"和远景的"虚"，浓淡虚实，相应相宜，显得意境高远，景象葱郁苍茫！
（三）吸收他人的艺术营养 康熙时期的民窑绘画，不但广泛融汇了明代版画插图的艺术营养-用刚劲、细致的笔法勾线，对所表现的形象作夸张的加工；而且深受明末清初画家董其昌、陈洪绶及"四王"等我的影响，所绘纹样自有气度沉雄、明净清脱的效果，又不乏运笔出锋，细丽秀的情趣。这时期所绘人物有唐人风度。同时画匠们充分重视了对人物姿态的生动和神气表现的描绘：如头部微仰、双目向前凝视，是表现放诞，傲慢的性格；手捧酒杯、满颐髭须，蹙额静观，是表现若有所思的神色；又如面露笑容、自得其乐，身旁柳青花红，则说明人物正陶醉于春天的美妙景色之中。总之，无论是凝视遐想、沉思、微笑，还是表现超然凛凛的神气，画匠们都能以精炼和极富变化的笔法把它充分描绘出来，特别是康熙时期人物画的衣纹，往往遒劲而带方形，加上背景以树石、芭蕉之衬，简洁质朴，又显得苍古离奇，风拂衣动，使画中人物显示出一种潇洒自如的落落风度！
广阔的题材
康熙时期，涉及生活各个方面的青花瓷装饰题材，应运而生，有植物、动物、人物、山水景色图案及书法艺术类。
（一）植物图案
在这类题材中较为流行的还是莲花纹，多以缠枝式，有与动物结合、也有与人物画在一起。其次是梅花，例如，"梅月清辉"以浓艳的青料描出花卉轮廓，以浅的色阶烘托出月影，景物萧疏，异常清新！
在这类题材中，还有以寓意手法，采用民间口采（吉祥语），寄物喻义，表现人民对现实社会中福禄寿喜追求的主题。常见的葡萄纹，寓意"多子多孙"；瓜、蝴蝶画在一起，谐音"瓜迭绵绵"，展示对丰收的祝愿，牡丹象征富贵，与花瓶画在一起，寓意"富贵平安"等等。
另外，在顺治朝就大量出现的梧桐叶，康熙时也较多，画面上只一片宽腴的叶子，旁边配诗"一叶得秋高、新春再芳菲"等，特别是那种把诗句题在叶片中间的浪漫装饰法，成了蓝色的叶片，白色字，赋予画面平中有奇的情趣，使人们某种意象得到体现。
动物图
案 "马"，"兔"、"鱼"等动物形象大量出现在康熙民窑青花瓷装饰题材中。马有奔卧之分，奔者"骁腾四蹄轻"，卧者，则"似伏江岸听涛声"；兔，以古代神话中的玉兔形出现，往往头仰起，蹲卧在小土坡上，总表现一股骄骄自在的神气；鱼，在吉祥图案广泛流行的清代，是"连年有余"的吉祥物，彩绘者常以细致，生动的笔触描绘出肥硕的鱼儿，从一片碧波中跃出，翘首面对冉冉升起的术阳，象征着一种健康、向上的情趣在升腾。
（三）人物、山水图景
康熙民窑青花装饰中的人物题材较多，略可分：仙佛道教人物（飘逸的八仙过海、寿星盘腿趺坐、西王母手捧桃子等）；婴戏纹（百子图、独舞图、庭院游戏等）；高士图（竹林七贤等）；仕女画（发鬓高耸、脸庞丰满、眉似弯月、唇似米点、端庄稳重）；戏曲故事图等等。
当时较流行的还有人物与山水景色画在一起的，象"携杖缘水向家门"、"钓罢戴月归"、"秋江独钓"、"水云影伴低吟"等。这些画面的前半部往往是一老翁在水边柱杖、待渡、垂钓、钓归、凝视和漫游等形象，茅屋置其一边，湖中渔舟若干，岸边杨柳数支，远处的山峦渐隐，好一派山青水秀的江南风光，揭示出康熙时人民生活日渐繁富的现状。
书法艺术类
有中国诗词"赤壁赋""梧桐一落，天下皆秋"等，有吉祥语福、禄、福寿葡萄，以及各种字体的"寿"字等；其它的还有用少数梵文、满文、喇嘛文、蒙文作装饰的。
总之，民窑青花瓷的装饰，以质朴、情真、淳美见长，它有其自身的艺术功能，也有其独特的艺术价值，其中饱含着人民在历史长河中的理想、愿望、民俗心理和历史足迹，反映着民族的心理与精神素质，我们应继续探索和研究，使景德镇古代民窑青花瓷所取得的艺术成就益发得到充分弘扬！
注释:《陶冶图说》
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